The Project Gutenberg EBook of Entwurf einer neuen sthetik der Tonkunst, by 
Ferruccio Busoni

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Title: Entwurf einer neuen sthetik der Tonkunst

Author: Ferruccio Busoni

Release Date: February 23, 2008 [EBook #24677]

Language: German

Character set encoding: ISO-8859-1

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK ENTWURF EINER NEUEN STHETIK ***




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                            Ferruccio Busoni


                                Entwurf
                          einer neuen sthetik
                              der Tonkunst


                       Zweite, erweiterte Ausgabe

                       Im Insel-Verlag zu Leipzig




                         Dem Musiker in Worten
                          Rainer Maria Rilke
                  verehrungsvoll und freundschaftlich
                              dargeboten




                            Was sucht Ihr? Sagt! Und was erwartet Ihr?
                            Ich wei es nicht; ich will das Unbekannte!
                            Was mir bekannt, ist unbegrenzt. Ich will
                            darber noch. Mir fehlt das letzte Wort.

                                                Der mchtige Zauberer.




    Ich fhlte ... da ich kein englisches und kein lateinisches Buch
    schreiben werde: und dies aus dem einen Grund ... nmlich weil die
    Sprache, in welcher nicht nur zu schreiben, sondern auch zu denken
    mir vielleicht gegeben wre, weder die lateinische, noch die
    englische, noch die italienische und spanische ist, sondern eine
    Sprache, von deren Worten mir auch nicht eines bekannt ist, eine
    Sprache, in welcher die stummen Dinge zu mir sprechen und in welcher
    ich vielleicht einst im Grabe vor einem unbekannten Richter mich
    verantworten werde.

                                     Hugo von Hofmannsthal, Ein Brief.




Der literarischen Gestaltung nach recht locker aneinander gefgt, sind
diese Aufzeichnungen in Wahrheit das Ergebnis von lange und langsam
gereiften berzeugungen.

In ihnen wird ein grtes Problem mit scheinbarer Unbefangenheit
aufgestellt, ohne da der Schlssel zu seiner letzten Lsung gegeben
werde, weil das Problem auf Menschenalter hinaus nicht -- wenn berhaupt
-- lsbar ist.

Aber es begreift in sich eine unaufgezhlte Reihe minderer Probleme, auf
die ich das Nachdenken derjenigen lenke, die es betrifft. Denn recht
lange schon hatte man in der Musik ernstlichem Suchen nicht sich
hingegeben.

Wohl entsteht zu jeder Zeit Geniales und Bewunderungswertes, und ich
stellte mich stets in die erste Reihe, die vorberziehenden Fahnentrger
freudig zu begren; aber mir will es scheinen, da die mannigfachen
Wege, die beschritten werden, zwar in schne Weiten fhren, aber nicht
-- nach oben.

                   *       *       *       *       *

Der Geist eines Kunstwerkes, das Ma der Empfindung, das Menschliche,
das in ihm ist -- sie bleiben durch wechselnde Zeiten unverndert an
Wert; die Form, die diese drei aufnahm, die Mittel, die sie ausdrckten,
und der Geschmack, den die Epoche ihres Entstehens ber sie ausgo, sie
sind vergnglich und rasch alternd.

Geist und Empfindung bewahren ihre Art, so im Kunstwerk wie im Menschen;
technische Errungenschaften, bereitwilligst erkannt und bewundert,
werden berholt, oder der Geschmack wendet sich von ihnen gesttigt ab.--

Die vergnglichen Eigenschaften machen das Moderne eines Werkes aus;
die unvernderlichen bewahren es davor, altmodisch zu werden. Im
Modernen wie im Alten gibt es Gutes und Schlechtes, Echtes und
Unechtes. Absolut Modernes existiert nicht -- nur frher oder spter
Entstandenes; lnger blhend oder schneller welkend. Immer gab es
Modernes, und immer Altes.--

Die Kunstformen sind um so dauernder, je nher sie sich an das Wesen der
einzelnen Kunstgattung halten, je reiner sie sich in ihren natrlichen
Mitteln und Zielen bewahren.

Die Plastik verzichtet auf den Ausdruck der menschlichen Pupille und auf
die Farben; die Malerei degradiert, wenn sie die darstellende Flche
verlt und sich zur Theaterdekoration oder zum Panoramabild
kompliziert;--

die Architektur hat ihre Grundform, die von unten nach oben zu schreiten
mu, durch statische Notwendigkeit vorgeschrieben; Fenster und Dach
geben notgedrungen die mittlere und abschlieende Ausgestaltung; diese
Bedingungen sind an ihr bleibend und unverletzbar;--

die Dichtung gebietet ber den abstrakten Gedanken, den sie in Worte
kleidet; sie reicht an die weitesten Grenzen und hat die grere
Unabhngigkeit voraus:

    aber alle Knste, Mittel und Formen erzielen bestndig das eine,
    nmlich die Abbildung der Natur und die Wiedergabe der menschlichen
    Empfindungen.

Architektur, Plastik, Dichtung und Malerei sind alte und reife Knste;
ihre Begriffe sind gefestigt und ihre Ziele sicher geworden; sie haben
durch Jahrtausende den Weg gefunden und beschreiben, wie ein Planet,
regelmig ihren Kreis.[1]

  [1] Dessenungeachtet knnen und werden an ihnen Geschmack und Eigenart
  sich immer wieder verjngen und erneuern.

Ihnen gegenber ist die Tonkunst das Kind, das zwar gehen gelernt hat,
aber noch gefhrt werden mu. Es ist eine jungfruliche Kunst, die noch
nichts erlebt und gelitten hat.

Sie ist sich selbst noch nicht bewut dessen, was sie kleidet, der
Vorzge, die sie besitzt, und der Fhigkeiten, die in ihr schlummern:
wiederum ist sie ein Wunderkind, das schon viel Schnes geben kann,
schon viele erfreuen konnte und dessen Gaben allgemein fr vllig
ausgereift gehalten werden.

                   *       *       *       *       *

Die Musik als Kunst, die sogenannte abendlndische Musik, ist kaum
vierhundert Jahre alt, sie lebt im Zustande der Entwicklung; vielleicht
im allerersten Stadium einer noch unabsehbaren Entwicklung, und wir
sprechen von Klassikern und geheiligten Traditionen![2] Spricht doch
bereits ein Cherubini, in seinem Lehrbuch des Kontrapunktes, von den
Alten.

  [2] Tradition ist die nach dem Leben abgenommene Gipsmaske, die --
  durch den Lauf vieler Jahre und die Hnde ungezhlter Handwerker
  gegangen -- schlielich ihre hnlichkeit mit dem Original nur mehr
  erraten lt.

Wir haben Regeln formuliert, Prinzipien aufgestellt, Gesetze
vorgeschrieben -- -- -- wir wenden die Gesetze der Erwachsenen auf ein
Kind an, das die Verantwortung noch nicht kennt!

So jung es ist, dieses Kind, eine strahlende Eigenschaft ist an ihm
schon erkennbar, die es vor allen seinen lteren Gefhrten auszeichnet.
Und diese wundersame Eigenschaft wollen die Gesetzgeber nicht sehen,
weil ihre Gesetze sonst ber den Haufen geworfen wrden. Das Kind -- es
schwebt! Es berhrt nicht die Erde mit seinen Fen. Es ist nicht der
Schwere unterworfen. Es ist fast unkrperlich. Seine Materie ist
durchsichtig. Es ist tnende Luft. Es ist fast die Natur selbst. Es ist
frei.

                   *       *       *       *       *

Freiheit ist aber etwas, das die Menschen nie vllig begriffen noch
gnzlich empfunden haben. Sie knnen sie nicht erkennen noch anerkennen.

Sie verleugnen die Bestimmung dieses Kindes und fesseln es. Das
schwebende Wesen mu geziemend gehen, mu, wie jeder andere, den Regeln
des Anstandes sich fgen; kaum, da es hpfen darf -- indessen es seine
Lust wre, der Linie des Regenbogens zu folgen und mit den Wolken
Sonnenstrahlen zu brechen.

                   *       *       *       *       *

Frei ist die Tonkunst geboren und frei zu werden ihre Bestimmung. Sie
wird der vollstndigste aller Naturwiderscheine werden durch die
Ungebundenheit ihrer Unmaterialitt. Selbst das dichterische Wort steht
ihr an Unkrperlichkeit nach; sie kann sich zusammenballen und kann
auseinanderflieen, die regloseste Ruhe und das lebhafteste Strmen
sein; sie hat die hchsten Hhen, die Menschen wahrnehmbar sind --
welche andere Kunst hat das? --, und ihre Empfindung trifft die
menschliche Brust mit jener Intensitt, die vom Begriffe unabhngig
ist.

Sie gibt ein Temperament wieder, ohne es zu beschreiben, mit der
Beweglichkeit der Seele, mit der Lebendigkeit der aufeinanderfolgenden
Momente; dort, wo der Maler oder der Bildhauer nur eine Seite oder einen
Augenblick, eine Situation darstellen kann und der Dichter ein
Temperament und dessen Regungen mhsam durch angereihte Worte mitteilt.

Darum sind Darstellung und Beschreibung nicht das Wesen der Tonkunst;
somit sprechen wir die Ablehnung der Programmusik aus und gelangen zu
der Frage nach den Zielen der Tonkunst.

                   *       *       *       *       *

Absolute Musik! Was die Gesetzgeber darunter meinen, ist vielleicht das
Entfernteste vom Absoluten in der Musik. Absolute Musik ist ein
Formenspiel ohne dichterisches Programm, wobei die Form die wichtigste
Rolle abgibt. Aber gerade die Form steht der absoluten Musik
entgegengesetzt, die doch den gttlichen Vorzug erhielt zu schweben und
von den Bedingungen der Materie frei zu sein. Auf dem Bilde endet die
Darstellung eines Sonnenunterganges mit dem Rahmen; die unbegrenzte
Naturerscheinung erhlt eine viereckige Abgrenzung; die einmal gewhlte
Zeichnung der Wolke steht fr immer unvernderlich da. Die Musik kann
sich erhellen, sich verdunkeln, sich verschieben und endlich verhauchen
wie die Himmelserscheinung selbst, und der Instinkt bestimmt den
schaffenden Musiker, diejenigen Tne zu verwenden, die in dem Innern des
Menschen auf dieselbe Taste drcken und denselben Widerhall erwecken,
wie die Vorgnge in der Natur.

Absolute Musik ist dagegen etwas ganz Nchternes, welches an geordnet
aufgestellte Notenpulte erinnert, an Verhltnis von Tonika und
Dominante, an Durchfhrungen und Kodas.

