The Project Gutenberg EBook of Vom Musikalisch-Schnen, by Eduard Hanslick

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Title: Vom Musikalisch-Schnen
       Ein Beitrag zur Revision der sthetik der Tonkunst

Author: Eduard Hanslick

Release Date: October 18, 2008 [EBook #26949]

Language: German

Character set encoding: ISO-8859-1

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                        VOM MUSIKALISCH-SCHNEN

                       EIN BEITRAG ZUR REVISION
                       DER STHETIK DER TONKUNST

                                  VON

                          Dr.EDUARD HANSLICK

                WEILAND PROF. AN DER WIENER UNIVERSITT


                            13.-15. AUFLAGE


                                LEIPZIG

                DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HRTEL

                                 1922




Inhalt.


                                                                      Seite

  Kapitel I.

  Die Gefhlssthetik                                                     1


  Kapitel II.

  Die Darstellung von Gefhlen ist nicht Inhalt der Musik              20


  Kapitel III.

  Das Musikalisch-Schne                                                 58


  Kapitel IV.

  Analyse des subjektiven Eindruckes der Musik                           93


  Kapitel V.

  Das sthetische Aufnehmen der Musik gegenber dem pathologischen      120


  Kapitel VI.

  Die Beziehungen der Tonkunst zur Natur                                141


  Kapitel VII.

  Die Begriffe Inhalt und Form in der Musik                         160




Vorwort.


An der achten Auflage (1891) dieser zuerst im Jahre 1854 erschienenen
Schrift war nichts weiter neu, als das passendere Format und die
geschmackvollere Ausstattung. Dasselbe gilt von der hier vorliegenden
_neuen_ Auflage. Auch dieser darf ich die Worte anpassen, welche _Fr.
Th. Vischer_ dem Wiederabdruck einer lteren Abhandlung (der Traum)
vorausschickte.[1] Ich nehme, sagt Vischer, diese Studie in die
gegenwrtige Sammlung auf, ohne sie gegen Angriffe, die sie erfahren
hat, zu schtzen. Auch verbessernden berarbeitens habe ich mich
enthalten, ausgenommen kleine unwichtige Nachhilfen. Ich wrde jetzt
manches vielleicht anders sagen, mehr auseinandersetzen, gedeckter,
beschirmter hinstellen; wem gefllt eine Arbeit ganz, wenn er sie nach
Jahren wieder liest? Allein man wei auch, wie leicht mit nachbesserndem
Eingreifen mehr verderbt als besser gemacht wird.

  [1] Altes und Neues von Fr. Th. Vischer (Stuttgart 1881) S.187.

Wollte ich hier in Polemik eingehen, auf alle Kritiken antwortend,
welche meine Schrift hervorgerufen hat, so wrde dies Bchlein zu einem
erschreckend starken Band anschwellen. Meine berzeugungen sind
dieselben geblieben, desgleichen die Positionen und schroff sich
gegenberstehenden Musikparteien der Gegenwart. Der Leser wird mir daher
wohl auch die Wiederholung einiger Bemerkungen gestatten, mit welchen
ich das Erscheinen der dritten Auflage begleitet habe. Der Mngel dieser
Abhandlung bin ich mir sehr lebhaft bewut. Demungeachtet hat das weit
ber Erwarten gnstige Schicksal der frheren Auflagen und der mich
hocherfreuende Anteil, mit welchem bedeutende Fachmnner philosophischer
wie musikalischer Disziplin davon Akt nahmen, mich berzeugt, da meine
Ideen, auch in der etwas scharfen und rhapsodischen Weise ihres
ursprnglichen Auftretens, auf gutes Erdreich gefallen sind. Eine
merkwrdige bereinstimmung mit diesen Anschauungen fand ich, aufs
freudigste berrascht, in den erst nach dem Tode des Dichters
erschienenen kleinen Aufstzen und Aphorismen ber Musik von
_Grillparzer_. Einige der wertvollsten dieser Aussprche habe ich in
dieser neuen Auflage zu zitieren mir nicht versagen knnen;
ausfhrlicher davon ist in meinem Essay: _Grillparzer und die Musik_
gehandelt.[2]

  [2] Musikalische Stationen von Ed. Hanslick. Berlin, Verein f. dt.
  Lit. 1885. 5.Aufl.

Leidenschaftliche Gegner haben mir mitunter eine vollstndige Polemik
gegen alles, was Gefhl heit, aufgedichtet, whrend jeder unbefangene
und aufmerksame Leser doch unschwer erkennt, da ich nur gegen die
falsche Einmischung der Gefhle in die _Wissenschaft_ protestiere, also
gegen jene sthetischen Schwrmer kmpfe, die mit der Prtension, den
Musiker zu belehren, nur ihre klingenden Opiumtrume auslegen. Ich teile
vollkommen die Ansicht, da der letzte Wert des Schnen immer auf
unmittelbarer Evidenz des Gefhls beruhen wird. Aber ebenso fest halte
ich an der berzeugung, da man aus all den blichen Appellationen an
das Gefhl nicht ein einziges musikalisches Gesetz ableiten kann.

Diese berzeugung bildet den einen, den _negativen Hauptsatz_ dieser
Untersuchung. Er wendet sich zuerst und vornehmlich gegen die allgemein
verbreitete Ansicht, die Musik habe Gefhle darzustellen. Es ist nicht
einzusehen, wie man daraus die Forderung einer absoluten
Gefhllosigkeit der Musik herleiten will. Die Rose duftet, aber ihr
Inhalt ist doch nicht die Darstellung des Duftes; der Wald
verbreitet schattige Khle, allein er _stellt_ doch nicht das Gefhl
schattiger Khle _dar_. Es ist kein miges Wortgefecht, wenn
ausdrcklich gegen den Begriff darstellen vorgegangen wird; denn aus
ihm sind die grten Irrtmer der musikalischen sthetik entsprungen.
Etwas darstellen involviert immer die Vorstellung von zwei getrennten,
verschiedenen Dingen, deren eines erst ausdrcklich durch einen
besonderen Akt auf das andere bezogen wird.

_Emanuel Geibel_ hat durch ein glckliches Bild dies Verhltnis
anschaulicher und erfreulicher ausgedrckt, als philosophische Analyse
es vermochte, und zwar in den Distichen:[3]

    Warum glckt es dir nie, Musik mit Worten zu schildern?
    Weil sie, ein rein Element, Bild und Gedanken verschmht.
    Selbst das Gefhl ist nur wie ein sanft durchscheinender Flugrund,
    Drauf ihr klingender Strom schwellend und sinkend entrollt.

  [3] Neue Gedichte.

Wenn dies schne Sinngedicht obendrein unter dem nachhallenden Eindruck
dieser Schrift entstand, wie ich zu vermuten Anla habe, so mu sich
meine, von poetischen Gemtern zumeist verketzerte, Anschauung doch auch
mit wahrer Poesie leidlich vertragen.

Jenem _negativen_ Hauptsatz steht korrespondierend der _positive_
gegenber: die Schnheit eines Tonstcks ist _spezifisch musikalisch_,
d.h. den Tonverbindungen ohne Bezug auf einen fremden,
auermusikalischen Gedankenkreis innewohnend. Es lag in der redlichen
Absicht des Verfassers, das Musikalisch-Schne als Lebensfrage unserer
Kunst und oberste Norm ihrer sthetik vollstndig zu beleuchten. Wenn
trotzdem das polemische, negierende Element in der Ausfhrung ein
bergewicht erlangt, so wird man dieses in Erwgung der besonderen
Zeitumstnde hoffentlich entschuldigen. Als ich diese Abhandlung
schrieb, waren die Wortfhrer der Zukunftsmusik eben am lautesten bei
Stimme und muten wohl Leute von meinem Glaubensbekenntnis zur Reaktion
reizen. Als ich die zweite Auflage veranstaltete, waren eben _Liszts_
Programm-Symphonien hinzugekommen, welche vollstndiger, als es bisher
gelungen ist, die selbstndige Bedeutung der Musik abdanken, und diese
dem Hrer nur mehr als gestaltentreibendes Mittel eingeben. Seither
besitzen wir nun auch _Richard Wagners_ Tristan, Nibelungenring und
seine Lehre von der _unendlichen Melodie_, d.h. die zum Prinzip
erhobene Formlosigkeit, den gesungenen und gegeigten Opiumrausch, fr
dessen Kultus ja in Bayreuth ein eigener Tempel erffnet worden ist.

Man mge es mir zugute halten, wenn ich angesichts solcher Zeichen keine
Neigung fhlte, den polemischen Teil meiner Schrift zu krzen oder
abzuschwchen, sondern im Gegenteil noch dringender auf das Eine und
Unvergngliche in der Tonkunst, auf die _musikalische Schnheit_ hinwies,
wie sie unsere groen Meister verkrperten und echt musikalische Erfinder
auch in aller Zukunft pflegen werden.

                                                        Ed. H.




I.

Die Gefhlssthetik.


Die bisherige Behandlungsweise der musikalischen sthetik leidet fast
durchaus an dem empfindlichen Migriff, da sie sich nicht sowohl mit
der Ergrndung dessen, was in der Musik schn ist, als vielmehr mit der
Schilderung der Gefhle abgibt, die sich unser dabei bemchtigen. Diese
Untersuchungen entsprechen vollstndig dem Standpunkt jener lteren
sthetischen Systeme, welche das Schne nur in bezug auf die dadurch
wachgerufenen Empfindungen betrachteten und bekanntlich auch die
Philosophie des _Schnen_ als eine Tochter der Empfindung (aisthsis)
aus der Taufe hoben.

An und fr sich unphilosophisch, bekommen solche sthetiken in ihrer
Anwendung auf die therischeste aller Knste geradezu etwas
Sentimentales; das, so erquickend als mglich fr schne Seelen, dem
Lernbegierigen uerst wenig Aufklrung bietet. Wer ber das Wesen der
Tonkunst Belehrung sucht, der wnscht eben aus der dunklen Herrschaft
des Gefhls herauszukommen, und nicht -- wie ihm in den meisten
Handbchern geschieht -- fortwhrend auf das Gefhl verwiesen zu
werden.

Der Drang nach einer mglichst objektiven Erkenntnis der Dinge, wie er
in unserer Zeit alle Gebiete des Wissens bewegt, mu notwendig auch an
die Erforschung des _Schnen_ rhren. Diese wird ihm nur dadurch gengen
knnen, da sie mit einer Methode bricht, welche vom subjektiven Gefhl
ausgeht, um nach einem poetischen Spaziergang ber die ganze Peripherie
des Gegenstandes wieder zum Gefhl zurckzukehren. Sie wird, will sie
nicht ganz illusorisch werden, sich der naturwissenschaftlichen Methode
wenigstens so weit nhern mssen, da sie versucht, den Dingen selbst an
den Leib zu rcken, und zu forschen, was in diesen, losgelst von den
tausendfltig wechselnden Eindrcken, das Bleibende, Objektive sei.

Die Poesie und die bildenden Knste sind in ihrer sthetischen
Erforschung und Begrndung dem gleichen Erwerb der Tonkunst weit voraus.
Ihre Gelehrten haben grtenteils den Wahn abgelegt, es knne die
sthetik einer bestimmten Kunst durch bloes Anpassen des allgemeinen,
metaphysischen Schnheitsbegriffs (der doch in jeder Kunst eine Reihe
neuer Unterschiede eingeht) gewonnen werden. Die knechtische
Abhngigkeit der Spezial-sthetiken von dem obersten metaphysischen
Prinzip einer allgemeinen sthetik weicht immer mehr der berzeugung,
da jede Kunst in ihren eigenen technischen Bestimmungen gekannt, aus
sich selbst heraus begriffen sein will. Das System macht allmhlich
der Forschung Platz, und diese hlt fest an dem Grundsatz, da die
Schnheitsgesetze jeder Kunst untrennbar sind von den Eigentmlichkeiten
ihres Materials, ihrer Technik.[4]

  [4] R. Schumann hat viel Unheil angestiftet mit seinem Satz (I, 43 der
  Gesammelten Schriften): Die sthetik der einen Kunst ist die der
  andern, nur das Material ist verschieden.

  Ganz anders urteilt Grillparzer und trifft das Richtige mit folgendem
  Ausspruch (IX, 142 der smtl. Werke): Der belste Dienst, den man in
  Deutschland den Knsten erweisen konnte, war wohl der, sie smtlich
  unter den Namen der Kunst zusammenzufassen. So viel Berhrungspunkte
  sie unter sich allerdings wohl haben, so unendlich verschieden sind
  sie in den Mitteln, ja in den Grundbedingungen ihrer Ausbung. Wenn
  man den Grundunterschied der Musik und der Dichtkunst schlagend
  charakterisieren wollte, so mte man darauf aufmerksam machen, wie
  die Wirkung der Musik vom Sinnenreiz, vom Nervenspiel beginnt und,
  nachdem das Gefhl angeregt worden, hchstens in letzter Instanz an
  das Geistige gelangt, indes die Dichtkunst zuerst den Begriff erweckt,
  nur durch ihn auf das Gefhl wirkt und als uerste Stufe der
  Vollendung oder der Erniedrigung erst das Sinnliche teilnehmen lt;
  der Weg beider ist daher gerade der umgekehrte. Die eine Vergeistigung
  des Krperlichen, die andere Verkrperung des Geistigen.

Sodann pflegen die sthetiken der redenden und der bildenden Knste,
sowie ihre praktischen Auslufer, die Kunstkritiken, bereits die Regel
festzuhalten, da in sthetischen Untersuchungen vorerst das schne
Objekt und nicht das empfindende Subjekt zu erforschen ist.

Die _Tonkunst_ allein scheint diesen sachlichen Standpunkt noch immer nicht
erringen zu knnen. Sie scheidet streng ihre theoretisch-grammatikalischen
Regeln von den sthetischen Untersuchungen und liebt es, erstere so
trocken verstndig, letztere so lyrisch-sentimental als mglich zu
halten. Sich ihren Inhalt als eine selbstndige Art des Schnen klar und
scharf gegenberzustellen, war der musikalischen sthetik bisher eine
unerschwingliche Anstrengung. Statt dessen treiben da die Empfindungen
den alten Spuk bei hellichtem Tage fort. Das musikalisch Schne wird
nach wie vor nur von Seite seines subjektiven Eindrucks angesehen, und
in Bchern, Kritiken und Gesprchen tglich bekrftigt, da die
_Affekte_ die einzige sthetische Grundlage der Tonkunst und allein
berechtigt seien, die Grenzen des Urteils ber dieselbe abzustecken.

Die Musik -- so wird uns gelehrt -- kann nicht durch Begriffe den
Verstand unterhalten, wie die Dichtkunst, ebensowenig durch sichtbare
Formen das Auge, wie die bildenden Knste, also mu sie den Beruf haben,
auf die _Gefhle_ des Menschen zu wirken. Die Musik hat es mit den
Gefhlen zu tun. Dieses zu tun haben ist einer der charakteristischen
Ausdrcke der bisherigen musikalischen sthetik. _Worin_ der
Zusammenhang der Musik mit den Gefhlen, bestimmter Musikstcke mit
bestimmten Gefhlen bestehe, nach welchen Naturgesetzen er wirke, nach
welchen Kunstgesetzen er zu gestalten sei, darber lieen uns diejenigen
vollkommen im Dunkeln, die eben damit zu tun hatten. Erst wenn man
sein Auge ein wenig an dieses Dunkel gewhnt hat, gelangt man dahin, zu
entdecken, da in der herrschenden musikalischen Anschauung die Gefhle
eine doppelte Rolle spielen.

Frs erste wird als _Zweck_ und _Bestimmung_ der Musik aufgestellt, sie
solle Gefhle oder schne Gefhle erwecken. Frs zweite bezeichnet man
die Gefhle als den _Inhalt_, welchen die Tonkunst in ihren Werken
darstellt.

Beide Stze haben das hnliche, da der eine genau so falsch ist, wie
der andere.

Die Widerlegung des ersteren, die meisten musikalischen Handbcher
einleitenden Satzes darf uns nicht lange aufhalten. Das Schne hat
berhaupt keinen _Zweck_; denn es ist bloe _Form_, welche zwar nach dem
_Inhalt_, mit dem sie erfllt wird, zu den verschiedensten Zwecken
verwandt werden kann, aber selbst keinen andern hat, als sich selbst.
Wenn aus der Betrachtung des Schnen angenehme Gefhle fr den
Betrachter entstehen, so gehen diese das Schne als solches nichts an.
Ich kann wohl dem Betrachter Schnes vorfhren in der bestimmten
Absicht, da er daran Vergngen finde, allein diese Absicht hat mit der
Schnheit des Vorgefhrten selbst nichts zu schaffen. Das Schne ist und
bleibt schn, auch wenn es keine Gefhle erzeugt, ja wenn es weder
geschaut noch betrachtet wird; also zwar nur _fr_ das Wohlgefallen
eines anschauenden Subjekts, aber nicht _durch_ dasselbe.

Von einem _Zweck_ kann also in diesem Sinn auch bei der Musik nicht
gesprochen werden, und die Tatsache, da diese Kunst in einem lebhaften
Zusammenhang mit unseren Gefhlen steht, rechtfertigt keineswegs die
Behauptung, es liege in diesem Zusammenhange ihre sthetische Bedeutung.

Um dieses Verhltnis nher zu untersuchen, mssen wir vorerst die
Begriffe Gefhl und Empfindung -- gegen deren Verwechselung im
gewhnlichen Sprachgebrauch nichts einzuwenden ist -- hier streng
unterscheiden.

_Empfindung_ ist das Wahrnehmen einer bestimmten Sinnesqualitt: eines
Tons, einer Farbe. _Gefhl_ das Bewutwerden einer Frderung oder
Hemmung unseres Seelenzustandes, also eines Wohlseins oder Mibehagens.
Wenn ich den Geruch oder Geschmack eines Dinges, dessen Form, Farbe oder
Ton mit meinen Sinnen einfach wahrnehme (perzipiere), so _empfinde_ ich
diese Qualitten; wenn Wehmut, Hoffnung, Frohsinn oder Ha mich
bemerkbar ber den gewhnlichen Seelenzustand emporheben oder unter
denselben herabdrcken, _so fhle ich_.[5]

  [5] In dieser Begriffsbezeichnung stimmen die lteren Philosophen mit
  den neueren Physiologen berein, und wir muten sie unbedingt den
  Benennungen der _Hegel_schen Schule vorziehen, welche bekanntlich
  innere und uere Empfindung unterscheidet.

Das Schne trifft zuerst unsere Sinne. Dieser Weg ist ihm nicht
eigentmlich, es teilt ihn mit allem berhaupt Erscheinenden. Die
Empfindung ist Anfang und Bedingung des sthetischen Gefallens und
bildet erst die Basis des _Gefhls_, welches stets ein Verhltnis und
oft die kompliziertesten Verhltnisse voraussetzt. _Empfindungen_ zu
erregen bedarf es nicht der Kunst; ein einzelner Ton, eine einzelne
Farbe kann das. Wie gesagt, werden beide Ausdrcke willkrlich
vertauscht, meistens aber in lteren Werken Empfindung genannt, was
wir als Gefhl bezeichnen. Unsere _Gefhle_ also, meinen jene
Schriftsteller, solle die Musik erregen und uns abwechselnd mit Andacht,
Liebe, Jubel, Wehmut erfllen.

Solche Bestimmung hat aber in Wahrheit weder diese noch eine andere
Kunst. Die Kunst hat vorerst ein _Schnes_ darzustellen. Das Organ,
womit das Schne aufgenommen wird, ist nicht das Gefhl,[6] sondern die
_Phantasie_, als die Ttigkeit des reinen Schauens.

  [6] _Hegel_ hat gezeigt, wie die Untersuchung der Empfindungen (nach
  unserer Terminologie: der Gefhle), welche eine Kunst erweckt, ganz im
  Unbestimmten stehen bleibt und gerade vom eigentlichen konkreten
  Inhalt absieht. Was empfunden wird, sagt er, bleibt eingehllt in
  der Form abstraktester, einzelner Subjektivitt, und deshalb sind auch
  die Unterschiede der Empfindung ganz abstrakte, keine Unterschiede der
  Sache selbst (sthetik I, 42).

Merkwrdig ist es, wie die Musiker und lteren sthetiker sich nur in
dem Kontrast von Gefhl und Verstand bewegen, als lge nicht die
Hauptsache gerade _inmitten_ dieses angeblichen Dilemmas. Aus der
Phantasie des Knstlers entsteigt das Tonstck fr die Phantasie des
Hrers. Freilich ist die Phantasie gegenber dem Schnen nicht blo ein
_Schauen_, sondern ein Schauen mit _Verstand_, d.i. Vorstellen und
Urteilen, letzteres natrlich mit solcher Schnelligkeit, da die
einzelnen Vorgnge uns gar nicht zum Bewutsein kommen, und die
Tuschung entsteht, es geschehe _unmittelbar_, was doch in Wahrheit von
vielfach vermittelnden Geistesprozessen abhngt. Das Wort Anschauung,
lngst von den Gesichtsvorstellungen auf alle Sinneserscheinungen
bertragen, entspricht berdies trefflich dem Akte des aufmerksamen
Hrens, welches ja in einem sukzessiven Betrachten der Tonformen
besteht. Die Phantasie ist dabei keineswegs ein abgeschlossenes Gebiet:
so wie sie ihren Lebensfunken aus den Sinnesempfindungen zog, sendet sie
wiederum ihre Radien schnell an die Ttigkeit des Verstandes und des
Gefhls aus. Dies sind fr die echte Auffassung des Schnen jedoch nur
Grenzgebiete.

In reiner Anschauung geniet der Hrer das erklingende Tonstck, jedes
stoffliche Interesse mu ihm fern liegen. Ein solches ist aber die
Tendenz, Affekte in sich erregen zu lassen. Ausschlieliche Bettigung
des _Verstandes_ durch das Schne verhlt sich _logisch_ anstatt
sthetisch, eine vorherrschende Wirkung auf das _Gefhl_ ist noch
bedenklicher, nmlich gerade _pathologisch_.

Alles das, von der allgemeinen sthetik lngst entwickelt, gilt
gleichmig fr das Schne aller Knste. Behandelt man also die _Musik_
als _Kunst_, so mu man die Phantasie und nicht das Gefhl als die
sthetische Instanz derselben erkennen. Der bescheidene Vordersatz
scheint uns darum rtlich, weil bei dem wichtigen Nachdruck, welcher
unermdlich auf die durch Musik zu erzielende Snftigung der
menschlichen Leidenschaften gelegt wird, man in der Tat oft nicht wei,
ob von der Tonkunst als von einer polizeilichen, einer pdagogischen
oder medizinischen Maregel die Rede ist.

Die Musiker sind aber weniger in dem Irrtume befangen, _alle_ Knste
gleichmig den Gefhlen vindizieren zu wollen, als sie darin vielmehr
etwas spezifisch der _Tonkunst_ Eigentmliches sehen. Die Macht und
Tendenz, beliebige Affekte im Hrer zu erwecken, sei es eben, was die
_Musik_ vor den brigen Knsten charakterisiere.[7]

  [7] Wo Gefhl nicht einmal von Empfindung getrennt wurde, da kann
  von einem tieferen Eingehen in die Unterschiede des ersteren um so
  weniger die Rede sein; sinnliche und intellektuelle Gefhle, die
  chronische Form der _Stimmung_, die akute des _Affektes_, Neigung und
  Leidenschaft, sowie die eigentmlichen Frbungen dieser als pathos
  der Griechen und passio der neueren Lateiner wurden in bunter
  Mischung nivelliert, und von der Musik lediglich ausgesagt, sie sei
  speziell die Kunst, Gefhle zu erregen.

Allein so wenig wir diese Wirkung als die Aufgabe der Knste berhaupt
anerkannten, so wenig knnen wir in ihr das spezifische Wesen der
_Musik_ erblicken. Einmal festgehalten, da die _Phantasie_ das
eigentliche Organ des Schnen ist, wird eine sekundre Wirkung auf das
Gefhl in _jeder_ Kunst vorkommen. Bewegt uns nicht ein groes
Geschichtsbild mit der Kraft eines Erlebnisses? Stimmen uns Raphaels
Madonnen nicht zur Andacht, Poussins Landschaften nicht zu sehnschtiger
Wanderlust? Bleibt etwa der Anblick des Straburger Doms ohne Wirkung
auf unser Gemt? Die Antwort kann nicht zweifelhaft sein. Sie gilt
ebenso von der Poesie, ja von mancher auersthetischen Ttigkeit, z.B.
religiser Erbauung, Eloquenz u.a. Wir sehen, da die brigen Knste
ebenfalls stark genug auf das Gefhl einwirken. Den angeblichen
prinzipiellen Unterschied derselben von der Musik mte man daher auf
ein Mehr oder Weniger dieser Wirkung basieren. Ganz unwissenschaftlich
an sich, htte dieser Ausweg obendrein die Entscheidung, ob man strker
und tiefer fhle bei einer Mozartschen Symphonie oder bei einem
Trauerspiele Shakespeares, bei einem Gedicht von Uhland oder einem
Hummelschen Rondo, fglich jedermann selbst zu berlassen. Meint man
aber, die Musik wirke unmittelbar auf das Gefhl, die andern Knste
erst durch die Vermittlung von Begriffen, so fehlt man nur mit andern
Worten, weil, wie wir gesehen, die Gefhle auch von dem
Musikalisch-Schnen nur in zweiter Linie beschftigt werden sollen,
_unmittelbar_ nur die Phantasie. Unzhligemal wird in musikalischen
Abhandlungen die Analogie herbeigerufen, die zweifellos zwischen der
Musik und der _Baukunst_ besteht. Ist aber je einem vernnftigen
Architekten beigefallen, die Baukunst habe den _Zweck_, Gefhle zu
erregen, oder es seien diese der _Inhalt_ derselben?

_Jedes_ wahre Kunstwerk wird sich in irgendeine Beziehung zu unserm
Fhlen setzen, _keines_ in eine ausschlieliche. Man sagt also gar
nichts fr das sthetische Prinzip der Musik Entscheidendes, wenn man
sie nur ganz allgemein durch ihre Wirkung auf das Gefhl
charakterisiert. Ebensowenig etwa, als man das Wesen des Weins
ergrndet, indem man sich betrinkt. Es wird einzig auf die _spezifische_
Art ankommen, wie solche Affekte _durch Musik_ hervorgerufen werden.
Statt also an der sekundren und unbestimmten Gefhlswirkung
musikalischer Erscheinungen zu kleben, gilt es, in das Innere der Werke
zu dringen und die spezifische Kraft ihres Eindrucks aus den Gesetzen
ihres eigenen Organismus zu erklren. Ein Maler oder ein Poet berredet
sich kaum mehr, Rechenschaft von dem Schnen seiner Kunst abgelegt zu
haben, wenn er untersuchte, welche Gefhle seine Landschaft oder sein
Drama hervorruft: er wird der zwingenden Macht nachspren, _warum_ das
Werk gefllt und weshalb gerade in dieser und keiner andern Weise. Da
diese Untersuchung, wie wir spter sehen werden, in der Tonkunst viel
schwieriger ist als in den andern Knsten, ja da das Erforschliche in
ihr nur bis zu einer gewissen Tiefe hinabreicht, berechtigt ihre
Kritiker noch lange nicht, Gefhlsaffektionen und musikalische Schnheit
unmittelbar zu vermengen, statt sie in wissenschaftlicher Methode
mglichst getrennt darzustellen.

Kann berhaupt das Gefhl keine Basis fr sthetische Gesetze sein, so
ist obendrein gegen die Sicherheit des musikalischen Fhlens
Wesentliches zu bemerken. Wir meinen hier nicht blo die konventionelle
Befangenheit, die es ermglicht, da unser Fhlen und Vorstellen oft
durch Texte, berschriften und andere blo gelegentliche
Gedankenverbindungen, besonders in Kirchen-, Kriegs- und
Theaterkompositionen eine Richtung erhlt, welche wir flschlich dem
Charakter der Musik an sich zuzuschreiben geneigt sind. Vielmehr ist
berhaupt der Zusammenhang eines Tonstckes mit der dadurch
hervorgerufenen Gefhlsbewegung kein unbedingt kausaler, sondern es
wechselt diese Stimmung mit dem wechselnden Standpunkt unserer
musikalischen Erfahrungen und Eindrcke. Wir begreifen heute oft kaum,
wie unsere Groeltern _diese_ Tonreihe fr einen entsprechenden Ausdruck
gerade _dieses_ Affekts ansehen konnten. Dafr ist z.B. die
auerordentliche Verschiedenheit ein Beweis, mit der viele Mozartsche,
Beethovensche und Webersche Kompositionen zur Zeit ihrer Neuheit im
Gegensatz zu heute auf die Herzen der Hrer wirkten. Wie viele Werke von
Mozart erklrte man zu ihrer Zeit fr das Leidenschaftlichste, Feurigste
und Khnste, was berhaupt an musikalischen Stimmungsbildern mglich
schien. Der Behaglichkeit und dem reinen Wohlsein, welches aus Haydns
Symphonien ausstrme, stellte man die Ausbrche heftiger Leidenschaft,
ernstester Kmpfe, bitterer, schneidender Schmerzen in Mozarts[8] Musik
gegenber. Zwanzig bis dreiig Jahre spter entschied man genau so
zwischen Beethoven und Mozart. Die Stelle Mozarts als Reprsentanten der
heftigen, hinreienden Leidenschaft nahm Beethoven ein, und Mozart war
zu der olympischen Klassizitt Haydns avanciert. hnliche Wandlungen
seiner Anschauung erfhrt jeder aufmerksame Musiker im Laufe eines
lngeren Lebens an sich selbst. Durch diese Verschiedenheit der
Gefhlswirkung ist jedoch die _musikalische_ Schtzung vieler einst so
aufregend wirkender Werke, der sthetische Genu, den ihre Originalitt
und _Schnheit_ uns heute noch bereitet, an und fr sich nicht
alteriert. Der Zusammenhang musikalischer Werke mit gewissen Stimmungen
besteht also nicht immer, berall, notwendig, als ein absolut
Zwingendes, er ist vielmehr unvergleichlich wandelbarer als in jeder
andern Kunst.

  [8] Namentlich von _Rochlitz_ existieren manche solcher fr uns heute
  sehr verwunderlichen Aussprche ber Mozarts Instrumentalmusiken.
  Derselbe Rochlitz bezeichnet das reizende Menuetto capriccio in Webers
  As-dur-Sonate als einen ununterbrochen fortstrmenden Ergu einer
  leidenschaftlichen, heftig aufgeregten Seele, und doch mit
  bewunderungswrdiger Festigkeit zusammengehalten.

So besitzt denn die Wirkung der Musik auf das Gefhl weder die
Notwendigkeit, noch die Ausschlielichkeit, noch die Stetigkeit, welche
eine Erscheinung aufweisen mte, um ein sthetisches Prinzip begrnden
zu knnen.

Die starken Gefhle selbst, welche die Musik aus ihrem Schlummer
wachsingt, und all die sen wie schmerzlichen Stimmungen, in die sie
uns Halbtrumende einlullt: wir mchten sie nicht durchaus
unterschtzen. Zu den schnsten, heilsamsten Mysterien gehrt es ja, da
die Kunst solche Bewegungen ohne irdischen Anla, recht von Gottes
Gnaden hervorzurufen vermag. Nur gegen die unwissenschaftliche
Verwertung dieser Tatsachen fr _sthetische Prinzipien_ legen wir
Verwahrung ein. Lust und Trauer knnen durch Musik in hohem Grade
erweckt werden; das ist richtig. Nicht in noch hherem vielleicht durch
den Gewinnst des groen Treffers, oder durch die Todeskrankheit eines
Freundes? Solange man Anstand nimmt, deshalb ein Lotterielos den
Symphonien, oder ein rztliches Bulletin den Ouvertren beizuzhlen, so
lange darf man auch faktisch erzeugte Affekte nicht als eine sthetische
Spezialitt der Tonkunst oder eines bestimmten Tonstcks behandeln. Es
wird einzig auf die _spezifische Art_ ankommen, _wie_ solche Affekte
_durch Musik_ hervorgerufen werden. Wir werden im IV. und V. Kapitel den
Einwirkungen der Musik auf das Gefhl die aufmerksamste Betrachtung
widmen, und die _positiven_ Seiten dieses merkwrdigen Verhltnisses
untersuchen. Hier, am Eingang unserer Schrift, konnte die negative
Seite, als Protest gegen ein unwissenschaftliches Prinzip, nicht zu
scharf hervorgekehrt werden.

Der erste, der meines Wissens diese Gefhlssthetik in der Musik
angegriffen hat, ist _Herbart_ (im 9. Kapitel seiner Enzyklopdie).
Nachdem er sich gegen die Deutelei von Kunstwerken erklrt hat, sagt
er: Die Traumdeuter und Astrologen haben sich Jahrtausende nicht wollen
sagen lassen, da ein Mensch trume, weil er schlft, und da die
Gestirne sich bald da, bald dort zeigen, weil sie sich bewegen. So
wiederholen bis auf den heutigen Tag selbst gute Musikkenner den Satz,
die Musik drcke Gefhle aus, als ob das Gefhl, das etwa durch sie
erregt wird, und zu dessen Ausdruck sie eben deshalb, wenn man will,
sich gebrauchen lt, den allgemeinen Regeln des einfachen und doppelten
Kontrapunktes zugrunde lge, auf denen ihr wahres Wesen beruht. Was
mgen doch die alten Knstler, welche die mglichen Formen der Fuge
entwickelten, auszudrcken beabsichtigt haben? Gar nichts wollen sie
_ausdrcken_; ihre Gedanken gingen nicht hinaus, sondern in das innere
Wesen der Kunst hinein; diejenigen aber, die sich auf Bedeutungen
_legen_, verraten ihre Scheu vor dem innern und ihre Vorliebe fr den
uern Schein. Leider hat Herbart diese gelegentliche Opposition im
einzelnen nicht nher begrndet, und neben dieser glnzenden finden sich
bei ihm auch manche schiefe Bemerkungen ber Musik. Jedenfalls haben
seine obigen Worte, wie wir sogleich sehen werden, nicht die verdiente
Beachtung gefunden.

    _Anmerkung._ Es dnkt uns fr den vorliegenden Zweck kaum notwendig,
    den Ansichten, deren Bekmpfung uns beschftigt, die Namen ihrer
    Autoren beizusetzen, da diese Ansichten weniger die Blte
    eigentmlicher berzeugungen, als vielmehr der Ausdruck einer
    allgemein gewordenen traditionellen Denkweise sind. Nur um einen
    Einblick in die ausgebreitete Herrschaft dieser Grundstze zu
    gewhren, mgen einige Zitate lterer und neuerer Musikschriftsteller
    aus der groen Menge derer, welche dafr zu Gebote stehen, hier
    Platz finden.

    _Mattheson_: Wir mssen bei jeder Melodie uns eine _Gemtsbewegung_
    (wo nicht mehr als eine) zum Hauptzweck setzen. (Vollkomm.
    Kapellmeister. S.143.)

    _Neidhardt_: Der Musik Endzweck ist, _alle Affekte_ durch die
    bloen Tne und deren Rhythmum, trotz dem besten Redner, rege zu
    machen. (Vorrede zur Temperatur.)