Da hre ich den zweiten Geiger, wie er sich eine Quart tiefer abmht,
den gewandteren ersten nachzuahmen, hre einen unntigen Kampf
auskmpfen, um dahin zu gelangen, wo man schon am Anfang stand. Diese
Musik sollte vielmehr die architektonische heien, oder die
symmetrische, oder die eingeteilte, und sie stammt daher, da einzelne
Tondichter ihren Geist und ihre Empfindung in eine solche Form gossen,
weil es ihnen oder der Zeit am nchsten lag. Die Gesetzgeber haben
Geist, Empfindung, die Individualitt jener Tonsetzer und ihre Zeit mit
der symmetrischen Musik identifiziert und schlielich -- da sie weder
den Geist, noch die Empfindung, noch die Zeit wiedergebren konnten --
die Form als Symbol behalten und sie zum Schild, zur Glaubenslehre
erhoben. Die Tondichter suchten und fanden diese Form als das
geeignetste Mittel, ihre Gedanken mitzuteilen; sie entschwebten -- und
die Gesetzgeber entdecken und verwahren Euphorions auf der Erde
zurckgebliebene Gewnder:

    Noch immer glcklich aufgefunden!
    Die Flamme freilich ist verschwunden,
    Doch ist mir um die Welt nicht leid.
    Hier bleibt genug, Poeten einzuweihen,
    Zu stiften Gold- und Handwerksneid;
    Und kann ich die Talente nicht verleihen,
    Verborg ich wenigstens das Kleid.

Ists nicht eigentmlich, da man vom Komponisten in allem Originalitt
fordert und da man sie ihm in der Form verbietet? Was Wunder, da man
ihn -- wenn er wirklich originell wird -- der Formlosigkeit anklagt.
Mozart! den Sucher und den Finder, den groen Menschen mit dem
kindlichen Herzen, ihn staunen wir an, an ihm hngen wir; nicht aber an
seiner Tonika und Dominante, seinen Durchfhrungen und Kodas.

                   *       *       *       *       *

Solche Befreiungslust erfllte einen Beethoven, den romantischen
Revolutionsmenschen, da er einen kleinen Schritt in der Zurckfhrung
der Musik zu ihrer hheren Natur aufstieg; einen kleinen Schritt in der
groen Aufgabe, einen groen Schritt in seinem eigenen Weg. Die ganz
absolute Musik hat er nicht erreicht, aber in einzelnen Augenblicken
geahnt, wie in der Introduktion zur Fuge der Hammerklavier-Sonate.
berhaupt kamen die Tondichter in den vorbereitenden und vermittelnden
Stzen (Vorspielen und bergngen) der wahren Natur der Musik am
nchsten, wo sie glaubten, die symmetrischen Verhltnisse auer acht
lassen zu drfen und selbst unbewut frei aufzuatmen schienen. Selbst
einen so viel kleineren Schumann ergreift an solchen Stellen etwas von
dem Unbegrenzten dieser Pan-Kunst -- man denke an die berleitung zum
letzten Satze der D-Moll-Sinfonie --, und Gleiches kann man von Brahms
und der Introduktion zum Finale seiner ersten Sinfonie behaupten.

Aber sobald sie die Schwelle des Hauptsatzes beschreiten, wird ihre
Haltung steif und konventionell wie die eines Mannes, der in ein
Amtszimmer tritt.

Neben Beethoven ist Bach der Ur-Musik am verwandtesten. Seine
Orgelfantasien (und nicht die Fugen) haben unzweifelhaft einen starken
Zug von Landschaftlichem (dem Architektonisch Entgegenstehenden), von
Eingebungen, die man Mensch und Natur berschreiben mchte[3]; bei
ihm gestaltet es sich am unbefangensten, weil er noch ber seine
Vorgnger hinwegschritt -- (wenn er sie auch bewunderte und sogar
benutzte) -- und weil ihm die noch junge Errungenschaft der temperierten
Stimmung vorlufig unendlich neue Mglichkeiten erstehen lie.

  [3] Seine Passions-Rezitative haben das Menschlich-Redende, =nicht=
  Richtig-Deklamierte.

Darum sind Bach und Beethoven[4] als ein Anfang aufzufassen und nicht
als unzubertreffende Abgeschlossenheiten. Unbertrefflich werden
wahrscheinlich ihr Geist und ihre Empfindung bleiben; und das besttigt
wiederum das zu Beginn dieser Zeilen Gesagte. Nmlich, da die
Empfindung und der Geist durch den Wechsel der Zeiten an Wert nichts
einben, und da derjenige, der ihre hchsten Hhen ersteigt, jederzeit
ber die Menge ragen wird.

  [4] Als die charakteristischen Merkmale von Beethovens Persnlichkeit
  mchte ich nennen: den dichterischen Schwung, die starke menschliche
  Empfindung (aus welcher seine revolutionre Gesinnung entspringt) und
  eine Vorverkndung des modernen Nervosismus. Diese Merkmale sind gewi
  jenen eines Klassikers entgegengesetzt. Zudem ist Beethoven kein
  Meister im Sinne Mozarts oder des spteren Wagner, eben weil seine
  Kunst die Andeutung einer greren, noch nicht vollkommen gewordenen,
  ist. (Man vergleiche den nchstfolgenden Absatz.)

                   *       *       *       *       *

Was noch berstiegen werden soll, ist ihre Ausdrucksform und ihre
Freiheit. Wagner, ein germanischer Riese, der im Orchesterklang den
irdischen Horizont streifte, der die Ausdrucksform zwar steigerte, aber
in ein System brachte (Musikdrama, Deklamation, Leitmotiv), ist durch
die selbstgeschaffenen Grenzen nicht weiter steigerungsfhig. Seine
Kategorie beginnt und endet mit ihm selbst; vorerst weil er sie zur
hchsten Vollendung, zu einer Abrundung brachte; sodann, weil die
selbstgestellte Aufgabe derart war, da sie von einem Menschen allein
bewltigt werden konnte. Er gibt uns zugleich mit dem Problem auch die
Lsung, wie ich einmal von Mozart sagte. Die Wege, die uns Beethoven
erffnet, knnen nur von Generationen zurckgelegt werden. Sie mgen --
wie alles im Weltsystem -- nur einen Kreis bilden; dieser ist aber von
solchen Dimensionen, da der Teil, den wir von ihm sehen, uns als gerade
Linie erscheint. Wagners Kreis berblicken wir vollstndig. -- Ein Kreis
im groen Kreise.

                   *       *       *       *       *

Der Name Wagner fhrt zur Programmusik zurck. Sie ist als ein Gegensatz
zu der sogenannten absoluten Musik aufgestellt worden, und die
Begriffe haben sich so verhrtet, da selbst die Verstndigen sich an
den einen oder an den anderen Glauben halten, ohne eine dritte, auer
und ber den beiden liegende Mglichkeit anzunehmen. In Wirklichkeit ist
die Programmusik ebenso einseitig und begrenzt wie das als absolute
Musik verkndete, von Hanslick verherrlichte Klang-Tapetenmuster.
Anstatt architektonischer und symmetrischer Formeln, anstatt der Tonika-
und Dominantverhltnisse hat sie das bindende dichterische, zuweilen gar
philosophische Programm als wie eine Schiene sich angeschnrt.

                   *       *       *       *       *

Jedes Motiv -- so will es mir scheinen -- enthlt wie ein Samen seinen
Trieb in sich. Verschiedene Pflanzensamen treiben verschiedene
Pflanzenarten, an Form, Blttern, Blten, Frchten, Wuchs und Farben
voneinander abweichend.[5]

  [5] _-- -- -- Beethoven, dont les esquisses thmatiques ou
  lmentaires sont innombrables, mais qui, sitt les thmes trouvs,
  semble par cela mme en avoir tabli tout le dveloppement --_

                                    Vincent d'Indy in Csar Franck.

Selbst eine und dieselbe Pflanzengattung wchst an Ausdehnung, Gestalt
und Kraft, in jedem Exemplar selbstndig geartet. So liegt in jedem
Motiv schon seine vollgereifte Form vorbestimmt; jedes einzelne mu sich
anders entfalten, doch jedes folgt darin der Notwendigkeit der ewigen
Harmonie. Diese Form bleibt unzerstrbar, doch niemals sich gleich.

                   *       *       *       *       *

Das Klangmotiv des programmusikalischen Werkes birgt die nmlichen
Bedingungen in sich; es mu aber -- schon bei seiner nchsten
Entwicklungsphase -- sich nicht nach dem eigenen Gesetz, sondern nach
dem des Programmes formen, vielmehr krmmen. Dergestalt, gleich in
der ersten Bildung aus dem naturgesetzlichen Wege gebracht, gelangt es
schlielich zu einem ganz unerwarteten Gipfel, wohin nicht seine
Organisation, sondern das Programm, die Handlung, die philosophische
Idee vorstzlich es gefhrt.

Frwahr, eine begrenzte, primitive Kunst! Gewi gibt es nicht
mizudeutende, tonmalende Ausdrcke -- (sie haben die Veranlassung zu
dem ganzen Prinzip gegeben) --, aber es sind wenige und kleine Mittel,
die einen ganz geringen Teil der Tonkunst ausmachen. Das wahrnehmbarste
von ihnen, die Erniedrigung des Klanges zu Schall, bei Nachahmung von
Naturgeruschen: das Rollen des Donners, das Rauschen der Bume und die
Tierlaute; und schon weniger wahrnehmbar, symbolisch, die dem
Gesichtssinn entnommenen Nachbildungen, wie Blitzesleuchten,
Sprungbewegungen, Vogelflug; nur durch bertragung des reflektierenden
Gehirns verstndlich: das Trompetensignal als kriegerisches Symbol, die
Schalmei als lndliches Schild, der Marschrhythmus in der Bedeutung des
Schreitens, der Choral als Trger der religisen Empfindung. Zhlen wir
noch das Nationalcharakteristische -- Nationalinstrumente,
Nationalweisen -- zum vorigen, so haben wir die Rstkammer der
Programmusik erschpfend besichtigt. Bewegung und Ruhe, Moll und Dur,
Hoch und Tief[6] in ihrer herkmmlichen Bedeutung ergnzen das Inventar.
Das sind gut verwendbare Nebenhilfsmittel in einem groen Rahmen, aber
allein genommen ebensowenig Musik, als Wachsfiguren Monumente zu nennen
sind.

  [6] Vergleiche spter die Stze ber die Tiefe.

                   *       *       *       *       *

Und was kann schlielich die Darstellung eines kleinen Vorganges auf
Erden, der Bericht ber einen rgerlichen Nachbar -- gleichviel ob in
der angrenzenden Stube oder im angrenzenden Weltteile -- mit jener
Musik, die durch das Weltall zieht, gemeinsam haben?

                   *       *       *       *       *

Wohl ist es der Musik gegeben, die menschlichen Gemtszustnde schwingen
zu lassen: Angst (Leporello), Beklemmung, Erstarkung, Ermattung
(Beethovens letzte Quartette), Entschlu (Wotan), Zgern,
Niedergeschlagenheit, Ermunterung, Hrte, Weichheit, Aufregung,
Beruhigung, das berraschende, das Erwartungsvolle, und mehr; ebenso den
inneren Widerklang uerer Ereignisse, der in jenen Gemtsstimmungen
enthalten ist. Nicht aber den Beweggrund jener Seelenregungen selbst:
nicht die Freude ber eine beseitigte Gefahr, nicht die Gefahr oder die
Art der Gefahr, welche die Angst hervorruft; wohl einen
Leidenschaftszustand, aber wiederum nicht die psychische Gattung dieser
Leidenschaft, ob Neid oder Eifersucht; ebenso vergeblich ist es,
moralische Eigenschaften, Eitelkeit, Klugheit, in Tne umzusetzen oder
gar abstrakte Begriffe, wie Wahrheit und Gerechtigkeit, durch sie
aussprechen zu wollen. Knnte man denken, wie ein armer, doch
zufriedener Mensch in Musik wiederzugeben wre? Die Zufriedenheit, der
seelische Teil, kann zu Musik werden; wo bleibt aber die Armut, das
ethische Problem, das hier wichtig war: zwar arm, jedoch zufrieden. Das
kommt daher, da arm eine Form irdischer und gesellschaftlicher
Zustnde ist, die in der ewigen Harmonie nicht zu finden ist. Musik ist
aber ein Teil des schwingenden Weltalls.

                   *       *       *       *       *

Der grte Teil neuerer Theatermusik leidet an dem Fehler, da sie die
Vorgnge, die sich auf der Bhne abspielen, wiederholen will, anstatt
ihrer eigentlichen Aufgabe nachzugehen, den Seelenzustand der handelnden
Personen whrend jener Vorgnge zu tragen. Wenn die Bhne die Illusion
eines Gewitters vortuscht, so ist dieses Ereignis durch das Auge
erschpfend wahrgenommen. Fast alle Komponisten bemhen sich jedoch, das
Gewitter in Tnen zu beschreiben, welches nicht nur eine unntige und
schwchere Wiederholung, sondern zugleich eine Versumnis ihrer Aufgabe
ist. Die Person auf der Bhne wird entweder von dem Gewitter seelisch
beeinflut, oder ihr Gemt verweilt infolge von Gedanken, die es strker
in Anspruch nehmen, unbeirrt. Das Gewitter ist sichtbar und hrbar ohne
Hilfe der Musik; was aber in der Seele des Menschen whrenddessen
vorgeht, das Unsichtbare und Unhrbare, das soll die Musik verstndlich
machen.

Wiederum gibt es sichtbare Seelenzustnde auf der Bhne, um die sich
die Musik nicht zu kmmern braucht. Nehmen wir die theatralische
Situation[7], da eine lustige nchtliche Gesellschaft sich singend
entfernt und dem Auge entschwindet, indessen im Vordergrund ein
schweigsamer, erbitterter Zweikampf ausgefochten wird. Hier wird die
Musik die dem Auge nicht mehr erreichbare lustige Gesellschaft durch den
fortzusetzenden Gesang gegenwrtig halten mssen: was die beiden
vorderen treiben und dabei empfinden, ist ohne jede weitere Erluterung
erkennbar, und die Musik darf, dramatisch gesprochen, nicht sich daran
beteiligen, das tragische Schweigen nicht brechen.

  [7] Aus Offenbachs _Les contes d'Hoffmann_.

Fr bedingt gerechtfertigt halte ich den Modus der alten Oper, welche
die durch eine dramatisch-bewegte Szene gewonnene Stimmung in einem
geschlossenen Stcke zusammenfate und ausklingen lie (Arie). -- Wort
und Gesten vermittelten den dramatischen Gang der Handlung, von der
Musik mehr oder weniger drftig rezitativisch gefolgt; an dem Ruhepunkt
angelangt, nahm die Musik den Hauptsitz wieder ein. Das ist weniger
uerlich, als man es jetzt glauben machen will. Wieder war es aber die
versteifte Form der Arie selbst, die zu der Unwahrheit des Ausdrucks
und zum Verfall fhrte.

Immer wird das gesungene Wort auf der Bhne eine Konvention bleiben und
ein Hindernis fr alle wahrhaftige Wirkung: aus diesem Konflikt mit
Anstand hervorzugehen, wird eine Handlung, in welcher die Personen
singend agieren, von Anfang an auf das Unglaubhafte, Unwahre,
Unwahrscheinliche gestellt sein mssen, auf da eine Unmglichkeit die
andere sttze und so beide mglich und annehmbar werden.

                   *       *       *       *       *

Schon deshalb, und weil er von vornherein dieses wichtigste Prinzip
ignoriert, sehe ich den sogenannten italienischen Verismus fr die
musikalische Bhne als unhaltbar an.

                   *       *       *       *       *

Bei der Frage ber die Zukunft der Oper ist es ntig, ber diese andere
Klarheit zu gewinnen: An welchen Momenten ist die Musik auf der Bhne
unerllich? Die przise Antwort gibt diese Auskunft: Bei Tnzen, bei
Mrschen, bei Liedern und -- beim Eintreten des bernatrlichen in die
Handlung.

Es ergibt sich demnach eine kommende Mglichkeit in der Idee des
bernatrlichen Stoffes. Und noch eine: in der des absoluten Spieles,
des unterhaltenden Verkleidungstreibens, der Bhne als offenkundige und
angesagte Verstellung, in der Idee des Scherzes und der Unwirklichkeit
als Gegenstze zum Ernste und zur Wahrhaftigkeit des Lebens. Dann ist es
am rechten Platze, da die Personen singend ihre Liebe beteuern und
ihren Ha ausladen, und da sie melodisch im Duell fallen, da sie bei
pathetischen Explosionen auf hohen Tnen Fermaten aushalten; es ist dann
am rechten Platze, da sie sich absichtlich anders gebrden als im
Leben, anstatt da sie (wie in unseren Theatern und in der Oper zumal)
unabsichtlich alles verkehrt machen.

Es sollte die Oper des bernatrlichen oder des Unnatrlichen, als der
allein ihr natrlich zufallenden Region der Erscheinungen und der
Empfindungen, sich bemchtigen und dergestalt eine Scheinwelt schaffen,
die das Leben entweder in einen Zauberspiegel oder einen Lachspiegel
reflektiert; die bewut das geben will, was in dem wirklichen Leben
nicht zu finden ist. Der Zauberspiegel fr die ernste Oper, der
Lachspiegel fr die heitere. Und lasset Tanz und Maskenspiel und Spuk
mit eingeflochten sein, auf da der Zuschauer der anmutigen Lge auf
jedem Schritt gewahr bleibe und nicht sich ihr hingebe wie einem
Erlebnis.

                   *       *       *       *       *

So wie der Knstler, wo er rhren soll, nicht selber gerhrt werden darf
-- soll er nicht die Herrschaft ber seine Mittel im gegebenen
Augenblicke einben --, so darf auch der Zuschauer, will er die
theatralische Wirkung kosten, diese niemals fr Wirklichkeit ansehen,
soll nicht der knstlerische Genu zur menschlichen Teilnahme
herabsinken. Der Darsteller spiele -- er erlebe nicht. Der Zuschauer
bleibe unglubig und dadurch ungehindert im geistigen Empfangen und
Feinschmecken.

                   *       *       *       *       *

Auf solche Voraussetzungen gesttzt, liee sich eine Zukunft fr die
Oper sehr wohl erwarten. Aber das erste und strkste Hindernis, frchte
ich, wird uns das Publikum selbst bereiten.

Es ist, wie mich dnkt, angesichts des Theaters durchaus kriminell
veranlagt, und man kann vermuten, da die meisten von der Bhne ein
starkes menschliches Erlebnis wohl deshalb fordern, weil ein solches
ihren Durchschnittsexistenzen fehlt; und wohl auch deswegen, weil ihnen
der Mut zu solchen Konflikten abgeht, nach welchen ihre Sehnsucht
verlangt. Und die Bhne spendet ihnen diese Konflikte, ohne die
begleitenden Gefahren und die schlimmen Folgen, unkompromittierend, und
vor allem: unanstrengend. Denn das wei das Publikum nicht und mag es
nicht wissen, da, um ein Kunstwerk zu empfangen, die halbe Arbeit an
demselben vom Empfnger selbst verrichtet werden mu.

                   *       *       *       *       *

Der Vortrag in der Musik stammt aus jenen freien Hhen, aus welchen die
Tonkunst selbst herabstieg. Wo ihr droht, irdisch zu werden, hat er sie
zu heben und ihr zu ihrem ursprnglichen schwebenden Zustand zu
verhelfen.

Die Notation, die Aufschreibung, von Musikstcken ist zuerst ein
ingeniser Behelf, eine Improvisation festzuhalten, um sie
wiedererstehen zu lassen. Jene verhlt sich aber zu dieser wie das
Portrt zum lebendigen Modell. Der Vortragende hat die Starrheit der
Zeichen wieder aufzulsen und in Bewegung zu bringen.--

Die Gesetzgeber aber verlangen, da der Vortragende die Starrheit der
Zeichen wiedergebe, und erachten die Wiedergabe fr um so vollkommener,
je mehr sie sich an die Zeichen hlt.

Was der Tonsetzer notgedrungen von seiner Inspiration durch die Zeichen
einbt[8], das soll der Vortragende durch seine eigene
wiederherstellen.

  [8] Wie sehr die Notation den Stil in der Musik beeinflut, die
  Phantasie fesselt, wie aus ihr die Form sich bildete und aus der
  Form der Konventionalismus des Ausdrucks entstand, das zeigt sich
  recht eindringlich, das rcht sich in tragischer Weise an E.T.A.
  Hoffmann, der mir hier als ein typisches Beispiel einfllt.

  Dieses merkwrdigen Mannes Gehirnvorstellungen, die sich in das
  Traumhafte verloren und im Transzendentalen schwelgten, wie seine
  Schriften in oft unnachahmlicher Weise dartun, htten -- so wrde man
  folgern -- in der an sich traumhaften und transzendentalen Kunst der
  Tne erst recht die geeignete Sprache und Wirkung finden mssen. Die
  Schleier der Mystik, das innere Klingen der Natur, die Schauer des
  bernatrlichen, die dmmerigen Unbestimmtheiten der schlafwachenden
  Bilder -- alles, was er mit dem przisen Wort schon so eindrucksvoll
  schilderte, das htte er -- man sollte denken -- durch die Musik erst
  vllig lebendig erstehen lassen. Man vergleiche dagegen Hoffmanns
  bestes musikalisches Werk mit der schwchsten seiner literarischen
  Produktionen, und man wird mit Trauer wahrnehmen, wie ein bernommenes
  System von Taktarten, Perioden und Tonarten -- zu dem noch der
  landlufige Opernstil der Zeit das Seinige tut -- aus dem Dichter
  einen Philister machen konnte. -- Wie aber ein anderes Ideal der Musik
  ihm vorschwebte, entnehmen wir aus vielen und oft ausgezeichneten
  Bemerkungen des Schriftstellers selbst. Von ihnen schliet die
  folgende der Denkungsart dieses Bchleins am engsten sich an:

  Nun! immer weiter fort und fort treibt der waltende Weltgeist; nie
  kehren die verschwundenen Gestalten, so wie sie sich in der Lust des
  Lebens bewegten, wieder: aber ewig, unvergnglich ist das Wahrhaftige,
  und eine wunderbare Geistergemeinschaft schmiegt ihr geheimnisvolles
  Band um Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Noch leben geistig die
  alten hohen Meister; nicht verklungen sind ihre Gesnge: nur nicht
  vernommen wurden sie im brausenden, tosenden Gerusch des
  ausgelassenen wilden Treibens, das ber uns einbrach. Mag die Zeit der
  Erfllung unseres Hoffens nicht mehr fern sein, mag ein frommes Leben
  in Friede und Freudigkeit beginnen und die Musik frei und krftig ihre
  Seraphschwingen regen, um aufs neue den Flug zu dem Jenseits zu
  beginnen, das ihre Heimat ist und von welchem Trost und Heil in die
  unruhvolle Brust des Menschen hinabstrahlt.