    _J.N. Forkel_ versteht unter den Figuren in der Musik dasselbe,
    was sie in der Dichtkunst und Redekunst sind, nmlich der Ausdruck
    der unterschiedenen Arten, nach welchen sich _Empfindungen_ und
    _Leidenschaften_ uern. (ber die Theorie der Musik. Gttingen
    1777. S.26.)

    _J. Mosel_ definiert die Musik als die Kunst, _bestimmte
    Empfindungen_ durch geregelte Tne auszudrcken.

    _C.F. Michaelis_: Musik ist die Kunst des Ausdrucks von
    _Empfindungen_ durch Modulation der Tne. Sie ist die Sprache der
    Affekte usw. (ber den Geist der Tonkunst, 2.Versuch. 1800.
    S.29.)

    _Marburg_: Der Zweck, den der Komponist sich in seiner Arbeit
    vorsetzen soll, ist, die Natur nachzuahmen ... die Leidenschaften
    nach seinem Willen zu regen ... die Bewegungen der Seele, die
    Neigungen des Herzens nach dem Leben zu schildern. (Krit. Musikus,
    1.Band. 1750. 40.Stck.)

    _W. Heinse_: Der Hauptendzweck der Musik ist die Nachahmung oder
    vielmehr Erregung von _Leidenschaften_. (Musikal. Dialoge. 1805.
    S.30.)

    _J. J. Engel_: Eine Sinfonie, eine Sonate usw. mu die Ausfhrung
    einer Leidenschaft, die aber in mannigfaltige Empfindungen ausbeugt,
    enthalten. (ber musikal. Malerei. 1780. S.29.)

    _J. Ph. Kirnberger_: Ein melodischer Satz (Thema) ist ein
    verstndlicher Satz aus der Sprache der Empfindung, der einen
    empfindsamen Zuhrer die Gemtslage, die ihn hervorgebracht hat,
    fhlen lt. (Kunst des reinen Satzes, II.Teil, S.152.)

    _Pierers_ Universallexikon (2.Auflage): _Musik_ ist die Kunst,
    durch schne Tne Empfindungen und Seelenzustnde auszudrcken. Sie
    steht hher als die _Dichtkunst_, welche nur (!) mit dem Verstande
    erkennbare Stimmungen darzustellen vermag, da die Musik ganz
    unerklrliche Empfindungen und Ahnungen ausdrckt.

    _G. Schillings_ Universallexikon der Tonkunst bringt unter dem
    Artikel Musik die gleiche Erklrung.

    _Koch_ definiert die Musik als die Kunst, ein angenehmes Spiel der
    Empfindungen durch Tne auszudrcken. (Musik. Lexikon: Musik.)

    _A. Andr_: Musik ist die Kunst, Tne hervorzubringen, welche
    Empfindungen und Leidenschaften schildern, erregen und unterhalten.
    (Lehrbuch der TonkunstI.)

    _Sulzer_: Musik ist die Kunst, durch Tne unsere Leidenschaften
    auszudrcken, wie in der Sprache durch Worte. (Theorie der schnen
    Knste.)

    _J. W. Bhm_: Nicht den Verstand, nicht die Vernunft, sondern nur
    das _Gefhlsvermgen_ beschftigen der Saiten harmonische Tne.
    (Analyse des Schnen der Musik. Wien 1830. S.62.)

    _Gottfried Weber_: Die Tonkunst ist die Kunst, durch Tne
    _Empfindungen_ auszudrcken. (Theorie der Tonsetzkunst, 2.Aufl.
    I.Bd. S.15.)

    _F. Hand_: Die Musik stellt _Gefhle_ dar. _Jedes Gefhl und jeder
    Gemtszustand_ hat an sich und so auch in der Musik seinen besonderen
    Ton und Rhythmus. (sthetik der Tonkunst, I.Bd. 1837. 24.)

    _Amadeus Autodidaktus_: Die Tonkunst entquillt und wurzelt nur in
    der Welt der geistigen _Gefhle_ und _Empfindungen_. Musikalisch
    melodische Tne (!) erklingen nicht dem Verstande, welcher
    Empfindungen ja nur beschreibt und zergliedert, ... sie sprechen zu
    dem _Gemt_ usw. (Aphorismen ber Musik. Leipzig 1857. S.329.)

    _Fermo Bellini_: Musica  l'arte, che esprime i sentimenti e le
    passioni col mezzo di suoni. (Manuale di Musica. Milano, Ricordi.
    1853.)

    _Friedrich Thiersch_: Allgemeine sthetik (Berlin 1846) 18.
    S.101: Die Musik ist die Kunst, durch Wahl und Verbindung der Tne
    Gefhle und Stimmungen des Gemtes auszudrcken oder zu erregen.

    _A. v.Dommer_: Elemente der Musik (Leipzig 1862): _Aufgabe der
    Tonkunst_: Die Tonkunst soll _Gefhle_ und durch das Gefhl
    _Vorstellungen_ in uns erregen. (S.174.)

    _Rich. Wagner_, Das Kunstwerk der Zukunft (1850. Gesamm.
    Schr.III, 99 und hnlich sonst): Das Organ des _Herzens_ ist der
    _Ton_, seine knstlerisch bewute Sprache die Tonkunst. In den
    spteren Schriften freilich werden Wagners Definitionen noch
    nebelhafter; da ist ihm Musik gleich Kunst des Ausdrucks berhaupt
    (in Oper und Drama, Ges. SchriftenIII, 343), die ihm als Idee
    der Welt befhigt scheint, das Wesen der Dinge in seiner
    unmittelbarsten Kundgebung zu erfassen usw. (Beethoven. 1870.
    S.6ff.).




II.

Die Darstellung von Gefhlen ist nicht der Inhalt der Musik.


Teils als Konsequenz dieser Theorie, welche die Gefhle fr das
_Endziel_ musikalischer Wirkung erklrt, teils als Korrektiv derselben,
wird der Satz aufgestellt: die _Gefhle_ seien der _Inhalt_, welchen die
Tonkunst darzustellen habe.

Die philosophische Untersuchung einer Kunst drngt zu der Frage nach dem
_Inhalt_ derselben. Die Verschiedenheit des Inhalts der Knste
(untereinander) und die damit zusammenhngende Grundverschiedenheit
ihrer Gestaltung folgt mit Notwendigkeit aus der Verschiedenheit der
_Sinne_, an welche sie gebunden sind. Jeder Kunst eignet ein Kreis von
Ideen, welche sie mit ihren Ausdrucksmitteln als Ton, Wort, Farbe, Stein
darstellt. Das einzelne Kunstwerk verkrpert demnach eine bestimmte Idee
als Schnes in sinnlicher Erscheinung. Diese bestimmte Idee, die sie
verkrpernde Form, und die Einheit beider sind Bedingungen des
Schnheitsbegriffs, von welchen keine wissenschaftliche Ergrndung
irgend einer Kunst sich mehr trennen kann.

_Was_ Inhalt eines Werks der dichtenden oder bildenden Kunst sei, lt
sich mit Worten ausdrcken und auf Begriffe zurckfhren. Wir sagen:
dies Bild stellt ein Blumenmdchen vor, diese Statue einen Gladiator,
jenes Gedicht eine Tat Rolands. Das mehr oder minder vollkommene
Aufgehen des so bestimmten Inhalts in der knstlerischen Erscheinung
begrndet dann unser Urteil ber die Schnheit des Kunstwerks.

Als _Inhalt der Musik_ hat man ziemlich einverstndlich die ganze
Stufenleiter menschlicher _Gefhle_ genannt, weil man in diesen den
Gegensatz zu begrifflicher Bestimmtheit und daher die richtige
Unterscheidung von dem Ideal der bildenden und dichtenden Kunst gefunden
glaubte. Demnach seien die Tne und ihr kunstreicher Zusammenhang blo
Material, Ausdrucksmittel, wodurch der Komponist die Liebe, den Mut, die
Andacht, das Entzcken darstellt. Diese Gefhle in ihrer reichen
Mannigfaltigkeit seien die Idee, welche den irdischen Leib des Klanges
angetan, um als musikalisches Kunstwerk auf Erden zu wandeln. Was uns an
einer reizenden Melodie, einer sinnigen Harmonie ergtzt und erhebt, sei
nicht diese selbst, sondern was sie bedeutet: das Flstern der
Zrtlichkeit, das Strmen der Kampflust.

Um auf festen Boden zu gelangen, mssen wir vorerst solche altverbundene
Metaphern schonungslos trennen: Das _Flstern_? Ja; -- aber keineswegs
der Sehnsucht; das _Strmen_? Allerdings, doch nicht der Kampflust.
In der Tat besitzt die Musik das eine oder das andere; sie kann
flstern, strmen, rauschen, -- das Lieben und Zrnen aber trgt nur
unser eigenes Herz in sie hinein.

Die Darstellung eines bestimmten Gefhls oder Affektes liegt gar nicht
in dem eigenen Vermgen der Tonkunst.

Es stehen nmlich die Gefhle in der Seele nicht isoliert da, so da sie
sich aus ihr gleichsam herausheben lieen von einer Kunst, welcher die
Darstellung der brigen Geistesttigkeiten verschlossen ist. Sie sind im
Gegenteil abhngig von physiologischen und pathologischen
Voraussetzungen, sind bedingt durch Vorstellungen, Urteile, kurz durch
eben das ganze Gebiet verstndigen und vernnftigen Denkens, welchem man
das Gefhl so gern als ein Gegenstzliches gegenberstellt.

Was macht denn ein Gefhl zu _diesem bestimmten_ Gefhl? Zur Sehnsucht,
Hoffnung, Liebe? Etwa die bloe Strke oder Schwche, das Wogen der
inneren Bewegung? Gewi nicht. Diese kann bei verschiedenen Gefhlen
gleich sein und auch wieder bei demselben Gefhl, in mehreren
Individuen, zu andern Zeiten, verschieden. Nur auf Grundlage einer
Anzahl -- im Momente starken Fhlens vielleicht unbewuter --
Vorstellungen und Urteile kann unser Seelenzustand sich zu eben diesem
bestimmten Gefhl verdichten. Das Gefhl der Hoffnung ist untrennbar von
der Vorstellung eines glcklicheren Zustandes, welcher kommen soll und
mit dem gegenwrtigen verglichen wird. Die Wehmut vergleicht ein
vergangenes Glck mit der Gegenwart. Das sind ganz bestimmte
Vorstellungen, Begriffe, _ohne sie_, ohne diesen _Gedanken_apparat, kann
man das gegenwrtige Fhlen nicht Hoffnung, nicht Wehmut nennen, er
macht sie dazu. Abstrahiert man von ihm, so bleibt eine unbestimmte
Bewegung, allenfalls die Empfindung allgemeinen Wohlbefindens oder
Mibehagens. Die _Liebe_ kann ohne die Vorstellung einer geliebten
Persnlichkeit, ohne den Wunsch und das Streben nach der Beglckung,
Verherrlichung, dem Besitz dieses Gegenstandes nicht gedacht werden.
Nicht die Art der bloen Seelenbewegung, sondern ihr begrifflicher Kern,
ihr wirklicher, historischer Inhalt macht sie zur _Liebe_. Ihrer
_Dynamik_ nach kann diese ebensogut sanft als strmisch, ebensowohl froh
als schmerzlich auftreten und bleibt doch immer Liebe. Diese Betrachtung
allein reicht hin, zu zeigen, da Musik nur jene verschiedenen
begleitenden Adjektiva ausdrcken knne, nie das Substantivum, die Liebe
selbst. Ein bestimmtes Gefhl (eine Leidenschaft, ein Affekt) existiert
als solches niemals ohne einen wirklichen historischen Inhalt, der eben
nur in Begriffen dargelegt werden kann. Begriffe kann die Musik als
unbestimmte Sprache zugestandenerweise nicht wiedergeben -- ist da
nicht die Folgerung psychologisch unablehnbar, da sie auch bestimmte
Gefhle nicht auszudrcken vermag? Die _Bestimmtheit_ der Gefhle ruht
ja gerade in deren begrifflichem Kern.

Wie es komme, da Musik dennoch Gefhle, wie Wehmut, Frohsinn u.dgl.
_erregen kann_ (nicht _mu_), das wollen wir spter, wo vom subjektiven
Eindruck der Musik die Rede sein wird, untersuchen. Hier mute blo
theoretisch festgestellt werden, ob die Musik fhig sei, ein bestimmtes
Gefhl _darzustellen_. Die Frage war zu verneinen, da die Bestimmtheit
der Gefhle von konkreten Vorstellungen und Begriffen nicht getrennt
werden kann, welche letztere auer dem Gestaltungsbereich der Musik
liegen. -- Einen gewissen Kreis von _Ideen_ hingegen kann die Musik mit
ihren eigensten Mitteln reichlichst darstellen. Dies sind, entsprechend
dem sie aufnehmenden Organ, unmittelbar alle diejenigen Ideen, welche
auf hrbare Vernderungen der Kraft, der Bewegung, der Proportionen sich
beziehen, also die Idee des Anschwellenden, des Absterbenden, des
Eilens, Zgerns, des knstlich Verschlungenen, des einfach
Fortschreitenden u.dgl. -- Es kann ferner der sthetische Ausdruck
einer Musik anmutig genannt werden, sanft, heftig, kraftvoll, zierlich,
frisch: lauter Ideen, welche in Tonverbindungen eine entsprechende
sinnliche Erscheinung finden. Wir knnen diese Eigenschaftswrter daher
unmittelbar von _musikalischen_ Bildungen gebrauchen, ohne an die
ethische Bedeutung zu denken, welche sie fr das menschliche Seelenleben
haben, und die eine gelufige Ideenverbindung so schnell zur Musik
heranbringt, ja mit den rein musikalischen Eigenschaften unter der Hand
zu verwechseln pflegt.

Die Ideen, welche der Komponist darstellt, sind vor allem und zuerst
rein _musikalische_. Seiner Phantasie erscheint eine bestimmte schne
Melodie. Sie soll nichts anderes sein als sie selbst. Wie aber jede
konkrete Erscheinung auf ihren hheren Gattungsbegriff, auf die sie
zunchst erfllende Idee hinweist, und so fort immer hher und hher bis
zur absoluten Idee, so geschieht es auch mit den musikalischen Ideen. So
wird z.B. _dieses_ sanfte, harmonisch ausklingende Adagio die Idee des
Sanften, Harmonischen _berhaupt_ zur schnen Erscheinung bringen. Die
allgemeine Phantasie, welche gern die Ideen der Kunst in bezug zum
eigenen, menschlichen Seelenleben setzt, wird dies Ausklingen noch
hher, z.B. als den Ausdruck milder Resignation eines in sich
vershnten Gemtes auffassen, und _kann_ vielleicht sofort bis zur
Ahnung eines ewigen jenseitigen Friedens aufsteigen.

Auch die Poesie und bildende Kunst stellen vorerst ein Konkretes dar.
Erst mittelbar kann das Bild eines Blumenmdchens auf die allgemeinere
Idee mdchenhafter Zufriedenheit und Anspruchslosigkeit, ein beschneiter
Kirchhof auf die Idee der irdischen Vergnglichkeit hinweisen. Geradeso,
nur mit ungleich unsicherer und willkrlicher Deutung, kann der Hrer in
diesem Musikstck die Idee jugendlichen Gengens, in jenem die Idee der
Vergnglichkeit heraushren; allein ebensowenig als in den genannten
Bildern sind diese abstrakten _Ideen_ der Inhalt des musikalischen
Werkes: von einer Darstellung des _Gefhls_ der Vergnglichkeit, des
_Gefhls_ der jugendlichen Gengsamkeit kann nun vollends keine Rede
sein.

Es gibt Ideen, welche durch die Tonkunst vollkommen reprsentiert werden
und trotzdem nicht als _Gefhl_ vorkommen, sowie umgekehrt _Gefhle_ von
solcher Mischung das Gemt bewegen knnen, da sie in keiner durch Musik
darstellbaren Idee ihre entsprechende Bezeichnung finden.

_Was_ kann also die Musik von den Gefhlen darstellen, wenn nicht deren
Inhalt?

Nur das _Dynamische_ derselben. Sie vermag die Bewegung eines physischen
Vorganges nach den Momenten: schnell, langsam, stark, schwach, steigend,
fallend nachzubilden. Bewegung ist aber nur eine Eigenschaft, ein Moment
des Gefhls, nicht dieses selbst. Gemeiniglich glaubt man, das
darstellende Vermgen der Musik gengend zu begrenzen, wenn man
behauptet, sie knne keineswegs den _Gegenstand_ eines Gefhls
bezeichnen, wohl aber das Gefhl selbst, z.B. nicht das Objekt einer
bestimmten Liebe, wohl aber Liebe. Sie kann dies in Wahrheit
ebensowenig. Nicht Liebe, sondern nur eine Bewegung kann sie schildern,
welche bei der Liebe oder auch einem andern Affekt vorkommen kann, immer
jedoch das Unwesentliche seines Charakters ist. Liebe ist ein
abstrakter Begriff, so gut wie Tugend und Unsterblichkeit. Die
Versicherung der Theoretiker, Musik habe keine abstrakten Begriffe
darzustellen, ist berflssig; denn _keine_ Kunst kann dies. Da nur
_Ideen_, d.i. lebendig gewordene Begriffe Inhalt knstlerischer
Verkrperung sind, versteht sich von selbst.[9] Aber auch die _Ideen_
der Liebe, des Zornes, der Furcht knnen Instrumentalwerke nicht zur
Erscheinung bringen, weil zwischen jenen Ideen und schnen
Tonverbindungen kein notwendiger Zusammenhang besteht. Welches Moment
dieser Ideen ist's denn also, dessen die Musik sich in der Tat so
wirksam zu bemchtigen wei? Es ist die _Bewegung_ (natrlich in dem
weiteren Sinne, der auch das Anschwellen und Abschwchen des einzelnen
Tones oder Akkordes als Bewegung auffat). Sie bildet das Element,
welches die Tonkunst mit den Gefhlszustnden gemeinschaftlich hat, und
das sie schpferisch in tausend Abstufungen und Gegenstzen zu gestalten
vermag.

  [9] Vischer (sth. 11 Anmerkung) definiert die bestimmten Ideen als
  die Reiche des Lebens, sofern ihre Wirklichkeit als ihrem Begriff
  entsprechend gedacht wird. Denn _Idee_ bezeichnet immer den in seiner
  Wirklichkeit rein und mangellos gegenwrtigen Begriff.

Der Begriff der _Bewegung_ ist bisher in den Untersuchungen des Wesens
und der Wirkung der Musik auffallend vernachlssigt worden; er dnkt uns
der wichtigste und fruchtbarste.

Was uns auerdem in der Musik bestimmte Seelenzustnde zu malen scheint,
ist _symbolisch_.

Wie die Farben, so besitzen nmlich die Tne schon von Haus aus und in
ihrer Vereinzelung symbolische Bedeutung, welche auerhalb und vor
aller knstlerischen Absicht wirkt. Jede Farbe atmet eigentmlichen
Charakter: sie ist uns keine bloe Ziffer, welche durch den Knstler
lediglich eine Stellung erhlt, sondern eine Kraft, schon von Natur aus
in sympathetischen Zusammenhang mit gewissen Stimmungen gesetzt. Wer
kennt nicht die Farbendeutungen, wie sie in ihrer Einfachheit gang und
gbe, oder durch feinere Geister zu poetischem Raffinement gehoben
werden? Wir verbinden Grn mit dem Gefhl der Hoffnung, Blau mit der
Treue. _Rosenkranz_ erkennt in Rotgelb anmutige Wrde, in Violett
philisterhafte Freundlichkeit usw. (Psychologie, 2.Aufl. S.102.)

In hnlicher Weise sind uns die elementaren Stoffe der Musik: Tonarten,
Akkorde und Klangfarben schon an sich _Charaktere_. Wir haben auch eine
nur zu geschftige Auslegekunst fr die Bedeutung musikalischer
Elemente; _Schubarts_ Symbolik der Tonarten bietet in ihrer Art ein
Seitenstck zu _Goethes_ Deutung der Farben. Es folgen jedoch diese
Elemente (Tne, Farben) in ihrer knstlerischen Verwendung ganz andern
Gesetzen, als jene Wirkung ihrer isolierten Erscheinung. So wenig auf
einem Historienbild jedes Rot uns Freude, jedes Wei Unschuld bedeutet,
ebensowenig wird in einer Symphonie alles As-dur uns eine schwrmerische,
alles H-moll eine menschenfeindliche Stimmung erwecken, oder jeder
Dreiklang Befriedigung, jeder verminderte Septakkord Verzweiflung. Auf
sthetischem Boden neutralisieren sich derlei elementare Selbstndigkeiten
unter der Gemeinsamkeit hherer Gesetze. Von einem _Ausdrcken_ oder
_Darstellen_ ist solche Naturbeziehung weit entfernt. Symbolisch
nannten wir sie, indem sie den Inhalt keineswegs unmittelbar darstellt,
sondern eine von diesem wesentlich verschiedene Form bleibt. Wenn wir im
Gelben Eifersucht, in G-dur Heiterkeit, in der Zypresse Trauer sehen, so
hat diese Deutung einen physiologisch-psychologischen Zusammenhang mit
Bestimmtheiten dieser Gefhle, allein es hat ihn eben nur unsere
Deutung, nicht die Farbe, der Ton, die Pflanze an und fr sich. Man kann
daher weder von einem Akkord an sich sagen, er stelle ein bestimmtes
Gefhl dar, noch weniger tut er das im Zusammenhang des Kunstwerkes.

Ein anderes Mittel fr den angeblichen Zweck, auer der Analogie der
Bewegung und der Symbolik der Tne, hat die Musik nicht.

Lt sich somit ihr Unvermgen, bestimmte Gefhle darzustellen, leicht
aus der Natur der Tne ableiten, so scheint es fast unbegreiflich, da
es auf dem Erfahrungswege nicht noch viel schneller ins allgemeine
Bewutsein gedrungen ist. Versuche jemand, dem noch so viele
Gefhlssaiten aus einem Instrumentalstck anklingen, mit klaren Grnden
nachzuweisen, _welcher_ Affekt den Inhalt desselben bilde. Die Probe ist
unerllich. -- Hren wir z.B. Beethovens Ouvertre zu Prometheus.
Was das aufmerksame Ohr des Kunstfreundes in stetiger Folge aus ihr
vernimmt, ist ungefhr folgendes: Die Tne des ersten Taktes perlen nach
einem Fall in die Unterquarte rasch und leise aufwrts, wiederholen sich
genau im zweiten; der dritte und vierte Takt fhren denselben Gang in
grerem Umfang weiter, die Tropfen des in die Hhe getriebenen
Springbrunnens perlen herab, um in den nchsten vier Takten dieselbe
Figur und dasselbe Figurenbild auszufhren. Vor dem geistigen Sinn des
Hrers erbaut sich also in der _Melodie_ die Symmetrie zwischen dem
ersten und dem zweiten Takte, dann dieser beiden Takte zu den zwei
folgenden, endlich der vier ersten Takte als eines groen Bogens gegen
den gleich groen korrespondierenden der folgenden vier Takte. Der den
_Rhythmus_ markierende Ba bezeichnet den Anfang der ersten drei Takte
mit je einem Schlag, den vierten mit zwei Schlgen; in gleicher Weise
bei den folgenden vier Takten. Hier ist also der vierte Takt gegen die
drei ersten eine Verschiedenheit, welche durch die Wiederholung in den
nchsten vier Takten symmetrisch wird und das Ohr als ein Zug der
Neuheit im alten Gleichgewicht erfreut. Die _Harmonie_ in dem Thema
zeigt uns wieder das Korrespondieren eines groen und zweier kleinen
Bogen: dem C-dur-Dreiklang in den vier ersten Takten entspricht der
Sekundakkord im fnften und sechsten, dann der Quintsextakkord im
siebenten und achten Takt. Dieses wechselseitige Korrespondieren
zwischen Melodie, Rhythmus und Harmonie erzeugt ein symmetrisches und
doch abwechslungsvolles Bild, welches durch die Klangfarben der
verschiedenen Instrumente und den Wechsel der Tonstrke noch reichere
Lichter und Schatten erhlt.

[Musikbeispiel]

Einen weiteren _Inhalt_ als den eben angedeuteten vermgen wir durchaus
nicht in dem Thema zu erkennen, am wenigsten ein _Gefhl_ zu nennen,
welches es darstellte oder im Hrer erwecken mte. Solche Zergliederung
macht freilich ein Gerippe aus blhendem Krper, geeignet, alle
Schnheit, aber auch alle falsche Deutelei zu zerstren.

Wie mit diesem ganz zufllig gewhlten Motiv geht es mit jedem andern
Instrumentalthema. Eine groe Klasse von Musikfreunden hlt es blo fr
ein Charakteristikum der lteren klassischen Musik, den Affekten
abhold zu sein, und gibt von vornherein zu, da niemand in einer der 48
Fugen und Prludien aus J.S. Bachs wohltemperiertem Klavier ein
Gefhl werde nachweisen knnen, das den Inhalt derselben bilde. So
dilettantisch und willkrlich diese Unterscheidung auch ist, welche in
dem Umstand, da in der lteren Musik der Selbstzweck noch
unverkennbarer, die Deutbarkeit schwieriger und weniger verlockend
erscheint, ihre Erklrung findet, -- der Beweis wre dadurch schon
hergestellt, da die Musik nicht Gefhle erwecken und zum Gegenstand
haben _mu_. Das ganze Gebiet der Figuralmusik fiele hinweg. Mssen aber
groe, historisch wie sthetisch begrndete Kunstgattungen ignoriert
werden, um einer Theorie Haltbarkeit zu erschleichen,[10] dann ist diese
falsch. Ein Schiff mu untergehen, sobald es auch nur _ein_ Leck hat.
Wem dies nicht gengt, der mag ihr immerhin den ganzen Boden
ausschlagen. Er spiele das Thema irgend einer Mozartschen oder
Haydnschen Symphonie, eines Beethovenschen Adagios, eines
Mendelssohnschen Scherzos, eines Schumannschen oder Chopinschen
Klavierstckes, den Stamm unserer gehaltvollsten Musik; oder auch die
populrsten Ouvertrenmotive von Auber, Donizetti, Flotow. Wer tritt
hinzu und getraut sich, ein bestimmtes Gefhl als Inhalt dieser Themen
aufzuzeigen? Der eine wird Liebe sagen. Mglich. Der andere meint
Sehnsucht. Vielleicht. Der dritte fhlt Andacht. Niemand kann das
widerlegen. Und so fort. Heit dies nun ein bestimmtes Gefhl
_darstellen_, wenn niemand wei, _was_ eigentlich dargestellt wird? ber
die Schnheit und Schnheiten des Musikstckes werden wahrscheinlich
alle bereinstimmend denken, von dem Inhalt jeder verschieden.
_Darstellen_ heit aber einen Inhalt klar, anschaulich produzieren, ihn
uns vor Augen daher stellen. Wie mag man nun dasjenige als das von
einer Kunst _Dargestellte_ bezeichnen, welches, das ungewisseste,
vieldeutigste Element derselben, einem ewigen Streit unterworfen ist?

  [10] Bachianer wie _Spitta_ freilich erstreben dies umgekehrt, indem
  sie, statt zugunsten ihres Meisters die Theorie selbst zu bestreiten,
  die Fugen und Suiten desselben mit ebenso beredten und positiven
  Gefhlsergssen interpretieren, wie nur ein subtiler Beethovenianer
  seines Meisters Sonaten.

Wir haben absichtlich _Instrumentalstze_ zu Beispielen gewhlt. Denn
nur was von der Instrumentalmusik behauptet werden kann, gilt von der
Tonkunst als solcher. Wenn irgendeine allgemeine Bestimmtheit der Musik
untersucht wird, etwas so ihr Wesen und ihre Natur kennzeichnen, ihre
Grenzen und Richtung feststellen soll, so kann nur von der
Instrumentalmusik die Rede sein. Was die _Instrumentalmusik_ nicht kann,
von dem darf nie gesagt werden, die _Musik_ knne es; denn nur sie ist
reine, absolute _Tonkunst_. Ob man nun die Vokal- oder die
Instrumentalmusik an Wert und Wirkung vorziehen wolle, -- eine
unwissenschaftliche Prozedur, bei der meist dilettantische Einseitigkeit
das Wort fhrt, -- man wird stets einrumen mssen, da der Begriff
Tonkunst in einem auf Textworte komponierten Musikstck nicht rein
aufgehe. In einer Vokalkomposition kann die Wirksamkeit der Tne nie so
genau von jener der Worte, der Handlung, der Dekoration getrennt werden,
da die Rechnung der verschiedenen Knste sich streng sondern liee.
Sogar Tonstcke mit bestimmten berschriften oder Programmen mssen wir
ablehnen, wo es sich um den Inhalt der Musik handelt. Die Vereinigung
mit der Dichtkunst erweitert die Macht der Musik, aber nicht ihre
Grenzen.[11]

  [11] _Gervinus_ hat den Rangstreit zwischen der Vokal- und
  Instrumentalmusik in seinem Hndel und Shakespeare (1868) wieder
  aufgenommen; aber indem er die Sangkunst fr echte und wahre Musik,
  die Spielkunst fr ein von allem Innerlichen auf das uerliche
  herabgekommenes Kunstwerk, fr ein physikalisches Mittel zu
  physiologischen Reizen erklrt, beweist er mit allem Aufwand seines
  Scharfsinnes doch nur, da man ein gelehrter Hndel-Enthusiast und
  dennoch in wunderlichen Irrtmern ber das Wesen der Musik befangen
  sein kann. Niemand hat diese Irrtmer schlagender widerlegt, als
  _Ferdinand Hiller_, dessen Kritik des Buches von Gervinus wir
  nachstehende treffende Stellen entnehmen: Die Verbindungen des Wortes
  mit dem Tone sind von der mannigfachsten Art. Von dem einfachsten, in
  Tnen noch halb gesprochenen Rezitativ bis zu einem Chore von Bach
  oder einem Opernfinale von Mozart -- welch eine Reihe von
  Zusammensetzungen! Aber nur im Rezitativischen, mag es selbstndig
  auftreten oder den Gang eines Gesangstckes auch nur durch einen
  Ausruf unterbrechen, kann der Text mit der Musik in _gleicher_ Kraft
  den Hrer ergreifen. Sobald die Musik in ihrer vollstndigen Wesenheit
  auftritt, lt sie das Wort, das sonst omnipotente Wort, weit hinter
  sich zurck. Der Beweis liegt, _leider_ mchte man sagen, allzu nahe.
  Schn komponiert, kann das schlechteste Gedicht die Freude an der
  Komposition kaum schmlern, das grte poetische Meisterwerk aber kann
  eine langweilige Musik nicht einmal sttzen. Welch geringes Interesse
  erregt der Text eines Oratoriums bei der Lektre; man begreift es
  kaum, da er dem genialen Tondichter den Stoff geben konnte zu einer
  stundenlangen, Ohr, Herz und Seele erfllenden Musik. Ja, mehr noch,
  es ist in den meisten Fllen dem Hrer gar nicht mglich, Worte und
  Melodie gleichzeitig zu erfassen. Die konventionellen Klnge, aus
  welchen sich ein Satz in der Sprache zusammensetzt, mssen ziemlich
  rasch miteinander verbunden werden, damit sie, vom Gedchtnisse
  zusammengehalten, im Geiste zum Verstndnisse gelangen. Die Musik aber
  erfat den Hrer mit dem ersten Tone und fhrt ihn mit sich fort, ohne
  ihm die Zeit, ja nur die Mglichkeit zu lassen, auf das Gehrte
  zurckzukommen.... Mgen wir, fhrt Hiller weiter fort, dem naivsten
  Volksliede lauschen, mag uns Hndels Halleluja, von tausend Stimmen
  getragen, entgegenklingen, so wird es im ersteren Falle der Reiz einer
  kaum entfalteten Melodienknospe, im letzteren die Kraft und Pracht der
  vereinigten Elemente der ganzen Tonwelt sein, was uns reizt oder
  begeistert. Das dort vom Feinsliebchen, hier vom Himmelreich die Rede,
  trgt zu jener ersteren, unmittelbaren Wirkung nichts bei; diese ist
  rein musikalischer Natur und wrde nicht ausbleiben, auch wenn man die
  Worte weder verstnde, noch verstehen knnte. (Aus dem Tonleben
  unserer Zeit. Neue Folge. Leipzig 1871. S.40ff.)

Wir haben in der Vokalkomposition ein untrennbar verschmolzenes Produkt
vor uns, aus dem es nicht mehr mglich ist, die Gre der einzelnen
Faktoren zu bestimmen. Wenn es sich um die Wirkung der _Dichtkunst_
handelt, so wird es niemand einfallen, die _Oper_ als Beleg
hervorzuheben; es braucht grerer Verleugnung, aber nur derselben
Einsicht, um bei den Grundbestimmungen _musikalischer_ sthetik ein
Gleiches zu tun.

Die Vokalmusik illuminiert die Zeichnung des Gedichtes.[12] Wir haben in
den musikalischen Elementen Farben von grter Pracht und Zartheit
erkannt, von symbolischer Bedeutsamkeit obendrein. Sie werden vielleicht
ein mittelmiges Gedicht zur innigsten Offenbarung des Herzens
umwandeln. Trotzdem sind es die Tne nicht, welche in einem Gesangstcke
_darstellen_, sondern der Text. Die Zeichnung, nicht das Kolorit,
bestimmt den dargestellten Gegenstand. Wir appellieren an das
Abstraktionsvermgen des Hrers, das sich irgendeine dramatisch wirksame
Melodie _abgelst_ von aller dichterischen Bestimmung rein musikalisch
vorstellen wolle. Man wird z.B. in einer sehr wirksamen dramatischen
Melodie, welche _Zorn_ auszudrcken hat, an und fr sich keinen weiteren
psychischen Ausdruck finden, als den einer raschen, leidenschaftlichen
Bewegung. Worte einer leidenschaftlich bewegten _Liebe_, also das gerade
Gegenteil, werden vielleicht gleich richtig durch dieselbe Melodie
interpretiert sein.

  [12] Diesen bekannten bildlichen Ausdruck knnen wir hier als
  zutreffend gebrauchen, wo es sich noch, abgesehen von jeder
  _sthetischen_ Forderung, blo um das abstrakte Verhalten der Musik zu
  Textworten berhaupt und damit um die Entscheidung handelt, von
  welchem dieser beiden Faktoren die selbstndige, magebende Bestimmung
  des _Inhaltes_ (Gegenstandes) ausgehe. Sobald es sich aber nicht mehr
  um das _Was_, sondern um das _Wie_ der musikalischen Leistungen
  handelt, hrt der Satz freilich auf, passend zu sein. Nur im
  _logischen_ (wir htten beinahe gesagt im juristischen) Sinn ist der
  Text Hauptsache, die Musik Akzessorium, die _sthetische_ Anforderung
  an den Komponisten geht viel hher, sie verlangt selbstndige
  (zugleich natrlich textentsprechende) _musikalische Schnheit_. Fragt
  es sich also nicht mehr abstrakt, was die Musik, indem sie Textworte
  behandelt, tut, sondern wie sie es im wirklichen Falle _tun soll_, so
  darf man ihre Abhngigkeit vom Gedicht nicht in gleich enge Schranken
  bannen, wie sie der Zeichner dem Koloristen zieht. Seit _Gluck_ in der
  groen, notwendigen Reaktion gegen die melodischen bergriffe der
  Italiener nicht _auf_, sondern _hinter_ die rechte Mitte zurckschritt
  (genau wie in unsern Tagen Richard Wagner), wird der in der Dedikation
  zur Alceste ausgesprochene Satz, es sei der Text die richtige und
  wohlangelegte Zeichnung, welche die Musik lediglich zu kolorieren
  habe, unablssig nachgebetet. Wenn die Musik nicht in viel
  groartigerem, als blo kolorierendem Sinne das Gedicht behandelt,
  wenn sie nicht -- selbst Zeichnung und Farbe zugleich -- etwas ganz
  Neues hinzubringt, das in ureigener Schnheitskraft blttertreibend
  die Worte zum bloen Epheuspalier umschafft: dann hat sie hchstens
  die Staffel der Schlerbung oder Dilettantenfreude erklommen, die
  reine Hhe der Kunst nimmermehr.