                             (E.T.A. Hoffmann, Die Serapionsbrder.)

Den Gesetzgebern sind die Zeichen selbst das Wichtigste, sie werden es
ihnen mehr und mehr; die neue Tonkunst wird aus den alten Zeichen
abgeleitet, -- sie bedeuten nun die Tonkunst selbst.

Lge es nun in der Macht der Gesetzgeber, so mte ein und dasselbe
Tonstck stets in ein und demselben Zeitma erklingen, sooft, von wem
und unter welchen Bedingungen es auch gespielt wrde.

Es =ist= aber nicht mglich, die schwebende expansive Natur des
gttlichen Kindes widersetzt sich; sie fordert das Gegenteil. Jeder Tag
beginnt anders als der vorige und doch immer mit einer Morgenrte. --
Groe Knstler spielen ihre eigenen Werke immer wieder verschieden,
gestalten sie im Augenblicke um, beschleunigen und halten zurck -- wie
sie es nicht in Zeichen umsetzen konnten -- und immer nach den gegebenen
Verhltnissen jener ewigen Harmonie.

Da wird der Gesetzgeber unwillig und verweist den Schpfer auf dessen
eigene Zeichen. So, wie es heute steht, behlt der Gesetzgeber recht.

                   *       *       *       *       *

Notation (Skription) bringt mich auf Transkription: gegenwrtig ein
recht miverstandener, fast schimpflicher Begriff. Die hufige
Opposition, die ich mit Transkriptionen erregte, und die Opposition,
die oft unvernnftige Kritik in mir hervorrief, veranlaten mich zum
Versuch, ber diesen Punkt Klarheit zu gewinnen. Was ich endgltig
darber denke, ist: Jede Notation ist schon Transkription eines
abstrakten Einfalls. Mit dem Augenblick, da die Feder sich seiner
bemchtigt, verliert der Gedanke seine Originalgestalt. Die Absicht, den
Einfall aufzuschreiben, bedingt schon die Wahl von Taktart und Tonart.
Form- und Klangmittel, fr welche der Komponist sich entscheiden mu,
bestimmen mehr und mehr den Weg und die Grenzen.

Es ist hnlich wie mit dem Menschen. Nackt und mit noch unbestimmbaren
Neigungen geboren, entschliet er sich oder wird er in einem gegebenen
Augenblick zum Entschlu getrieben, eine Laufbahn zu whlen. Mag auch
vom Einfall oder vom Menschen manches Originale, das unverwstlich ist,
weiterbestehen: sie sind doch von dem Augenblick des Entschlusses an
zum Typus einer Klasse herabgedrckt. Der Einfall wird zu einer Sonate
oder einem Konzert, der Mensch zum Soldaten oder Priester. Das ist ein
Arrangement des Originals. Von dieser ersten zu einer zweiten
Transkription ist der Schritt verhltnismig kurz und unwichtig. Doch
wird im allgemeinen nur von der zweiten Aufhebens gemacht. Dabei
bersieht man, da eine Transkription die Originalfassung nicht
zerstrt, also ein Verlust dieser durch jene nicht entsteht.--

Auch der Vortrag eines Werkes ist eine Transkription, und auch dieser
kann -- er mag noch so frei sich gebrden -- niemals das Original aus
der Welt schaffen.

-- Denn das musikalische Kunstwerk steht, vor seinem Ertnen und nachdem
es vorbergeklungen, ganz und unversehrt da. Es ist zugleich in und
auer der Zeit, und sein Wesen ist es, das uns eine greifbare
Vorstellung des sonst ungreifbaren Begriffes von der Idealitt der Zeit
geben kann.

Im brigen muten die meisten Klavierkompositionen Beethovens wie
Transkriptionen vom Orchester an, die meisten Schumannschen
Orchesterwerke wie bertragungen vom Klavier -- und sinds in gewisser
Weise auch.

                   *       *       *       *       *

Merkwrdigerweise steht bei den Buchstabentreuen die Variationenform
in groem Ansehen. Das ist seltsam, weil die Variationenform -- wenn sie
ber ein fremdes Thema aufgebaut ist -- eine ganze Reihe von
Bearbeitungen gibt, und zwar um so respektloser, je geistreicherer Art
sie sind.

So gilt die Bearbeitung nicht, weil sie an dem Original ndert; und es
gilt die Vernderung, obwohl sie das Original bearbeitet.[9]

  [9] Eine Einleitung des Verfassers zu einem Berliner Konzerte vom
  November 1910 enthielt u.a. die folgenden Stze: Um das Wesen der
  'Bearbeitung' mit einem entscheidenden Schlage in der Schtzung des
  Lesers zu knstlerischer Wrde zu erhhen, bedarf es nur der Nennung
  Johann Sebastian Bachs. Er war einer der fruchtbarsten Bearbeiter
  eigener und fremder Stcke, namentlich als Organist. Von ihm lernte
  ich die Wahrheit erkennen, da eine gute, groe, eine universelle
  Musik dieselbe Musik bleibt, durch welche Mittel sie auch ertnen mag.
  Aber auch die andere Wahrheit: da verschiedene Mittel eine
  verschiedene -- ihnen eigene -- Sprache haben, in der sie den
  nmlichen Gehalt in immer neuer Deutung verknden. -- Es kann der
  Mensch nicht schaffen, nur verarbeiten, was er auf seiner Erde
  vorfindet. Man bedenke berdies, da jede Vorstellung einer Oper auf
  dem Theater, durch Absicht teils und teils durch die Zuflle, die so
  zahlreiche mitwirkende Elemente hineintragen, zu einer Bearbeitung
  wird und werden mu. Noch nie erlebte ich von der Bhne aus einen
  Mozartschen Don Giovanni, der dem anderen geglichen htte. Der
  Regisseur scheint hier -- wie auch bei der Zauberflte -- seinen
  Ehrgeiz darin zu finden, die Szenen (und innerhalb der Szenen die
  Vorgnge) immer wieder zu variieren und umzustellen. Auch hrte ich
  (leider) niemals, da die Kritik gegen die bersetzung des Don
  Giovanni ins Deutsche sich gewehrt htte; wenngleich eine bersetzung
  berhaupt (bei diesem Meisterwerk des Zusammengusses von Text und
  Musik nun besonders) als eine der bedenklichsten Bearbeitungen sich
  herausstellt.

                   *       *       *       *       *

Musikalisch ist ein Begriff, der den Deutschen angehrt, und die
Anwendung des Wortes selbst findet sich in dieser Sinnbertragung in
keiner anderen Sprache. Es ist ein Begriff, der den Deutschen angehrt
und nicht der allgemeinen Kultur, und seine Bezeichnung ist falsch und
unbersetzbar. Musikalisch ist von Musik hergeleitet, wie poetisch
von Poesie und physikalisch von Physik. Wenn ich sage: Schubert war
einer der musikalischsten Menschen, so ist das dasselbe, als ob ich
sagte: Helmholtz war einer der physikalischsten. Musikalisch ist: was in
Rhythmen und Intervallen tnt. Ein Schrank kann musikalisch sein, wenn
er ein Spielwerk enthlt.[10] Im vergleichenden Sinne kann
musikalisch allenfalls noch wohllautend bedeuten.

  [10] Die einzige Art Menschen, die man musikalisch nennen sollte,
  wren die Snger, weil sie selbst erklingen knnen. In derselben Weise
  knnte ein Clown, der durch einen Trick Tne von sich gibt, sobald man
  ihn berhrt, ein nachgemachter musikalischer Mensch heien.

Meine Verse sind zu musikalisch, als da sie noch in Musik gesetzt
werden knnten, sagte mir einmal ein bekannter Dichter.

    _Spirits moving musically
    To a lutes well-tuned law_
    (Geister schwebten musikalisch
    zu der Laute wohlgestimmtem Satz)

schreibt E.A. Poe; endlich spricht man ganz richtig von einem
musikalischen Lachen, weil es wie Musik klingt.

In der angewandten und fast ausschlielich gebrauchten deutschen
Bedeutung ist ein musikalischer Mensch ein solcher, der dadurch Sinn fr
Musik bekundet, da er das Technische dieser Kunst wohl unterscheidet
und empfindet. Unter Technischem verstehe ich hier wieder den Rhythmus,
die Harmonie, die Intonation, die Stimmfhrung und die Thematik. Je mehr
Feinheiten er darin zu hren oder wiederzugeben versteht, fr um so
musikalischer wird er gehalten.

Bei dem groen Gewicht, das man auf diese Bestandteile der Tonkunst
legt, ist selbstverstndlich das Musikalische von hchster Bedeutung
geworden. -- Demnach mte ein Knstler, der technisch vollkommen
spielt, fr den meist musikalischen Spieler gelten; weil man aber mit
Technik nur die mechanische Beherrschung des Instrumentes meint, so
hat man technisch und musikalisch zu Gegenstzen gemacht.

Man ist so weit gegangen, ein Musikstck selbst als musikalisch zu
bezeichnen[11], oder gar von einem groen Komponisten wie Berlioz zu
behaupten, er wre es nicht in gengendem Mae. Unmusikalisch ist der
strkste Tadel; er kennzeichnet den damit Betroffenen und macht ihn zum
Gechteten.

  [11] Diese Kompositionen sind aber so musikalisch, sagte mir einmal
  ein Geiger von einem vierhndigen Werkchen, das ich zu unbedeutend
  fand.

In einem Lande wie Italien, wo der Sinn fr musikalische Freuden
allgemein ist, wird diese Unterscheidung berflssig, und das Wort dafr
ist in der Sprache nicht vorhanden. In Frankreich, wo die Empfindung fr
Musik nicht im Volke lebt, gibt es Musiker und Nichtmusiker. Von den
brigen einige _aiment beaucoup la musique_, oder _ils ne l'aiment
pas_. Nur in Deutschland macht man eine Ehrensache daraus,
musikalisch zu sein, das heit, nicht nur Liebe zur Musik zu
empfinden, sondern hauptschlich sie in ihren technischen
Ausdrucksmitteln zu verstehen und deren Gesetze einzuhalten.