Als die Arie des Orpheus:

    J'ai perdu mon Euridice,
    Rien n'gale mon malheur


Tausende (und darunter Mnner wie J.J. Rousseau) zu Trnen rhrte,
bemerkte ein Zeitgenosse Glucks, _Boy_, da man dieser Melodie
ebensogut, ja weit richtiger die entgegengesetzten Worte unterlegen
knnte:

    J'ai trouv mon Euridice,
    Rien n'gale mon bonheur.

Wir setzen den Anfang der Arie, der Krze wegen mit Klavierbegleitung,
doch genau nach der italienischen Originalpartitur her:

[Musikbeispiel]

Wir sind zwar durchaus nicht der Meinung, da in diesem Falle der
Komponist ganz freizusprechen sei, indem die Musik fr den Ausdruck
schmerzlichster Traurigkeit gewi weit bestimmtere Tne besitzt. Allein
wir whlen aus Hunderten gerade dies Beispiel, einmal weil es den
Meister trifft, dem die grte Genauigkeit im dramatischen Ausdruck
zugeschrieben wird, sodann weil mehrere Generationen an dieser _Melodie_
das Gefhl hchsten Schmerzes bewunderten, welchen die mit ihr
verbundenen _Worte_ aussprechen.

Allein auch weit bestimmtere und ausdrucksvollere Gesangsstellen werden,
losgelst von ihrem Text, uns hchstens _raten_ lassen, welches Gefhl
sie ausdrcken. Sie gleichen Silhouetten, deren Original wir meistens
erst erkennen, wenn man uns gesagt hat, wer das sei.

Was hier an einzelnem gezeigt wurde, erweist sich ebenso an Werken von
grerem und grtem Umfang. Man hat ganzen Gesangstcken oft andere
Texte untergelegt. Wenn man in Wien Meyerbeers Hugenotten mit
Vernderung des Schauplatzes, der Zeit, der Personen, der Begebenheit
und der Worte als Ghibellinen in Pisa auffhrt, so strt ohne Zweifel
die ungeschickte Mache einer solchen Umarbeitung, allein der rein
musikalische Ausdruck wird nicht im mindesten beleidigt. Und doch soll
das religise Gefhl, der Glaubensfanatismus geradezu die Springfeder
der Hugenotten bilden, welche in den Ghibellinen ganz entfllt. Der
Choral Luthers darf hier nicht eingewendet werden; er ist ein _Zitat_.
Als Musik pat er zu jeder Konfession. -- Hat der Leser nie das fugierte
Allegro aus der Ouvertre zur Zauberflte als Vokalquartett sich
zankender Handelsjuden gehrt? Mozarts Musik, an der nicht eine Note
gendert ist, pat zum Entsetzen gut auf den niedrigkomischen Text, und
man kann sich in der Oper nicht herzlicher an dem Ernst der Komposition
erfreuen, als man hier ber die Komik derselben lachen mu. Derlei
Belege fr das weite Gewissen jedes musikalischen Motivs und jedes
menschlichen Affektes lieen sich zahllos vorbringen. Die Stimmung
religiser Andacht gilt mit Recht fr eine der musikalisch am wenigsten
vergreifbaren. Nun gibt es unzhlige deutsche Dorf- oder Marktkirchen,
wo zur heiligen Wandlung das Alphorn von Proch oder die Schluarie aus
der Sonnambula (mit dem koketten Dezimensprung in meine Arme) oder
hnliches auf der Orgel vorgetragen wird. Jeder Deutsche, der nach
Italien kommt, hrt mit Staunen in den Kirchen die bekanntesten
Opernmelodien von Rossini, Bellini, Donizetti und Verdi. Diese und noch
weltlichere Stcke, wenn sie nur halbwegs sanften Charakters klingen,
sind weit entfernt, die Gemeinde in ihrer Andacht zu stren, im
Gegenteil pflegt alles aufs uerste erbaut zu sein. Wre die Musik an
sich imstande, religise Andacht als Inhalt darzustellen, so wrde solch
ein quid pro quo ebenso unmglich sein, als da der Prediger statt
seiner Exhorte eine Tiecksche Novelle oder einen Parlamentsakt von der
Kanzel rezitierte. Unsere grten Meister geistlicher Tonkunst bieten
Beispiele in Flle fr unsern Satz. Namentlich _Hndel_ verfuhr hierin
mit groartiger Ungeniertheit. _Winterfeld_ hat nachgewiesen, da viele
der berhmtesten und ob ihres frommen Ausdrucks bewundertsten Stcke im
Messias aus den weltlichen, meist erotischen Duetten herbergenommen
sind, welche Hndel (1711 bis 1712) fr die Kurprinzessin Caroline von
Hannover auf _Madrigale_ von _Mauro Ortensio_ gesetzt hatte. Die Musik
zu dem zweiten Duett:

    N, di voi non uo' fidarmi,
    Cieco amor, crudel belt;
    Troppo siete menzognere
    Lusinghiere deit![13]

verwendete Hndel unverndert in Tonart und Melodie fr den Chor im
ersten Teil des Messias: Denn uns ist ein Kind geboren. -- Der dritte
Satz desselben Duetts S per prova i vostri inganni hat dieselben
Motive wie der Chor im zweiten Teil des Messias Wie Schafe gehen. Das
Madrigal Nr. 16 (Duett fr Sopran und Alt) ist im wesentlichen ganz
bereinstimmend mit dem Duett im dritten Teil des Messias: O Tod, wo
ist dein Stachel; -- dort lautet der Text:

    Si tu non lasci amore
    Mio cor, ti pentirai,
    Lo so ben io!

  [13] Nein, ich will euch nicht trauen, blinder Amor, grausame
  Schnheit, ihr seid zu lgenhafte, schmeichlerische Gottheiten!

Von den zahlreichen anderen Beispielen bei Seb. _Bach_ sei nur an
smtliche madrigalische Stcke des Weihnachts-Oratoriums erinnert, die
bekanntlich aus ganz verschiedenen _weltlichen_ Gelegenheitskantaten
arglos herbergenommen sind. Und _Gluck_, von dem uns gelehrt wird, er
habe die hohe dramatische Wahrheit seiner Musik nur dadurch erreicht,
da er jede Note genau der bestimmten Situation anpate, ja seine
Melodie aus dem Tonfall der Verse selbst zog, -- _Gluck_ hat in die
Armida nicht weniger als fnf Musikstcke aus seinen lteren
italienischen Opern herbergenommen. (Vgl. m. Moderne Oper S.16.) Man
sieht, da die _Vokalmusik_, deren Theorie niemals das Wesen der
Tonkunst bestimmen kann, auch praktisch nicht imstande ist, die aus dem
Begriff der Instrumentalmusik gewonnenen Grundstze Lgen zu strafen.

Der von uns bekmpfte Satz ist brigens so in Fleisch und Blut der
gangbaren sthetisch-musikalischen Anschauung eingedrungen, da auch
alle seine Deszendenten und Seitenverwandten sich gleicher
Unantastbarkeit erfreuen. Dazu gehrt die Theorie von der Nachahmung
sichtbarer oder unmusikalisch hrbarer Gegenstnde durch die Tonkunst.
Mit besonderer Wohlweisheit wird uns bei der Frage von der Tonmalerei
immer wieder versichert, die Musik knne keineswegs die auer ihrem
Bereich liegende _Erscheinung_ selbst malen, sondern nur das _Gefhl_,
welches dadurch in uns erzeugt wird. Gerade umgekehrt. Die Musik kann
nur die uere Erscheinung nachzuahmen trachten, niemals aber das durch
sie bewirkte, spezifische Fhlen. Das Fallen der Schneeflocken, das
Flattern der Vgel, den Aufgang der Sonne kann ich nur dadurch
musikalisch malen, da ich analoge, diesen Phnomenen dynamisch
verwandte Gehrseindrcke hervorbringe. In Hhe, Strke, Schnelligkeit,
Rhythmus der Tne bietet sich dem Ohr eine _Figur_, deren Eindruck jene
Analogie mit der bestimmten Gesichtswahrnehmung hat, welche
Sinnesempfindungen verschiedener Gattung gegeneinander erreichen knnen.
Wie es physiologisch ein Vikarieren eines Sinnes fr den andern bis zu
einer gewissen Grenze gibt, so auch sthetisch ein gewisses Vikarieren
eines Sinneseindruckes fr den andern. Da zwischen der Bewegung im Raume
und jener in der Zeit, zwischen der Farbe, Feinheit, Gre eines
Gegenstandes und der Hhe, Klangfarbe, Strke eines Tones wohlbegrndete
Analogie herrscht, so kann man in der Tat einen Gegenstand musikalisch
malen, das Gefhl aber in Tnen schildern zu wollen, das der fallende
Schnee, der krhende Hahn, der zuckende Blitz in uns hervorbringt, ist
einfach lcherlich.

Obgleich, meines Erinnerns, alle musikalischen Theoretiker auf dem
Grundsatz, die Musik knnte bestimmte Gefhle darstellen,
stillschweigend folgern und weiter bauen, so hinderte doch manche ein
richtiges Gefhl, ihn geradezu anzuerkennen. Der Mangel _begrifflicher_
Bestimmtheit in der Musik strte sie und lie sie den Satz dahin ndern:
die Tonkunst habe nicht etwa bestimmte, wohl aber _unbestimmte
Gefhle_ zu erwecken und darzustellen. Vernnftigerweise kann man damit
nur meinen, die Musik solle die _Bewegung_ des Fhlens, abgezogen von
dem Inhalt desselben, dem Gefhlten, enthalten; das also, was wir das
_Dynamische_ der Affekte genannt und der Musik vollstndig eingerumt
haben. Dies Element der Tonkunst ist aber kein Darstellen unbestimmter
Gefhle. Denn Unbestimmtes darstellen ist ein Widerspruch.
Seelenbewegungen als Bewegungen an sich, ohne Inhalt, sind kein
Gegenstand knstlerischer Verkrperung, weil diese ohne die Frage: was
bewegt sich oder wird bewegt, nirgend Hand anlegen kann. Das Richtige an
dem Satz, nmlich die involvierte Forderung, Musik solle kein
_bestimmtes_ Gefhl schildern, ist ein lediglich negatives Moment. Was
aber ist das Positive, das Schpferische im musikalischen Kunstwerk?
Ein unbestimmtes Fhlen als solches ist kein _Inhalt_; soll eine Kunst
sich dessen bemchtigen, so kommt alles darauf an, _wie_ es _geformt_
wird. Jede Kunstttigkeit besteht aber im _Individualisieren_, in dem
Prgen des Bestimmten aus dem Unbestimmten, des Besondern aus dem
Allgemeinen. Die Theorie der unbestimmten Gefhle verlangt das gerade
Gegenteil. Man ist hier noch schlimmer daran, als bei dem frheren Satz,
man soll glauben, da die Musik etwas darstelle, und wei doch niemals,
was. Sehr einfach ist von hier der kleine Schritt zu der Erkenntnis, da
die Musik _gar keine_, weder bestimmte noch unbestimmte, Gefhle
schildert. Welcher Musiker htte aber diese durch unvordenklichen Besitz
ersessene Reichsdomne seiner Kunst aufgeben wollen?[14]

  [14] Zu welchen Absurditten das falsche Prinzip fhrt, in jedem
  Musikstck die Darstellung eines bestimmten Gefhles zu finden, und
  das noch falschere: fr jede Gattung musikalischer Kunstformen ein
  spezielles _Gefhl_ als notwendigen Inhalt zu diktieren, -- ersieht
  man aus den Werken geistreicher Mnner wie _Mattheson_. Getreu seinem
  Grundsatz: Wir mssen bei jeder Melodie uns eine Gemtsbewegung zum
  Hauptzweck setzen, lehrt er in seinem Vollkommenen Kapellmeister
  (S.230ff.): Die Leidenschaft, welche in einer Kurrende vorgetragen
  werden soll, ist die Hoffnung. Die Sarabande hat keine andere
  Leidenschaft auszudrcken, als die _Ehrsucht_. Im Concerto grosso
  fhrt die _Wollust_ das Regiment. Die _Chaconne_ habe Ersttigung
  auszudrcken, die _Ouvertre_ Edelmut.

Unser Resultat liee vielleicht noch der Meinung Raum, da die
Darstellung bestimmter Gefhle fr die Musik zwar ein Ideal sei, das
sie niemals ganz erreichen, dem sie sich aber immer mehr nhern knne
und solle. Die vielen grosprechenden Redensarten von der Tendenz der
Musik, die Schranken ihrer Unbestimmtheit zu durchbrechen und konkrete
Sprache zu werden, die beliebten Lobpreisungen solcher Kompositionen, an
welchen man dies Bestreben wahrnimmt oder wahrzunehmen vermeint, zeugen
von der wirklichen Verbreitung solcher Ansicht.

Allein noch entschiedener, als wir die Mglichkeit musikalischer
Gefhlsdarstellung bekmpften, haben wir die Meinung abzuwehren, als
knne diese jemals das _sthetische Prinzip_ der Tonkunst abgeben.

Das _Schne_ in der Musik wrde mit der Genauigkeit der
Gefhlsdarstellung auch dann nicht kongruieren, wenn diese _mglich_
wre. Nehmen wir diese Mglichkeit fr einen Moment an, um uns praktisch
zu berzeugen.

Offenbar knnen wir diese Fiktion nicht an der _Instrumentalmusik_
versuchen, welche die Nachweisung bestimmter Affekte von selbst
verwehrt, sondern nur an der _Vokalmusik_, der das Betonen
vorgezeichneter Seelenzustnde zukommt.[15]

  [15] In Kritiken von Vokalmusik hat der Verfasser (und andere seinen
  Grundstzen beistimmende Kritiker) der Krze und Bequemlichkeit halber
  hufig die Worte Ausdrcken, Schildern, Darstellen von den Tnen
  u.dgl. arglos gebraucht, und man darf sie wohl gebrauchen, wenn man
  sich ihrer Uneigentlichkeit streng bewut bleibt, d.h. ihrer
  Beschrnktheit auf symbolischen und dynamischen Ausdruck.

Hier bestimmen die dem Komponisten vorliegenden _Worte_ das zu
schildernde Objekt; die Musik hat die Macht, es zu beleben, zu
kommentieren, ihm in mehr oder weniger hohem Grade den Ausdruck
individueller Innerlichkeit zu verleihen. Sie tut dies durch mglichste
Charakteristik der Bewegung und durch Verwertung der den Tnen
innewohnenden Symbolik. Fat sie als Hauptgesichtspunkt den Text ins
Auge, und nicht die eigene ausgeprgte Schnheit, so kann sie es zu
hoher Individualisierung, ja zu dem Scheine bringen, sie allein stelle
wirklich das Gefhl dar, welches in den Worten bereits unverrckbar,
wenngleich steigerungsfhig vorlag. Diese Tendenz erreicht in der
Wirkung etwas hnliches mit dem vorgeblichen _Darstellen_ eines
Affektes als Inhalt des bestimmten Musikstcks. Gesetzt den Fall, jene
wirkliche und diese angebliche Kraft der Tonkunst wren kongruent, die
Gefhlsdarstellung mglich und Inhalt der Musik, so wrden wir
folgerichtig solche Kompositionen die vollkommensten nennen, welche die
Aufgabe _am bestimmtesten lsen_. Allein wer kennt nicht Tonwerke von
hchster Schnheit _ohne_ solchen Inhalt? (Wir erinnern an Bachs Fugen
und Prludien.) Umgekehrt gibt es Vokalkompositionen, welche ein
bestimmtes Gefhl aufs genauste, innerhalb der eben erklrten Grenzen,
abzukonterfeien suchen, und welchen die _Wahrheit_ dieses Schilderns
ber jedes andere Prinzip geht. Bei nherer Betrachtung gelangen wir zu
dem Ergebnis, da das rcksichtslose Anschmiegen solcher musikalischen
Schilderung meist in umgekehrtem Verhltnis steht zu ihrer selbstndigen
Schnheit, da also die deklamatorisch-_dramatische Genauigkeit_ und die
_musikalische Vollendung_ nur die Hlfte Weges miteinander
fortschreiten, dann aber sich trennen.

Am deutlichsten zeigt dies das _Rezitativ_, als diejenige Form, welche
am unmittelbarsten und bis auf den Akzent des einzelnen Wortes sich dem
deklamatorischen Ausdruck anschmiegt, nicht mehr anstrebend, als einen
getreuen Abgu bestimmter, meist rasch wechselnder Gemtszustnde. Dies
mte, als wahre Verkrperung jener Lehre, die hchste, vollkommenste
Musik sein; in der Tat aber sinkt diese im Rezitativ ganz zur Dienerin
herab und verliert ihre selbstndige Bedeutung. Ein Beweis, da der
Ausdruck bestimmter Seelenvorgnge mit der Aufgabe der Musik nicht
kongruiert, sondern in letzter Konsequenz derselben hemmend
entgegensteht. Man spiele ein lngeres Rezitativ mit Hinweglassung der
Worte und frage dann nach seinem musikalischen Wert und Bedeuten. Diese
Probe aber mu _jede Musik_ aushalten, welcher _allein_ wir die
hervorgebrachte Wirkung zuschreiben sollen.

Keineswegs auf das Rezitativ beschrnkt, knnen wir vielmehr an den
hchsten und erflltesten Kunstformen dieselbe Besttigung finden, wie
die _musikalische Schnheit_ stets geneigt sei, dem _speziell
Ausdrckenden_ zu weichen, weil jene ein selbstndiges Entfalten, dieses
ein dienendes Verleugnen erheischt.

Steigen wir empor vom deklamatorischen Prinzip im Rezitativ zum
dramatischen in der Oper. Die Musikstcke in _Mozarts_ Opern stehen im
vollen Einklang mit ihrem Text. Hrt man selbst die kompliziertesten,
die Finales, ohne Text, so werden Mittelglieder etwa unklar bleiben, die
Hauptpartien und deren Ganzes aber an sich schne Musik sein. Das
gleichmige Gengen an die musikalischen und die dramatischen
Anforderungen gilt bekanntlich darum mit Recht fr das Ideal der Oper.
Da jedoch das Wesen derselben eben dadurch ein steter _Kampf_ ist
zwischen dem Prinzip der dramatischen Genauigkeit und dem der
musikalischen Schnheit, ein unaufhrliches Konzedieren des einen an das
andere, dies ist meines Wissens nie erschpfend entwickelt worden. Nicht
die Unwahrheit, da smtliche handelnde Personen _singen_, macht das
Prinzip der Oper schwankend und schwierig -- solche Illusionen geht die
Phantasie mit groer Leichtigkeit ein -- die unfreie Stellung aber,
welche Musik und Text zu einem fortwhrenden berschreiten oder
Nachgeben zwingt, macht, da die Oper wie ein konstitutioneller Staat
auf einem steten Kampfe zweier berechtigter Gewalten beruht. Dieser
Kampf, in dem der Knstler bald das eine, bald das andere Prinzip mu
siegen lassen, ist der Punkt, aus welchem alle Unzulnglichkeiten der
Oper entspringen und alle Kunstregeln auszugehen haben, welche eben fr
die _Oper_ Entscheidendes sagen wollen. In ihre Konsequenzen verfolgt,
mssen das musikalische und das dramatische Prinzip einander notwendig
durchschneiden. Nur sind die beiden Linien lang genug, um dem
menschlichen Auge eine betrchtliche Strecke hindurch _parallel_ zu
scheinen.

hnliches gilt vom _Tanze_, wie wir in jedem Ballett beobachten knnen.
Je mehr er die schne Rhythmik seiner Formen verlt, um mit
Gestikulation und Mimik _sprechend_ zu werden, bestimmte Gedanken und
Gefhle auszudrcken, desto mehr nhert er sich der formlosen
Bedeutsamkeit der bloen Pantomime. Die Steigerung des dramatischen
Prinzips im Tanze wird im selben Ma eine Verletzung seiner
plastisch-rhythmischen Schnheit. _Ganz_ wie ein gesprochenes Drama oder
ein reines Instrumentalwerk vermag eine Oper nicht dazustehen. Darum
wird das Augenmerk des echten Opernkomponisten wenigstens ein stetes
Verbinden und Vermitteln sein, niemals ein prinzipielles
verhltnismiges Vorherrschen des einen oder des andern Moments. Im
Zweifel wird er sich aber fr die Bevorzugung der _musikalischen_
Forderung entscheiden; denn die Oper ist vorerst Musik, nicht Drama. Man
kann dies leicht an der eigenen, sehr verschiedenen Intention ermessen,
mit der man ein Drama besucht, oder aber eine Oper derselben Handlung.
Die Vernachlssigung des musikalischen Teils wird uns immer weit
empfindlicher treffen.[16]

  [16] Ungemein charakteristisch ist, was Mozart _ber die Stellung der
  Musik zur Poesie_ in der Oper sagt. Ganz im Gegensatz zu _Gluck_, der
  die Musik der Poesie untergeordnet wissen will, meint Mozart, da die
  Poesie der Musik gehorsame Tochter sein solle. Er weist in der Oper
  der Musik, wo sie zum Ausdruck der Stimmung verwandt wird, entschieden
  die Herrschaft zu. Er beruft sich auf das Faktum, da gute Musik die
  elendesten Texte vergessen lasse, -- ein Fall, wo das Umgekehrte
  stattfand, drfte kaum anzufhren sein --; es folgt aber auch
  unwidersprechlich aus dem Wesen und der _Natur der Musik_. Schon
  dadurch, da sie unmittelbar und mchtiger als jede andere Kunst die
  Sinne ergreift und ganz in Anspruch nimmt, macht sie den Eindruck,
  welchen die poetische Darstellung durch die Sprache hervorbringen
  kann, fr den Augenblick zurcktreten; sie wirkt ferner durch den Sinn
  des Gehrs in einer, wie es scheint, noch nicht aufgeklrten Weise
  unmittelbar auf die Phantasie und das Gefhl mit einer erregenden
  Kraft ein, welche ebenfalls die der Poesie momentan berflgelt (O.
  Jahn, Mozart, III.91).

Die grte kunstgeschichtliche Bedeutung des berhmten Streites zwischen
den _Gluckisten_ und den _Piccinisten_ liegt fr uns darin, da dabei
der innere Konflikt der _Oper_ durch den Widerstreit ihrer beiden
Faktoren, des musikalischen und des dramatischen, zum erstenmal
ausfhrlich zur Sprache kam. Freilich geschah dies ohne ein
wissenschaftliches Bewutsein von der unermelichen prinzipiellen
Bedeutung des Entscheides. Wer sich die lohnende Mhe nicht gereuen
lt, auf die Quellen jenes Musikstreites selbst zurckzugehen,[17]
wird wahrnehmen, wie darin auf der reichen Skala zwischen Grobheit und
Schmeichelei die ganze witzige Fechtergewandtheit franzsischer Polemik
herrscht, zugleich aber eine solche Unmndigkeit in der Auffassung des
prinzipiellen Teiles, ein solcher Mangel an tieferem Wissen, da fr die
musikalische sthetik _ein Resultat_ aus diesen langjhrigen Debatten
nicht zutage steht. -- Die bevorzugtesten Kpfe: _Suard_ und _Abb
Arnaud_ auf Glucks Seite, _Marmontel_ und _La Harpe_ wider ihn, gingen
zwar wiederholt ber die Kritik Glucks hinaus zu einer Beleuchtung des
_dramatischen_ Prinzips in der Oper und seines Verhltnisses zum
_musikalischen_; allein sie behandelten dieses Verhltnis wie eine
Eigenschaft der Oper unter vielen, nicht aber als das innerste
Lebensprinzip derselben. Sie hatten keine Ahnung, da von der
Entscheidung dieses Verhltnisses die ganze Existenz der Oper abhnge.
Merkwrdig ist, wie ganz nahe insbesondere Glucks Gegner einigemal dem
Punkte sind, von dem aus der Irrtum des dramatischen Prinzips vollkommen
erschaut und besiegt werden mag. So sagt _de la Harpe_ im Journal de
Politique et de Littrature vom 5. Oktober 1777: On objecte, qu'il
n'est pas naturel, de chanter un air de cette nature dans une situation
passione, que c'est un moyen d'arrter la scne et de nuir  l'effet.
Je trouve ces objections absolument illusoires. D'abord ds qu'on admet
le chant, il faut l'admettre le plus beau possible, et il n'est pas plus
naturel de chanter mal, que de chanter bien. Tous les arts sont fondes
sur des conventions, sur des donnes. Quand je viens  l'opra, c'est
pour entendre la musique. Je n'ignore pas, qu'_Alceste_ ne faisait ses
Adieux  _Admte_ en chantant un air; mais comme Alceste est sur le
thtre pour chanter, si je retrouve sa douleur et son amour dans un air
bien melodieux, je jouirai de son chant en m'intressant  son
infortune. Sollte man glauben, da de la Harpe selbst nicht erkannte,
wie prchtig er da auf festem Boden stand? Denn bald darauf lt er sich
beikommen, das Duo zwischen Agamemnon und Achilles in der Iphigenia
aus dem Grunde zu bekmpfen, weil es sich durchaus nicht mit der Wrde
dieser beiden Helden vertrage, da sie zu gleicher Zeit redeten. Damit
hatte er jenen festen Boden, das Prinzip der _musikalischen_ Schnheit,
verlassen und verraten, das Prinzip des Gegners stillschweigend,
unbewut anerkennend.

  [17] Die wichtigsten dieser Streitschriften finden sich in der
  Sammlung: Mmoires pour servir  l'histoire de la Rvolution opre
  dans la musique par Mr. le chevalier _Gluck_. Naples et Paris 1781.

Je konsequenter man das _dramatische_ Prinzip in der Oper rein halten
will, ihr die Lebensluft der musikalischen Schnheit entziehend, desto
siecher schwindet sie dahin, wie ein Vogel unter der Luftpumpe. Man mu
notwendig bis zum rein _gesprochenen_ Drama zurckkommen, womit man
wenigstens den Beweis hat, da die Oper wirklich _unmglich_ ist, wenn
man nicht dem _musikalischen_ Prinzip (mit vollem Bewutsein seiner
realittfeindlichen Natur) die Oberherrschaft in der Oper einrumt. In
der wirklichen knstlerischen Ausbung ist diese Wahrheit auch niemals
geleugnet worden, und selbst der strengste Dramatiker, Gluck, stellt
zwar die falsche Theorie auf, die Opernmusik habe nichts anderes zu sein
als eine gesteigerte Deklamation -- in der Ausbung bricht aber die
_musikalische_ Natur des Mannes oft genug durch, und stets zum groen
Vorteil seines Werkes. Dasselbe gilt von _Richard Wagner_. Fr unseren
Zusammenhang ist nur scharf hervorzuheben, da der Hauptgrundsatz
_Wagners_, wie er ihn im ersten Band von Oper und Drama ausspricht:
Der Irrtum der Oper als Kunstgenre besteht darin, da ein Mittel (die
Musik) zum Zweck, der Zweck (das Drama) aber zum Mittel gemacht wird,
-- auf falschem Boden steht. Denn eine Oper, in der die Musik immer und
wirklich _nur als Mittel_ zum dramatischen Ausdruck gebracht wird, ist
ein musikalisches Unding.[18]

  [18] Ich kann mir nicht versagen, hier einige treffende Aussprche von
  Grillparzer und M. Hauptmann zu zitieren:

Unsinnig nennt es Grillparzer, die Musik bei der Oper zur bloen
Sklavin der Poesie zu machen, und fhrt weiter fort: _wre die Musik
in der Oper nur da, um das noch einmal auszudrcken, was der Dichter
schon ausgedrckt hat, dann lat mir die Tne weg_... Wer deine Kraft
kennt, Melodie! die du, ohne der Worterklrung eines Begriffes zu
bedrfen, unmittelbar aus dem Himmel durch die Brust wieder zum Himmel
zurckziehst, wer deine Kraft kennt, wird die Musik nicht zur
Nachtreterin der Poesie machen: er mag der letzteren den Vorrang geben
(und ich glaube, sie verdient ihn auch, wie ihn das Mannesalter verdient
vor der Kindheit), aber er wird auch der ersteren ihr eigenes,
unabhngiges Reich zugestehen, beide wie Geschwister betrachten, und
nicht wie Herrn und Knecht oder auch nur wie Vormund und Mndel. Als
Grundsatz will er festgehalten wissen: Keine Oper soll vom
Gesichtspunkte der Poesie betrachtet werden -- von diesem aus ist jede
_dramatisch_-musikalische Komposition Unsinn --, sondern vom
Gesichtspunkte der Musik.

Eine andere Stelle bei Grillparzer lautet: Es wird keinem
Opernkompositeur leichter sein, genau auf die Worte des Textes zu
setzen, als dem, der seine Musik mechanisch zusammensetzt; da hingegen
der, dessen Musik ein organisches Leben, eine in sich selbst gegrndete
Notwendigkeit hat, leicht mit den Worten in Kollision kommt. Jedes
eigentlich melodische Thema hat nmlich sein inneres Gesetz der Bildung
und Entwicklung, das dem eigentlich musikalischen Genie heilig und
unantastbar ist, und das er den Worten zu Gefallen nicht aufgeben kann.
Der musikalische Prosaist kann berall anfangen und berall aufhren,
weil Stcke und Teile sich leicht versetzen und anders ordnen lassen;
wer aber Sinn fr ein Ganzes hat, kann es nur entweder ganz geben oder
ganz bleiben lassen. Das soll nicht der Vernachlssigung des Textes das
Wort reden, sondern sie nur in einzelnen Fllen entschuldigen, ja
rechtfertigen. Daher ist _Rossinis_ kindisches Getndel doch mehr wert,
als _Mosels_ prosaische Verstandesnachffung, welche das Wesen der Musik
zerreit, um den hohlen Worten des Dichters nachzustottern, daher kann
man _Mozarten_ hufig Verste gegen den Text vorwerfen, _Glucken_ nie;
daher ist das so gepriesene Charakteristische der Musik hufig ein sehr
negatives Verdienst, das sich meistens darauf beschrnkt, da die Freude
durch Nicht-Traurigkeit, der Schmerz durch Nicht-Lustigkeit, die Milde
durch Nicht-Hrte, der Zorn durch Nicht-Milde, die Liebe durch Flten
und die Verzweiflung durch Trompeten und Pauken mit Kontrabssen
ausgedrckt wird. Der _Situation_ mu der Tonsetzer treu bleiben, den
_Worten_ nicht; wenn er bessere in seiner Musik findet, so mag er immer
die des Textes bergehen. Klingt nicht vieles in diesen, vor Dezennien
geschriebenen Aphorismen wie eine Polemik gegen Wagners Theorien und den
Walkrenstil? Einen tiefen Blick in die Natur des Publikums wirft
Grillparzer mit dem Ausspruch: Die von einer _Oper_ eine _rein
dramatische_ Wirkung fordern, sind gewhnlich jene, die dagegen auch von
einem _dramatischen_ Gedicht eine _musikalische_ Wirkung begehren, d.i.
Wirkung mit blinder Gewalt. IX, 144ff.

hnlich _M. Hauptmann_ an O. Jahn: Mir war's (beim Hren Gluckscher
Opern) so oft wie Absicht des Komponisten wahr zu sein, _aber nicht
musikwahr, nur wortwahr_, und dadurch wird's nicht selten musikunwahr;
das Wort schliet kurz ab, die Musik will ausklingen. Die Musik bleibt
doch immer der Vokal, zu dem das Wort nur der Konsonant ist, und den
Akzent wird hier wie sonst immer nur der Vokal haben knnen, das
Lautende, nicht das Mitlautende. _Man hrt doch immer die Musik, wenn
sie noch so wortgetreu ist, auch fr sich; so mu sie also auch fr sich
zu hren sein._ (Briefe an Spohr usw. ed. F.Hiller. Leipzig 1867.
S.106.)

Eine Konsequenz des _Wagner_schen Satzes (von Mittel und Zweck) wre
u.a. auch, da alle Komponisten schweres Unrecht getan haben, wenn sie
zu mittelmigen Texten und Situationen mehr als mittelmige Musik zu
machen suchten, und wir ebenso schweres Unrecht begehen, jene Musik zu
lieben.

Die Verbindung der Poesie mit der Musik und der Oper ist eine Ehe zur
linken Hand. Je nher wir diese morganatische Ehe betrachten, welche die
musikalische Schnheit mit dem ihr bestimmt vorgeschriebenen Inhalt
eingeht, desto trgerischer dnkt uns ihre Unauflslichkeit.

Wie kommt es, da wir in jedem Gesangstck manche kleine nderung
vornehmen knnen, welche, die Richtigkeit des Gefhlsausdrucks nicht im
mindesten schwchend, doch die Schnheit des Motivs sogleich vernichtet?
Das wre unmglich, wenn die letztere in der ersten lge. Wie kommt es,
da manches Gesangstck, welches seinen Text tadellos ausdrckt, uns
unleidlich schlecht erscheint? Vom Standpunkt des Gefhlsprinzips kann
man ihm nicht beikommen. Was bleibt also das Prinzip des Schnen in der
Tonkunst, nachdem wir die Gefhle, als dafr unzureichend, abgelehnt?

Ein ganz anderes selbstndiges Element, das wir sogleich nher
betrachten wollen.




III.

Das Musikalisch-Schne.


Wir sind bisher negativ zu Werke gegangen und haben lediglich die irrige
Voraussetzung abzuwehren gesucht, da das Schne der Musik in dem
Darstellen von Gefhlen bestehen knne.

Nun haben wir den positiven Gehalt zu jenem Umri hinzuzubringen, indem
wir die Frage beantworten, welcher Natur das Schne der Tondichtung sei.

_Es ist ein spezifisch Musikalisches._ Darunter verstehen wir ein
Schnes, das unabhngig und unbedrftig eines von auen her kommenden
Inhalts, einzig in den Tnen und ihrer knstlerischen Verbindung liegt.
Die sinnvollen Beziehungen in sich reizvoller Klnge, ihr
Zusammenstimmen und Widerstreben, ihr Fliehen und sich Erreichen, ihr
Aufschwingen und Ersterben, -- dies ist, was in freien Formen vor unser
geistiges Anschauen tritt und als schn gefllt.

Das Urelement der Musik ist _Wohllaut_, ihr Wesen _Rhythmus_. Rhythmus
im Groen, als die bereinstimmung eines symmetrischen Baues, und
Rhythmus im Kleinen, als die wechselnd-gesetzmige Bewegung einzelner
Glieder im Zeitma. Das Material, aus dem der Tondichter schafft, und
dessen Reichtum nicht verschwenderisch genug gedacht werden kann, sind
die gesamten _Tne_, mit der in ihnen ruhenden Mglichkeit zu
verschiedener Melodie, Harmonie und Rhythmisierung. Unausgeschpft und
unerschpflich waltet vor allem die _Melodie_, als Grundgestalt
musikalischer Schnheit; mit tausendfachem Verwandeln, Umkehren,
Verstrken bietet die _Harmonie_ immer neue Grundlagen; beide vereint
bewegt der _Rhythmus_, die Pulsader musikalischen Lebens, und frbt der
Reiz mannigfaltiger _Klangfarben_.

Fragt es sich nun, was mit diesem Tonmaterial ausgedrckt werden soll,
so lautet die Antwort: _Musikalische Ideen_. Eine vollstndig zur
Erscheinung gebrachte musikalische Idee aber ist bereits selbstndiges
Schne, ist Selbstzweck und keineswegs erst wieder Mittel oder Material
der Darstellung von Gefhlen und Gedanken.

Der Inhalt der Musik sind _tnend bewegte Formen_.

In welcher Weise uns die Musik _schne Formen_ ohne den Inhalt eines
bestimmten Affektes bringen kann, zeigt uns entfernt bereits ein Zweig
der Ornamentik in der bildenden Kunst: _die Arabeske_. Wir erblicken
geschwungene Linien, hier sanft sich neigend, dort khn emporstrebend,
sich findend und loslassend, in kleinen und groen Bogen
korrespondierend, scheinbar inkommensurabel, doch immer wohlgegliedert,
berall ein Gegen- oder Seitenstck begrend, eine Sammlung kleiner
Einzelheiten und doch ein Ganzes. Denken wir uns nun eine Arabeske
nicht tot und ruhend, sondern in fortwhrender Selbstbildung vor unsern
Augen entstehend. Wie die starken und feinen Linien einander verfolgen,
aus kleiner Biegung zu prchtiger Hhe sich heben, dann wieder senken,
sich erweitern, zusammenziehen und in sinnigem Wechsel von Ruhe und
Anspannung das Auge stets neu berraschen! Da wird das Bild schon hher
und wrdiger. Denken wir uns vollends diese lebendige Arabeske als
ttige Ausstrmung eines knstlerischen Geistes, der die ganze Flle
seiner Phantasie unablssig in die Adern dieser Bewegung ergiet, --
wird dieser Eindruck dem _musikalischen_ nicht einigermaen nahekommend
sein?

Jeder von uns hat als Kind sich wohl an dem wechselnden Farben- und
Formenspiel eines _Kaleidoskops_ ergtzt. Ein solches Kaleidoskop,
jedoch auf unmebar hherer idealer Erscheinungsstufe, ist Musik. Sie
bringt in stets sich entwickelnder Abwechselung schne Formen und Farben,
sanft bergehend, scharf kontrastierend, immer zusammenhngend und doch
immer neu, in sich abgeschlossen und von sich selbst erfllt. Der
Hauptunterschied ist, da solch unserm Ohr vorgefhrtes _Ton_kaleidoskop
sich als unmittelbare Emanation eines knstlerisch schaffenden Geistes
gibt, jenes sichtbare aber als ein sinnreich-mechanisches Spielzeug.
Will man nicht blo in Gedanken, sondern in Wirklichkeit die Erhebung
der Farbe zur Musik vollziehen, und die Mittel der einen Kunst in die
Wirkungen der andern einbetten, so gert man auf die abgeschmackte
Spielerei des Farbenklaviers oder der Augenorgel, deren Erfindung
jedoch beweist, wie die formelle Seite beider Erscheinungen auf gleicher
Basis ruht.

Sollte irgend ein gefhlvoller Musikfreund unsere Kunst durch Analogien
wie die obige herabgewrdigt finden, so entgegnen wir, es handle sich
blo darum, ob die Analogien _richtig_ seien oder nicht. Herabgewrdigt
wird nichts dadurch, da man es besser kennen lernt. Will man auf die
Eigenschaft der Bewegung, der zeitlichen Entwicklung, wodurch das
Beispiel vom Kaleidoskop besonders treffend wird, verzichten, so kann
man allerdings fr das Musikalisch-Schne eine hhere Analogie etwa in
der Architektur, dem menschlichen Krper, oder einer Landschaft finden,
die auch eine primitive Schnheit der Umrisse und Farben (abgesehen von
der Seele, dem geistigen Ausdruck) haben.

Wenn man die Flle von Schnheit nicht zu erkennen verstand, die im rein
Musikalischen lebt, so trgt die _Unterschtzung des Sinnlichen_ viel
Schuld, welcher wir in lteren sthetiken zugunsten der Moral und des
Gemts, in Hegel zugunsten der Idee begegnen. Jede Kunst geht vom
Sinnlichen aus und webt darin. Die Gefhlstheorie verkennt dies, sie
bersieht das _Hren_ gnzlich und geht unmittelbar ans _Fhlen_. Die
Musik schaffe fr das Herz, meinen sie, das Ohr sei ein triviales Ding.

Ja, was sie eben Ohr nennen -- fr das Labyrinth oder Trommelfell
dichtet kein Beethoven. Aber die _Phantasie_, die auf Gehrsempfindungen
organisiert ist, und welcher der _Sinn_ etwas ganz anderes bedeutet, als
ein bloer Trichter an die Oberflche der Erscheinungen, _sie_ geniet
in bewuter Sinnlichkeit die klingenden Figuren, die sich aufbauenden
Tne, und lebt frei und unmittelbar in deren Anschauung.

Es ist von auerordentlicher Schwierigkeit, dies selbstndige Schne in
der Tonkunst, dies spezifisch Musikalische zu schildern. Da die Musik
kein Vorbild in der Natur besitzt und keinen begrifflichen Inhalt
ausspricht, so lt sich von ihr nur mit trocknen technischen
Bestimmungen, oder mit poetischen Fiktionen erzhlen. Ihr Reich ist in
der Tat nicht von dieser Welt. All die phantasiereichen Schilderungen,
Charakteristiken, Umschreibungen eines Tonwerks sind bildlich oder
irrig. Was bei jeder andern Kunst noch Beschreibung, ist bei der
Tonkunst schon Metapher. Die Musik will nun einmal als Musik aufgefat
sein und kann nur aus sich selbst verstanden, in sich selbst genossen
werden.

Keineswegs ist das Spezifisch-Musikalische als blo akustische
Schnheit oder proportionale Symmetrie zu verstehen, -- Zweige, die es
als untergeordnet in sich begreift, -- noch weniger kann von einem
ohrenkitzelnden Spiel in Tnen die Rede sein und hnlichen
Bezeichnungen, womit der Mangel an geistiger Beseelung hervorgehoben zu
werden pflegt. Dadurch, da wir auf musikalische Schnheit dringen,
haben wir den geistigen Gehalt nicht ausgeschlossen, sondern ihn
vielmehr bedingt. Denn wir anerkennen keine Schnheit ohne jeglichen
Anteil von Geist. Indem wir aber das Schne in der Musik wesentlich in
_Formen_ verlegt haben, ist schon angedeutet, da der geistige Gehalt in
engstem Zusammenhange mit diesen Tonformen steht. Der Begriff der Form
findet in der Musik eine ganz eigentmliche Verwirklichung. Die Formen,
welche sich aus _Tnen_ bilden, sind nicht leer, sondern erfllte, nicht
bloe Linienbegrenzung eines Vakuums, sondern sich von innen heraus
gestaltender Geist. Der Arabeske gegenber ist demnach die Musik in der
Tat ein _Bild_, allein ein solches, dessen Gegenstand wir nicht in Worte
fassen und unsern Begriffen unterordnen knnen. In der Musik ist Sinn
und Folge, aber _musikalische_; sie ist eine Sprache, die wir sprechen
und verstehen, jedoch zu _bersetzen_ nicht imstande sind. Es liegt eine
tiefsinnige Erkenntnis darin, da man auch in Tonwerken von Gedanken
spricht, und wie in der Rede unterscheidet da das gebte Urteil leicht
echte Gedanken von bloen Redensarten. Ebenso erkennen wir das
vernnftig Abgeschlossene einer Tongruppe, indem wir sie einen _Satz_
nennen. Fhlen wir doch so genau wie bei jeder logischen Periode, wo ihr
Sinn zu Ende ist, obgleich die Wahrheit beider ganz inkommensurabel
dasteht.

Das befriedigend Vernnftige, das an und fr sich in musikalischen
Formbildungen liegen kann, beruht in gewissen primitiven Grundgesetzen,
welche die Natur in die Organisation des Menschen und in die ueren
Lauterscheinungen gelegt hat. Das Urgesetz der harmonischen
Progression ist es vorzugsweise, welches, analog der Kreisform bei den
bildenden Knsten, den Keim der wichtigsten Weiterbildung und die --
leider fast unerklrte -- Erklrung der verschiedenen musikalischen
Verhltnisse in sich trgt.

Alle musikalischen Elemente stehen unter sich in geheimen, auf
Naturgesetze gegrndeten Verbindungen und Wahlverwandtschaften. Diese
den Rhythmus, die Melodie und Harmonie unsichtbar beherrschenden
Wahlverwandtschaften verlangen in der menschlichen Musik ihre Befolgung
und stempeln jede ihnen widersprechende Verbindung zu Willkr und
Hlichkeit. Sie leben, wenngleich nicht in der Form wissenschaftlichen
Bewutseins, instinktiv in jedem gebildeten Ohr, welches demnach das
Organische, Vernunftgeme einer Tongruppe, oder das Widersinnige,
Unnatrliche derselben durch bloe Anschauung empfindet, ohne da ein
logischer Begriff den Mastab oder das tertium comparationis hierzu
abgbe.[19]

  [19] Die Poesie darf das Hliche (Unschne) schon einigermaen
  freigebig anwenden. Denn da die Wirkung der Poesie nur durch das
  Medium der unmittelbar von ihr erweckten Begriffe an das Gefhl
  gelangt, so wird die Vorstellung der Zweckmigkeit den Eindruck des
  Hlichen (Unschnen) von vornherein insoweit mildern, da es als
  Reizmittel und Gegensatz sogar die hchste Wirkung hervorbringen kann.
  Der Eindruck der Musik aber wird unmittelbar vom Sinn empfangen und
  genossen, die Billigung des Verstandes kommt zu spt, um die Strungen
  des Miflligen wieder auszugleichen. Daher darf Shakespeare bis zum
  Grlichen gehen, Mozarts Grenze war das Schne. (_Grillparzer_, IX.
  142.)

In dieser negativen, inneren Vernnftigkeit, welche dem Tonsystem durch
Naturgesetze innewohnt, wurzelt dessen weitere Fhigkeit zur Aufnahme
_positiven_ Schnheitsgehalts.

Das Komponieren ist ein Arbeiten des Geistes in geistfhigem Material.
So reichhaltig wir dies musikalische Material befunden haben, so
elastisch und durchdringbar erweist es sich fr die knstlerische
Phantasie. Diese baut nicht wie der Architekt aus rohem, schwerflligem
Gestein, sondern auf der Nachwirkung vorher verklungener Tne.
Geistigerer, feinerer Natur als jeder andere Kunststoff, nehmen die Tne
willig jedwede Idee des Knstlers in sich auf. Da nun die
Tonverbindungen, in deren Verhltnissen das musikalisch Schne ruht,
nicht durch mechanisches Aneinanderreihen, sondern durch freies Schaffen
der Phantasie gewonnen werden, so prgt sich die geistige Kraft und
Eigentmlichkeit dieser bestimmten Phantasie dem Erzeugnis als
_Charakter_ auf. Als Schpfung eines denkenden und fhlenden Geistes hat
demnach eine musikalische Komposition in hohem Grade die Fhigkeit,
selbst geist- und gefhlvoll zu sein. Diesen geistigen Gehalt werden wir
in jedem musikalischen Kunstwerk fordern, doch darf er in kein anderes
Moment desselben verlegt werden, als in die _Tonbildungen selbst_.
Unsere Ansicht ber den Sitz des Geistes und Gefhls einer Komposition
verhlt sich zu der gewhnlichen Meinung wie die Begriffe _Immanenz_
und _Transscendenz_. Jede Kunst hat zum Ziel, eine in der Phantasie des
Knstlers lebendig gewordene Idee zur ueren Erscheinung zu bringen.
Dies Ideelle in der Musik ist ein _tonliches_, nicht ein begriffliches,
welches erst in Tne zu bersetzen wre. Nicht der Vorsatz, eine
bestimmte Leidenschaft musikalisch zu schildern, sondern die Erfindung
einer bestimmten Melodie ist der springende Punkt, aus welchem jedes
weitere Schaffen des Komponisten seinen Ausgang nimmt. Durch jene
primitive, geheimnisvolle Macht, in deren Werksttte das Menschenauge
nun und nimmermehr dringen wird, erklingt in dem Geist des Komponisten
ein Thema, ein Motiv. Hinter die Entstehung dieses _ersten_ Samenkorns
knnen wir nicht zurckgehen, wir mssen es als einfache Tatsache
hinnehmen. Ist es einmal in die Phantasie des Knstlers gefallen, so
beginnt sein Schaffen, welches, von diesem Hauptthema ausgehend und sich
stets darauf beziehend, das Ziel verfolgt, es in allen seinen
Beziehungen darzustellen. Das Schne eines selbstndigen einfachen
Themas kndigt sich in dem sthetischen Gefhl mit jener Unmittelbarkeit
an, welche keine andere Erklrung duldet, als hchstens die innere
Zweckmigkeit der Erscheinung, die Harmonie ihrer Teile, ohne Beziehung
auf ein auerhalb existierendes Drittes. Es gefllt uns an sich, wie die
Arabeske, die Sule, oder wie Produkte des Naturschnen, wie Blatt und
Blume.

Nichts irriger und hufiger, als die Anschauung, welche schne Musik
mit und ohne geistigen Gehalt unterscheidet. Sie fat den Begriff des
Schnen in der Musik viel zu eng und stellt sich die kunstreich
zusammengefgte Form als etwas fr sich selbst Bestehendes, die
hineingegossene Seele gleichfalls als etwas Selbstndiges vor und teilt
nun konsequent die Kompositionen in gefllte und leere Champagnerflaschen.
Der musikalische Champagner hat aber das Eigentmliche, er wchst _mit_
der Flasche.

Ein bestimmter musikalischer Gedanke ist ohne weiteres durch sich
geistvoll, der andere gemein; diese abschlieende Kadenz klingt wrdig,
durch Vernderung von zwei Noten wird sie platt. Mit voller Richtigkeit
bezeichnen wir ein musikalisches Thema als groartig, grazis, innig,
geistlos, trivial; all diese Ausdrcke bezeichnen aber den
_musikalischen_ Charakter der Stelle. Zur Charakterisierung dieses
musikalischen Ausdrucks eines Motivs whlen wir hufig Begriffe aus
unserem _Gemtsleben_, als stolz, mimutig, zrtlich, beherzt,
sehnend. Wir knnen die Bezeichnungen aber auch aus anderen
Erscheinungskreisen nehmen und eine Musik: duftig, frhlingsfrisch,
nebelhaft, frostig nennen, Gefhle sind also zur Bezeichnung
musikalischen Charakters nur _Phnomene_ wie andere, welche
hnlichkeiten dafr bieten. Derlei Epitheta mag man im Bewutsein ihrer
Bildlichkeit brauchen, ja man kann ihrer nicht entraten, nur hte man
sich zu sagen: diese Musik _schildert_ Stolz usf.

Die genaue Betrachtung aller musikalischen Bestimmtheiten eines Themas
berzeugt uns aber, da es -- bei aller Unerforschlichkeit der letzten,
ontologischen Grnde -- doch eine Anzahl nherliegender Ursachen gibt,
mit welchen der geistige Ausdruck einer Musik in genauem Zusammenhang
steht. Jedes einzelne musikalische Element (d.h. jedes Intervall, jede
Klangfarbe, jeder Akkord, jeder Rhythmus usf.) hat seine eigentmliche
Physiognomie, seine bestimmte Art zu wirken. Unerforschlich ist der
Knstler, erforschlich das Kunstwerk.

Dasselbe Thema klingt anders ber dem Dreiklang, als ber einem
Sextakkord; ein Melodienschritt in die Septime trgt ganz anderen
Charakter als in die Sexte, der Rhythmus, der ein Motiv begleitet, ob
laut oder leise, von dieser oder jener Klanggattung, ndert dessen
spezifische Frbung: kurz jeder einzelne Faktor einer Stelle trgt dazu
mit Notwendigkeit bei, da sie gerade _diesen_ geistigen Ausdruck
annimmt, so und nicht anders auf den Hrer wirkt. Was die _Halvy_sche
Musik bizarr, die _Auber_sche grazis macht, was die Eigentmlichkeit
bewirkt, an der wir sogleich _Mendelssohn_, _Spohr_ erkennen, dies alles
lt sich auf rein _musikalische_ Bestimmungen zurckfhren, ohne
Berufung auf das rtselhafte _Gefhl_.

_Warum_ die hufigen Quintsext-Akkorde, die engen, diatonischen Themen
bei _Mendelssohn_, die Chromatik und Enharmonik bei _Spohr_, die kurzen,
zweiteiligen Rhythmen bei _Auber_ usw. gerade diesen bestimmten,
unvermischbaren Eindruck erzeugen -- dies kann freilich weder die
Psychologie noch die Physiologie beantworten.

Wenn man jedoch nach der _nchsten_ bestimmenden Ursache fragt, -- und
darauf kommt es ja in der Kunst vorzglich an, -- so liegt die
leidenschaftliche Einwirkung eines Themas nicht in dem vermeintlich
bermigen Schmerz des Komponisten, sondern in dessen bermigen
Intervallen, nicht in dem Zittern seiner Seele, sondern im Tremolo der
Pauken, nicht in seiner Sehnsucht, sondern in der Chromatik. Der
_Zusammenhang_ beider soll keineswegs ignoriert, vielmehr bald nher
betrachtet werden; festzuhalten ist aber, da der wissenschaftlichen
Untersuchung ber die Wirkung eines Themas nur jene _musikalischen_
Faktoren unwandelbar und objektiv vorliegen, niemals die vermutliche
Stimmung, welche den Komponisten dabei erfllte. Will man von dieser
unmittelbar auf die Wirkung des Werkes folgern, oder diese aus jener
erklren, so kann der Schlusatz _vielleicht_ richtig ausfallen, aber
das wichtigste Mittelglied der Deduktion, nmlich die _Musik_ selbst,
wurde bersprungen.

Die _praktische_ Kenntnis des Charakters jedes musikalischen Elements
hat der tchtige Komponist, sei es in mehr instinktiver oder bewuter
Weise, inne. Zur wissenschaftlichen Erklrung der verschiedenen
musikalischen Wirkungen und Eindrcke gehrt jedoch eine _theoretische_
Kenntnis der genannten Charaktere, von ihrer reichsten Zusammensetzung
bis in das letzte unterscheidbare Element. Der bestimmte Eindruck, mit
welchem eine Melodie Macht ber uns gewinnt, ist nicht schlechthin
rtselhaftes, geheimnisvolles Wunder, das wir nur fhlen und ahnen
drfen, sondern unausbleibliche Konsequenz der musikalischen Faktoren,
welche in dieser bestimmten Verbindung wirken. Ein knapper oder weiter
Rhythmus, diatonische oder chromatische Fortschreitung, -- alles hat
seine charakteristische Physiognomie und besondere Art uns anzusprechen;
darum wird es dem gebildeten Musiker eine ungleich deutlichere
Vorstellung von dem Ausdruck eines ihm fremden Tonstckes geben, da
z.B. zuviel verminderte Septakkorde und Tremolo darin vorherrschen, als
die poetischeste Schilderung der Gefhlskrisen, welche der Referent
dabei durchgemacht.

Die Erforschung der Natur jedes einzelnen musikalischen Elementes,
seines Zusammenhanges mit einem bestimmten Eindruck, -- nur der
Tatsache, nicht des letzten Grundes, -- endlich die Zurckfhrung dieser
speziellen Beobachtungen auf allgemeine Gesetze: das wre jene
philosophische Begrndung der Musik, welche so viele Autoren ersehnen,
ohne uns nebenbei mitzuteilen, was sie darunter eigentlich verstehen.
Die psychische und physische Einwirkung jedes Akkords, jedes Rhythmus,
jedes Intervalls wird aber nimmermehr erklrt, indem man sagt: dieser
ist Rot, jener Grn, oder dieser Hoffnung, jener Mimut, sondern nur
durch Subsumierung der spezifisch musikalischen Eigenschaften unter
allgemeine sthetische Kategorien und dieser unter Ein oberstes Prinzip.
Wren dergestalt die einzelnen Faktoren in ihrer Isolierung erklrt, so
mte weiter gezeigt werden, wie sie einander in den verschiedensten
Kombinationen bestimmen und modifizieren. Der _Harmonie_ und der
_kontrapunktischen_ Begleitung haben die meisten Tongelehrten eine
vorzgliche Stellung zu dem geistigen _Gehalt_ der Komposition
eingerumt. Nur ging man in dieser Vindikation viel zu oberflchlich und
atomistisch zu Werke. Man bestimmte die _Melodie_ als Eingebung des
Genies, als Trgerin der Sinnlichkeit und des Gefhls -- bei dieser
Gelegenheit erhielten die Italiener ein gndiges Lob; im _Gegensatz_ zur
Melodie wurde die _Harmonie_ als Trgerin des gediegenen Gehalts
aufgefhrt, als erlernbar und Produkt des Nachdenkens. Es ist seltsam,
wie lange man sich mit einer so drftigen Anschauungsweise zufrieden
stellen konnte. Beiden Behauptungen liegt ein Richtiges zugrunde, doch
gelten sie weder in dieser Allgemeinheit, noch kommen sie in solcher
Isolierung vor. Der Geist ist Eins und die musikalische Erfindung eines
Knstlers gleichfalls. Melodie und Harmonie eines Themas entspringen
zugleich in _einer_ Rstung aus dem Haupt des Tondichters. Weder das
Gesetz der Unterordnung noch des Gegensatzes trifft das _Wesen_ des
Verhltnisses der Harmonie zur Melodie. Beide knnen hier gleichzeitige
Entfaltungskraft ausben, dort sich einander freiwillig unterordnen, --
in dem einen wie dem andern Fall kann die hchste geistige Schnheit
erreicht werden. Ist's etwa die (ganz fehlende) _Harmonie_ in den
Hauptmotiven zu Beethovens Coriolan- und Mendelssohns Hebriden-Ouvertre,
was ihnen den Ausdruck gedankenreichen Tiefsinns verleiht? Wird man
_Rossinis_ Thema O, Mathilde oder ein neapolitanisches Volkslied mit
mehr Geist erfllen, wenn man einen basso continuo oder komplizierte
Akkordenfolgen an die Stellen des notdrftigen Harmoniegelndes setzt?
_Diese_ Melodie mute mit _dieser_ Harmonie zugleich erdacht werden, mit
_diesem_ Rhythmus und _dieser_ Klanggattung. Der geistige Gehalt kommt
nur dem Verein _aller_ zu, und die Verstmmlung eines Gliedes verletzt
den Ausdruck auch der brigen. Das _Vorherrschen_ der Melodie oder der
Harmonie oder des Rhythmus kommt dem Ganzen zugute, und hier allen Geist
in den Akkorden, dort alle Trivialitt in deren Mangel zu finden, ist
bare Schulmeisterei. Die Kamelie kommt duftlos zutage, die Lilie
farblos, die Rose prangt fr beide Sinne -- da lt sich nichts
bertragen, und ist doch jede von ihnen schn!

So htte die philosophische Begrndung der Musik vorerst zu
erforschen, welche notwendigen geistigen Bestimmtheiten mit jedem
musikalischen Element verbunden sind, und wie sie miteinander
zusammenhngen. Die doppelte Forderung eines streng wissenschaftlichen
Gerippes und einer hchst reichhaltigen Kasuistik machen die Aufgabe zu
einer sehr schwierigen, aber kaum unberwindlichen, es wre denn, da
man das Ideal einer exakten Musikwissenschaft, nach dem Muster der
Chemie oder Physiologie, erstrebte!

Die Art, wie der Akt des Schaffens im instrumentalen Tondichter vorgeht,
gibt uns den sichersten Einblick in das Eigentmliche des musikalischen
Schnheitsprinzips. Eine _musikalische_ Idee entspringt primitiv in des
Tondichters Phantasie, er spinnt sie weiter, -- es schieen immer mehr
und mehr Kristalle an, bis unmerklich die Gestalt des ganzen Gebildes in
ihren Hauptformen vor ihm steht und nur die knstlerische Ausfhrung,
prfend, messend, abndernd, hinzuzutreten hat. An die Darstellung eines
bestimmten Inhaltes denkt der instrumentale Tonsetzer nicht. Tut er es,
so stellt er sich auf einen falschen Standpunkt, mehr neben als in der
Musik. Seine Komposition wird die bersetzung eines _Programms_ in Tne,
welche dann ohne jenes Programm unverstndlich bleiben. Wir verkennen
weder, noch unterschtzen wir _Berlioz_' glnzendes Talent, wenn wir an
dieser Stelle seinen Namen nennen. Ihm ist _Liszt_ mit seinen weit
schwcheren symphonischen Dichtungen nachgefolgt.

Wie aus dem gleichen Marmor der eine Bildhauer bezaubernde Formen, der
andere eckiges Ungeschick heraushaut, so gestaltet sich die Tonleiter
unter verschiedenen Hnden zur Beethovenschen Ouvertre, oder zur
Verdischen. Was unterscheidet die beiden? Etwa, da die eine hhere
Gefhle, oder dieselben Gefhle richtiger darstellt? Nein, sondern da
sie schnere Tonformen bildet. Nur dies macht eine Musik gut oder
schlecht, da ein Komponist ein geistsprhendes Thema einsetzt, der
andere ein gemeines, da der erstere es nach allen Beziehungen immer neu
und bedeutend entwickelt, der letztere seines womglich immer schlechter
macht, die Harmonie des einen wechselvoll und originell sich entfaltet,
whrend die zweite vor Armut nicht vom Flecke kommt, der Rhythmus hier
ein lebenswarm hpfender Puls ist, dort ein Zapfenstreich.

Es gibt keine Kunst, welche so bald und so viele Formen verbraucht, wie
die Musik. Modulationen, Kadenzen, Intervallenfortschreitungen,
Harmonienfolgen nutzen sich in fnfzig, ja dreiig Jahren dergestalt ab,
da der geistvolle Komponist sich deren nicht mehr bedienen kann und
fortwhrend zur Erfindung neuer, rein musikalischer Zge gedrngt wird.
Man kann von einer Menge Kompositionen, die hoch ber dem Alltagstand
ihrer Zeit stehen, ohne Unrichtigkeit sagen, da sie einmal schn
_waren_. Die Phantasie des geistreichen Knstlers wird aus den
geheim-ursprnglichen Beziehungen der musikalischen Elemente und ihrer
unzhlbar mglichen Kombinationen die feinsten, verborgensten entdecken,
sie wird Tonformen bilden, die aus freiester Willkr erfunden und doch
zugleich durch ein unsichtbar feines Band mit der Notwendigkeit
verknpft erscheinen. Solche Werke oder Einzelheiten derselben werden
wir ohne Bedenken geistreich nennen. Hiermit berichtigt sich leicht
_Oulibicheffs_ miverstndliche Ansicht, eine Instrumentalmusik knne
nicht geistreich sein, indem fr einen Komponisten der Geist einzig und
allein in einer gewissen _Anwendung_ seiner Musik auf ein direktes oder
indirektes Programm bestehe. Es wre unserer Ansicht nach ganz richtig,
das berhmte dis in dem Allegro der Don Juan-Ouvertre oder den
absteigenden Unisonogang darin einen geistreichen Zug zu nennen, -- nun
und nimmermehr hat aber das erstere (wie Oulibicheff meint) die
feindliche Stellung Don Juans gegen das Menschengeschlecht, und
letzterer die Vter, Gatten, Brder und Liebhaber der von Don Juan
verfhrten Frauen vorgestellt. Sind alle diese Deutungen an sich schon
vom bel, so werden sie es doppelt bei _Mozart_, welcher -- die
musikalischste Natur, welche die Kunstgeschichte aufweist -- alles, was
er nur berhrt hat, in Musik verwandelte. _Oulibicheff_ sieht auch in
der G-moll-Symphonie die Geschichte einer leidenschaftlichen Liebe in
vier verschiedenen Phasen genau ausgedrckt. Die G-moll-Symphonie ist
Musik und weiter nichts. Das ist jedenfalls genug. Man suche nicht die
Darstellung bestimmter Seelenprozesse oder Ereignisse in Tonstcken,
sondern vor allem _Musik_, und man wird rein genieen, was sie
vollstndig gibt. Wo das Musikalisch-Schne fehlt, wird das
Hineinklgeln einer groartigen Bedeutung es nie ersetzen; und dies ist
unntz, wo jenes existiert. Auf alle Flle bringt es die musikalische
Auffassung in eine ganz falsche Richtung. Dieselben Leute, welche der
Musik eine vorragende Stellung unter den Offenbarungen des menschlichen
Geistes vindizieren wollen, welche sie nicht hat und nie erlangen wird,
weil sie nicht imstande ist, _berzeugungen_ mitzuteilen, -- dieselben
Leute haben auch den Ausdruck Intention in Schwang gebracht. In der
Tonkunst gibt's keine Intention, welche die fehlende Invention
ersetzen knnte. Was nicht zur Erscheinung kommt, ist in der Musik gar
nicht da, was aber zur Erscheinung gekommen ist, hat aufgehrt, bloe
Intention zu sein. Der Ausspruch: Er hat Intentionen, wird meist in
lobender Absicht angewandt, -- mir scheint er eher ein Tadel, welcher in
trockenes Deutsch bersetzt etwa lauten wrde: der Knstler mchte wohl,
allein er kann nicht. _Kunst_ kommt aber von _Knnen_; wer nichts kann,
-- hat Intentionen.

Wie das Schne eines Tonstcks lediglich in dessen musikalischen
Bestimmungen wurzelt, so folgen auch die Gesetze seiner Konstruktion nur
diesen. Es herrschen darber eine Menge schwankender, irriger Ansichten,
von welchen hier nur eine angefhrt werden mag.

Dies ist nmlich die aus der Gefhlsanschauung hervorgegangene
landlufige Theorie der _Sonate_ und _Symphonie_. Der Tonsetzer, heit
es, habe vier voneinander verschiedene _Seelenzustnde_, die aber
miteinander (wie?) zusammenhngen, in den einzelnen Stzen der Sonate
darzustellen. Um den unleugbaren Zusammenhang der Stze zu rechtfertigen
und ihre verschiedene Wirkung zu erklren, zwingt man ordentlich den
Zuhrer, ihnen bestimmte Gefhle als Inhalt unterzulegen. Die Deutung
pat manchmal, fter auch nicht, niemals mit Notwendigkeit. Dies aber
wird immer mit Notwendigkeit passen, da vier Tonstze zu einem Ganzen
verbunden sind, welche nach _musikalisch_-sthetischen Gesetzen sich
abzuheben und zu steigern haben.

Wir verdanken dem phantasiereichen Maler _M. v.Schwind_ eine sehr
anziehende Illustration der Klavierphantasie op.80 von _Beethoven_,
deren einzelne Stze der Knstler als zusammenhngende Ereignisse
derselben Hauptpersonen auffate und bildlich darstellte. Geradeso wie
der Maler Szenen und Gestalten aus den Tnen heraussieht, so legt der
Zuhrer Gefhle und Ereignisse hinein. Beides hat damit einen gewissen
Zusammenhang, aber keinen _notwendigen_, und nur mit diesem haben es
wissenschaftliche Gesetze zu tun.

Man pflegt oft anzufhren, da Beethoven beim Entwurf mancher seiner
Kompositionen sich bestimmte Ereignisse oder Seelenzustnde gedacht
haben soll. Wo Beethoven oder irgend ein anderer Tonsetzer diesen
Vorgang beobachtet hat, bentzte er ihn blo als Hilfsmittel, sich durch
den Zusammenhang eines objektiven Ereignisses das Festhalten der
musikalischen Einheit zu erleichtern. Wenn Berlioz, Liszt u.a. _mehr_
als dies an der Dichtung, dem Titel oder dem Erlebnis zu haben glaubten,
so ist es eine Selbsttuschung. Die Einheit der _musikalischen
Stimmung_ ist's, was die vier Stze einer Sonate als organisch verbunden
charakterisiert, nicht aber der Zusammenhang mit dem vom Komponisten
gedachten _Objekte_. Wo sich dieser solch poetisches Gngelband versagte
und rein musikalisch erfand, da wird man keine andere Einheit der Teile
finden, als eine musikalische. Es ist sthetisch gleichgltig, ob sich
Beethoven allenfalls bei seinen smtlichen Kompositionen bestimmte
Vorwrfe gewhlt; wir kennen sie nicht, sie sind daher fr das Werk
nicht existierend. Dieses selbst, ohne allen Kommentar, ist's, was
vorliegt, und wie der Jurist aus der Welt hinausfingiert, was nicht in
den Akten liegt, so ist fr die sthetische Beurteilung nicht vorhanden,
was auerhalb des Kunstwerks lebt. Erscheinen uns die Stze einer
Komposition als einheitlich, so mu diese Zusammengehrigkeit in
_musikalischen_ Bestimmungen ihren Grund haben.[20]

  [20] Diese Zeilen haben Beethoven-Auguren wie Herrn _Lobe_ u.a. sehr
  entsetzt. Wir knnen ihnen nicht besser antworten als mit folgender,
  unserer Ansicht vollkommen zustimmenden Ausfhrung _Otto Jahns_ in
  seinem Aufsatz ber die neue Beethoven-Ausgabe von Breitkopf & Hrtel
  (Ges. Aufstze ber Musik). Jahn knpft an _Schindlers_ bekannte
  Mitteilung an, Beethoven habe, um die Bedeutung seiner D-moll- und
  F-moll-Sonate befragt, geantwortet: Lesen Sie nur Shakespeares
  _Sturm_. Vermutlich, sagt _Jahn_, wird der Frager von seiner Lektre
  die sichere berzeugung mitbringen, da Shakespeares Sturm auf ihn
  anders wirke, als auf Beethoven und keine D-moll- und F-moll-Sonaten
  in ihm erzeuge. Da gerade dieses Drama Beethoven zu solchen
  Schpfungen anregen konnte, ist freilich nicht ohne Interesse zu
  erfahren; aus dem Shakespeare das Verstndnis derselben herholen
  wollen, hiee nur die Unfhigkeit der musikalischen Auffassung
  bezeugen. Bei dem Adagio des F-dur-Quartetts (op.18 Nr.1) _soll_
  Beethoven die Grabesszene aus Romeo und Julie vorgeschwebt haben; wer
  nun etwa diese in seinem Shakespeare aufmerksam nachliest und dann
  beim Anhren des Adagio sich zu vergegenwrtigen sucht, wird der sich
  den wahren Genu des Musikstcks erhhen oder stren? berschriften
  und Notizen, auch authentische, von Beethoven selbst herrhrende,
  wrden das Eindringen in Sinn und Bedeutung des Kunstwerks nicht
  wesentlich frdern, es ist vielmehr zu frchten, da sie ebensowohl
  Miverstndnisse und Verkehrtheiten hervorrufen wrden, wie die,
  welche Beethoven verffentlicht hat. Die schne Sonate in Es-dur
  (op.81) trgt bekanntlich die berschriften Les adieux, l'absence,
  le retour und wird daher als zuverlssiges Beispiel von Programm-Musik
  mit Sicherheit interpretiert. Da es Momente aus dem Leben eines
  liebenden Paares sind, sagt _Marx_, der es dahingestellt sein lt,
  ob die Liebenden verheiratet sind, oder nicht, setzt man schon
  voraus, aber die Komposition bringt auch den _Beweis_. Die Liebenden
  ffnen ihre Arme, wie Zugvgel ihre Flgel, sagt _Lenz_ vom Schlu
  der Sonate. Nun hat Beethoven auf das Original der ersten Abteilung
  geschrieben: Das Lebewohl bei der Abreise Sr. Kais. Hoheit des
  _Erzherzogs Rudolf_, d. 4. Mai 1809 und auf den Titel der zweiten:
  Die Ankunft Sr. Kais. Hoheit des _Erzherzogs Rudolf_, d. 30. Januar
  1810. Wie wrde er protestiert haben, da er dem Erzherzoge gegenber
  diese in schmeichelndem Kosen beseligter Lust flgelschlagende Sie
  vorstellen sollte! -- Darum knnen wir zufrieden sein, schliet
  _Jahn_, da Beethoven (in der Regel) solche Worte nicht ausgesprochen
  hat, welche nur zu viele zu dem Irrtum verleitet haben wrden, wer die
  berschrift verstehe, der verstehe auch das Kunstwerk. Seine _Musik
  sagt alles, was er sagen wollte_.