Tausend Hnde halten das schwebende Kind und bewachen wohlmeinend seine
Schritte, da es nicht auffliege und so vor einem ernstlichen Fall
bewahrt bleibe. Aber es ist noch so jung und ist ewig; die Zeit seiner
Freiheit wird kommen. Wenn es aufhren wird, musikalisch zu sein.

                   *       *       *       *       *

Gefhl ist eine moralische Ehrensache -- wie die Ehrlichkeit es ist --,
eine Eigenschaft, die niemand sich absprechen lt -- die im Leben gilt
wie in der Kunst. Aber wenn im Leben Gefhllosigkeit zugunsten einer
brillanteren Charaktereigenschaft -- wie beispielsweise Tapferkeit,
Unbestechlichkeit -- noch verziehen wird, in der Kunst ist sie als
oberste moralische Qualitt gestellt.

Gefhl (in der Tonkunst) fordert aber zwei Gefhrten: Geschmack und
Stil. Nun trifft man im Leben ebenso selten auf Geschmack wie auf tiefes
und wahres Gefhl, und was den Stil anbelangt, so ist er knstlerisches
Gebiet. Was brigbleibt, ist eine Vorstellung von Gefhl, das mit
Rhrseligkeit und Geschwollenheit bezeichnet werden mu. Und vor allem
verlangt man seine deutliche Sichtbarkeit! Es mu unterstrichen werden,
auf da jeder merke, sehe und hre. Es wird vor den Augen des Publikums
in starker Vergrerung auf die Leinwand projektiert, so da es
aufdringlich und verschwommen vor den Augen tanzt; es wird ausgeschrien,
da es denen, die der Kunst fernstehen, in die Ohren dringe; bergoldet,
auf da es den Unbemittelten Staunen entreie.

Denn auch im Leben bt man mehr die uerungen des Gefhls, in Mienen
und Worten; seltener und echter ist jenes Gefhl, welches handelt, ohne
zu reden, und am wertvollsten ein Gefhl, das sich verbirgt.

Unter Gefhl versteht man gemeinhin: Zartheit, Schmerzlichkeit und
berschwenglichkeit des Ausdrucks.

Was schliet nicht noch alles in sich die Wunderblume der Empfindung!
Zurckhaltung und Schonung, Aufopferung, Strke, Ttigkeit, Geduld,
Gromut, Freudigkeit und jene allwaltende Intelligenz, von welcher das
Gefhl recht eigentlich stammt.

Nicht anders in der Kunst, die das Leben widerspiegelt, noch
ausgesprochener in der Musik, welche die Empfindungen des Lebens
wiederholt: wozu jedoch -- wie ich betonte -- der Geschmack hinzutreten
mu und der Stil; der Stil, der Kunst vom Leben unterscheidet.

Worum der Laie, der mediokere Knstler sich mhen, ist nur das Gefhl im
kleinen, im Detail, auf kurze Strecken.

Gefhl im groen verwechseln Laie, Halbknstler, Publikum (und leider
auch die Kritik!) mit Mangel an Empfindung, weil sie alle nicht
vermgen, grere Strecken als Teile eines noch greren Ganzen zu
hren. Also ist Gefhl auch konomie.

Demnach unterscheide ich: Gefhl als Geschmack -- als Stil -- als
konomie. Jedes ein Ganzes und jedes ein Drittel des Ganzen. In ihnen
und ber ihnen waltet eine subjektive Dreieinigkeit: das Temperament,
die Intelligenz und der Instinkt des Gleichgewichtes.

Diese sechs fhren einen Reigen von so subtiler Anordnung der Paarung
und der Verschlingung, des Tragens und des Getragenwerdens, des
Vortretens und Niederbckens, des Bewegens und des Stillstehens, wie
kein kunstvollerer erdenkbar ist.

Ist der Akkord der beiden Dreiklnge rein gestimmt, dann darf, soll zum
Gefhl sich gesellen die Phantasie: Auf jene sechs gesttzt, wird sie
nicht ausarten, und aus dem Vereine aller Elemente ersteht die
Persnlichkeit. Diese empfngt wie eine Linse die Lichteindrcke, wirft
sie auf ihre Weise als Negativ zurck, und dem Hrer erscheint das
richtige Bild.

                   *       *       *       *       *

Insoweit der Geschmack an dem Gefhle teilhat, ndert dieses -- wie
alles -- mit den Zeiten seine Ausdrucksformen. Das heit: eine oder die
andere Seite des Gefhls wird zu der einen oder der anderen Zeit
bevorzugt, einseitig gepflegt, besonders herausgekehrt.

So war mit und nach Wagner eine schwelgerische Sinnlichkeit an die Reihe
gekommen: die Form der Steigerung im Affekt haben die Komponisten noch
heute nicht berwunden. Jedem ruhigen Beginnen folgte ein rasches
Aufwrtstreiben. Der darin unersttliche, aber nicht unerschpfliche
Wagner verfiel notgedrungen auf den Ausweg, nach einem erreichten
Hhepunkte wieder leise anzusetzen, um sofort von neuem anzuwachsen.

Die neueren Franzosen zeigen eine Umkehr: ihr Gefhl ist eine reflexive
Keuschheit, vielleicht mehr noch eine zurckgehaltene Sinnlichkeit: den
bergigen aufsteigenden Pfaden Wagners sind monotone Ebenen von
dmmernder Gleichmigkeit gefolgt.

So bildet sich im Gefhl der Stil, wenn der Geschmack es leitet.

                   *       *       *       *       *

Die Apostel der Neunten Symphonie ersannen in der Musik den Begriff
der Tiefe. Er steht noch in vollem Werte, zumal im germanischen Land. --
Es gibt eine Tiefe des Gefhls und eine Tiefe des Gedankens: -- die
letztere ist literarisch und kann keine Anwendung auf Klnge haben.

Die Tiefe des Gefhls ist hingegen seelisch und der Natur der Musik
durchaus zugehrig.

Die Apostel der Neunten Symphonie haben von der Tiefe in der Musik eine
besondere und nicht ganz festumrissene Schtzung.

Die Tiefe wird zur Breite, und man trachtet, sie durch Schwere zu
erreichen: sie zeigt sich sodann -- durch Gedankenassoziation -- in der
Bevorzugung der tiefen Register und (wie ich beobachten konnte) auch
in einem Hineindeuten eines zweiten, verborgenen Sinnes, meist eines
literarischen.

Wenn auch nicht die einzigen Merkmale, so sind doch diese die
bedeutsameren.

Unter Tiefe des Gefhls drfte jedoch jeder Freund der Philosophie das
Erschpfende im Gefhle betrachten: das volle Aufgehen in einer
Stimmung.

Wer mitten in einer echten, groen karnevalischen Situation griesgrmig
oder auch nur indifferent herumschleicht, wer nicht von der gewaltigen
Selbstsatire des Masken- und Fratzentums, der Macht der Unbndigkeit
ber die Gesetze, dem freigelassenen Rachegefhl des Witzes mitgerissen
und mitergriffen wird, der zeigt sich unfhig, sein Gefhl in die Tiefe
zu senken.

Hier besttigt es sich wieder, da die Tiefe des Gefhls in dem
vollstndigen Erfassen einer jeden -- selbst der leichtfertigsten --
Stimmung ihre Wurzeln hat, -- im Wiedergeben ihre Blten treibt:
wohingegen die gangbare Vorstellung vom tiefen Gefhle nur eine Seite
des Gefhls im Menschen herausgreift und diese spezialisiert.

In dem sogenannten Champagnerlied aus Don Giovanni liegt mehr Tiefe
als in manchem Trauermarsche oder Notturno: Tiefe des Gefhls uert
sich auch darin, da man es nicht an Nebenschlichem und Unbedeutendem
vergeude.

                   *       *       *       *       *

Der Schaffende sollte kein berliefertes Gesetz auf Treu und Glauben
hinnehmen und sein eigenes Schaffen jenem gegenber von vornherein als
Ausnahme betrachten. Er mte fr seinen eigenen Fall ein entsprechendes
eigenes Gesetz suchen, formen und es nach der ersten vollkommenen
Anwendung wieder zerstren, um nicht selbst bei einem nchsten Werke in
Wiederholungen zu verfallen.

Die Aufgabe des Schaffenden besteht darin, Gesetze aufzustellen, und
nicht, Gesetzen zu folgen. Wer gegebenen Gesetzen folgt, hrt auf, ein
Schaffender zu sein.[12]

  [12] Der einem nachgeht, berholt ihn nicht, soll Michelangelo gesagt
  haben. Und ber die ntzliche Anwendung der Kopien uert sich noch
  viel drastischer ein italienischer Spruch.

Die Schaffenskraft ist um so erkennbarer, je unabhngiger sie von
berlieferungen sich zu machen vermag. Aber die Absichtlichkeit im
Umgehen der Gesetze kann nicht Schaffenskraft vortuschen, noch weniger
erzeugen.

Der echte Schaffende erstrebt im Grunde nur die Vollendung. Und indem er
diese mit seiner Individualitt in Einklang bringt, entsteht absichtslos
ein neues Gesetz.

                   *       *       *       *       *

Routine wird sehr geschtzt und oft verlangt; im Musik-amte wird sie
beansprucht. Da Routine in der Musik berhaupt existieren und da sie
berdies zu einer vom Musiker geforderten Bedingung gemacht werden kann,
beweist aber wiederum die engen Grenzen unserer Tonkunst. Routine
bedeutet: Erlangung und Anwendung weniger Erfahrungen und Kunstgriffe
auf alle vorkommenden Flle. Demnach mu es eine erstaunliche Anzahl
verwandter Flle geben. Nun ertrume ich mir gern eine Art
Kunstausbung, bei welcher jeder Fall ein neuer, eine Ausnahme wre! Wie
stnde das Heer der Praktiker hilf- und tatenlos davor: es mte
schlielich den Rckzug antreten und verschwinden. Die Routine wandelt
den Tempel der Kunst um in eine Fabrik. Sie zerstrt das Schaffen. Denn
Schaffen heit: aus Nichts erzeugen. Die Routine aber gedeiht im
Nachbilden. Sie ist die Poesie, die sich kommandieren lt. Weil sie
der Allgemeinheit entspricht, herrscht sie. Im Theater, im Orchester, im
Virtuosen, im Unterricht. Man mchte rufen: meidet die Routine, beginnt
jedesmal, als ob ihr nie begonnen httet, wisset nichts, sondern denkt
und fhlet!

Denn seht, die Millionen Weisen, die einst ertnen werden, sie sind seit
Anfang vorhanden, bereit, schweben im ther und mit ihnen andere
Millionen, die niemals gehrt werden. Ihr braucht nur zu greifen, und
ihr haltet eine Blte, einen Hauch des Meeresatems, einen Sonnenstrahl
in der Hand; meidet die Routine, denn sie greift nur nach dem, das eure
Stube erfllt, und immer wieder nach dem nmlichen: so bequem werdet
ihr, da ihr euch kaum mehr vom Lehnstuhl erhebt und nur mehr nach dem
Allernchsten greift. Und Millionen Weisen sind seit Anfang vorhanden
und warten darauf, sich zu offenbaren!