Einem mglichen Miverstehen wollen wir schlielich dadurch begegnen,
da wir unsern Begriff des Musikalisch-Schnen nach drei Seiten
feststellen. Das Musikalisch-Schne in dem von uns angenommenen
spezifischen Sinn beschrnkt sich nicht auf das Klassische, noch
enthlt es eine Bevorzugung desselben vor dem Romantischen. Es gilt
sowohl in der einen als der andern Richtung, beherrscht Bach so gut wie
Beethoven, Mozart so gut wie Schumann. Unsere Thesis also enthlt auch
nicht die Andeutung einer Parteinahme. Der ganze Verlauf der
gegenwrtigen Untersuchung spricht berhaupt kein _Sollen_ aus, sondern
betrachtet nur ein _Sein_; kein bestimmtes musikalisches Ideal lt sich
daraus als das wahrhaft Schne deduzieren, sondern blo nachweisen, was
in jeder, auch in den entgegengesetztesten Schulen in gleicher Weise das
Schne ist.

Es ist nicht lange her, seit man angefangen hat, Kunstwerke im
Zusammenhang mit den Ideen und Ereignissen der Zeit zu betrachten,
welche sie erzeugte. Dieser unleugbare Zusammenhang besteht wohl auch
fr die Musik. Eine Manifestation des menschlichen Geistes, mu sie wohl
auch in Wechselbeziehung zu dessen brigen Ttigkeiten stehen: zu den
gleichzeitigen Schpfungen der dichtenden und bildenden Kunst, den
poetischen, sozialen, wissenschaftlichen Zustnden ihrer Zeit, endlich
den individuellen Erlebnissen und berzeugungen des Autors. Die
Betrachtung und Nachweisung dieses Zusammenhangs an einzelnen
Tonknstlern und Tonwerken ist demnach wohl berechtigt und dankenswert.
Doch mu man dabei sich stets in Erinnerung halten, da ein solches
Parallelisieren knstlerischer Spezialitten mit bestimmten historischen
Zustnden ein _kunstgeschichtlicher_, keineswegs ein rein _sthetischer_
Vorgang ist. So notwendig die Verbindung der Kunstgeschichte mit der
sthetik von methodologischem Standpunkt erscheint, so mu doch jede
dieser beiden Wissenschaften ihr eigenstes Wesen von einer unfreien
Verwechselung mit der andern rein erhalten. Mag der Historiker, eine
knstlerische Erscheinung im groen und ganzen auffassend, in _Spontini_
den Ausdruck des franzsischen Kaiserreichs, in _Rossini_ die
politische Restauration erblicken, -- der sthetiker hat sich
lediglich an die Werke dieser Mnner zu halten, zu untersuchen, was
daran schn sei und warum. Die sthetische Untersuchung wei nichts und
mag nichts wissen von den persnlichen Verhltnissen und der
geschichtlichen Umgebung des Komponisten; nur was das Kunstwerk selbst
ausspricht, wird sie hren und glauben. Sie wird demnach in _Beethovens_
Symphonien, auch ohne Namen und Biographie des Autors zu kennen, ein
Strmen, Ringen, unbefriedigtes Sehnen, kraftbewutes Trotzen
herausfinden, allein da der Komponist republikanisch gesinnt,
unverheiratet, taub gewesen, und all die andern Zge, welche der
Kunsthistoriker beleuchtend hinzuhlt, wird jene nimmermehr aus den
Werken lesen und zur Wrdigung derselben verwerten drfen. Die
Verschiedenheit der Weltanschauung eines _Bach_, _Mozart_, _Haydn_ zu
vergleichen und den Kontrast ihrer Kompositionen darauf zurckzufhren,
mag fr eine hchst anziehende, verdienstliche Unternehmung gelten, doch
sie ist unendlich kompliziert und wird Fehlschlssen um so ausgesetzter
sein, je strenger sie den Kausalnexus darlegen will. Die Gefahr der
bertreibung ist bei Annahme dieses Prinzips auerordentlich gro. Man
kann da leicht den losesten Einflu der Gleichzeitigkeit als eine innere
Notwendigkeit darstellen und die ewig unbersetzbare Tonsprache deuten,
wie man's eben braucht. Es wird rein auf die schlagfertige Durchfhrung
desselben Paradoxons ankommen, da es im Munde des geistreichen Mannes
eine Weisheit, in jenem des schlichten ein Unsinn erscheint.

Auch _Hegel_ hat in Besprechung der Tonkunst oft irregefhrt, indem er
seinen vorwiegend _kunstgeschichtlichen_ Standpunkt unmerklich mit dem
rein sthetischen verwechselt und in der Musik Bestimmtheiten nachweist,
die sie an sich niemals hatte. Einen Zusammenhang hat der Charakter
jedes Tonstckes mit dem seines Autors gewi, allein er steht fr den
sthetiker nicht zutage; -- die Idee des notwendigen Zusammenhangs
_aller_ Erscheinungen kann in ihrer konkreten Nachweisung bis zur
Karikatur bertrieben werden. Es gehrt heutzutage ein wahrer Heroismus
dazu, dieser pikanten, geistreich reprsentierten Richtung
entgegenzutreten und auszusprechen, da das historische Begreifen und
das sthetische Beurteilen verschiedene Dinge sind.[21] Objektiv aber
steht fest: _erstens_, da die Verschiedenartigkeit des Ausdrucks der
verschiedenen Werke und Schulen auf einer durchgreifend verschiedenen
Stellung der _musikalischen_ Elemente beruhe, und _zweitens_, da, was
an einer Komposition, sei es die strengste _Bach_sche Fuge, oder das
trumerischste Notturno von _Chopin_, mit Recht gefllt, _musikalisch_
schn ist.

  [21] Wenn wir hier die Musikalischen Charakterkpfe von _Riehl_
  nennen, so geschieht dies gleichwohl mit dankbarer Anerkennung dieses
  geistreich anregenden Buches.

Noch weniger als mit dem Klassischen kann das Musikalisch-Schne mit
dem _Architektonischen_ zusammenfallen, das jenes als Zweig in sich
fat. Die starre Erhabenheit bereinander getrmter Figuration, die
kunstreiche Verschlingung vieler Stimmen, von denen _keine_ frei und
selbstndig ist, weil es _alle_ sind, haben ihre unvergngliche
Berechtigung. Doch sind jene groartig dstern Stimmpyramiden der alten
Italiener und Niederlnder ebensosehr nur ein kleiner Bezirk auf dem
Gebiete der musikalischen Schnheit, als die vielen zierlich
ausgearbeiteten Gestalten in den Suiten und Konzerten von Sebastian
Bach.

Viele sthetiker halten den musikalischen Genu durch das Wohlgefallen
am _Regelmigen_ und _Symmetrischen_ fr ausreichend erklrt, worin
doch niemals ein Schnes, vollends ein Musikalisch-Schnes bestand. Das
abgeschmackteste Thema kann vollkommen symmetrisch gebaut sein.
Symmetrie ist ja nur ein Verhltnisbegriff und lt die Frage offen:
_Was_ ist es denn, das hier symmetrisch erscheint? -- Die regelmige
Anordnung geistloser, abgentzter Teilchen wird sich gerade in den
allerschlechtesten Kompositionen nachweisen lassen. Der musikalische
Sinn verlangt immer _neue_ symmetrische Bildungen.[22]

  [22] Ich erlaube mir, zur Erluterung hier eine Stelle aus meinem Buch
  _Die Moderne Oper_ (Vorwort S.VI) anzufhren:

  Das berhmte Axiom, es knne das 'wahrhaft Schne' (--wer ist
  Richter ber diese Eigenschaft?--) niemals, auch nach lngstem
  Zeitverlauf, seinen Zauber einben, ist fr die Musik wenig mehr, als
  eine schne Redensart. Die Tonkunst macht es wie die Natur, welche mit
  jedem Herbst eine Welt voll Blumen zu Moder werden lt, aus dem neue
  Blten entstehen. Alle Tondichtung ist Menschenwerk, Produkt einer
  bestimmten Individualitt, Zeit, Kultur und darum stets durchzogen von
  Elementen schnellerer oder langsamerer Sterblichkeit. Unter den groen
  Musikformen ist wieder die Oper die zusammengesetzteste,
  konventionellste und daher vergnglichste. Es mag traurig stimmen, da
  selbst neuere Opern von edelster und glnzender Bildung (Spohr,
  Spontini) schon vom Theater zu verschwinden beginnen. Aber die
  Tatsache ist unanfechtbar und der Proze nicht aufzuhalten durch das
  in allen Perioden stereotype Schelten auf den bsen 'Zeitgeist'. Die
  Zeit ist auch ein Geist und schafft ihren Krper. Die Bhne
  reprsentiert das Forum fr die tatschlichen Bedrfnisse des
  Publikums, im Gegensatz zu der Studierstube des stillen
  Partiturenlesers. Die Bhne bedeutet das Leben des Dramas, der Kampf
  um ihren Besitz den Kampf um sein Dasein. In diesem Kampf siegt gar
  hufig ein geringeres Kunstwerk ber seine besseren Vorfahren, wenn
  dasselbe den Atem der Gegenwart, den Pulsschlag _unseres_ Empfindens
  und Begehrens uns entgegenbringt. Publikum wie Knstler fhlen einen
  berechtigten Trieb nach Neuem in der Musik, und eine Kritik, welche
  nur Bewunderung fr das Alte hat und nicht auch den Mut der
  Anerkennung fr das Neue, untergrbt die Produktion. Dem schnen
  Unsterblichkeitsglauben mssen wir entsagen, -- hat doch jede Zeit mit
  demselben getuschten Vertrauen die Unvergnglichkeit _ihrer_ besten
  Opern proklamiert. Noch Adam Hiller in Leipzig behauptete, da, wenn
  jemals die Opern _Hasses_ nicht mehr entzcken sollten, die allgemeine
  Barbarei hereinbrechen mte. Noch _Schubart_, der Musiksthetiker vom
  Hohenasperg, versicherte von _Jomelli_, es sei gar nicht denkbar, da
  dieser Tondichter jemals in Vergessenheit geraten knne. Und was sind
  uns heute Hasse und Jomelli?

Zuletzt hat fr die Musik die Platonische Ansicht _Oerstedt_ an dem
Beispiel des Kreises entwickelt, dem er positive Schnheit vindiziert.
Sollte er niemals die Entsetzlichkeit einer ganz kreisrunden Komposition
an sich erlebt haben?

Vorsichtiger vielleicht als notwendig, sei endlich noch hinzugefgt, da
die musikalische Schnheit mit dem _Mathematischen_ nichts zu tun hat.
Die Vorstellung, welche Laien (darunter auch gefhlvolle Schriftsteller)
von der Rolle hegen, welche die Mathematik in der musikalischen
Komposition spielt, ist eine merkwrdig vage. Nicht zufrieden damit, da
die Schwingungen der Tne, der Abstand der Intervalle, das Konsonieren
und Dissonieren sich auf mathematische Verhltnisse zurckfhren lassen,
sind sie berzeugt, auch das _Schne_ einer Tondichtung grnde sich auf
Zahlen. Das Studium der Harmonielehre und des Kontrapunkts gilt fr eine
Art Kabbala, welche die Berechnung der Komposition lehre.

Wenn fr die Erforschung des physikalischen Teils der Tonkunst die
Mathematik einen unentbehrlichen Schlssel liefert, so mge im fertigen
Tonwerk hingegen ihre Bedeutung nicht berschtzt werden. In einer
Tondichtung, sei sie die schnste oder die schlechteste, ist gar nichts
mathematisch berechnet. Schpfungen der Phantasie sind keine
Rechenexempel. Alle Monochordexperimente, Klangfiguren,
Intervallproportionen u.dgl. gehren nicht hierher, der _sthetische_
Bereich fngt erst an, wo jene Elementarverhltnisse in ihrer Bedeutung
aufgehrt haben. Die Mathematik regelt blo den elementaren Stoff zu
geistfhiger Behandlung und spielt verborgen in den einfachsten
Verhltnissen, aber der musikalische Gedanke kommt ohne sie ans Licht.
Wenn _Oerstedt_ fragt: Sollte wohl die Lebenszeit mehrerer Mathematiker
hinreichen, alle Schnheiten einer _Mozart_schen Symphonie zu
berechnen?[23], so bekenne ich, da ich das nicht verstehe. _Was_ soll
denn oder kann berechnet werden? Etwa das Schwingungsverhltnis jedes
Tones zum nchstfolgenden, oder die Lngen der einzelnen Perioden
gegeneinander? Was eine Musik zur Tondichtung macht und sie aus der
Reihe physikalischer Experimente hebt, ist ein Freies, Geistiges, daher
unberechenbar. Am musikalischen _Kunstwerk_ hat die Mathematik einen
ebenso kleinen oder ebenso groen Anteil wie an den Hervorbringungen
der brigen Knste. Denn Mathematik mu am Ende auch die Hand des Malers
und Bildhauers fhren, Mathematik webt im Gleichma der Vers- und
Strophenlngen, Mathematik im Bau des Architekten, in den Figuren des
Tnzers. In jeder genauen Kenntnis mu die Anwendung der Mathematik, als
Vernunftttigkeit, eine Stelle finden. Nur eine wirklich positive,
schaffende Kraft mu man ihr nicht einrumen wollen, wie dies manche
Musiker, diese Konservativen der sthetik, gern mchten. Es ist mit der
Mathematik hnlich, wie mit der Erzeugung der Gefhle im Zuhrer, -- sie
findet bei allen Knsten statt, aber groer Lrm darber ist blo bei
der Musik.

  [23] Geist in der Natur, 3.Band, deutsch von Kannegieer. S.32.

Auch mit der _Sprache_ hat man die Musik hufig zu parallelisieren und
die Gesetze der ersteren fr die letztere aufzustellen versucht. Die
Verwandtschaft des _Gesanges_ mit der Sprache lag nahe genug, mochte man
sich nun an die Gleichheit der physiologischen Bedingungen halten oder
an den gemeinsamen Charakter als Entuerung des Innern durch die
menschliche Stimme. Die analogen Beziehungen sind zu auffllig, als da
wir hier darauf einzugehen htten; es sei demnach nur ausdrcklich
eingerumt, da, wo es sich bei der Musik wirklich blo um die
subjektive Entuerung eines inneren Dranges handelt, in der Tat die
Gesetzlichkeit des _sprechenden_ Menschen teilweise magebend fr den
_singenden_ sein wird. Da der in Leidenschaft Geratende mit der Stimme
steigt, whrend die Stimme des sich beruhigenden Redners fllt; da
Stze besonderen Gewichtes langsam, gleichgltige Nebensachen schnell
gesprochen werden: dies und hnliches wird der Gesangskomponist,
insbesondere der _dramatische_, nicht unbeachtet lassen drfen. Allein
man hat sich mit diesen begrenzten Analogien nicht begngt, _sondern_
die _Musik selbst_ als eine (unbestimmtere oder feinere) _Sprache_
aufgefat und nun ihre Schnheitsgesetze aus der Natur der Sprache
abstrahieren wollen. Jede Eigenschaft und Wirkung der Musik wurde auf
hnlichkeiten mit der Sprache zurckgefhrt. Wir sind der Ansicht, da,
wo es sich um das Spezifische einer Kunst handelt, ihre Unterschiede von
verwandten Gebieten wichtiger sind als die hnlichkeiten. Unbeirrt durch
diese oft verlockenden, aber das eigentliche Wesen der Musik gar nicht
treffenden Analogien mu die sthetische Untersuchung unablssig zu dem
Punkte vordringen, wo Sprache und Musik sich unvershnlich scheiden. Nur
aus diesem Punkte werden der Tonkunst wahrhaft fruchtbringende
Bestimmungen sprieen knnen. Der wesentliche Grundunterschied besteht
aber darin, da in der Sprache der _Ton_ nur ein Zeichen, d.h. _Mittel_
zum Zweck eines diesem Mittel ganz fremden Auszudrckenden ist, whrend
in der _Musik_ der _Ton_ eine Sache ist, d.h. als _Selbstzweck_
auftritt. Die selbstndige Schnheit der Tonformen hier und die absolute
Herrschaft des Gedankens ber den Ton als bloes Ausdrucksmittel dort
stehen sich so ausschlieend gegenber, da eine Vermischung der beiden
Prinzipe eine logische Unmglichkeit ist.

Der Schwerpunkt des Wesens liegt also ganz wo anders bei der Sprache und
bei der Musik, und um diesen Schwerpunkt gruppieren sich alle brigen
Eigentmlichkeiten. Alle spezifisch _musikalischen_ Gesetze werden sich
um die selbstndige Bedeutung und Schnheit der Tne drehen, alle
_sprachlichen_ Gesetze um die korrekte Verwendung des Lautes zum Zweck
des Ausdrucks.

Die schdlichsten und verwirrendsten Anschauungen sind aus dem Bestreben
hervorgegangen, die Musik als eine Art Sprache aufzufassen; sie weisen
uns tglich praktische Folgen auf. So mute es hauptschlich Komponisten
von schwacher Schpferkraft geeignet erscheinen, die ihnen unerreichbare
selbstndige musikalische Schnheit als ein falsches, sinnliches Prinzip
anzusehen, und die charakteristische Bedeutsamkeit der Musik dafr auf
den Schild zu heben. Ganz abgesehen von Richard Wagners Opern, findet
man in den kleinsten Instrumentalschelchen oft Unterbrechungen des
melodischen Flusses durch abgerissene Kadenzen, rezitativische Stze
u.dgl., welche, den Hrer befremdend, sich anstellen, als _bedeuteten_
sie etwas Besonderes, whrend sie in der Tat nichts bedeuten als
Unschnheit. Von modernen Kompositionen, welche fortwhrend den groen
Rhythmus durchbrechen, um mysterise Zustze oder gehufte Kontraste
vorzudrngen, pflegt man zu rhmen, es strebe darin die Musik, ihre
engen Grenzen zu durchbrechen und zur _Sprache_ sich zu erheben. Uns
ist ein solches Lob immer sehr zweideutig erschienen. Die Grenzen der
Musik sind durchaus nicht eng, aber recht genau festgesteckt. Die Musik
kann sich niemals zur Sprache erheben -- herablassen mte man
eigentlich vom musikalischen Standpunkt sagen --, indem die Musik ja
offenbar eine _gesteigerte_ Sprache sein mte.[24]

  [24] Es darf nicht verschwiegen werden, da eines der genialsten,
  groartigsten Werke aller Zeiten durch seinen Glanz beitrug zu dieser
  Lieblingslge der modernen Musikkritik von dem inneren Drngen der
  Musik zur Bestimmtheit der Wortsprache und zur Abwerfung der
  eurhythmischen Fesseln. Wir meinen _Beethovens_ _Neunte_. Sie ist
  eine jener geistigen Wasserscheiden, die weithin sichtbar und
  unbersteiglich sich zwischen die Strmung entgegengesetzter
  berzeugungen legen.

  Die Musiker, welchen die Groartigkeit der Intention, die geistige
  Bedeutung der abstrakten Aufgabe ber alles geht, stellen die neunte
  Symphonie an die Spitze aller Musik; whrend die kleine Schar, welche,
  an dem berwundenen Standpunkt der Schnheit festhaltend, fr rein
  sthetische Forderungen kmpft, ihrer Bewunderung einige
  Einschrnkungen setzt. Wie zu erraten, handelt es sich vorzugsweise um
  das Finale, da ber die hohe Schnheit der ersten drei Stze unter
  aufmerksamen und vorbereiteten Hrern kaum ein Streit entstehen wird.
  In diesem letzten Satz vermochten wir nie mehr als den Riesenschatten
  zu sehen, den ein Riesenkrper wirft. Die Gre der Idee, das bis zur
  Verzweiflung vereinsamte Gemt zuletzt in der Freude aller zur
  Vershnung zu bringen, kann man vollkommen verstehen und erkennen, und
  dennoch die Musik des letzten Satzes (bei all' ihrer genialen
  Eigentmlichkeit) unschn finden. Das allgemeine Verdammungsurteil,
  dem solche Sondermeinung verfllt, kennen wir recht wohl. Einer der
  geistvollsten und vielseitigsten Gelehrten Deutschlands, der 1853 in
  der A. Allgemeinen Zeitung den formellen Grundgedanken der neunten
  Symphonie anzufechten unternahm, erkannte deshalb die humoristische
  Notwendigkeit, sich gleich auf dem Titel fr einen beschrnkten Kopf
  zu erklren. Er beleuchtete die sthetische Ungeheuerlichkeit, welche
  das Ausmnden eines mehrstzigen Instrumentalwerks in einen _Chor_
  involviert, und vergleicht _Beethoven_ mit einem Bildhauer, der Beine,
  Leib, Brust, Arme einer Figur aus farblosem Marmor fertigte, den Kopf
  aber koloriert. Man sollte glauben, da jeden feinfhlenden Hrer beim
  Eintritt der Menschenstimme das gleiche Unbehagen berkommen msse,
  weil hier das Kunstwerk mit Einem Ruck seinen Schwerpunkt verndert
  und dadurch auch den Hrer umzuwerfen droht. Fast ein Dezennium
  spter erlebten wir die Freude, da der beschrnkte Kopf sich als
  _David Strau_ demaskierte.

  Hingegen nennt Dr. _Becher_, der hier als Reprsentant einer ganzen
  Klasse erscheinen mge, in einer 1843 gedruckten Abhandlung ber die
  neunte Symphonie den _vierten Satz_ den mit jedem andern bestehenden
  Tonwerke an Eigentmlichkeit der Gestaltung wie an Groartigkeit der
  Komposition und khnstem Aufschwung der einzelnen Gedanken vllig
  inkommensurabeln Ausflu von _Beethovens_ Genialitt und versichert,
  dies Werk stehe ihm mit Shakespeares Knig Lear und etwa einem
  Dutzend anderer Emanationen des Menschengeistes in seiner hchsten
  poetischen Potenz im Himalayagebirge der Kunst als Dhawalagirispitze,
  selbst seine ebenbrtigen Genossen berragend. Wie fast alle seine
  Meinungsgenossen gibt Becher eine ausfhrliche _Schilderung der
  Bedeutung_ des Inhalts jedes der vier Stze und ihrer tiefen
  Symbolik, -- der _Musik_ geschieht auch nicht mit Einer Silbe
  Erwhnung. Das ist hchst charakteristisch fr eine ganze Schule
  musikalischer Kritik, welche der Frage, ob eine _Musik_ schn sei, mit
  der tiefsinnigen Errterung auszuweichen liebt, was sie Groes
  _bedeute_.

Das vergessen auch unsere Snger, welche in Momenten grten Affekts
Worte, ja Stze _sprechend_ herausstoen und damit die hchste
Steigerung der Musik gegeben zu haben glauben. Sie bersehen, da der
bergang vom Singen zum Sprechen stets ein Sinken ist, so wie der
hchste normale Sprechton noch immer tiefer klingt als selbst die
tieferen Gesangstne desselben Organes. Ebenso schlimm als diese
praktischen Folgen, ja noch schlimmer, weil nicht allsogleich durch das
Experiment geschlagen, sind die _Theorien_, welche der Musik die
Entwickelungs- und Konstruktionsgesetze der Sprache aufdringen wollen,
wie es in lterer Zeit zum Teil von _Rousseau_ und _Rameau_, in neuerer
Zeit von den Jngern _R. Wagners_ versucht wird. Es wird dabei das
wahrhafte Herz der Musik, die in sich selbst befriedigte Formschnheit,
durchstoen und dem Phantom der Bedeutung nachgejagt. Eine sthetik
der Tonkunst mte es daher zu ihren wichtigsten Aufgaben zhlen, die
Grundverschiedenheit zwischen dem Wesen der Musik und dem der Sprache
unerbittlich darzulegen, und in allen Folgerungen das Prinzip
festzuhalten, da, wo es sich um Spezifisch-Musikalisches handelt, die
Analogien mit der Sprache jede Anwendung verlieren.




IV.

Analyse des subjektiven Eindruckes der Musik.


Erachten wir es auch als Prinzip und erste Aufgabe der musikalischen
sthetik, da sie die usurpierte Herrschaft des Gefhls unter die
berechtigte der Schnheit stelle -- da nicht das Gefhl, sondern die
Phantasie, als Ttigkeit des reinen Schauens, das Organ ist, aus welchem
und fr welches alles Kunstschne zunchst entsteht -- so behaupten doch
die affirmativen uerungen des Fhlens im praktischen Musikleben eine
zu auffallende und wichtige Rolle, um durch bloe Unterordnung abgetan
zu werden.

So sehr die sthetische Betrachtung sich nur an das Kunstwerk selbst zu
halten hat, so erweist sich doch in der Wirklichkeit dieses selbstndige
Kunstwerk als wirksame Mitte zwischen zwei lebendigen Krften: seinem
_Woher_ und seinem _Wohin_, d.i. dem Komponisten und dem Hrer. In dem
Seelenleben dieser beiden kann die knstlerische Ttigkeit der
_Phantasie_ nicht so zu reinem Metall ausgeschieden sein, wie sie in dem
fertigen, unpersnlichen Kunstwerk vorliegt -- vielmehr wirkt sie dort
stets in enger Wechselbeziehung mit Gefhlen und Empfindungen. Das
Fhlen wird somit _vor_ und _nach_ dem fertigen Kunstwerk, vorerst im
Tondichter, dann im Hrer, eine Bedeutung behaupten, der wir unsere
Aufmerksamkeit nicht entziehen drfen.

Betrachten wir den _Komponisten_. Ihn wird whrend des Schaffens eine
gehobene Stimmung erfllen, wie sie zur Befreiung des Schnen aus dem
Schacht der Phantasie kaum entbehrlich gedacht werden kann. Da diese
gehobene Stimmung, nach der Individualitt des Knstlers, mehr oder
minder die Frbung des werdenden Kunstwerkes annehmen, da sie bald
hoch, bald miger fluten wird, nie aber bis zum berwltigenden
Affekte, der das knstlerische Hervorbringen vereitelt, da die klare
Besinnung hierbei wenigstens gleiche Wichtigkeit behauptet mit der
Begeisterung, -- das sind bekannte, der allgemeinen Kunstlehre
angehrige Bestimmungen. Was speziell das Schaffen des _Tonsetzers_
betrifft, so mu festgehalten werden, da es ein stetes _Bilden_ ist,
ein Formen in Tonverhltnissen. Nirgend erscheint die Souvernitt des
Gefhls, welche man so gern der Musik andichtet, schlimmer angebracht,
als wenn man sie im Komponisten whrend des Schaffens voraussetzt und
dieses als ein begeistertes Extemporieren auffat. Die schrittweis
vorgehende Arbeit, durch welche ein Musikstck, das dem Tondichter
anfangs nur in Umrissen vorschwebte, bis in die einzelnen Takte zur
bestimmten Gestalt ausgemeielt wird, allenfalls gleich in der
empfindlichen vielgestaltigen Form des Orchesters, ist so besonnen und
kompliziert, da sie kaum verstehen kann, wer nicht selbst einmal Hand
daran gelegt. Nicht blo etwa fugierte oder kontrapunktische Stze, in
welchen wir abmessend Note gegen Note halten, auch das flieendste
Rondo, die melodiseste Arie erfordert, wie es unsere Sprache bedeutsam
nennt, ein Ausarbeiten ins kleinste. Die Ttigkeit des Komponisten ist
eine in ihrer Art _plastische_ und jener des bildenden Knstlers
vergleichbar. Ebensowenig als dieser darf der Tondichter seinem Stoff
unfrei verwachsen sein; denn gleich ihm hat er ja sein (musikalisches)
Ideal objektiv hinzustellen, zur reinen Form zu gestalten.

Das drfte von _Rosenkranz_ vielleicht bersehen worden sein, wenn er
den Widerspruch bemerkt, aber ungelst lt, warum die _Frauen_, welche
doch von Natur vorzugsweise auf das Gefhl angewiesen sind, in der
Komposition nichts leisten?[25] Der Grund liegt -- auer den allgemeinen
Bedingungen, welche Frauen von geistigen Hervorbringungen ferner halten
-- eben in dem plastischen Moment des Komponierens, das eine
_Entuerung_ der Subjektivitt nicht minder, wenngleich in
verschiedener Richtung erheischt, als die bildenden Knste. Wenn die
Strke und Lebendigkeit des Fhlens wirklich magebend fr das
Tondichten wre, so wrde der gnzliche Mangel an Komponistinnen neben
so zahlreichen Schriftstellerinnen und Malerinnen schwer zu erklren
sein. Nicht das Gefhl komponiert, sondern die speziell musikalische,
knstlerisch geschulte Begabung. Ergtzlich klingt es daher, wenn _F. L.
Schubart_ die meisterhaften Andantes des Komponisten _Stamitz_ ganz
ernsthaft als eine natrliche Folge seines gefhlvollen Herzens
hinstellt,[26] oder Christian _Rolle_ uns versichert, ein leutseliger,
zrtlicher Charakter mache uns geschickt, langsame Stze zu
Meisterstcken zu bilden.[27]

  [25] _Rosenkranz_, Psychologie. 2.Aufl. S.60.

  [26] _Schubart_, Ideen zur sthetik der Tonkunst. 1806.

  [27] Neue Wahrnehmungen zur Aufnahme der Musik. Berlin 1784. S.102.

Ohne innere Wrme ist nichts Groes noch Schnes im Leben vollbracht
worden. Das Gefhl wird beim Tondichter, wie bei jedem Poeten, sich
reich entwickelt vorfinden, nur ist es nicht der schaffende Faktor in
ihm. Selbst wenn ein starkes, bestimmtes Pathos ihn gnzlich erfllt, so
wird dasselbe Anla und Weihe manches Kunstwerks werden, allein -- wie
wir aus der Natur der Tonkunst wissen, welche einen bestimmten Affekt
darzustellen weder die Fhigkeit noch den Beruf hat -- niemals dessen
Gegenstand.

Ein inneres _Singen_, nicht ein bloes inneres Fhlen treibt den
musikalisch Talentierten zur Erfindung eines Tonstcks.

Wir haben die Ttigkeit des Komponierens als ein _Bilden_ aufgefat; als
solches ist sie durchaus _objektiv_. Der Tonsetzer formt ein
selbstndiges Schne. Der unendlich ausdrucksfhige, geistige Stoff der
Tne lt es zu, da die Subjektivitt des in ihnen Bildenden sich in
der Art seines Formens ausprge. Da schon den einzelnen musikalischen
Elementen ein charakteristischer Ausdruck eignet, so werden
vorherrschende Charakterzge des Komponisten: Sentimentalitt, Energie,
Heiterkeit usw. sich durch die konsequente Bevorzugung gewisser
Tonarten, Rhythmen, bergnge recht wohl nach den _allgemeinen_ Momenten
ausdrcken, welche die Musik wiederzugeben fhig ist. Einmal vom
Kunstwerk aufgesogen, interessieren aber diese Charakterzge nunmehr als
musikalische Bestimmtheiten, als Charakter der Komposition, nicht des
Komponisten.[28] Was der gefhlvolle und was der geistreiche Komponist
bringt, der grazise oder der erhabene, ist zuerst und vor allem
_Musik_, objektives Gebilde. Ihre Werke werden sich voneinander durch
unverkennbare Eigentmlichkeiten unterscheiden und als Gesamtbild die
Individualitt ihrer Schpfer abspiegeln; doch wurden sie alle, die
einen wie die andern, als selbstndiges Schne rein musikalisch um
ihretwillen erschaffen.

  [28] Welche Vorsicht bei Rckschlssen von den Kompositionen auf den
  menschlichen Charakter des Komponisten notwendig ist, und wie gro
  dabei die Gefahr, da die Phantasie die nchterne Untersuchung zum
  Nachteil der Wahrheit beeinflut, das hat neuerdings u.a. die
  Beethoven-Biographie von _A.B. Marx_ gezeigt, deren musikalisch
  voreingenommene Panegyrik einer sorgfltigen Untersuchung der
  Tatsachen berhoben zu sein glaubte und daher durch _Thayers_ genaue
  Quellenforschungen in vielen Punkten drastisch berichtigt worden ist.

Nicht das tatschliche Gefhl des Komponisten, als eine blo subjektive
Affektion, ist es, was die gleiche Stimmung in den Hrern wachruft.
Rumt man der Musik solch eine zwingende Macht ein, so anerkennt man
dadurch deren Ursache als etwas Objektives in ihr; denn nur dieses
_zwingt_ in allem Schnen. Dies Objektive sind hier die _musikalischen_
Bestimmtheiten eines Tonstcks. Streng sthetisch knnen wir von
irgendeinem Thema sagen, es _klinge_ stolz oder trbe, nicht aber, es
sei ein Ausdruck der stolzen oder der trben Gefhle des Komponisten.
Noch ferner liegen dem Charakter eines Tonwerkes als solchem die
sozialen und politischen Verhltnisse, welche seine Zeit beherrschen.
Jener _musikalische_ Ausdruck des Themas ist notwendige Folge seiner so
und nicht anders gewhlten Tonfaktoren; da diese Wahl aus
psychologischen oder kulturgeschichtlichen Ursachen hervorging, mte an
dem bestimmten Werke (nicht blo aus Jahreszahl und Geburtsort)
nachgewiesen werden, und nachgewiesen wre dieser Zusammenhang, wie
interessant auch immer, zunchst eine lediglich historische oder
biographische Tatsache. Die _sthetische_ Betrachtung kann sich auf
keine Umstnde sttzen, die auerhalb des Kunstwerks selbst liegen.

So gewi die Individualitt des Komponisten in seinen Schpfungen einen
symbolischen Ausdruck finden wird, so irrig wre es, aus diesem
persnlichen Moment Begriffe ableiten zu wollen, die ihre wahrhafte
Begrndung nur in der Objektivitt des knstlerischen Bildens finden.
Dahin gehrt der Begriff des _Stils_.[29]

  [29] Irrig ist deshalb _Forkels_ Ableitung der verschiedenen
  musikalischen Schreibarten aus den Verschiedenheiten zu denken,
  wonach der Stil jedes Komponisten darin seinen Grund hat, da der
  schwrmerische, der aufgeblasene, der kalte, kindische und pedantische
  Mann in den Zusammenhang seiner Gedanken Schwulst und unertrgliche
  Emphasis bringt, oder frostig und affektiert ist. (Theorie der Musik.
  1777. S.23.)