                   *       *       *       *       *

Das ist mein Unglck, da ich keine Routine habe, schreibt einmal
Wagner an Liszt, als es mit der Komposition des Tristan nicht vorwrts
wollte.

Damit tuschte sich Wagner und maskierte sich vor anderen. Er hatte
zuviel Routine, und seine Kompositionsmaschinerie blieb stecken, sobald
der Knoten in ihr entstand, der nur mit Inspiration zu lsen war. Zwar
lste Wagner ihn schlielich, wenn es ihm gelang, die Routine beiseite
zu lassen; htte er aber wirklich keine besessen, so htte er es ohne
Bitterkeit behauptet.

Immerhin drckt sich in dem Wagnerschen Briefsatz die richtige
knstlerische Verachtung fr die Routine aus, insofern als er diese ihn
niedrig dnkende Eigenschaft sich selbst abspricht und vorbeugt, da
andere sie ihm zuerkennen. Er lobt sich selbst damit und gebrdet sich
ironisch-verzweifelt. Er ist tatschlich unglcklich, da die
Komposition stockt, trstet sich aber reichlich mit dem Bewutsein, da
sein Genie ber der billigen Handhabung der Routine steht; zugleich
kehrt er den Bescheidenen hervor, indem er schmerzlich eingesteht, eine
allgemein geschtzte und dem Handwerk zugehrige Knnerschaft nicht sich
angeeignet zu haben.

Der Satz ist ein Meisterstck der instinktiven Schlauheit des
Erhaltungstriebes -- beweist uns aber (und das ist unser Ziel) die
Geringheit der Routine im Schaffen.

                   *       *       *       *       *

So eng geworden ist unser Tonkreis, so stereotyp seine Ausdrucksform,
da es zurzeit nicht ein bekanntes Motiv gibt, auf das nicht ein anderes
bekanntes Motiv pate, so da es zu gleicher Zeit mit dem ersten
gespielt werden knnte. Um nicht mich hier in Spielereien zu
verlieren[13], enthalte ich mich jedes Beispiels.

  [13] Eine solche Spielerei unternahm ich einmal mit einem Freunde, um
  scherzeshalber festzustellen, wie viele von den verbreiteten
  Musikstcken nach dem Schema des zweiten Themas im Adagio der Neunten
  Symphonie gebildet waren. In wenigen Augenblicken hatten wir an
  fnfzehn Analogien der verschiedensten Gattung beisammen, darunter
  welche niederster Kunst. Und Beethoven selbst. Ist das Thema des
  Finale der fnften ein anderes als jenes, womit die zweite ihr
  Allegro ansagt? Und als das Hauptmotiv des dritten Klavierkonzerts,
  diesmal in Moll?

Pltzlich, eines Tages, schien es mir klar geworden: da die Entfaltung
der Tonkunst an unseren Musikinstrumenten scheitert. Die Entfaltung des
Komponisten an dem Studium der Partituren. Wenn Schaffen, wie ich es
definierte, ein Formen aus dem Nichts bedeuten soll (und es kann
nichts anderes bedeuten); -- wenn Musik -- (dieses habe ich ebenfalls
ausgesprochen) -- zur Originalitt, nmlich zu ihrem eigenen reinen
Wesen zurckstreben soll (ein Zurck, das das eigentliche Vorwrts
sein mu); -- wenn sie Konventionen und Formeln wie ein verbrauchtes
Gewand ablegen und in schner Nacktheit prangen soll; -- diesem Drange
stehen die musikalischen Werkzeuge zunchst im Wege. Die Instrumente
sind an ihren Umfang, ihre Klangart und ihre Ausfhrungsmglichkeiten
festgekettet, und ihre hundert Ketten mssen den Schaffenwollenden
mitfesseln.

Vergeblich wird jeder freie Flugversuch des Komponisten sein; in den
allerneuesten Partituren und noch in solchen der nchsten Zukunft werden
wir immer wieder auf die Eigentmlichkeiten der Klarinetten, Posaunen
und Geigen stoen, die eben nicht anders sich gebrden knnen, als es in
ihrer Beschrnkung liegt[14]; dazu gesellt sich die Manieriertheit der
Instrumentalisten in der Behandlung ihres Instrumentes; der vibrierende
berschwang des Violoncells, der zgernde Ansatz des Hornes, die
befangene Kurzatmigkeit der Oboe, die prahlhafte Gelufigkeit der
Klarinette; derart, da in einem neuen und selbstndigeren Werke
notgedrungen immer wieder dasselbe Klangbild sich zusammenformt und da
der unabhngigste Komponist in all dieses Unabnderliche hinein- und
hinabgezogen wird.

  [14] Und das ist das Siegreiche in Beethoven, da er von allen
  modernen Tondichtern am wenigsten den Forderungen der Instrumente
  nachgab. Hingegen ist es nicht zu leugnen, da Wagner einen
  Posaunensatz geprgt hat, der -- seit ihm -- in den Partituren
  stndige Wohnung nahm.

Vielleicht, da noch nicht alle Mglichkeiten innerhalb dieser Grenzen
ausgebeutet wurden -- die polyphone Harmonik drfte noch manches
Klangphnomen erzeugen knnen --, aber die Erschpftheit wartet sicher
am Ende einer Bahn, deren lngste Strecke bereits zurckgelegt ist.
Wohin wenden wir dann unseren Blick, nach welcher Richtung fhrt der
nchste Schritt?

Ich meine, zum abstrakten Klange, zur hindernislosen Technik, zur
tonlichen Unabgegrenztheit. Dahin mssen alle Bemhungen zielen, da ein
neuer Anfang jungfrulich erstehe.

Der zum Schaffen Geborene wird zuerst die negative, die
verantwortlich-groe Aufgabe haben, von allem Gelernten, Gehrten und
Scheinbar-Musikalischen sich zu befreien; um, nach der vollendeten
Rumung, eine inbrnstig-aszetische Gesammeltheit in sich zu beschwren,
die ihn befhigt, den inneren Klang zu erlauschen und zur weiteren Stufe
zu gelangen, diesen auch den Menschen mitzuteilen. Diesen Giotto eines
musikalischen Rinascimento wird die Weihe der legendarischen
Persnlichkeit krnen. Der ersten Offenbarung wird sodann eine Epoche
religiser Musikgeschftigkeit folgen, daran kein Zunftwesen ein Teil
haben kann, insofern als die Berufenen und Eingeweihten unverkennbar,
und nur diese die Vollbringenden sein werden. An diesem Zeitpunkt
leuchtet die vollste Blte, vielleicht die erste in der Musikgeschichte
der Menschheit. Ich sehe auch, wie die Dekadenz beginnt und die reinen
Begriffe sich verwirren und wie der Orden entweiht wird...

Es ist das Schicksal der Spteren, und wir -- heute -- sind ihnen
hnlich, wie die Kindheit dem Greisenalter.

                   *       *       *       *       *

Was in unserer heutigen Tonkunst ihrem Urwesen am nchsten rckt, sind
die Pause und die Fermate. Groe Vortragsknstler, Improvisatoren,
wissen auch dieses Ausdruckswerkzeug im hheren und ausgiebigeren Mae
zu verwerten. Die spannende Stille zwischen zwei Stzen, in dieser
Umgebung selbst Musik, lt weiter ahnen, als der bestimmtere, aber
deshalb weniger dehnbare Laut vermag.

                   *       *       *       *       *

Zeichen sind es auch, und nichts anderes, was wir heute unser
Tonsystem nennen. Ein ingeniser Behelf, etwas von jener ewigen
Harmonie festzuhalten; eine kmmerliche Taschenausgabe jenes
enzyklopdischen Werkes; knstliches Licht anstatt Sonne. -- Habt ihr
bemerkt, wie die Menschen ber die glnzende Beleuchtung eines Saales
den Mund aufsperren? Sie tun es niemals ber den millionenmal strkeren
Mittagssonnenschein.--

Und auch hier sind die Zeichen bedeutsamer geworden als das, was sie
bedeuten sollen und nur andeuten knnen.

Wie wichtig ist doch die Terz, die Quinte und die Oktave. Wie
streng unterscheiden wir Konsonanzen und Dissonanzen -- da, wo es
berhaupt Dissonanzen nicht geben kann!

Wir haben die Oktave in zwlf gleich voneinander entfernte Stufen
abgeteilt, weil wir uns irgendwie behelfen muten, und haben unsere
Instrumente so eingerichtet, da wir niemals darber oder darunter oder
dazwischen gelangen knnen. Namentlich die Tasteninstrumente haben unser
Ohr grndlich eingeschult, so da wir nicht mehr fhig sind, anderes zu
hren -- als nur im Sinne der Unreinheit. Und die Natur schuf eine
unendliche Abstufung -- unendlich! wer wei es heute noch?[15]

  [15] Die gleichschwebende zwlfstufige Temperatur, welche bereits
  seit ca. 1500 theoretisch errtert, aber erst kurz vor 1700
  prinzipiell aufgestellt wurde (durch Andreas Werkmeister), teilt die
  Oktave in zwlf gleiche Teile (Halbtne, daher Zwlfhalbtonsystem)
  und gewinnt damit Mittelwerte, welche kein Intervall wirklich rein,
  aber alle leidlich brauchbar intonieren.

                                                (Riemann, Musiklexikon.)

  So haben wir durch Andreas Werkmeister, diesem Werkmeister in der
  Kunst, das Zwlfhalbtonsystem mit lauter unreinen, aber leidlich
  brauchbaren Intervallen gewonnen. Was ist aber rein und was unrein?
  Unser Ohr hrt ein verstimmtes Klavier, bei welchem vielleicht reine
  und brauchbare Intervalle entstanden sind, als unrein an. Das
  diplomatische Zwlfersystem ist ein notgedrungener Behelf, und doch
  wachen wir ber die Wahrung seiner Unvollkommenheiten.

Und innerhalb dieser zwlfteiligen Oktave haben wir noch eine Folge
bestimmter Abstnde abgesteckt, sieben an der Zahl, und darauf unsere
ganze Tonkunst gestellt. Was sagte ich, eine Folge? Zwei solche Folgen,
die Dur- und Moll-Skala. Wenn wir dieselbe Folge von Abstnden von einer
anderen der zwlf Zwischenstufen aus ansetzen, so gibt es eine neue
Tonart, und sogar eine fremde! Was fr ein gewaltsam beschrnktes System
diese erste Verworrenheit ergab[16], steht in den Gesetzbchern zu
lesen: wir wollen es nicht hier wiederholen.

  [16] Man nennt es Harmonielehre.

Wir lehren vierundzwanzig Tonarten, zwlfmal die beiden Siebenfolgen,
aber wir verfgen in der Tat nur ber zwei: die Dur-Tonart und die
Moll-Tonart. Die anderen sind nur Transpositionen. Man will durch die
einzelnen Transpositionen einen verschiedenen Charakter entstehen hren:
aber das ist Tuschung. In England, wo die hohe Stimmung herrscht,
werden die bekanntesten Werke um einen halben Ton hher gespielt, als
sie notiert sind, ohne da ihre Wirkung verndert wird. Snger
transponieren zu ihrer Bequemlichkeit ihre Arie und lassen, was dieser
vorausgeht und folgt, untransponiert spielen.