Wir mchten den Stil in der Tonkunst von seiten seiner _musikalischen_
Bestimmtheiten aufgefat wissen, als die vollendete Technik, wie sie im
Ausdruck des schpferischen Gedankens als Gewhnung erscheint. Der
Meister bewhrt Stil, indem er, die klar erfate Idee verwirklichend,
alles Kleinliche, Unpassende, Triviale weglt und so in jeder
technischen Einzelheit die knstlerische Haltung des Ganzen
bereinstimmend wahrt. Mit Vischer (sthetik 527) wrden wir das Wort
Stil auch in der Musik absolut gebrauchen und, absehend von den
historischen oder individuellen Einteilungen, sagen: dieser Komponist
_hat Stil_, in dem Sinne wie man von jemand sagt: er hat _Charakter_.

Die _architektonische_ Seite des Musikalisch-Schnen tritt bei der
Stilfrage recht deutlich in den Vordergrund. Eine hhere Gesetzlichkeit,
als die der bloen Proportion, wird der _Stil_ eines Tonstcks durch
einen einzigen Takt verletzt, der, an sich untadelhaft, nicht zum
Ausdruck des Ganzen stimmt. Genau so wie eine unpassende Arabeske im
Bauwerk, nennen wir stillos eine Kadenz oder Modulation, welche als
Inkonsequenz aus der einheitlichen Durchfhrung des Grundgedankens
abspringt. Natrlich ist diese Einheit im weiteren, hheren Sinne zu
nehmen, wonach sie unter Umstnden den Kontrast, die Episode und manche
Freiheiten in sich begreift.

In der _Komposition_ eines Musikstckes findet daher eine Entuerung
des eigenen persnlichen Affektes nur insoweit statt, als es die Grenzen
einer vorherrschend objektiven, formenden Ttigkeit zulassen.

Der Akt, in welchem die unmittelbare Ausstrmung eines Gefhls in Tnen
vor sich gehen kann, ist nicht sowohl die _Erfindung_ eines Tonwerkes,
als vielmehr die _Reproduktion_, die Auffhrung, desselben. Da fr den
philosophischen Begriff das komponierte Tonstck, ohne Rcksicht auf
dessen Auffhrung, das _fertige_ Kunstwerk ist, darf uns nicht hindern,
die Spaltung der Musik in Komposition und Reproduktion, eine der
folgenreichsten Spezialitten unserer Kunst, berall zu beachten, wo sie
zur Erklrung eines Phnomens beitrgt.

In der Untersuchung des subjektiven Eindrucks der Musik macht sie sich
ganz vorzugsweise geltend. Dem _Spieler_ ist es gegnnt, sich von dem
Gefhl, das ihn eben beherrscht, unmittelbar durch sein Instrument zu
befreien und in seinen Vortrag das wilde Strmen, das sehnliche Glhen,
die heitere Kraft und Freude seines Innern zu hauchen. Schon das
_krperlich_ Innige, das durch meine Fingerspitzen die innere Bebung
unvermittelt an die Saite drckt oder den Bogen reit oder gar im
Gesange selbsttnend wird, macht den persnlichsten Ergu der Stimmung
im Musizieren recht eigentlich mglich. Eine Subjektivitt wird hier
unmittelbar in Tnen _tnend_ wirksam, nicht blo stumm in ihnen
formend. Der Komponist schafft langsam, unterbrochen, der Spieler in
unaufhaltsamem Flug; der Komponist fr das Bleiben, der Spieler fr den
erfllten Augenblick. Das Tonwerk wird geformt, die Auffhrung _erleben_
wir. So liegt denn das gefhlsentuernde und erregende Moment der Musik
im Reproduktionsakt, welcher den elektrischen Funken aus dunkelm
Geheimnis lockt und in das Herz der Zuhrer berspringen macht. Freilich
kann der Spieler nur das bringen, was die Komposition enthlt, allein
diese erzwingt wenig mehr als die Richtigkeit der Noten. Der Geist des
_Tondichters_ sei es ja nur, den der Spieler errate und offenbare --
wohl, aber eben diese Aneignung im Moment des Wiederschaffens ist sein,
des Spielers, Geist. Dasselbe Stck belstigt oder entzckt, je nachdem
es zu tnender Wirklichkeit belebt wird. Es ist, wie derselbe Mensch,
einmal in seiner verklrendsten Begeisterung, das andere Mal in
mimutiger Alltglichkeit aufgefat. Die knstliche Spieluhr kann das
Gefhl des Hrers nicht bewegen, doch der einfachste Musikant wird es,
wenn er mit voller Seele bei seinem Liede ist.

Zur hchsten Unmittelbarkeit befreit sich die Offenbarung eines
Seelenzustandes durch Musik, wo Schpfung und Ausfhrung in einen Akt
zusammenfallen. Dies geschieht in der _freien Phantasie_. Wo diese nicht
mit formell knstlerischer, sondern mit vorwiegend subjektiver Tendenz
(pathologisch in hherem Sinn) auftritt, da kann der Ausdruck, welchen
der Spieler den Tasten entlockt, ein wahres Sprechen werden. Wer dies
zensurfreie Sprechen, dies entfesselte Sichselbstgeben mitten in
strengem Bannkreise je an sich selbst erlebt hat, der wird ohne weiteres
wissen, wie da Liebe, Eifersucht, Wonne und Leid unverhllt und doch
unfahndbar hinausrauschen aus ihrer Nacht, ihre Feste feiern, ihre Sagen
singen, ihre Schlachten schlagen, bis der Meister sie zurckruft,
beruhigt, beunruhigend.

Durch die entbundene Bewegung des Spielens teilt sich der Ausdruck des
Gespielten dem _Hrer_ mit. Wenden wir uns zu diesem.

Wir sehen ihn oft von einer Musik ergriffen, froh oder wehmtig bewegt,
weit ber das blo sthetische Wohlgefallen hinaus im Innersten
emporgetragen oder erschttert. Die Existenz dieser Wirkungen ist
unleugbar, wahrhaft und echt, oft die hchsten Grade erreichend, zu
bekannt endlich, als da wir ihr ein beschreibendes Verweilen zu widmen
brauchten. Es handelt sich hier nur um zweierlei: -- worin im
Unterschied von andern Gefhlsbewegungen der spezifische Charakter
dieser Gefhlserregung durch _Musik_ liege, und wieviel von dieser
Wirkung _sthetisch_ sei.

Mssen wir auch das Vermgen, auf die Gefhle zu wirken, _allen_ Knsten
ausnahmslos zuerkennen, so ist doch der Art und Weise, wie die _Musik_
es ausbt, etwas Spezifisches, nur _ihr_ Eigentmliches nicht
abzusprechen. Musik wirkt auf den Gemtszustand rascher und intensiver
als irgend ein anderes Kunstschne. Mit wenigen Akkorden knnen wir
einer Stimmung berliefert sein, welche ein Gedicht erst durch lngere
Exposition, ein Bild durch anhaltendes Hineindenken erreichen wrde,
obgleich diesen beiden, im Vorteil gegen die Tonkunst, der ganze Kreis
der Vorstellungen dienstbar ist, von welchen unser Denken die Gefhle
von Lust und Schmerz abhngig wei. Nicht nur rascher, auch
unmittelbarer und intensiver ist die Einwirkung der Tne. Die andern
Knste berreden, die Musik berfllt uns. Diese ihre eigentmliche
Gewalt auf unser Gemt erfahren wir am strksten, wenn wir uns in einem
Zustand grerer Aufregung oder Herabstimmung befinden.

In Gemtszustnden, wo weder Gemlde noch Gedichte, weder Statuen noch
Bauten mehr imstande sind, uns zu teilnehmender Aufmerksamkeit zu
reizen, wird _Musik_ noch Macht ber uns haben, ja gerade heftiger als
sonst. Wer in schmerzhaft aufgeregter Stimmung Musik hren oder machen
mu, dem schwingt sie wie Essig in der Wunde. Keine Kunst kann da so
tief und scharf in unsere Seele schneiden. Form und Charakter des
Gehrten verlieren dann ganz ihre Bedeutung, sei es nchtigtrbes
Adagio oder ein hellfunkelnder Walzer, wir knnen uns nicht loswinden
von seinen Klngen, -- nicht mehr das Tonstck fhlen wir, sondern die
Tne selbst, die Musik als gestaltlos dmonische Gewalt, wie sie glhend
an die Nerven unseres ganzen Leibes rckt.

Als _Goethe_ in hohem Alter noch einmal die Gewalt der Liebe erfuhr, da
erwachte in ihm zugleich eine nie gekannte Empfnglichkeit fr Musik. Er
schreibt ber jene wunderbaren Marienbader Tage (1823) an _Zelter_: Die
ungeheure Gewalt der Musik auf mich in diesen Tagen! Die Stimme der
Milder, das Klangreiche der Szymanowska, ja sogar die ffentliche
Exhibition des hiesigen Jgerkorps falten mich auseinander, wie man eine
geballte Faust freundlich flach lt. Ich bin vllig berzeugt, da ich
im ersten Takte Deiner Singakademie den Saal verlassen mte. Zu
einsichtsvoll, um nicht den groen Anteil _nervser_ Aufregung in dieser
Erscheinung zu erkennen, schliet Goethe mit den Worten: Du wrdest
mich von einer krankhaften Reizbarkeit heilen, die denn doch eigentlich
als die Ursache jenes Phnomens anzusehen ist.[30] Diese Beobachtungen
mssen uns schon aufmerksam machen, da in den musikalischen Wirkungen
auf das Gefhl hufig ein fremdes, nicht rein sthetisches Element mit
im Spiele sei. Eine rein sthetische Wirkung wendet sich an die volle
Gesundheit des Nervenlebens und zhlt auf kein krankhaftes Mehr oder
Weniger desselben.

  [30] Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter. 3.Band, S.332.

Die intensivere Einwirkung der Musik auf unser Nervensystem vindiziert
ihr in der Tat einen Machtberschu vor den anderen Knsten. Wenn wir
aber die Natur dieses Machtberschusses untersuchen, so erkennen wir,
da er ein _qualitativer sei_, und da die eigentmliche Qualitt auf
_physiologischen_ Bedingungen ruhe. Der sinnliche Faktor, der bei jedem
Schnheitsgenu den geistigen trgt, ist bei der Tonkunst grer als in
den andern Knsten. Die Musik, durch ihr krperloses Material die
geistigste, von seiten ihres gegenstandlosen Formspiels die sinnlichste
Kunst, zeigt in dieser geheimnisvollen Vereinigung zweier Gegenstze ein
lebhaftes Assimilationsbestreben mit den _Nerven_, diesen nicht minder
rtselhaften Organen des unsichtbaren Telegraphendienstes zwischen Leib
und Seele.

Die intensive Wirkung der Musik auf das Nervenleben ist als Tatsache von
der Psychologie wie von der Physiologie vollstndig anerkannt. Leider
fehlt noch eine ausreichende Erklrung derselben. Es vermag die
_Psychologie_ nimmermehr das Magnetisch-Zwingende des Eindrucks zu
ergrnden, den gewisse Akkorde, Klangfarben und Melodien auf den ganzen
Organismus des Menschen ben, weil es dabei zuvrderst auf eine
spezifische Reizung der Nerven ankommt. Ebensowenig hat die im Triumph
fortschreitende Wissenschaft der _Physiologie_ etwas Entscheidendes ber
unser Problem gebracht.

Was die musikalischen Monographien dieses Zwittergegenstandes betrifft,
so ziehen sie es fast durchgngig vor, die Tonkunst durch Ausbreitung
glnzender Schaustcke in einen imposanten Nimbus von Wunderttigkeit zu
bringen, als in wissenschaftlicher Forschung den Zusammenhang der Musik
mit unserm Nervenleben auf sein Wahres und Notwendiges zurckzufhren.
Dies allein aber tut uns not, und weder die berzeugungstreue eines
Doktor _Albrecht_, welcher seinen Patienten Musik als schweitreibendes
Mittel verschrieb, noch der Unglaube _Oerstedts_, der das Heulen eines
Hundes bei gewissen Tonarten durch rationelle Prgel erklrt, mittelst
welcher derselbe zum Heulen abgerichtet worden sei.[31]

  [31] Der Geist der Natur. III, 9.

Manchem Musikfreunde drfte es unbekannt sein, da wir eine ganze
Literatur ber die krperlichen Wirkungen der Musik und deren Anwendung
zu Heilzwecken besitzen. An interessanten Kuriositten reich, doch in
der Beobachtung unzuverlssig, in der Erklrung unwissenschaftlich,
suchen die meisten dieser Musiko-Mediziner eine sehr zusammengesetzte
und beilufige Eigenschaft der Tonkunst zu selbstndiger Wirksamkeit
aufzustelzen.

Von _Pythagoras_, der zuerst Wunderkuren durch Musik verrichtet haben
soll, bis auf unsere Tage taucht zeitweilig immer wieder, mehr durch
neue Beispiele als durch neue Ideen bereichert, die Lehre auf, man knne
die aufregende oder lindernde Wirkung der Tne auf den krperlichen
Organismus als Heilmittel gegen zahlreiche Krankheiten in Anwendung
bringen. Peter _Lichtenthal_ erzhlt uns ausfhrlich in seinem
Musikalischen Arzt, wie durch die Macht der Tne _Gicht_, _Hftweh_,
_Epilepsie_, _Starrsucht_, _Pest_, _Fieberwahnsinn_, _Konvulsionen_,
_Nervenfieber_, ja sogar _Dummheit_ (stupiditas) geheilt worden
sei.[32]

  [32] Die hchste Konfusion erreichte diese Lehre bei dem berhmten
  Arzt _Baptista Porta_, welcher die Begriffe von Medizinalpflanze und
  Musikinstrument kombinierte und die Wassersucht mit einer Flte
  heilte, die aus den Stengeln des _Helleborus_ verfertigt war. Ein aus
  dem _populus_ verfertigtes Musikinstrument sollte Hftschmerzen, ein
  aus _Zimtrohr_ geschnitztes Ohnmachten heilen. (Encyclopdie, article
  musique.)

Rcksichtlich der _Begrndung_ dieser Theorie lassen sich diese
Schriftsteller in zwei Klassen teilen.

Die einen argumentieren vom _Krper_ aus und grnden die Heilkraft der
Musik auf die physische Einwirkung der Schallwellen, welche sich durch
den Gehrnerv den brigen Nerven mitteile und durch solch allgemeine
Erschtterung eine heilsame Reaktion des gestrten Organismus
hervorrufe. Die Affekte, welche zugleich sich bemerkbar machten, seien
nur eine Folge dieser nervsen Erschtterung, indem Leidenschaften nicht
blo gewisse krperliche Vernderungen hervorrufen, sondern diese auch
ihrerseits die ihnen entsprechenden Leidenschaften zu erzeugen vermgen.

Nach dieser Theorie, welcher (unter dem Vortritt des Englnders _Webb_)
_Nikolai_, _Schneider_, _Lichtenthal_, _J.J. Engel_, _Sulzer_ u.a.
anhngen, wrden wir durch die Tonkunst nicht anders bewegt, als etwa
unsere Fenster und Tren, die bei einer starken Musik zu zittern
beginnen. Als untersttzend werden Beispiele angefhrt, wie der Bediente
_Boyles_, dem die Zhne zu bluten anfingen, sobald er eine Sge wetzen
hrte, oder viele Personen, welche beim Kratzen einer Messerspitze auf
Glas Konvulsionen bekommen.

Das ist nur keine _Musik_. Da Musik mit jenen so heftig auf die Nerven
wirkenden Erscheinungen dasselbe Substrat, den Schall, teilt, wird uns
fr sptere Folgerungen wichtig genug werden, hier ist -- einer
materialistischen Ansicht gegenber -- lediglich hervorzuheben, da die
Tonkunst erst da anfange, wo jene isolierten Klangwirkungen aufhren,
brigens auch die Wehmut, in welche ein Adagio den Hrer versetzen kann,
mit der krperlichen Empfindung eines schrillen Miklangs gar nicht zu
vergleichen ist.

Die andere Hlfte unserer Autoren (unter ihnen _Kausch_ und die meisten
sthetiker) erklrt die heilkrftigen Wirkungen der Musik von der
_psychologischen_ Seite aus. Musik -- so argumentieren sie -- erzeugt
Affekte und Leidenschaften in der Seele, Affekte haben heftige
Bewegungen im Nervensystem zur Folge, heftige Bewegungen im Nervensystem
verursachen eine heilsame Reaktion im kranken Organismus. Dieses
Raisonnement, auf dessen Sprnge gar nicht erst hingedeutet zu werden
braucht, wird von der genannten idealen psychologischen Schule gegen
die frhere materielle so standhaft verfochten, da sie, unter der
Autoritt des Englnders _Whytt_, sogar aller Physiologie zu Trotz den
Zusammenhang des Gehrnervs mit den brigen Nerven leugnet, wonach eine
_krperliche_ bertragung des durch das Ohr empfangenen Reizes auf den
Gesamtorganismus freilich unmglich wird.

Der Gedanke, durch Musik bestimmte Affekte als Liebe, Wehmut, Zorn,
Entzcken, in der Seele zu erregen, welche den Krper durch wohlttige
Aufregung heilen, klingt so bel nicht. Uns fllt dabei stets das
kstliche Parere ein, welches einer unserer berhmtesten Naturforscher
ber die sogenannten _Goldberger_schen elektromagnetischen Ketten
abgab. Er sagte: es sei nicht ausgemacht, ob ein elektrischer Strom
gewisse Krankheiten zu heilen vermge, -- das aber sei ausgemacht, da
die _Goldberger_schen Ketten keinen elektrischen Strom zu erzeugen
imstande sind. Auf unsere Tondoktoren angewandt, heit dies: Es ist
_mglich_, da bestimmte Gemtsaffekte eine glckliche Krisis in
leiblichen Krankheiten herbeifhren, -- allein es ist nicht mglich,
durch Musik jederzeit beliebige Gemtsaffekte hervorzubringen.

Darin kommen beide Theorien, die psychologische und die physiologische,
berein, da sie aus bedenklichen Voraussetzungen noch bedenklichere
Ableitungen folgern und endlich die bedenklichste _praktische_
Schlufolgerung daraus ziehen. Logische Ausstellungen mag sich eine
Heilmethode etwa gefallen lassen, aber da sich bis jetzt noch immer
kein Arzt bewogen findet, seine Typhuskranken in Meyerbeers Propheten
zu schicken, oder statt der Lanzette ein Waldhorn herauszuziehen, ist
unangenehm.

Die krperliche Wirkung der Musik ist weder an sich so stark, noch so
sicher, noch von psychischen und sthetischen Voraussetzungen so
unabhngig, noch endlich so willkrlich behandelbar, da sie als
wirkliches Heilmittel in Betracht kommen knnte.

Jede mit Beihilfe von Musik vollfhrte Kur trgt den Charakter eines
Ausnahmefalles, dessen Gelingen niemals der Musik allein zuzuschreiben
war, sondern zugleich von speziellen, vielleicht von ganz individuellen
krperlichen und geistigen Bedingungen abhing. Es ist sehr
bemerkenswert, da die einzige Anwendung von Musik, welche wirklich in
der Medizin vorkommt, nmlich in der Behandlung von Irrsinnigen,
vorzugsweise auf die geistige Seite der musikalischen Wirkung
reflektiert. Die moderne Psychiatrie verwendet bekanntlich Musik in
vielen Fllen und mit glcklichem Erfolge. Dieser beruht aber weder auf
der materiellen Erschtterung des Nervensystems, noch auf der Erregung
der Leidenschaften, sondern auf dem besnftigend aufheiternden Einflu,
welchen das halb zerstreuende, halb fesselnde Tonspiel auf ein
verdstertes oder berreiztes Gemt auszuben vermag. Lauscht der
Geisteskranke auch dem Sinnlichen, nicht dem Knstlerischen des
Tonstcks, so steht er doch, wenn er mit Aufmerksamkeit hrt, schon auf
einer, wenngleich untergeordneten Stufe sthetischer Auffassung.

Was nun alle diese musikalisch-medizinischen Werke fr die richtige
Erkenntnis der Tonkunst beitragen? Die Besttigung einer von jeher
beobachteten starken physischen Erregung bei allen durch Musik
hervorgerufenen Affekten und Leidenschaften. Steht einmal fest, da
ein integrierender Teil der durch Musik erzeugten Gemtsbewegung
_physisch_ ist, so folgt weiter, da dies Phnomen, als wesentlich in
unserm Nervenleben vorkommend, auch von dieser seiner krperlichen Seite
erforscht werden msse. Es kann demnach der Musiker ber dies Problem
sich keine wissenschaftliche berzeugung bilden, ohne sich mit den
Ergebnissen bekannt zu machen, bei welchen der gegenwrtige Standpunkt
der _Physiologie_ in Untersuchung des Zusammenhangs der Musik mit den
Gefhlen hlt.

Verfolgen wir den Gang, welchen eine Melodie nehmen mu, um auf unsere
Gemtsstimmung zu wirken, so finden wir ihren Weg vom vibrierenden
Instrument bis zum Gehrnerv, besonders nach den epochemachenden
Bereicherungen dieses Gebiets durch _Helmholtz_' _Lehre von den
Tonempfindungen_ hinreichend aufgeklrt. Die Akustik weist genau die
ueren Bedingungen nach, unter welchen wir einen Ton berhaupt, unter
welchen wir diesen oder jenen bestimmten Ton vernehmen; die Anatomie
deckt uns unter Mithilfe des Mikroskops den Bau des Gehrorgans bis ins
Innerste und Feinste auf; die Physiologie endlich kann zwar an diesem
beraus kleinen und zarten, tief verborgenen Wunderbau keine direkten
Versuche anstellen, hat aber doch dessen Wirkungsweise zum Teil mit
Sicherheit ermittelt, zum Teil durch eine, von Helmholtz aufgestellte
Hypothese so klargelegt, da uns jetzt der ganze Vorgang der
Tonempfindung physiologisch verstndlich ist. Selbst darber hinaus, auf
dem Gebiete, in dem sich bereits die Naturwissenschaft eng mit der
sthetik berhrt, haben uns die Forschungen von Helmholtz ber die
Konsonanz und die Verwandtschaft der Tne viel Licht gegeben, wo noch
bis vor kurzem viel Dunkel herrschte. Aber damit freilich stehen wir
auch am Ende unserer Kenntnis. Das fr uns Wichtigste ist und bleibt
unerklrt: der Nervenproze, durch welchen nun die _Empfindung_ des
Tones zum _Gefhl_, zur _Gemtsstimmung_ wird. Die Physiologie wei, da
das, was wir als Ton empfinden, eine Molekularbewegung in der
Nervensubstanz ist, und zwar wenigstens ebensogut als im Akustikus in
den Centralorganen. Sie wei, da die Fasern des Gehrnervs mit den
anderen Nerven zusammenhngen und seine Reize auf sie bertragen, da
das Gehr namentlich mit dem kleinen und groen Gehirn, dem Kehlkopf,
der Lunge, dem Herzen in Verbindung steht. Unbekannt ist ihr aber die
spezifische Art, wie Musik auf diese Nerven wirkt, noch mehr die
Verschiedenheit, mit welcher bestimmte musikalische Faktoren, Akkorde,
Rhythmen, Instrumente auf verschiedene Nerven wirken. Verteilt sich
eine musikalische Gehrsempfindung auf alle mit dem Akustikus
zusammenhngende Nerven oder nur auf einige? Mit welcher Intensitt? Von
welchen musikalischen Elementen wird das Gehirn, von welchen werden die
zum Herzen oder zur Lunge fhrenden Nerven am meisten affiziert?
Unleugbar ist, da Tanzmusik in jungen Leuten, deren natrliches
Temperament nicht durch die Zivilisation ganz zurckgehalten wird, ein
Zucken im Krper, namentlich in den Fen, hervorruft. Es wre
einseitig, den _physiologischen_ Einflu von Marsch- und Tanzmusik zu
leugnen; und ihn lediglich auf _psychologische_ Ideenassoziation
reduzieren zu wollen. Was daran psychologisch ist, -- die wachgerufene
Erinnerung an das schon bekannte Vergngen des Tanzes, -- entbehrt nicht
der Erklrung, allein diese reicht fr sich keineswegs aus. Nicht weil
sie Tanzmusik ist, hebt sie die Fe, sondern sie ist Tanzmusik, weil
sie die Fe hebt. Wer in der Oper ein wenig um sich blickt, wird bald
bemerken, wie bei lebhaften, falichen Melodien die Damen unwillkrlich
mit dem Kopfe hin- und herschaukeln, nie wird man dies aber bei einem
Adagio sehen, sei es noch so ergreifend oder melodisch. Lt sich daraus
schlieen, da gewisse musikalische, namentlich rhythmische Verhltnisse
auf motorische Nerven wirken, andere nur auf Empfindungsnerven? Wann
ist das erstere, wann das letztere der Fall?[33] Erleidet das
Solargeflecht, welches traditionell fr einen vorzugsweisen Sitz des
Empfindens gilt, bei der Musik eine besondere Affektion? Erleiden sie
etwa die sympathischen Nerven -- an denen, wie _Purkinje_ mir einst
bemerkte, ihr Name das Schnste ist --? Warum ein Klang schrillend,
widerwrtig, ein anderer rein und wohllautend erscheine, das wird auf
akustischem Wege durch die Gleichfrmigkeit und Ungleichfrmigkeit der
aufeinanderfolgenden Luftste -- warum mehrere zusammenklingende Tne
konsonieren oder dissonieren, wird durch ihren ungestrten, gleichmigen
oder gestrten, ungleichmigen Abflu erklrt.[34] Diese Erklrungen
mehr oder minder einfacher _Gehrsempfindungen_ knnen aber dem
sthetiker nicht gengen; er verlangt nach der Erklrung des _Gefhls_
und fragt: wie kommt es, da die eine Reihe von wohlklingenden Tnen
den Eindruck der Trauer, eine zweite von gleichfalls wohlklingenden den
Eindruck der Freude macht? Woher die entgegengesetzten, oft mit
zwingender Kraft auftretenden Stimmungen, welche verschiedene Akkorde
oder Instrumente von gleich reinem, wohlklingendem Ton dem Hrer
unmittelbar einflen?

  [33] Wenn _Carus_ den Reiz zur Bewegung damit erklrt, da er den
  Hrnerv im kleinen Gehirn entspringen lt, in dieses den Sitz des
  Willens verlegt und aus beiden die eigentmlichen Wirkungen der
  Gehrseindrcke auf Handlungen des Mutes u.a. ableitet, so ist das
  eine sehr unsichere Hypothese; denn nicht einmal die Abstammung des
  Gehrnervs aus dem _kleinen_ Gehirn ist eine wissenschaftlich
  ausgemachte Tatsache.

  _Harle_ (in _R. Wagners_ Handwrterbuch der Physiologie, Artikel
  Hren) vindiziert der bloen _Wahrnehmung_ des Rhythmus, ohne allen
  Gehrseindruck, denselben Trieb zu Bewegungen wie der rhythmischen
  Musik.

  [34] Helmholtz, Lehre von den Tonempfindungen. 2.Aufl. 1870. S.319.

Dies alles kann -- soweit unser Wissen und Urteil reicht -- die
Physiologie nicht beantworten. Wie sollte sie auch? Wei sie doch nicht,
wie der Schmerz die Trne erzeugt, wie die Freude das Lachen, -- wei
sie doch nicht, was Schmerz und Freude _sind_! Hte sich deshalb jeder,
von einer Wissenschaft Aufschlsse zu verlangen, die sie nicht geben
kann.[35]

  [35] Einer unserer geistvollsten Physiologen, _Lotze_, sagt in seiner
  medizinischen Psychologie (S.237): Die Betrachtungen der
  _Melodien_ wrde zu dem Gestndnis fhren, da _wir gar nichts ber
  die Bedingungen_ wissen, unter denen ein bergang der Nerven aus einer
  Form der Erregung in die andere eine physische Grundlage fr die
  kraftvollen sthetischen Gefhle bietet, die der Abwechslung der Tne
  folgen. Ferner ber den Eindruck von Lust und Unlust, den selbst ein
  einfacher Ton auf das Gefhl ausben kann (S.236): Es ist uns vllig
  unmglich, gerade fr diese Eindrcke einfacher Empfindungen einen
  physiologischen Grund anzugeben, da uns die Richtung, in welcher sie
  die Nerventtigkeit verndern, zu unbekannt ist, als da wir aus ihr
  die Gre der Begnstigung oder Strung, die sie erfhrt, abzuleiten
  vermchten.

Freilich mu der Grund jedes durch Musik hervorgerufenen Gefhls vorerst
in einer bestimmten Affektionsweise der Nerven durch einen
Gehrseindruck liegen. Wie aber eine Reizung des Gehrnervs, die wir
nicht einmal bis zu dessen Ursprungsstelle verfolgen knnen, als
bestimmte Empfindungsqualitt ins Bewutsein fllt, wie der krperliche
Eindruck zum Seelenzustand, die Empfindung endlich zum Gefhle wird, --
das liegt jenseits der dunkeln Brcke, die von keinem Forscher
berschritten ward. Es sind tausendfltige Umschreibungen des einen
Urrtsels: vom Zusammenhang des Leibes mit der Seele. Diese Sphinx wird
sich niemals vom Felsen strzen.[36]

  [36] Eine neue wertvolle Besttigung dieser Ansicht enthlt _Du
  Bois-Reymonds_ Rede auf der Naturforscherversammlung in Leipzig 1872:
  ber die Grenzen des Naturerkennens.

Was die Physiologie der Musikwissenschaft bietet, ist von hchster
Wichtigkeit fr unsere Erkenntnis der Gehrseindrcke als solcher; in
dieser Beziehung kann durch sie noch mancher Fortschritt geschehen: in
der musikalischen Hauptfrage wird dies kaum je der Fall sein.

Aus diesem Resultate ergibt sich fr die sthetik der Tonkunst die
Betrachtung, da diejenigen Theoretiker, welche das Prinzip des Schnen
in der Musik auf Gefhlswirkungen bauen, wissenschaftlich verloren sind,
weil sie ber das Wesen dieses Zusammenhanges nichts wissen knnen, also
bestenfalls nur darber zu raten oder zu phantasieren vermgen. Vom
Standpunkte des Gefhls wird eine knstlerische oder wissenschaftliche
Bestimmung der Musik niemals ausgehen knnen. Mit der Schilderung der
subjektiven Bewegungen, welche den Kritiker bei Anhrung einer
Symphonie berkommen, wird er deren Wert und Bedeutung nicht begrnden,
ebensowenig kann er von den Affekten ausgehend den Kunstjnger etwas
lehren. Letzteres ist wichtig. Denn stnde der Zusammenhang bestimmter
Gefhle mit gewissen musikalischen Ausdrucksweisen so zuverlssig da,
als man geneigt ist zu glauben, und als er dastehen mte, um die ihm
vindizierte Bedeutung zu behaupten, so wre es ein leichtes, den
angehenden Komponisten bald zur Hhe ergreifendster Kunstwirkung zu
leiten. Man wollte dies auch wirklich. _Mattheson_ lehrt im dritten
Kapitel seines vollkommenen Kapellmeisters, wie Stolz, Demut und alle
Leidenschaften zu komponieren seien, indem er z.B. sagt, die
Erfindungen zur _Eifersucht_ mssen alle was Verdrieliches, Grimmiges
und Klgliches haben. Ein anderer Meister des vorigen Jahrhunderts,
_Heinchen_, gibt in seinem Generalba߫ acht Bogen Notenbeispiele, wie
die Musik rasende, zankende, prchtige, ngstliche oder verliebte
Empfindungen ausdrcken sollte.[37] Es fehlt nur noch, da derlei
Vorschriften mit der Kochbuchformel Man nehme anhben, oder mit der
medizinischen Signatur m.d.s. endigten. Es holt sich aus solchen
Bestrebungen die lehrreichste berzeugung, wie spezielle Kunstregeln
immer zugleich zu eng und zu weit sind.

  [37] Kstlich sind die Belehrungen des Herrn geheimen Rats und Doktors
  der Philosophie _v.Bcklin_, welcher S.34 seiner Fragmente zur
  hheren Musik (1811) unter anderem sagt: Angenommen, der Komponist
  wollte einen _Beleidigten_ darstellen, so mu in dieser Musik ganz
  sthetische Wrme auf Wrme, Schlag auf Schlag, ein _erhabener_ Gesang
  mit uerster Lebhaftigkeit hervorspringen, die Mittelstimmen _rasen_
  und schaudervolle Ste den erwartungsvollen Zuhrer schrecken.

Diese an sich bodenlosen Regeln fr die musikalische Erweckung
bestimmter Gefhle gehren aber um so weniger in die sthetik, als die
erstrebte Wirkung keine rein sthetische, sondern ein unausscheidbarer
Anteil daran _krperlich_ ist. Das _sthetische_ Rezept mte lehren,
wie der Tonknstler das Schne in der Musik erzeuge, nicht aber
beliebige Affekte im Auditorium. Wie ganz ohnmchtig diese Regeln
wirklich _sind_, das zeigt am schnsten die Erwgung, wie zaubermchtig
sie sein _mten_. Denn wre die Gefhlswirkung jedes musikalischen
Elements eine notwendige und erforschbare, so knnte man auf dem Gemt
des Hrers, wie auf einer Klaviatur, spielen. Und falls man es vermchte
-- wrde die Aufgabe der Kunst dadurch gelst? So nur lautet die
berechtigte Frage und verneint sich von selbst. _Musikalische Schnheit_
allein ist die wahre Kraft des Tonknstlers. Auf ihren Schultern
schreitet er sicher durch die reienden Wogen der Zeit, in denen das
Gefhlsmoment ihm keinen Strohhalm bietet vor dem Ertrinken.

Man sieht, unsere beiden Fragen -- nmlich, welches spezifische Moment
die Gefhlswirkung durch _Musik_ auszeichne, und ob dies Moment
wesentlich sthetischer Natur sei -- erledigen sich durch die Erkenntnis
ein und desselben Faktors: der intensiven Einwirkung auf das
_Nervensystem_. Auf dieser beruht die eigentmliche Strke und
Unmittelbarkeit, mit welcher die Musik im Vergleich mit jeder andern
nicht durch _Tne_ wirkenden Kunst Affekte aufzuregen vermag.

Je strker aber eine Kunstwirkung krperlich berwltigend, also
pathologisch auftritt, desto geringer ist ihr _sthetischer_ Anteil; ein
Satz, der sich freilich nicht umkehren lt. Es mu darum in der
musikalischen Hervorbringung und Auffassung ein anderes Element
hervorgehoben werden, welches das unvermischt sthetische dieser Kunst
reprsentiert und als Gegenbild zu der spezifisch musikalischen
Gefhlserregung sich den allgemeinen Schnheitsbedingungen der brigen
Knste annhert. Dies ist die _reine Anschauung_. Ihre besondere
Erscheinungsform in der Tonkunst, sowie die vielgestaltigen
Verhltnisse, welche sie in der Wirklichkeit zum Gefhlsleben eingeht,
wollen wir im folgenden Abschnitt betrachten.