Liederkomponisten geben ihre eigenen Werke nicht selten in drei
verschiedenen Hhen der Notation heraus; die Stcke bleiben in allen
drei Ausgaben vollkommen die nmlichen.

Wenn ein bekanntes Gesicht aus dem Fenster sieht, so gilt es gleich, ob
es vom ersten oder vom dritten Stockwerk herabschaut.

Knnte man eine Gegend, soweit das Auge reicht, um mehrere hundert Meter
erhhen oder vertiefen, das landschaftliche Bild wrde dadurch nichts
verlieren noch gewinnen.

                   *       *       *       *       *

Auf die beiden Siebenfolgen, die Dur-Tonart und die Moll-Tonart, hat man
die ganze Tonkunst gestellt -- eine Einschrnkung fordert die andere.

Man hat jeder der beiden einen bestimmten Charakter zugesprochen, man
hat gelernt und gelehrt, sie als Gegenstze zu hren, und allmhlich
haben sie die Bedeutung von Symbolen erreicht -- Dur und Moll --
_Maggiore e Minore_ -- Befriedigung und Unbefriedigung -- Freude und
Trauer -- Licht und Schatten. Die harmonischen Symbole haben den
Ausdruck der Musik, von Bach bis Wagner und weiter noch bis heute und
bermorgen, abgezunt.[17] Moll wird in derselben Absicht gebraucht und
bt dieselbe Wirkung auf uns aus, heute wie vor zweihundert Jahren.
Einen Trauermarsch kann man heute nicht mehr komponieren, denn er ist
ein fr allemal schon vorhanden. Selbst der ungebildetste Laie wei, was
ihn erwartet, sobald ein Trauermarsch -- irgendwelcher! -- ertnen soll.
Selbst der Laie fhlt den Unterschied zwischen einer Dur- und
Moll-Sinfonie voraus.

  [17] So schrieb ich 1906. Die seither verflossenen zehn Jahre haben
  unser Ohr ein klein wenig erziehen geholfen.

                   *       *       *       *       *

Seltsam, da man Dur und Moll als Gegenstze empfindet. Tragen sie doch
beide dasselbe Gesicht; jeweilig heiterer und ernster; und ein kleiner
Pinselstrich gengt, eines in das andere zu kehren. Der bergang vom
einen zum zweiten ist unmerklich und mhelos -- geschieht er oft und
rasch, so beginnen die beiden unerkenntlich ineinander zu flimmern. --
Erkennen wir aber, da Dur und Moll ein doppeldeutiges Ganzes und da
die vierundzwanzig Tonarten nur eine elfmalige Transposition jener
ersten zwei sind, so gelangen wir ungezwungen zum Bewutsein der Einheit
unseres Tonartensystems. Die Begriffe von verwandt und fremd fallen ab
-- und damit die ganze verwickelte Theorie von Graden und Verhltnissen.
Wir haben eine einzige Tonart. Aber sie ist sehr drftiger Art.

                   *       *       *       *       *

Einheit der Tonart.

-- Sie meinen wohl 'Tonart' und 'Tonarten' sind der Sonnenstrahl und
seine Zerlegung in Farben?

Nein, nicht das kann ich meinen. Denn unser ganzes Ton-, Tonart- und
Tonartensystem ist in seiner Gesamtheit selbst nur der Teil eines
Bruchteils eines zerlegten Strahls jener Sonne Musik am Himmel der
ewigen Harmonie.

                   *       *       *       *       *

So sehr die Anhnglichkeit an Gewohntes und Trgheit in des Menschen
Weise und Wesen liegen -- so sehr sind Energie und Opposition gegen
Bestehendes die Eigenschaften alles Lebendigen. Die Natur hat ihre
Kniffe und berfhrt die Menschen, die gegen Fortschritt und nderungen
widerspenstigen Menschen; die Natur schreitet bestndig fort und ndert
unablssig, aber in so gleichmiger und unwahrnehmbarer Bewegung, da
die Menschen nur Stillstand sehen. Erst der weitere Rckblick zeigt
ihnen das berraschende, da sie die Getuschten waren.

Deshalb erregt der Reformator rgernis bei den Menschen aller Zeiten,
weil seine nderungen zu unvermittelt und vor allem, weil sie
wahrnehmbar sind. Der Reformator ist -- im Vergleich zur Natur --
undiplomatisch, und es ist ganz folgerichtig, da seine nderungen erst
dann Gltigkeit erlangen, wenn die Zeit den eigenmchtig vollfhrten
Sprung wieder auf ihre feine unmerkliche Weise eingeholt hat. Doch gibt
es Flle, wo der Reformator mit der Zeit gleichen Schritt ging, indessen
die brigen zurckblieben. Und da mu man sie zwingen und dazu
peitschen, den Sprung ber die versumte Strecke zu springen. Ich
glaube, da die Dur- und Moll-Tonart und ihr Transpositionsverhltnis,
da das Zwlfhalbtonsystem einen solchen Fall von Zurckgebliebenheit
darstellen.

Da schon einige empfunden haben, wie die Intervalle der Siebenfolge
noch anders geordnet (graduiert) werden knnen, ist in vereinzelten
Momenten bereits bei Liszt und in der heutigen musikalischen
Vorwrtsbewegung ausgesprochener zur Erscheinung gekommen. Der Drang und
die Sehnsucht und der begabte Instinkt sprechen daraus. Doch scheints
mir nicht, da eine bewute und geordnete Vorstellung dieser erhhten
Ausdrucksmittel sich geformt habe.

Ich habe den Versuch gemacht, alle Mglichkeiten der Abstufung der
Siebenfolge zu gewinnen, und es gelang mir, durch Erniedrigung und
Erhhung der Intervalle 113 verschiedene Skalen festzustellen. Diese 113
Skalen (innerhalb der Oktave _C_-_C_) begreifen den grten Teil der
bekannten 24 Tonarten, auerdem aber eine Reihe neuer Tonarten von
eigenartigem Charakter. Damit ist aber der Schatz nicht erschpft, denn
die Transposition jeder einzelnen dieser 113 steht uns ebenfalls noch
offen und berdies die Vermischung zweier (und weshalb nicht mehrerer?)
solcher Tonarten in Harmonie und Melodie.

Die Skala _c des es fes ges as b c_ klingt schon bedeutend anders als
die _des_-Moll-Tonleiter, wenn man _c_ als ihren Grundton annimmt. Legt
man ihr noch den gewhnlichen _C_-Dur-Dreiklang als Harmonie unter, so
ergibt sich eine neue harmonische Empfindung. Man hre aber dieselbe
Tonleiter abwechselnd, vom _A_-Moll-, _Es_-Dur- und _C_-Dur-Dreiklang
gesttzt, und man wird sich der angenehmsten berraschung ber den
fremdartigen Wohllaut nicht erwehren knnen.

Wohin aber wrde ein Gesetzgeber die Tonfolgen _c des es fes g a h c_ |
_c des es f ges a h c_ | _c d es fes ges a h c_ | _c des e f ges a b c_
| oder gar: _c d es fes g ais h c_ | _c d es fes gis a h c_ | _c des es
fis gis a b c_ einreihen mgen?

Welche Reichtmer sich damit fr den melodischen und harmonischen
Ausdruck dem Ohr ffnen, ist nicht sogleich zu bersehen; eine Menge
neuer Mglichkeiten ist aber zweifellos anzunehmen und auf den ersten
Blick erkennbar.

                   *       *       *       *       *

Mit dieser Darstellung drfte die Einheit aller Tonarten endgltig
ausgesprochen und begrndet sein. Kaleidoskopisches Durcheinanderschtteln
von zwlf Halbtnen in der Dreispiegelkammer des Geschmacks, der
Empfindung und der Intention: das Wesen der heutigen Harmonie.

                   *       *       *       *       *

Der heutigen Harmonie und nicht mehr auf lange: denn alles verkndet
eine Umwlzung und einen nchsten Schritt zu jener ewigen.
Vergegenwrtigen wir uns noch einmal, da in ihr die Abstufung der
Oktave unendlich ist, und trachten wir, der Unendlichkeit um ein weniges
uns zu nhern. Der Drittelton pocht schon seit einiger Zeit an die
Pforte, und wir berhren noch immer seine Meldung. Wer, wie ich es
getan, damit, wenn auch bescheiden, experimentierte und -- sei es mit
der Kehle oder auf einer Geige -- zwischen einem Ganzton zwei
gleichmig abstehende Zwischentne einschaltete, das Ohr und das
Treffen bte, der wird zur Einsicht gelangt sein, da Dritteltne
vollkommen selbstndige Intervalle von ausgeprgtem Charakter sind, mit
verstimmten Halbtnen nicht zu verwechseln. Es ist eine verfeinerte
Chromatik, die uns vorlufig auf der ganztnigen Skala zu basieren
scheint. Fhrten wir dieselbe unvermittelt ein, so verleugneten wir die
Halbtne, verlren die kleine Terz und die reine Quinte, und dieser
Verlust wrde strker empfunden als der relative Gewinn eines
Achtzehndritteltonsystems.

Es ist aber kein Grund ersichtlich, seinetwegen mit den Halbtnen
aufzurumen. Behalten wir zu jedem Ganzton einen Halbton, so erhalten
wir eine zweite Reihe von Ganztnen, die um einen halben Ton hher steht
als die erste. Teilen wir diese zweite Reihe von Ganztnen in
Drittelteile ein, dann ergibt sich zu jedem Drittelton der unteren Reihe
ein entsprechender Halbton in der oberen.

Somit ist eigentlich ein Sechsteltonsystem entstanden, und da auch
Sechsteltne einstmals reden werden, darauf knnen wir vertrauen. Das
Tonsystem, das ich eben entwerfe, soll aber vorerst das Gehr mit
Dritteltnen fllen, ohne auf die Halbtne zu verzichten.

[Illustration]

Um es zusammenzufassen: Wir stellen entweder zwei Reihen Dritteltne,
voneinander um einen halben Ton entfernt, auf; oder: dreimal die bliche
Zwlfhalbtonreihe im Abstande von je einem Drittelton.

Nennen wir, um sie irgendwie zu unterscheiden, den ersten Ton _C_ und
die beiden nchsten Dritteltne _Cis_ und _Des_; den ersten Halbton
(klein-)_c_ und seine folgenden Dritteile _cis_ und _des_; -- die
vorhergehende Tabelle erklrt alles Fehlende.

Die Frage der Notation halte ich fr nebenschlich. Wichtig und drohend
ist dagegen die Frage, wie und worauf diese Tne zu erzeugen sind. Es
trifft sich glcklich, da ich whrend der Arbeit an diesem Aufsatz eine
direkte und authentische Nachricht aus Amerika erhalte, welche die Frage
in einfacher Weise lst. Es ist die Mitteilung von Dr. Thaddeus Cahills
Erfindung.[18] Dieser Mann hat einen umfangreichen Apparat konstruiert,
welcher es ermglicht, einen elektrischen Strom in eine genau
berechnete, unalterable Anzahl Schwingungen zu verwandeln. Da die
Tonhhe von der Zahl der Schwingungen abhngt und der Apparat auf jede
gewnschte Zahl zu stellen ist, so ist durch diesen die unendliche
Abstufung der Oktave einfach das Werk eines Hebels, der mit dem Zeiger
eines Quadranten korrespondiert.

  [18] _New Music for an old World. Dr. Thaddeus Cahills Dynamophone,
  an extraordinary electrical Invention for producing scientifically
  perfect music by Ray Stannard Baker. Mc. Clure's Magazine, July 1906.
  Vol. XXVII, No. 3. --_

  ber diesen transzendentalen Tonerzeuger berichtet Mr. Baker des
  weiteren: ...Die Wahrnehmung der Unvollkommenheit der Tongebung bei
  allen Instrumenten fhrte Dr. Cahill zum Nachdenken. Material,
  Indisposition, Temperatur, klimatische Zustnde beeintrchtigen die
  Zuverlssigkeit eines jeden. Der Klavierspieler verliert die Macht
  ber den absterbenden Klang der Saite von dem Augenblick an, wo die
  Taste angeschlagen wurde. Auf der Orgel kann die Empfindung an der
  festgehaltenen Note nichts ndern. Dr. Cahill ersann die Idee eines
  Instruments, welches dem Spieler die absolute Kontrolle ber jeden zu
  erzeugenden Ton und ber dessen Ausdruck gewhrte. Er nahm sich die
  Theorien Helmholtz' zum Vorbild, die ihn lehrten, da die Verhltnisse
  der Zahl und der Strke der Obertne zum Grundton den Ausschlag fr
  den Klangcharakter der verschiedenen Instrumente geben. Demnach
  konstruierte er zu dem Apparat, welcher den Grundton schwingen lt,
  eine Anzahl supplementrer Apparate, von welchen jeder einen der
  Obertne erzeugt, und konnte solche in beliebiger Anordnung und Strke
  dem Grundton zuhufen. So ist jeder Klang einer mannigfaltigsten
  Charakterisierung fhig, sein Ausdruck auf das empfindlichste
  dynamisch zu regeln, die Strke vom fast unhrbaren Pianissimo bis zur
  unertrglichen Lautmacht zu produzieren. Und weil das Instrument von
  einer Klaviatur aus gehandhabt wird, bleibt ihm die Fhigkeit bewahrt,
  der Eigenart eines Knstlers zu folgen.

  Eine Reihe solcher Klaviaturen von mehreren Spielern gespielt, kann zu
  einem Orchester zusammengestellt werden.

  Der Bau des Instrumentes ist auerordentlich umfangreich und
  kostspielig, und sein praktischer Wert mte mit Recht angezweifelt
  werden. Zum Vermittler der Schwingungen zwischen dem elektrischen
  Strom und der Luft whlte der Erfinder das Telephon-Diaphragma. Durch
  diesen glcklichen Einfall ist es mglich geworden, von einer
  Zentralstelle aus nach allen den mit Drhten verbundenen Pltzen,
  selbst auf groe Entfernungen hin, die Klnge des Apparates zu
  versenden; und gelungene Experimente haben erwiesen, da auf diesem
  Wege weder von den Feinheiten noch von der Macht der Tne etwas
  eingebt wird. Der in Verbindung stehende Raum wird zauberhaft mit
  Klang erfllt, einem wissenschaftlich vollkommenen, niemals
  versagenden Klang, unsichtbar, mhelos und unermdlich. Dem Bericht,
  dem ich diese Nachrichten entnehme, sind authentische Photographien
  des Apparates beigegeben, welche jeden Zweifel ber die Wirklichkeit
  dieser allerdings fast unglaublichen Schpfung beseitigen. Der Apparat
  sieht aus wie ein Maschinenraum.

Nur ein gewissenhaftes und langes Experimentieren, eine fortgesetzte
Erziehung des Ohres, werden dieses ungewohnte Material einer
heranwachsenden Generation und der Kunst gefgig machen.

                   *       *       *       *       *

Welch schne Hoffnungen und traumhafte Vorstellungen erwachen fr sie!
Wer hat nicht schon im Traume geschwebt? Und fest geglaubt, da er
den Traum erlebe? -- Nehmen wir es uns doch vor, die Musik ihrem Urwesen
zurckzufhren; befreien wir sie von architektonischen, akustischen und
sthetischen Dogmen; lassen wir sie reine Erfindung und Empfindung sein,
in Harmonien, in Formen und Klangfarben (denn Erfindung und Empfindung
sind nicht allein ein Vorrecht der Melodie); lassen wir sie der Linie
des Regenbogens folgen und mit den Wolken um die Wette Sonnenstrahlen
brechen; sie sei nichts anderes als die Natur in der menschlichen Seele
abgespiegelt und von ihr wieder zurckgestrahlt; ist sie doch tnende
Luft und ber die Luft hinausreichend; im Menschen selbst ebenso
universell und vollstndig wie im Weltenraum; denn sie kann sich
zusammenballen und auseinanderflieen, ohne an Intensitt nachzulassen.

                   *       *       *       *       *

In seinem Buche Jenseits von Gut und Bse sagt Nietzsche:

Gegen die deutsche Musik halte ich mancherlei Vorsicht fr geboten.
Gesetzt, da man den Sden liebt, wie ich ihn liebe, als eine groe
Schule der Genesung, im Geistigsten und Sinnlichsten, als eine unbndige
Sonnenflle und Sonnenverklrung, welche sich ber ein selbstherrliches,
an sich glaubendes Dasein breitet: nun, ein solcher wird sich etwas vor
der deutschen Musik in acht nehmen lernen, weil sie, indem sie seinen
Geschmack zurckverdirbt, ihm die Gesundheit mit zurckverdirbt.

Ein solcher Sdlnder, nicht der Abkunft, sondern dem Glauben nach, mu,
falls er von der Zukunft der Musik trumt, auch von einer Erlsung der
Musik vom Norden trumen und das Vorspiel einer tieferen, mchtigeren,
vielleicht bseren und geheimnisvolleren Musik in seinen Ohren haben,
einer berdeutschen Musik, welche vor dem Anblick des blauen,
wollstigen Meeres und der mittellndischen Himmelshelle nicht
verklingt, vergilbt, verblat, wie es alle deutsche Musik tut, einer
bereuropischen Musik, die noch vor den braunen Sonnenuntergngen der
Wste recht behlt, deren Seele mit der Palme verwandt ist und unter
groen, schnen, einsamen Raubtieren heimisch zu sein und zu schweifen
versteht.----

Ich knnte mir eine Musik denken, deren seltenster Zauber darin
bestnde, da sie von Gut und Bse[19] nichts mehr wte, nur da
vielleicht irgendein Schifferheimweh, irgendwelche goldne Schatten und
zrtliche Schwchen hier und da ber sie hinwegliefen: eine Kunst,
welche von groer Ferne her die Farben einer untergehenden, fast
unverstndlich gewordenen moralischen Welt zu sich flchten she, und
die gastfreundlich und tief genug zum Empfang solcher spten Flchtlinge
wre...

  [19] Hier macht sich Nietzsche eines Widerspruchs schuldig; trumt er
  vorher von einer vielleicht bseren Musik, so denkt er sich jetzt
  eine Musik, die von Gut und Bse nichts mehr wte; -- doch war mir
  bei der Anfhrung um den letzteren Sinn zu tun.

Und Tolstoi lt einen landschaftlichen Eindruck zu Musikempfindung
werden, wenn er in Luzern schreibt:

Weder auf dem See, noch an den Bergen, noch am Himmel eine einzige
gerade Linie, eine einzige ungemischte Farbe, ein einziger Ruhepunkt --
berall Bewegung, Unregelmigkeit, Willkr, Mannigfaltigkeit,
unaufhrliches Ineinanderflieen von Schatten und Linien, und in allem
die Ruhe, Weichheit, Harmonie und Notwendigkeit des Schnen.

Wird diese Musik jemals erreicht?

Nicht alle erreichen das Nirwana; aber jener, der von Anfang an begabt,
alles kennenlernt, was man kennen soll, alles durchlebt, was man
durchleben soll, verlt, was man verlassen soll, entwickelt, was man
entwickeln soll, verwirklicht, was man verwirklichen soll, der gelangt
zum Nirwana.[20] (Kern, Geschichte des Buddhismus in Indien).

  [20] Wie auf Verabredung schreibt mir dieser Tage (1906) Mr. Vincent
  d'Indy: _....laissant de ct les contingences et les petitesses de
  la vie pour regarder constamment vers un idal, qu'on ne pourra jamais
  atteindre, mais dont il est permis de se rapprocher._

Ist Nirwana das Reich Jenseits von Gut und Bse, so ist hier ein Weg
dahin gewiesen. Bis an die Pforte. Bis an das Gitter, das Menschen und
Ewigkeit trennt -- oder das sich auftut, das zeitlich Gewesene
einzulassen. Jenseits der Pforte ertnt Musik. Keine Tonkunst.[21] --
Vielleicht, da wir erst selbst die Erde verlassen mssen, um sie zu
vernehmen. Doch nur dem Wanderer, der der irdischen Fesseln unterwegs
sich zu entkleiden gewut, ffnet sich das Gitter.--

  [21] Ich glaube gelesen zu haben, da Liszt seine Dante-Symphonie auf
  die beiden Stze _Inferno_ und _Purgatorio_ beschrnkte, weil
  unsere Tonsprache fr die Seligkeiten des Paradieses nicht
  ausreichte.




          Druck der Piererschen Hofbuchdruckerei in Altenburg.




[ Im folgenden werden alle genderten Textzeilen angefhrt, wobei
jeweils zuerst die Zeile wie im Original, danach die genderte Zeile
steht.

  lmentaires sont innombrables, mais qui, sitt les thmes trouves,
  lmentaires sont innombrables, mais qui, sitt les thmes trouvs,

Gewitter in Tnen zu beschreiben, welches nicht nur eine unntige nud
Gewitter in Tnen zu beschreiben, welches nicht nur eine unntige und

  [7] Aus Offenbachs _Les contes d' Hoffmann_.
  [7] Aus Offenbachs _Les contes d'Hoffmann_.

ein fr allemal schon vorhanden. Selbst der ungebildetetste Laie wei, was
ein fr allemal schon vorhanden. Selbst der ungebildetste Laie wei, was
]





End of the Project Gutenberg EBook of Entwurf einer neuen sthetik der
Tonkunst, by Ferruccio Busoni

*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK ENTWURF EINER NEUEN STHETIK ***

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both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and Michael
Hart, the owner of the Project Gutenberg-tm trademark.  Contact the
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Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org


Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://pglaf.org

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit: http://pglaf.org/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.


Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.


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