V.

Das sthetische Aufnehmen der Musik gegenber dem pathologischen.


Nichts hat die wissenschaftliche Entwicklung der musikalischen sthetik
so empfindlich gehemmt als der bermige Wert, welchen man den
Wirkungen der Musik auf die Gefhle beilegte. Je auffallender sich diese
Wirkungen zeigten, desto hher pries man sie als Herolde musikalischer
Schnheit. Wir haben im Gegenteil gesehen, da gerade den
berwltigendsten Eindrcken der Musik ein strkster Anteil
_krperlicher_ Erregung von seiten des Hrers beigemischt ist. Von
seiten der Musik liegt diese heftige Eindringlichkeit in das
Nervensystem nicht sowohl in ihrem _knstlerischen_ Moment, das ja aus
dem Geiste kommt und an den Geist sich wendet, als vielmehr in ihrem
_Material_, dem die Natur jene unergrndliche physiologische
Wahlverwandtschaft eingeboren hat. Das _Elementarische_ der Musik, der
_Klang_ und die _Bewegung_ ist es, was die wehrlosen Gefhle so vieler
Musikfreunde in Ketten schlgt, mit denen sie gar gerne klirren. Weit
sei es von uns, die Rechte des Gefhls an die Musik verkrzen zu wollen.
Allein dies Gefhl, welches sich tatschlich mehr oder minder mit der
reinen Anschauung paart, kann nur dann als knstlerisch gelten, wenn es
sich seiner sthetischen Herkunft bewut bleibt, d.h. der Freude an
einem und zwar gerade diesem bestimmten _Schnen_.

Fehlt dies Bewutsein, fehlt die freie Anschauung des bestimmten
Kunstschnen, und fhlt das Gemt sich nur von der Naturgewalt der Tne
befangen, so kann die _Kunst_ sich solchen Eindruck um so weniger zugute
schreiben, je strker er auftritt. Die Zahl derer, welche auf solche Art
Musik hren oder eigentlich fhlen, ist sehr bedeutend. Indem sie das
Elementarische der Musik in passiver Empfnglichkeit auf sich wirken
lassen, geraten sie in eine vage, nur durch den ganz allgemeinen
Charakter des Tonstcks bestimmte bersinnlich sinnliche Erregung. Ihr
Verhalten gegen die Musik ist nicht anschauend, sondern _pathologisch_;
ein stetes Dmmern, Fhlen, Schwrmen, ein Hangen und Bangen in
klingendem Nichts. Lassen wir an dem Gefhlsmusiker mehrere Tonstcke
gleichen, etwa rauschend frhlichen Charakters, vorbeiziehen, so wird er
in dem Banne desselben Eindrucks verbleiben. Nur was diesen Stcken
gleichartig ist, also die Bewegung des rauschend Frhlichen, assimiliert
sich seinem Fhlen, whrend das Besondere jeder Tondichtung, das
knstlerisch Individuelle, seiner Auffassung entschwindet. Gerade
umgekehrt wird der musikalische Zuhrer verfahren. Die eigentmliche
knstlerische Gestaltung einer Komposition, das, was sie unter einem
Dutzend hnlich wirkender zum selbstndigen Kunstwerk stempelt, erfllt
sein Aufmerken so vorherrschend, da er ihrem gleichen oder
verschiedenen Gefhlsausdruck nur geringes Gewicht beilegt. Das
isolierte Aufnehmen eines abstrakten Gefhlsinhalts anstatt der
konkreten Kunsterscheinung ist in solcher Ausbildung der Musik ganz
eigentmlich. Nur die Gewalt einer besonderen Beleuchtung erscheint ihr
nicht selten analog, wenn sie manchen so ergreift, da er ber die
beleuchtete Landschaft selbst sich gar keine Rechenschaft zu geben
vermag. Eine unmotivierte und darum desto eindringlichere
Totalempfindung wird in Bausch und Bogen eingesaugt.[38]

  [38] Der verliebte Herzog in Shakespeares Twelfth night ist eine
  poetische Personifikation solchen Musikhrens. Er sagt:

      If music be the food of love, play on
      -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- --
      O, it came o'er my ear _like the sweet south_,
      _That breathes upon a bank of violets_,
      Stealing and giving odour.

  Und spter, im 2.Akt, ruft er:

      Give me some music.----
      Me thought _it did relieve my passion much_ etc.

Halbwach in ihren Fauteuil geschmiegt, lassen jene Enthusiasten von den
Schwingungen der Tne sich tragen und schaukeln, statt sie scharfen
Blickes zu betrachten. Wie das stark und strker anschwillt, nachlt,
aufjauchzt oder auszittert, das versetzt sie in einen unbestimmten
Empfindungszustand, den sie fr rein geistig zu halten so unschuldig
sind. Sie bilden das dankbarste Publikum und dasjenige, welches
geeignet ist, die Wrde der Musik am sichersten zu diskreditieren. Das
sthetische Merkmal des _geistigen_ Genusses geht ihrem Hren ab; eine
feine Zigarre, ein pikanter Leckerbissen, ein laues Bad leistet ihnen
unbewut, was eine Symphonie. Vom gedankenlos gemchlichen Dasitzen der
einen bis zur tollen Verzckung der andern ist das Prinzip dasselbe: die
Lust am _Elementarischen_ der Musik. Die neue Zeit hat brigens eine
herrliche Entdeckung gebracht, welche fr Hrer, die ohne alle
Geistesbettigung nur den Gefhlsniederschlag der Musik suchen, diese
Kunst weit berbietet. Wir meinen den Schwefelther, das Chloroform. In
der Tat zaubern uns diese Mittel einen, den ganzen Organismus
straumhaft durchbebenden Rausch -- ohne die Gemeinheit des
Weintrinkens, welches auch nicht ohne musikalische Wirkung ist.

Die Werke der Tonkunst reihen sich fr solche Auffassung zu den
_Naturprodukten_, deren Genu uns entzcken, aber nicht zwingen kann zu
denken, einem bewut schaffenden Geiste nachzudenken. Der se Atem
eines Akazienbaumes lt sich auch geschlossenen Auges, trumend
einsaugen. Hervorbringungen menschlichen Geistes verwehren das durchaus,
wenn sie nicht eben auf die Stufe sinnlicher Naturreize herabsinken
sollen.

In keiner andern Kunst ist dies so hohen Grades mglich, wie in der
Musik, deren sinnliche Seite einen geistlosen Genu wenigstens zult.
Schon das _Verrauschen_ derselben, whrend die Werke der brigen Knste
_bleiben_, gleicht in bedenklicher Weise dem Akt des Verzehrens.

Ein Bild, eine Kirche, ein Drama lassen sich nicht schlrfen, eine Arie
sehr wohl. Darum gibt auch der Genu keiner andern Kunst sich zu solch
akzessorischem Dienst her. Die besten Kompositionen knnen als
_Tafelmusik_ gespielt werden und die Verdauung der Fasane erleichtern.
Musik ist die zudringlichste und auch wieder die nachsichtigste Kunst.
Die jmmerlichste Drehorgel, so sich vor unser Haus postiert, mu man
_hren_, aber _zuhren_ braucht man selbst einer Mendelssohnschen
Symphonie nicht.

Die gergte Art des Musikhrens ist brigens nicht etwa identisch mit
der in jeder Kunst vorkommenden Freude des naiven Publikums an dem blo
sinnlichen Teil derselben, whrend der ideale Gehalt nur von dem
gebildeten Verstndnis erkannt wird. Diese unknstlerische Auffassung
eines Musikstckes zieht nicht den eigentlich sinnlichen Teil, die
reiche Mannigfaltigkeit der Tonreihen an sich, sondern deren abstrakte,
als bloes Gefhl empfundene Totalidee. Dadurch wird die hchst
eigentmliche Stellung ersichtlich, welche in der Musik der geistige
_Gehalt_ zu den Kategorien der _Form_ und des _Inhalts_ einnimmt. Man
pflegt nmlich das ein Tonstck durchwehende Gefhl als den Inhalt, die
Idee, den geistigen Gehalt desselben anzusehen; die knstlerisch
geschaffenen, bestimmten _Tonfolgen_ hingegen als die bloe Form, das
Bild, die sinnliche Einkleidung jenes bersinnlichen. Allein gerade der
spezifisch-musikalische Teil ist die Schpfung des knstlerischen
Geistes, mit welchem der anschauende Geist sich verstndnisvoll
vereinigt. In diesen konkreten Tonbildungen liegt der geistige Gehalt
der Komposition, nicht in dem vagen Totaleindruck eines abstrahierten
Gefhls. Die dem Gefhl, als vermeintlichem Inhalt, gegenbergestellte
bloe Form (das Tongebilde) ist gerade der wahre _Inhalt_ der Musik, ist
die Musik selbst, whrend das erzeugte Gefhl weder Inhalt noch Form
heien kann, sondern faktische Wirkung. Ebenso ist das vermeintliche
_Materielle_, Darstellende, gerade das vom Geiste Gebildete, whrend das
angeblich Dargestellte, die Gefhlswirkung, der _Materie_ des Tons
innewohnt und zur guten Hlfte _physiologischen_ Gesetzen folgt.

Aus den obigen Betrachtungen ergibt sich leicht die richtige
Wertschtzung fr die sogenannten _moralischen Wirkungen_ der Musik,
die als glnzendes Seitenstck zu den vorher erwhnten physischen von
lteren Autoren mit so viel Vorliebe herausgestrichen werden. Da hierbei
die Musik nicht im entferntesten als ein Schnes genossen, sondern als
rohe Naturgewalt empfunden wird, die bis zu besinnungslosem Handeln
treibt, so stehen wir an dem geraden Widerspiel alles sthetischen.
berdies liegt das Gemeinschaftliche dieser angeblich moralischen
Wirkungen mit den anerkannt physischen zutage.

Der drngende Glubiger, der durch die Tne seines Schuldners bewogen
wird, ihm die ganze Summe zu schenken,[39] ist dazu nicht anders
angetrieben als der Ruhende, den ein Walzermotiv pltzlich zum Tanz
begeistert. Der erstere wird mehr durch die geistigeren Elemente:
Harmonie und Melodie, der zweite durch den sinnlicheren Rhythmus bewegt.
Keiner von beiden handelt aber aus freier Selbstbestimmung, keiner
berwltigt durch geistige berlegenheit oder ethische Schnheit,
sondern infolge befrdernder Nervenreize. Die Musik lst ihm die Fe
oder das Herz, geradeso wie der Wein die Zunge. Solche Siege predigen
nur die Schwche des Besiegten. Ein Erleiden unmotivierter ziel- und
stoffloser Affekte durch eine Macht, die in keinem Rapport zu unserem
Wollen und Denken steht, ist des Menschengeistes unwrdig. Wenn vollends
Menschen in so hohem Grade von dem Elementarischen einer Kunst sich
hinreien lassen, da sie ihres freien Handelns nicht mehr mchtig sind,
so scheint uns dies weder ein Ruhm fr die Kunst, noch viel weniger fr
die Helden selbst.

  [39] Wird von dem neapolitanischen Snger _Palma_ und von anderen
  erzhlt (Anecdotes on music, by A. Burgh, 1814).

Die Musik hat diese Bestimmung keineswegs, allein ihr intensives
Gefhlsmoment macht es mglich, da sie in solcher Tendenz genossen
werde. Dies ist der Punkt, in welchem die ltesten Anklagen gegen die
Tonkunst ihre Wurzel haben; da sie entnerve, verweichliche,
erschlaffe.

Wo man Musik macht als ein Erregungsmittel unbestimmter Affekte, als
Nahrung des Fhlens an sich, da wird jener Vorwurf nur zu wahr.
_Beethoven_ verlangte, die Musik solle dem Mann Feuer aus dem Geiste
schlagen. Wohlgemerkt: soll. Ob aber nicht selbst ein Feuer, das
durch _Musik_ erzeugt und genhrt wird, die willensstarke, denkkrftige
Entwickelung des Mannes hemmend zurckhlt?

Jedenfalls scheint uns diese Anklage des musikalischen Einflusses
wrdiger als dessen bermige Lobpreisung. Sowie die _physischen_
Wirkungen der Musik im geraden Verhltnis stehen zu der krankhaften
Gereiztheit des ihnen entgegenkommenden Nervensystems, so wchst der
_moralische_ Einflu der Tne mit der Unkultur des Geistes und
Charakters. Je kleiner der Widerhall der Bildung, desto gewaltiger das
Dreinschlagen solcher Macht. Die strkste Wirkung bt Musik bekanntlich
auf Wilde.

Das schreckt unsere Musik-Ethiker nicht ab. Sie beginnen, gleichsam
prludierend, am liebsten mit zahlreichen Beispielen, wie sogar die
Tiere sich der Macht der Tonkunst beugen. Es ist wahr, der Ruf der
Trompete erfllt das Pferd mit Mut und Schlachtbegier, die Geige
begeistert den Bren zu Ballettversuchen, die zarte Spinne und der
plumpe Elefant bewegen sich horchend bei den geliebten Klngen. Ist es
denn aber wirklich so ehrenvoll, in _solcher_ Gesellschaft
Musikenthusiast zu sein?

Auf die Tierproduktionen folgen die menschlichen Kabinettstcke. Sie
sind meist im Geschmack Alexanders des Groen, welcher durch das
Fltenspiel des _Timotheus_ zuerst wtend gemacht, hierauf durch Gesang
wieder besnftigt wurde. So lie der minder bekannte Knig von Dnemark
Ericus bonus, um sich von der gepriesenen Gewalt der Musik zu
berzeugen, einen berhmten Musikus spielen und zuvor alles Gewehr
entfernen. Der Knstler versetzte durch die Wahl seiner Modulationen
alle Gemter zuerst in Traurigkeit, dann in Frohsinn. Letzteren wute er
bis zur Raserei zu steigern. Selbst der Knig brach durch die Tr,
griff zum Degen und brachte von den Umstehenden _vier_ ums Leben.
(Albert Krantzius, Dan. lib.V., cap.3.) Und das war noch der _gute
Erich_.

Wren solche moralische _Wirkungen_ der Musik noch an der
Tagesordnung, so kme man wahrscheinlich vor innerer Emprung gar nicht
dazu, sich ber die Hexenmacht vernnftig auszusprechen, welche in
souverner Exterritorialitt den Menschengeist unbekmmert um dessen
Gedanken und Entschlsse bezwingt und verwirrt.

Die Betrachtung jedoch, da die berhmtesten dieser musikalischen
Trophen dem grauen Altertum angehren, macht wohl geneigt, der Sache
einen historischen Standpunkt abzugewinnen.

Es leidet gar keinen Zweifel, da die Musik bei den alten Vlkern eine
weit unmittelbarere Wirkung uerte als gegenwrtig; weil die Menschheit
eben in ihren primitiven Bildungsstufen dem _Elementarischen_ viel
verwandter und preisgegebener ist als spter, wo Bewutsein und
Selbstbestimmung in ihr Recht treten. Dieser natrlichen Empfnglichkeit
kam der eigentmliche Zustand der Musik im griechischen Altertum
hilfreich entgegen. Sie war nicht _Kunst_ in unserem Sinn. _Klang_ und
_Rhythmus_ wirkten in fast vereinzelter Selbstndigkeit und vertraten in
drftigem Vordrngen die Stelle der reichen, geisterfllten Formen,
welche die gegenwrtige Tonkunst bilden. Alles, was von der Musik jener
Zeiten bekannt ist, lt mit Gewiheit auf ein blo sinnliches, dafr
aber in dieser Beschrnkung verfeinertes Wirken derselben schlieen.
Musik in der modernen, knstlerischen Bedeutung gab's nicht im
klassischen Altertum, sonst htte sie fr die sptere Entwickelung
ebensowenig verloren gehen knnen, als die klassische Dichtkunst,
Plastik und Architektur verloren gegangen sind. Die Vorliebe der
Griechen fr ein grndliches Studium ihrer ins Subtilste zugespitzten
Tonverhltnisse gehrt als rein wissenschaftliche nicht hierher.

Der Mangel an Harmonie, die Befangenheit der Melodie in den engsten
Grenzen rezitativischen Ausdrucks, endlich die Entwickelungsunfhigkeit
des alten Tonsystems zu wahrhaft musikalischem Gestaltenreichtum machten
eine absolute Bedeutung der Musik als Tonkunst im musikalischen Sinne
unmglich; sie ward auch fast niemals selbstndig, sondern stets in
Verbindung mit Poesie, Tanz und Mimik angewendet, mithin als eine
Ergnzung der andern Knste. Musik hatte nur den Beruf, durch
rhythmischen Pulsschlag und Verschiedenheit der Klangfarben zu beleben;
endlich als intensive Steigerung rezitierender _Deklamation_ Worte und
Gefhle zu kommentieren. Die Tonkunst wirkte daher hauptschlich nach
ihrer _sinnlichen_ und ihrer _symbolischen_ Seite. Auf diese Faktoren
hingedrngt, mute sie dieselben durch solche Konzentration zu groer,
ja raffinierter Wirksamkeit ausbilden. Die Zuspitzung des melodischen
Materials bis zur Anwendung der Vierteltne und des enharmonischen
Tongeschlechts hat die heutige Tonkunst ebensowenig mehr aufzuweisen,
als den charakteristischen Sonderausdruck der Tonarten und ihr enges
Anschmiegen an das gesprochene oder gesungene Wort.

Diese gesteigerten tonlichen Verhltnisse fanden fr ihren engen Kreis
berdies eine viel grere Empfnglichkeit in den _Hrern_ vor. Wie das
griechische Ohr unendlich feinere Intervallenunterschiede zu fassen
fhig war, als es das unsere in der schwebenden Temperatur auferzogene
ist, so war auch das Gemt jener Vlker der wechselnden Umstimmung durch
Musik weit zugnglicher und begehrlicher als wir, die an dem
knstlerischen Bilden der Tonkunst ein kontemplatives Gefallen hegen,
das deren elementarischen Einflu paralysiert. So erscheint denn eine
intensivere Wirkung der Musik im Altertum wohl begreiflich.

Desgleichen ein bescheidener Teil der Historien, die uns von der
spezifischen Wirkung der verschiedenen _Tonarten_ bei den Alten
berliefert sind. Sie gewinnen einen Erklrungsgrund in der strengen
Scheidung, mit welcher die einzelnen Tonarten zu bestimmten Zwecken
gewhlt und unvermischt erhalten wurden. Die dorische Tonart brauchten
die Alten fr ernste, namentlich religise Anlsse; mit der phrygischen
feuerten sie die Heere an; die lydische bedeutete Trauer und Wehmut, und
die olische erklang, wo es in Liebe oder Wein lustig herging. Durch
diese strenge, bewute Trennung von vier Haupttonarten fr ebensoviele
Klassen von Seelenzustnden, sowie durch ihre konsequente Verbindung
_mit nur zu dieser Tonart_ passenden Gedichten muten Ohr und Gemt
unwillkrlich eine entschiedene Tendenz gewinnen, beim Erklingen einer
Musik gleich das ihrer Tonart entsprechende Gefhl zu reproduzieren. Auf
der Grundlage dieser einseitigen Ausbildung war nun die Musik
unentbehrliche, fgsame Begleiterin aller Knste, war Mittel zu
pdagogischen, politischen und anderen Zwecken, sie war alles, nur keine
selbstndige _Kunst_. Wenn es blo einiger phrygischen Klnge bedurfte,
um den Soldaten mutig gegen den Feind zu treiben, und die Treue der
Strohwitwen durch dorische Lieder gesichert war, so mag der Untergang
des griechischen Tonsystems von Feldherren und Ehegatten betrauert
werden, -- der sthetiker und der Komponist werden es sich nicht
zurckwnschen.

Wir setzen jenem pathologischen Ergriffenwerden das _bewute_ reine
Anschauen eines Tonwerks entgegen. Diese kontemplative ist die einzig
knstlerische, wahre Form des Hrens; ihr gegenber fllt der rohe
Affekt des Wilden und der schwrmende des Musik-Enthusiasten in Eine
Klasse. Dem Schnen entspricht ein _Genieen, kein Erleiden_, wie ja das
Wort Kunstgenu߫ sinnig ausdrckt. Die Gefhlvollen halten es freilich
fr Ketzerei gegen die Allmacht der Musik, wenn jemand von den
Herzens-Revolutionen und -Krawallen Umgang nimmt, welche sie in jedem
Tonstck antreffen und redlich mitmachen. Man ist dann offenbar kalt,
gemtlos, Verstandesnatur. Immerhin. Edel und bedeutend wirkt es,
dem schaffenden Geist zu folgen, wie er zauberisch eine neue Welt von
Elementen vor uns aufschliet, diese in alle denkbaren Beziehungen
zueinander lockt, und so fortan aufbaut, niederreit, hervorbringt und
vernichtet, den ganzen Reichtum eines Gebietes beherrschend, welches das
Ohr zum feinsten und ausgebildetsten Sinneswerkzeug adelt. Nicht eine
angeblich geschilderte Leidenschaft reit uns in Mitleidenschaft.
Freudigen Geistes, in affektlosem, doch innig-hingebendem Genieen sehen
wir das Kunstwerk an uns vorberziehen und feiner erkennend, was
_Schelling_ so schn die erhabene Gleichgltigkeit des Schnen
nennt.[40] Dieses Sich-Erfreuen mit wachem Geiste ist die wrdigste,
heilvollste und nicht die leichteste Art, Musik zu hren.

  [40] ber das Verhltnis der bildenden Knste zur Natur.

Der wichtigste Faktor in dem Seelenvorgang, welcher das Auffassen eines
Tonwerks begleitet und zum Genusse macht, wird am hufigsten bersehen.
Es ist die geistige Befriedigung, die der Hrer darin findet, den
Absichten des Komponisten fortwhrend zu folgen und voranzueilen, sich
in seinen Vermutungen hier besttigt, dort angenehm getuscht zu finden.
Es versteht sich, da dieses intellektuelle Hinber- und Herberstrmen,
dieses fortwhrende Geben und Empfangen, unbewut und blitzschnell vor
sich geht. Nur solche Musik wird vollen knstlerischen Genu bieten,
welche dies geistige Nachfolgen, welches ganz eigentlich ein _Nachdenken
der Phantasie_ genannt werden knnte, hervorruft und lohnt. Ohne
geistige Ttigkeit gibt es berhaupt keinen sthetischen Genu. Der
_Musik_ aber ist _diese_ Form von Geistesttigkeit darum vorzglich
eigen, weil ihre Werke nicht unverrckbar und mit Einem Schlag dastehen,
sondern sich sukzessiv am Hrer abspinnen, daher sie von diesem kein,
ein beliebiges Verweilen und Unterbrechen zulassendes _Betrachten_,
sondern ein in schrfster Wachsamkeit unermdliches _Begleiten_ fordern.
Diese Begleitung kann bei verwickelten Kompositionen sich bis zur
geistigen Arbeit steigern. Wie viele einzelne _Individuen_, so knnen
auch manche _Nationen_ sich ihr nur sehr schwer unterziehen. Die
singende Alleinherrschaft der Oberstimme bei den Italienern hat einen
Hauptgrund in der geistigen Bequemlichkeit dieses Volkes, welchem das
ausdauernde Durchdringen unerreichbar ist, womit der Nordlnder einem
knstlichen Gewebe von harmonischen und kontrapunktischen
Verschlingungen zu folgen liebt. Dafr wird Hrern, deren geistige
Ttigkeit gering ist, der Genu _leichter_, und solche Musikbolde knnen
Massen von Musik verzehren, vor welchen der knstlerische Geist
zurckbebt.

Das bei jedem Kunstgenu notwendige _geistige_ Moment wird sich bei
Zuhrern desselben Tonwerks in sehr verschiedener Abstufung ttig
erweisen; es kann in sinnlichen und gefhlvollen Naturen auf ein Minimum
sinken, in vorherrschend geistigen Persnlichkeiten das geradezu
Entscheidende werden. Die wahre _rechte_ Mitte mu sich, nach unserer
Meinung, hier eher etwas nach rechts neigen. Zum Berauschtwerden
braucht's nur der Schwche, aber wirklich sthetisches _Hren_ ist eine
_Kunst_.[41]

  [41] _W. Heinses_ schwrmerisch-dissolutem Temperament mute es
  vollkommen entsprechen, von der bestimmten musikalischen Schnheit
  zugunsten des vagen Gefhlseindruckes abzusehen. Er geht (in der
  Hildegard von Hohenthal) so weit, zu sagen: Die wahre Musik ...
  geht berall auf den Zweck los, den Sinn der Worte und der Empfindung
  in die Zuhrer zu bertragen, so leicht und angenehm, da man sie (die
  Musik) nicht merkt. Solche Musik dauert ewig, sie ist gerade so
  natrlich, da man _sie nicht merkt_, sondern nur der Sinn der Worte
  bergeht.

  Ein sthetisches Aufnehmen der Musik findet aber gerade im Gegenteil
  da statt, wo man sie vollkommen _merkt_, ihr _aufmerkt_ und jeder
  ihrer Schnheiten sich unmittelbar bewut wird. _Heinse_, dessen
  genialem Naturalismus wir den Zoll einer angemessenen Bewunderung
  nicht versagen, ist in poetischer, noch mehr in musikalischer Hinsicht
  sehr berschtzt worden. Bei der Armut an geistreichen Schriften ber
  Musik hat man sich gewhnt, Heinse als einen vorzglichen
  musikalischen sthetiker zu behandeln und zu zitieren. Konnte man
  dabei wirklich bersehen, wie nach einigen treffenden Aperus meist
  eine Flut von Plattheiten und offenbaren Irrtmern hereinstrzt, da
  man ber solche Unbildung geradezu erschrickt? berdies geht Hand in
  Hand mit technischer Unkenntnis Heinses schiefes sthetisches Urteil,
  wie seine Analysen der Opern von _Gluck_, _Jomelli_, _Tratta_ u.a.
  dartun, in welchen man anstatt knstlerischer Belehrung fast nur
  enthusiastische Ausrufungen erhlt.

Das Gefhlsschwelgen ist meist Sache jener Hrer, welche fr die
knstlerische Auffassung des _Musikalisch-Schnen_ keine Ausbildung
besitzen. Der Laie fhlt bei Musik am meisten, der gebildete Knstler
am wenigsten. Je bedeutender nmlich das _sthetische_ Moment im Hrer
(gerade wie im Kunstwerk), desto mehr nivelliert es das blo
elementarische. Darum ist das ehrwrdige Axiom der Theoretiker: Eine
dstere Musik erregt Gefhle der Trauer in uns, eine heitere erweckt
Frhlichkeit -- in dieser Ausdehnung nicht immer richtig. Wenn jedes
hohle Requiem, jeder lrmende Trauermarsch, jedes winselnde Adagio die
Macht haben sollte, uns traurig zu machen -- wer mchte dann lnger so
leben? Blickt eine Tondichtung uns an mit klaren Augen der Schnheit, so
erfreuen wir uns inniglich daran, und wenn sie alle Schmerzen des
Jahrhunderts zum Gegenstand htte. Der lauteste Jubel aber eines
Verdischen Finales oder einer Musardschen Quadrille hat uns nicht immer
froh gemacht.

Der Laie und Gefhlsmensch fragt gerne, ob eine Musik lustig sei oder
traurig -- der Musiker, ob sie gut sei oder schlecht. Dieser kurze
Schlagschatten weist deutlich, auf welch verschiedener Seite beide
Parteien gegen die Sonne stehen.

Wenn wir sagten, da unser sthetisches Wohlgefallen an einem Tonstck
sich nach dessen knstlerischem Wert richte, so hindert dies nicht, da
ein einfacher Hornruf, ein Jodler im Gebirg uns mitunter zu grerem
Entzcken anrufen kann, als die vortrefflichste Symphonie. In diesem
Fall _tritt aber die Musik in die Reihe des Naturschnen_. Nicht als
_dieses bestimmte Gebilde_ in Tnen, sondern als diese bestimmte Art von
_Naturwirkung_ kommt uns das Gehrte entgegen und kann bereinstimmend
mit dem landschaftlichen Charakter der Umgebung und der persnlichen
Stimmung jeden Kunstgenu an Macht hinter sich zurcklassen. Es gibt
also ein bergewicht an Eindruck, welches das Elementarische ber das
Artistische erreichen kann, allein die sthetik, als Lehre vom
Kunstschnen, hat die Musik lediglich von ihrer _knstlerischen_ Seite
aufzufassen, also auch nur jene ihrer Wirkungen anzuerkennen, welche sie
als menschliches Geistesprodukt, durch eine bestimmte Gestaltung jener
elementarischen Faktoren, auf die reine Anschauung hervorbringt.

Die notwendigste Forderung einer sthetischen Aufnahme der Musik ist
aber, da man ein Tonstck um _seiner selbst willen hre_, welches es
nun immer sei und mit welcher Auffassung immer. Sobald die Musik nur als
Mittel angewandt wird, eine gewisse Stimmung in uns zu frdern,
akzessorisch, dekorativ, da hrt sie auf, als reine Kunst zu wirken. Das
_Elementarische_ der Musik wird unendlich oft mit der _knstlerischen_
Schnheit derselben verwechselt, also ein Teil fr das Ganze genommen
und dadurch namenlose Verwirrung verursacht. Hundert Aussprche, die
ber die Tonkunst gefllt werden, gelten nicht von dieser, sondern von
der sinnlichen Wirkung ihres Materials.

Wenn _Heinrich der Vierte_ bei Shakespeare (II.Teil. IV. 4.) sich
sterbend Musik machen lt, so geschieht es wahrlich nicht, um die
vorgetragene Komposition anzuhren, sondern um trumend in deren
gegenstandlosem Element sich zu wiegen. Ebensowenig werden _Porzia_ und
_Bassanio_ (im Kaufmann von Venedig) gestimmt sein, whrend der
verhngnisvollen Kstchenwahl der bestellten Musik Aufmerksamkeit zu
schenken. _J. Strau_ hat reizende, ja geistreiche Musik in seinen
bessern Walzern niedergelegt, -- sie hrt auf, es zu sein, sobald man
lediglich dabei im Takt tanzen will. In allen diesen Fllen ist es ganz
gleichgltig, _welche_ Musik gemacht wird, wenn sie nur den verlangten
Grundcharakter hat. Wo aber Gleichgltigkeit gegen das Individuelle
eintritt, da herrscht _Klangwirkung_, nicht _Tonkunst_. Nur derjenige,
welcher nicht blo die allgemeine Nachwirkung des Gefhls, sondern die
unvergeliche, bestimmte Anschauung eben _dieses_ Tonstcks mit sich
nimmt, hat es gehrt und genossen. Jene erhebenden Eindrcke auf unser
Gemt und ihre hohe psychische wie physiologische Bedeutung drfen nicht
hindern, da die Kritik berall unterscheide, was bei einer vorhandenen
Wirkung knstlerisch, was elementarisch sei. Eine sthetische Anschauung
hat Musik nicht sowohl als Ursache, denn als Wirkung aufzufassen, nicht
als Produzierendes, sondern als Produkt.

Ebenso hufig als die elementarische Wirkung der Musik wird deren
mahaltendes, Ruhe und Bewegung, Dissonanz und Konkordanz vermittelndes,
allgemein harmonisches Wesen mit der Tonkunst selbst verwechselt. Bei
dem gegenwrtigen Stand der Tonkunst und Philosophie drfen wir uns im
Interesse beider die altgriechische Ausdehnung des Begriffs Musik auf
_alle_ Wissenschaft und Kunst, sowie auf die Bildung smtlicher
Seelenkrfte nicht gestatten. Die berhmte Apologie der Tonkunst im
Kaufmann von Venedig (V. I.)[42] beruht auf solcher Verwechselung der
Tonkunst selbst mit dem sie beherrschenden Geist des Wohlklangs, der
bereinstimmung, des Maes. Man knnte in hnlichen Stellen ohne viel
nderung statt Musik auch Poesie, Kunst, ja Schnheit berhaupt
setzen. Da aus der Reihe der Knste gerade die _Musik_ hervorgeholt zu
werden pflegt, verdankt sie der zweideutigen Macht ihrer Popularitt.
Gleich die weiteren Verse der angefhrten Rede bezeugen dies, wo die
zhmende Wirkung der Tne auf Bestien sehr gerhmt wird, die Musik also
wieder einmal als Tierbndiger erscheint.

  [42]
      The man that has no music in himself,
      Nor is not moved with concord of sweet sounds,
      Is fit for treasons, stratagems and spoils; etc.

Die lehrreichsten Beispiele bieten _Bettinas_ musikalische
Explosionen, wie Goethe ihre Briefe ber Musik galant bezeichnete. Als
der wahrhafte Prototyp aller vagen Schwrmerei ber Musik, zeigt
Bettina, wie ungebhrlich man den Begriff dieser Kunst ausdehnen kann,
um sich bequem darum zu tummeln. Mit der Prtension, von der Musik
selbst zu sprechen, redet sie stets von der dunklen Einwirkung, welche
diese auf ihr Gemt bt, und deren ppige Traumseligkeit sie absichtlich
von jedem forschenden Denken absperrt. In einer Komposition sieht sie
immer ein unerforschliches Naturerzeugnis, nicht ein menschliches
Kunstwerk, und begreift daher Musik nie anders als rein phnomenologisch.
Musik, musikalisch nennt Bettina unzhlige Erscheinungen, die
lediglich ein oder das andere Element der Tonkunst: Wohlklang, Rhythmus,
Gefhlserregung mit ihr gemein haben. Auf diese Faktoren kommt es aber
gar nicht an, sondern auf die spezifische Art, wie sie in knstlerischer
Gestaltung als _Tonkunst_ erscheinen. Es versteht sich von selbst, da
die musiktrunkene Dame in _Goethe_, ja in _Christus_ groe Musiker
sieht, obwohl von letzterem niemand wei, da er einer, von ersterem
jedermann, da er keiner gewesen.

Das Recht historischer Bildungen und poetischer Freiheit halten wir in
Ehren. Wir begreifen, warum _Aristophanes_ in den Wespen einen
feingebildeten Geist den Weisen und Musikalischen (sophon kai mousikon)
nennt, und finden den Ausdruck Graf _Reinhardts_ sinnig, _Oehlenschlger_
habe musikalische Augen. Wissenschaftliche Betrachtungen jedoch drfen
der Musik nie einen andern Begriff beilegen oder voraussetzen, als den
_sthetischen_, wenn nicht alle Hoffnung zur einstigen Feststellung
dieser zitternden Wissenschaft aufgegeben werden soll.




VI.

Die Beziehungen der Tonkunst zur Natur.


Das Verhltnis zur Natur ist fr jedes Ding das Erste, das Ehrwrdigste
und das Einflureichste. Wer auch nur flchtig an den Puls der Zeit
gefhlt, der wei, wie die Herrschaft dieser Erkenntnis in mchtigem
Anwachsen begriffen ist. Durch die moderne Forschung geht ein so starker
Zug nach der Naturseite aller Erscheinungen, da selbst die
abstraktesten Untersuchungen merklich gegen die Methode der
Naturwissenschaften gravitieren. Auch die _sthetik_, will sie kein
bloes Scheinleben fhren, mu die knorrige Wurzel kennen, wie die zarte
Faser, an welcher jede einzelne Kunst mit dem Naturgrunde zusammenhngt.
Und gerade fr die musikalische sthetik erschliet das Verhltnis der
Tonkunst zur Natur die wichtigsten Folgerungen. Die Stellung ihrer
schwierigsten Materien, die Lsung ihrer kontroversesten Fragen hngt
von der richtigen Wrdigung dieses Zusammenhanges ab.

Die Knste, -- vorerst als empfangend, noch nicht als rckwirkend
betrachtet -- stehen zu der umgebenden Natur in einer doppelten
Beziehung. Erstens durch das rohe, krperliche Material, aus welchem
sie schaffen, dann durch den schnen Inhalt, den sie fr knstlerische
Behandlung vorfinden. In beiden Punkten verhlt sich die Natur zu den
Knsten als mtterliche Spenderin der ersten und wichtigsten Mitgift. Es
gilt den Versuch, diese Ausstattung im Interesse der musikalischen
sthetik rasch zu besichtigen und zu prfen, was die vernnftig und
darum ungleich schenkende Natur fr die Tonkunst getan hat.

Untersucht man, inwiefern die Natur _Stoff_ fr die Musik biete, so
ergibt sich, da sie dies nur in dem Sinn des rohen Materials tut,
welches der Mensch zum Tnen zwingt. Das stumme Erz der Berge, das Holz
des Waldes, der Tiere Fell und Gedrm sind alles, was wir vorfinden, um
den eigentlichen Baustoff fr die Musik, den _reinen_ Ton, zu bereiten.
Wir erhalten also vorerst nur Material zum Material, dies letztere ist
der reine, nach Hhe und Tiefe bestimmte, d.i. mebare Ton. Er ist
erste und unumgngliche Bedingung jeder Musik. Diese gestaltet ihn zu
_Melodie_ und _Harmonie_, den zwei Hauptfaktoren der Tonkunst. Beide
finden sich in der Natur nicht vor, sie sind Schpfungen des
Menschengeistes.

Das geordnete Nacheinanderfolgen mebarer Tne, welches wir _Melodie_
nennen, vernehmen wir in der Natur auch nicht in den drftigsten
Anfngen; ihre sukzessiven Schallerscheinungen entbehren der
verstndlichen Proportion und entziehen sich der Reduktion auf unsere
Skala. Die Melodie aber ist der springende Punkt, das Leben, die
erste Kunstgestalt des Tonreichs, an sie ist jede weitere Bestimmtheit,
alle Erfassung des Inhalts geknpft.

Ebensowenig wie Melodie kennt die Natur, diese groartige Harmonie aller
Erscheinungen, _Harmonie_ im musikalischen Sinn, als Zusammenklingen
bestimmter Tne. Hat jemand in der Natur einen Dreiklang gehrt, einen
Sext- oder Septimakkord? Wie die Melodie, so war auch (nur in viel
langsamerem Fortschreiten) die Harmonie ein Erzeugnis menschlichen
Geistes.

Die Griechen kannten keine Harmonie, sondern sangen in der Oktave oder
im Einklang, wie noch heutzutage jene asiatischen Vlkerschaften, bei
welchen berhaupt Gesang angetroffen wird. Der Gebrauch der
_Dissonanzen_ (wozu auch _Terz_ und _Sext_ gehrten) begann allmhlich
vom 12. Jahrhundert an, und bis ins 15. beschrnkte man sich bei
Ausweichungen auf die Oktave. Jedes der Intervalle, die jetzt unserer
Harmonie dienstbar sind, mute einzeln gewonnen werden, und oft reichte
ein Jahrhundert nicht hin fr solch kleine Errungenschaft. Das
kunstgebildetste Volk des Altertums sowie die gelehrtesten Tonsetzer des
frheren Mittelalters konnten nicht, was unsere Hirtinnen auf der
entlegensten Alp: in Terzen singen. Durch die Harmonie aber ist der
Tonkunst nicht etwa ein neues Licht aufgegangen, sondern es ist zum
erstenmal Tag geworden. Die ganze Tonschpfung wurde von dieser Zeit an
erst ausgeboren. (Ngeli.)

Harmonie und Melodie fehlen also in der Natur. Nur ein drittes Element
in der Musik, dasjenige, von dem die beiden ersten getragen werden,
existiert schon vor und auer dem Menschen: der _Rhythmus_. Im Galopp
des Pferdes, dem Klappern der Mhle, dem Gesang der Amsel und Wachtel
uert sich eine Einheit, zu welcher aufeinander folgende Zeitteilchen
sich zusammenfassen und ein anschauliches Ganze bilden. Nicht alle, aber
viele Lautuerungen der Natur sind rhythmisch. Und zwar herrscht in ihr
das Gesetz des _zweiteiligen_ Rhythmus, als Hebung und Senkung, Anlauf
und Auslauf. Was diesen Naturrhythmus von der menschlichen Musik trennt,
mu alsbald auffallen. In der _Musik_ gibt es nmlich keinen isolierten
Rhythmus als solchen, sondern nur Melodie und Harmonie, welche
rhythmisch sich uert. In der Natur dagegen trgt der Rhythmus weder
Melodie noch Harmonie, sondern nur unmebare Luftschwingungen. Der
Rhythmus, das einzige musikalische Urelement in der Natur, ist auch das
erste, so im Menschen erwacht, im Kinde, im Wilden am frhesten sich
entwickelt. Wenn die Sdsee-Insulaner mit Metallstcken und Holzstben
rhythmisch klappern und dazu ein unfaliches Geheul ausstoen, so ist
das _natrliche_ Musik; denn es ist eben _keine Musik_. Was wir aber
einen Tiroler Bauer singen hren, zu welchem anscheinend keine Spur von
Kunst gedrungen, ist durchaus _knstliche Musik_. Der Mann meint
freilich, er singe, wie ihm der Schnabel gewachsen ist: aber damit dies
mglich wurde, mute die Saat von Jahrhunderten wachsen.

Wir htten somit die notwendigen Elementarbestandteile unserer Musik
betrachtet und gefunden, da der Mensch von der ihn umgebenden Natur
nicht musizieren lernte. In welcher Art und Folge sich unser heutiges
Tonsystem ausgebildet hat, lehrt die Geschichte der Tonkunst. Wir haben
diese Nachweisung vorauszusetzen und nur ihr Ergebnis festzuhalten, da
Melodie und Harmonie, da unsere Intervallenverhltnisse und Tonleiter,
die Teilung von Dur und Moll nach der verschiedenen Stellung des
Halbtons, endlich die schwebende Temperatur, ohne welche unsere
(europisch-abendlndische) Musik unmglich wre, langsam und allmhlich
entstandene Schpfungen des menschlichen Geistes sind. Die Natur hat dem
Menschen nur die Organe und die Lust zum Singen mitgegeben, dazu die
Fhigkeit, sich auf Grundlage der einfachsten Verhltnisse nach und nach
ein Tonsystem zu bilden. Nur diese einfachsten Verhltnisse (Dreiklang,
harmonische Progression) werden als unwandelbare Grundpfeiler jedem
knftigen Weiterbau bleiben. -- Man hte sich vor der Verwechselung, als
_ob dieses_ (gegenwrtige) _Tonsystem selbst_ notwendig in der Natur
lge. Die Erfahrung, da selbst Naturalisten heutzutage mit den
musikalischen Verhltnissen unbewut und leicht hantieren wie mit
angeborenen Krften, die sich von selbst verstehen, stempelt die
herrschenden Tongesetze keineswegs zu Naturgesetzen; es ist dies
bereits Folge der unendlich verbreiteten musikalischen Kultur. _Hand_
bemerkt ganz richtig, da darum auch unsere Kinder in der Wiege schon
besser singen als erwachsene Wilde. Lge die Tonfolge der Musik in der
Natur fertig vor, so snge auch jeder Mensch immer rein.[43]

  [43] _Hand_, sth.d.T.I.50. Ebendaselbst wird passend angefhrt,
  da die Glen in Schottland mit den indischen Vlkerstmmen den Mangel
  der Quart und Septime teilen, die Folge ihrer Tne also _cdegac_
  lautet. Bei den krperlich sehr ausgebildeten Patagoniern im sdlichen
  Amerika findet sich keine Spur von Musik oder Gesang. -- Sehr
  grndlich und im Resultat ganz bereinstimmend mit dem Obigen ist die
  Entwickelung unseres Tonsystems neuerdings von _Helmholtz_ (Lehre von
  den Tonempfindungen) dargelegt worden.

Wenn man unser Tonsystem ein knstliches nennt, so gebraucht man dies
Wort nicht in dem raffinierten Sinn einer willkrlichen konventionellen
Erfindung. Es bezeichnet blo ein Gewordenes im Gegensatz zum
Erschaffenen.

Dies bersieht _Hauptmann_, wenn er den Begriff eines knstlichen
Tonsystems einen durchaus nichtigen nennt, indem die Musiker
ebensowenig haben Intervalle bestimmen und ein Tonsystem erfinden
knnen, als die Sprachgelehrten die Worte der Sprache und die
Sprachfgung erfunden haben.[44] Gerade die Sprache ist in demselben
Sinne wie die Musik ein knstliches Erzeugnis, indem beide nicht in der
ueren Natur vorgebildet liegen, sondern allmhlich geworden sind und
erlernt werden mssen. Nicht die Sprachgelehrten, aber die Nationen
bilden sich ihre Sprache nach ihrem Charakter und ndern sie
vervollkommnend immerfort. So haben auch die Tongelehrten unsere Musik
nicht errichtet, sondern lediglich das fixiert und begrndet, was der
allgemeine, musikalisch befhigte Geist mit Vernnftigkeit, aber nicht
mit Notwendigkeit unbewut ersonnen hatte.[45] Aus diesem Proze ergibt
sich, da auch unser Tonsystem im Zeitverlauf neue Bereicherungen und
Vernderungen erfahren wird. Doch sind innerhalb der gegenwrtigen
Gesetze noch so vielfache und groe Evolutionen mglich, da eine
nderung im _Wesen_ des Systems sehr fernliegend erscheinen drfte.
Bestnde z.B. die Bereicherung in der Emanzipation der Vierteltne,
wovon eine moderne Schriftstellerin schon Andeutungen bei _Chopin_
finden will,[46] so wrden Theorie, Kompositionslehre und sthetik der
Musik eine total andere. Der musikalische Theoretiker kann daher
gegenwrtig den Ausblick auf diese Zukunft noch kaum anders frei lassen,
als durch die einfache Anerkennung ihrer Mglichkeit.

  [44] _M. Hauptmann_, Die Natur der Harmonik und Metrik. 1853. S.7.

  [45] Unsere Ansicht stimmt mit den Forschungen _Jacob Grimms_ berein,
  welcher u.a. andeutet: Wer nun die berzeugung gewonnen hat, da die
  Sprache freie Menschenerfindung war, wird auch nicht zweifeln ber die
  Quelle der Poesie und _Tonkunst_. (Ursprung der Sprache. 1852.)

  [46] _Johanna Kinkel_, Acht Briefe ber Klavierunterricht. 1852,
  Cotta.

Unserem Ausspruch, es gebe keine Musik in der Natur, wird man den
Reichtum mannigfaltiger Stimmen einwenden, welche die Natur so wunderbar
beleben. Sollte das Rieseln des Baches, das Klatschen der Meereswellen,
der Donner der Lawinen, das Strmen der Windsbraut nicht Anla und
Vorbild der menschlichen Musik gewesen sein? Hatten all' die lispelnden,
pfeifenden, schmetternden Laute mit unserem Musikwesen nichts zu
schaffen? Wir mssen in der Tat mit Nein antworten. Alle diese
uerungen der Natur sind lediglich _Schall_ und _Klang_, d.h. in
ungleichen Zeitteilen aufeinander folgende Luftschwingungen. Hchst
selten und dann nur isoliert bringt die Natur einen _Ton_ hervor, d.i.
einen Klang von bestimmter, mebarer Hhe und Tiefe. Tne sind aber die
Grundbedingungen aller Musik. Mgen diese Klanguerungen der Musik noch
so mchtig oder reizend das Gemt anregen, sie sind keine Stufe zur
menschlichen Musik, sondern lediglich elementarische Andeutungen einer
solchen, welche allerdings spter fr die ausgebildete menschliche Musik
oft sehr krftige Anregungen bieten. Selbst die reinste Erscheinung des
natrlichen Tonlebens, der Vogelgesang, steht zur menschlichen Musik in
keinem Bezug, da er unserer Skala nicht angepat werden kann. Auch das
Phnomen der Naturharmonie -- jedenfalls die einzige und unumstliche
Naturgrundlage, auf welcher die Hauptverhltnisse unserer Musik beruhen
-- ist auf seine richtige Bedeutung zurckzufhren. Die harmonische
Progression erzeugt sich auf der gleichbesaiteten olsharfe von selbst,
grndet also auf einem Naturgesetz, allein das Phnomen selbst hrt man
nirgend von der Natur unmittelbar erzeugt. Sobald nicht auf einem
musikalischen Instrument ein bestimmter, mebarer Grundton angeschlagen
wird, erscheinen auch keine sympathischen Nebentne, keine harmonische
Progression. Der Mensch mu also fragen, damit die Natur Antwort gebe.
Die Erscheinung des Echo erklrt sich noch einfacher. Es ist merkwrdig,
wie selbst tchtige Schriftsteller sich von dem Gedanken einer
eigentlichen Musik in der Natur nicht losmachen knnen. Selbst _Hand_,
von dem wir absichtlich frher Beispiele zitierten, welche seine
richtige Einsicht in das inkommensurable, kunstunfhige Wesen der
natrlichen Schallerscheinungen dartun, bringt ein eigenes Kapitel von
der Musik der Natur, deren Schallerscheinungen gewissermaen auch
Musik genannt werden mssen. Ebenso Krger.[47] Wo es sich aber um
Prinzipienfragen handelt, da gibt es kein gewissermaen; was wir in
der Natur vernehmen, _ist_ entweder Musik, oder es ist _keine_ Musik.
Das entscheidende Moment kann nur in die Mebarkeit des Tons gelegt
werden. _Hand_ legt den Nachdruck berall auf die geistige Beseelung,
den Ausdruck inneren Lebens, innerer Empfindung, die Kraft der
Selbstttigkeit, wodurch unmittelbar ein Inneres zur Aussprache
gelangt. Nach diesem Prinzip mte der Vogelgesang Musik genannt
werden, die mechanische Spieluhr hingegen nicht; whrend gerade das
Entgegengesetzte wahr ist.

  [47] Beitrge fr Leben und Wissenschaft der Tonkunst, S.149ff.

Die Musik der Natur und die Tonkunst des Menschen sind zwei
verschiedene Gebiete. Der bergang von der ersten zur zweiten geht durch
die _Mathematik_. Ein wichtiger, folgenreicher Satz. Freilich darf man
ihn nicht so denken, als htte der Mensch seine Tne durch absichtlich
angestellte Berechnungen geordnet; es geschah dies vielmehr durch
unbewute Anwendung ursprnglicher Gren- und Verhltnisvorstellungen
durch ein verborgenes Messen und Zhlen, dessen Gesetzmigkeit erst
spter die Wissenschaft konstatierte.

Dadurch, da in der Musik alles kommensurabel sein mu, in den
Naturlauten aber nichts kommensurabel ist, stehen diese beiden
Schallreiche fast unvermittelt nebeneinander. Die Natur gibt uns nicht
das knstlerische Material eines fertigen, vorgebildeten Tonsystems,
sondern nur den rohen Stoff der Krper, die wir der Musik dienstbar
machen. Nicht die Stimmen der Tiere, sondern ihre Gedrme sind uns
wichtig, und das Tier, dem die Musik am meisten verdankt, ist nicht die
Nachtigall, sondern das Schaf.

Nach dieser Untersuchung, welche fr das Verhltnis des
Musikalisch-Schnen nur ein Unterbau, aber ein notwendiger, war, heben
wir uns eine Stufe hher, auf sthetisches Gebiet.

Der mebare Ton und das geordnete Tonsystem sind erst, _womit_ der
Komponist schafft, nicht, _was_ er schafft. Wie Holz und Erz nur
Stoff waren fr den Ton, so ist der Ton nur Stoff (Material) fr die
Musik. Es gibt noch eine dritte und hhere Bedeutung von Stoff: Stoff
im Sinne des behandelten Gegenstandes, der dargestellten Idee, des
Sujets. Woher nimmt der Komponist _diesen_ Stoff? Woher erwchst einer
bestimmten Tondichtung der Inhalt, der Gegenstand, welcher sie als
Individuum hinstellt und von andern unterscheidet?

Die _Poesie_, die _Malerei_, die _Skulptur_ haben ihren unerschpflichen
Quell von Stoffen in der uns umgebenden Natur. Der Knstler findet sich
durch irgendein _Naturschnes_ angeregt, es wird ihm Stoff zu eigner
Hervorbringung.

In den _bildenden_ Knsten ist das Vorschaffen der Natur am
auffallendsten. Der Maler knnte keinen Baum, keine Blume zeichnen, wenn
sie nicht schon in der ueren Natur vorgebildet wren; der Bildhauer
keine Statue, ohne die wirkliche Menschengestalt zu kennen und zum
Muster zu nehmen. Dasselbe gilt von erfundenen Stoffen. Sie knnen nie
im strengen Sinn erfunden sein. Besteht nicht die ideale Landschaft
aus Felsen, Bumen, Wasser und Wolkenzgen, lauter Dingen, die in der
Natur vorgebildet sind? Der Maler kann nichts malen, was er nicht
_gesehen_ und genau beobachtet hat. Gleichviel ob er eine Landschaft
malt oder ein Genrebild, ein Historiengemlde erfindet. Wenn uns
Zeitgenossen einen Hu߫, Luther, Egmont malen, so haben sie ihren
Gegenstand nie wirklich gesehen, aber fr jeden Bestandteil desselben
mssen sie das Vorbild genau der Natur entnommen haben. Der Maler mu
nicht _diesen_ Mann, aber er mu viele Mnner gesehen haben, wie sie
sich bewegen, stehen, gehen, beleuchtet werden, Schatten werfen; der
grbste Vorwurf wre gewi die Unmglichkeit oder Naturwidrigkeit seiner
Figuren.

Dasselbe gilt von der _Dichtkunst_, welche ein noch weit greres Feld
naturschner Vorbilder hat. Die Menschen und ihre Handlungen, Gefhle,
Schicksale, wie sie uns durch eigene Wahrnehmungen oder durch Tradition
-- denn auch diese gehrt zu dem Vorgefundenen, dem Dichter Dargebotenen
-- gebracht werden, sind Stoff fr das Gedicht, die Tragdie, den Roman.
Der Dichter kann keinen Sonnenaufgang, kein Schneefeld beschreiben,
keinen Gefhlszustand schildern, keinen Bauer, Soldaten, Geizigen,
Verliebten auf die Bhne bringen, wenn er nicht die Vorbilder dazu in
der Natur gesehen und studiert oder durch richtige Traditionen so in
seiner Phantasie belebt hat, da sie die unmittelbare Anschauung
ersetzen.

Stellen wir nun diesen Knsten die _Musik_ entgegen, so erkennen wir,
da sie ein Vorbild, einen Stoff fr ihre Werke nirgend vorfindet.

_Es gibt kein Naturschnes fr die Musik._

Dieser Unterschied zwischen der Musik und den brigen Knsten (nur die
_Baukunst_ findet gleichfalls kein Vorbild in der Natur) ist tiefgehend
und folgenschwer.

Das Schaffen des Malers, des Dichters ist ein stetes (inneres oder
wirkliches) Nachzeichnen, Nachformen, -- etwas _nachzumusizieren_ gibt
es in der Natur nicht. Die Natur kennt keine Sonate, keine Ouvertre,
kein Rondo. Wohl aber Landschaften, Genrebilder, Idyllen, Trauerspiele.
Der aristotelische Satz von der Naturnachahmung in der Kunst, welcher
noch bei den Philosophen des vorigen Jahrhunderts gang und gbe war, ist
lngst berichtigt und bedarf, bis zum berdru abgedroschen, hier keiner
weiteren Errterung. Nicht sklavisch nachbilden soll die Kunst die
Natur, sie hat sie _umzubilden_. Der Ausdruck zeigt schon, da _vor_ der
Kunst etwas da sein mute, was umgebildet wird. Dies ist eben das von
der Natur dargebotene Vorbild, das Naturschne. Der Maler findet sich
von einer reizenden Landschaft, einer Gruppe, einem Gedicht, der Dichter
von einer historischen Begebenheit, einem Erlebnis, zur knstlichen
Darstellung des Vorgefundenen veranlat. Bei welcher Naturbetrachtung
knnte aber der _Tonsetzer_ jemals ausrufen: das ist ein prchtiges
Vorbild fr eine Ouvertre, eine Symphonie! Der Komponist kann gar
nichts _umbilden_, er mu alles _neu erschaffen_. Was der Maler, der
Dichter in Betrachtung des Naturschnen findet, das mu der Komponist
durch Konzentration seines Innern herausarbeiten. Er mu der guten
Stunde warten, wo es in ihm anfngt zu singen und zu klingen: da wird er
sich versenken und aus sich heraus etwas schaffen, was in der Natur
nicht seinesgleichen hat und daher auch, ungleich den andern Knsten,
geradezu nicht von dieser Welt ist.

Es unterliegt keineswegs eine parteiische Begriffsbestimmung, wenn wir
zu dem Naturschnen fr den Maler und Dichter den _Menschen_
hinzurechneten, fr den Musiker hingegen den kunstvoll aus der
Menschenbrust quellenden Gesang verschwiegen. Der singende Hirt ist
nicht Objekt, sondern schon Subjekt der Kunst. Besteht sein Lied aus
mebaren, geordneten, wenn noch so einfachen Tonfolgen, so ist's ein
Produkt des Menschengeistes, ob es nun ein Hirtenjunge erfunden hat oder
Beethoven.

Wenn daher ein Komponist wirkliche Nationalmelodien bentzt, so ist dies
kein Naturschnes; denn man mu bis zu einem zurckgehen, der sie
erfunden hat, -- woher hatte sie dieser? Fand _er_ ein Vorbild dafr in
der Natur? Dies ist die berechtigte Frage. Die Antwort kann nur
verneinend lauten. Der Volksgesang ist kein Vorgefundenes, kein
Naturschnes, sondern die erste Stufe wirklicher Kunst, _naive Kunst_.
Er ist fr die Tonkunst ebensowenig ein von der Natur erzeugtes Vorbild,
wie die mit Kohle an Wachtstuben und Schuttbden geschmierten Blumen und
Soldaten natrliche Vorbilder fr die Malerei sind. Beides ist
menschliches Kunstprodukt. Fr die Kohlenfiguren lassen die Vorbilder in
der Natur sich nachweisen, fr den Volksgesang nicht; man kann nicht
_hinter_ ihn zurckgehen.

Zu einer sehr gangbaren Verwirrung gelangt man, wenn man den Begriff des
Stoffs fr die Musik in einem angewandten, hheren Sinne nimmt und
darauf hinweist, da Beethoven wirklich eine Ouvertre zu Egmont, --
oder damit das Wrtchen zu nicht an dramatische Zwecke mahne, -- eine
Musik Egmont geschrieben hat, Berlioz einen Knig Lear, Mendelssohn
eine Melusina. Haben diese Erzhlungen, fragt man, dem Tondichter
nicht ebenso den Stoff geliefert wie dem Dichter? Keineswegs. Dem
Dichter sind diese Gestalten wirkliches Vorbild, das er umbildet, dem
Komponisten bieten sie blo _Anregung_, und zwar _poetische_ Anregung.
Das Naturschne fr den Tondichter mte ein _Hrbares_ sein, wie es fr
den Maler ein Sichtbares, fr den Bildhauer ein Greifbares ist. Nicht
die Gestalt Egmonts, nicht seine Taten, Erlebnisse, Gesinnungen sind
Inhalt der Beethovenschen Ouvertre, wie dies im _Bilde_ Egmont, im
_Drama_ Egmont der Fall ist. Der Inhalt der Ouvertre sind
_Tonreihen_, welche der Komponist vollkommen frei nach musikalischen
Denkgesetzen aus sich erschuf. Sie sind fr die sthetische Betrachtung
ganz unabhngig und selbstndig von der Vorstellung Egmont, mit
welcher sie lediglich die poetische Phantasie des Tonsetzers in
Zusammenhang gebracht hat, sei es, da diese Vorstellung auf eine
unerforschliche Weise den Keim zur Erfindung jener Tonreihen gelegt hat,
sei es, da er diese nachtrglich seinem Vorwurf entsprechend fand.
Dieser Zusammenhang ist so lose und willkrlich, da niemals ein Hrer
des Musikstckes auf dessen angeblichen Gegenstand verfallen wrde, wenn
nicht der Autor durch die _ausdrckliche Benennung_ unserer Phantasie im
vorhinein die bestimmte Richtung oktroyierte. _Berlioz_' dstere
Ouvertre hngt an und fr sich mit der Vorstellung Knig Lear
ebensowenig zusammen, als ein Strauscher Walzer. Man kann das nicht
scharf genug aussprechen, da hierber die irrigsten Ansichten allgemein
sind. Erst mit dem Augenblick erscheint der Strausche Walzer der
Vorstellung Knig Lear widersprechend, die Berliozsche Ouvertre
hingegen entsprechend, wo wir diese Musiken mit jener Vorstellung
_vergleichen_. Allein eben zu dieser Vergleichung existiert kein innerer
Anla, sondern nur eine ausdrckliche Ntigung vom Autor. Durch eine
bestimmte berschrift werden wir zur Vergleichung des Musikstckes mit
einem auer ihm stehenden Objekt gentigt, wir mssen es mit einem
bestimmten Mastab messen, welcher _nicht der musikalische_ ist.

Man darf dann vielleicht sagen, Beethovens Ouvertre Prometheus sei zu
wenig groartig fr diesen Vorwurf. Allein nirgend kann man ihr von
innen her beikommen, nirgend ihr eine musikalische Lcke oder
Mangelhaftigkeit nachweisen. Sie ist vollkommen, weil sie ihren
_musikalischen_ Inhalt vollstndig ausfhrt; ihr _dichterisches_ Thema
analog auszufhren ist eine zweite, ganz verschiedene Forderung. Diese
entsteht und verschwindet mit dem Titel. berdies kann ein solcher
Anspruch an ein Tonwerk mit bestimmter berschrift nur auf gewisse
charakteristische Eigenschaften lauten: da die Musik erhaben oder
niedlich, dster oder froh klinge, von einfacher Exposition zu betrbtem
Abschlu sich entwickle usw. An die Dichtkunst oder Malerei stellt der
Stoff die Forderung einer bestimmten konkreten _Individualitt_, nicht
bloer Eigenschaften. Darum wre es recht wohl denkbar, da Beethovens
Ouvertre zu Egmont ebenfalls Wilhelm Tell oder Jeanne d'Arc
berschrieben sein knnte. Das _Drama_ Egmont, das _Bild_ Egmont lassen
hchstens die Verwechslung zu, da dies ein anderes Individuum in den
gleichen Verhltnissen, nicht aber, da es ganz andere Verhltnisse
sind.

Man sieht, wie eng das Verhltnis der Musik zum Naturschnen mit der
ganzen Frage von ihrem _Inhalt_ zusammenhngt.

Noch einen Einwand wird man aus der musikalischen Literatur herholen, um
der Musik ein Naturschnes zu vindizieren. Beispiele nmlich, da
Tonsetzer aus der Natur nicht blo den poetischen Anla geschpft (wie
in obigen Historien), sondern wirklich hrbare uerungen ihres
Tonlebens direkt nachgebildet haben: der Hahnenruf in _Haydns_
Jahreszeiten, Kuckuck, Nachtigall- und Wachtelschlag in _Spohrs_ Weihe
der Tne und in _Beethovens_ Pastoralsymphonie. Allein wenn wir gleich
diese Nachahmung _hren_ und in einem _musikalischen_ Kunstwerk hren,
so haben sie doch darin keine musikalische Bedeutung, sondern eine
poetische. Es soll uns der Hahnenschrei alsdann nicht als _schne_ Musik
oder berhaupt als Musik vorgefhrt, sondern nur der Eindruck
zurckgerufen werden, welcher mit jener Naturerscheinung zusammenhngt.
Ich habe Haydns Schpfung -- gesehen beinahe, schreibt _Jean Paul_
nach einer Auffhrung dieses Tonwerks an _Thieriot_. Allgemein bekannte
Stichwrter, Zitate sind es, welche uns erinnern: es ist frher Morgen,
laue Sommernacht, Frhling. Ohne diese blo beschreibende Tendenz hat
nie ein Komponist Naturstimmen direkt zu wirklichen musikalischen
Zwecken verwenden knnen. Ein _Thema_ knnen alle Naturstimmen der Erde
zusammen nicht hervorbringen, eben weil sie _keine Musik_ sind,[48] und
bedeutungsvoll erscheint es, da die Tonkunst von der Natur nur Gebrauch
machen kann, wenn sie in die Malerei pfuscht.

  [48] Von diesem Miverstndnis, den Naturlaut unmittelbar realistisch
  in das Kunstwerk zu bertragen -- was, wie O. Jahn treffend bemerkt,
  nur in seltenen Fllen als Scherz zugestanden werden kann, ist es ja
  gnzlich verschieden und sollte eigentlich nicht Malerei genannt
  werden, wenn gewisse in der Natur gegebene, durch ihren rhythmischen
  oder klanglichen Charakter halb musikalisch wirkende Elemente, wie sie
  im Rauschen und Pltschern des Wassers, im Vogelgesang, in Wind und
  Wetter, im Schwirren der Pfeile, im Schnurren des Spinnrads u.dgl.
  enthalten sind, von den Komponisten -- nicht etwa nachgeahmt werden,
  sondern ihnen Impulse zu Motiven von selbstndiger Schnheit hergeben,
  welche sie knstlerisch frei konzipieren und durchfhren. Dieses
  Rechts bedient sich der Dichter in der Sprache wie im Rhythmus; in der
  Musik greift es aber noch viel weiter, weil der musikalischen Elemente
  viele durch die ganze Natur zerstreut sind, und herrliche Beispiele
  aus unseren klassischen nicht minder wie aus unseren modernen
  Komponisten (die nur ungleich raffinierter verfahren als jene) sind
  jedem in Flle gegenwrtig.




VII.

Die Begriffe Inhalt und Form in der Musik.


_Hat die Musik einen Inhalt?_

So lautet, seit man gewohnt ist, ber unsere Kunst nachzudenken, ihre
hitzigste Streitfrage. Sie wurde fr und wider entschieden. Gewichtige
Stimmen behaupten die Inhaltslosigkeit der Musik, sie gehren beinahe
durchaus den _Philosophen_: _Rousseau_, _Kant_, _Hegel_, _Herbart_,[49]
_Kahlert_ u.a. Von den zahlreichen Physiologen, welche diese
berzeugungen untersttzen, sind uns die durch musikalische Bildung
hervorragenden Denker _Lotze_ und _Helmholtz_ die wichtigsten. Die
ungleich zahlreicheren Kmpfer fechten fr den _Inhalt_ der Tonkunst! es
sind die eigentlichen _Musiker_ unter den Schriftstellern, und das Gros
der allgemeinen berzeugung steht zu ihnen.

  [49] Auf _Herbart_schen Grundlagen hat in neuester Zeit _Robert
  Zimmermann_ in seiner _Allgemeinen sthetik als Formwissenschaft_
  (Wien 1865) das formale Prinzip in strenger Konsequenz in allen
  Knsten, somit auch in der Musik, durchgefhrt.

Fast mag es seltsam erscheinen, da gerade diejenigen, welchen die
technischen Bestimmungen der Musik vertraut sind, sich nicht von dem
Irrtum einer diesen Bedingungen widersprechenden Ansicht lossagen
mgen, die man eher den abstrakten Philosophen verzeihen knnte. Das
kommt daher, weil es vielen Musikschriftstellern in diesem Punkt mehr um
die vermeintliche Ehre ihrer Kunst, als um die Wahrheit zu tun ist. Sie
befehden die Lehre von der Inhaltlosigkeit der Musik nicht wie Meinung
gegen Meinung, sondern wie Ketzerei gegen Dogma. Die gegnerische Ansicht
erscheint ihnen als unwrdiges Miverstehen, als grober, frevelnder
Materialismus. Wie, die Kunst, die uns hoch erhebt und begeistert, der
so viele edle Geister ihr Leben gewidmet, die den hchsten Ideen
dienstbar werden kann, sie sollte mit dem Fluch der Inhaltlosigkeit
beladen sein, bloes Spielwerk der Sinne, leeres Geklingel!? Mit derlei
vielgehrten Ausrufungen, wie sie meist koppelweise losgelassen werden,
obwohl ein Satz zum andern nicht gehrt, wird nichts widerlegt noch
bewiesen. Es handelt sich hier um keinen Ehrenpunkt, kein Parteizeichen,
sondern einfach um die Erkenntnis des Wahren, und zu dieser zu gelangen,
mu man sich vor allem ber die Begriffe klar sein, die man bestreitet.

Die Verwechslung der Begriffe: _Inhalt_, _Gegenstand_, _Stoff_ ist es,
was in der Materie so viel Unklarheit verursacht hat und noch immer
veranlat, da jeder fr denselben Begriff eine andere Bezeichnung
gebraucht, oder mit dem gleichen Wort verschiedene Vorstellungen
verbindet. _Inhalt_ im ursprnglichen und eigentlichen Sinne ist: was
ein Ding _enthlt_, in sich hlt. In dieser Bedeutung sind die _Tne_,
aus welchen ein Musikstck besteht, welche als dessen Teile es zum
Ganzen bilden, der Inhalt desselben. Da sich mit dieser Antwort niemand
zufriedenstellen mag, sie als etwas ganz Selbstverstndliches
abfertigend, hat seinen Grund darin, da man gemeiniglich den Inhalt
mit Gegenstand verwechselt. Bei der Frage nach dem Inhalt der Musik
hat man die Vorstellung von _Gegenstand_ (Stoff, Sujet) im Sinne,
welchen man als die Idee, das Ideale, den Tnen als materiellen
Bestandteilen geradezu entgegengesetzt. Einen Inhalt in dieser
Bedeutung, einen _Stoff_ im Sinne des behandelten Gegenstandes hat die
Tonkunst in der Tat nicht. _Kahlert_ sttzt sich mit Recht nachdrcklich
darauf, da sich von der Musik nicht, wie vom Gemlde, eine
Wortbeschreibung liefern lt (sth.380), wenngleich seine weitere
Annahme irrig ist, da solche Wortbeschreibung jemals eine Abhilfe fr
den fehlenden Kunstgenu߫ bieten knne. Aber eine erklrende
Verstndigung, um was es sich handelt, kann sie bieten. Die Frage nach
dem Was des musikalischen Inhaltes mte sich notwendig in Worten
beantworten lassen, wenn das Musikstck wirklich einen Inhalt (einen
_Gegenstand_) htte. Denn ein unbestimmter Inhalt, den sich jedermann
als etwas anderes denken kann, der sich nur fhlen, nicht in Worten
wiedergeben lt, ist eben kein Inhalt in der genannten Bedeutung.

Die Musik besteht aus Tonreihen, Tonformen, diese haben keinen andern
Inhalt als sich selbst. Sie erinnern abermals an die Baukunst und den
Tanz, die uns gleichfalls schne Verhltnisse ohne bestimmten Inhalt
entgegenbringen. Mag nun die Wirkung eines Tonstcks jeder nach seiner
Individualitt anschlagen und benennen, der _Inhalt_ desselben ist
keiner, als eben die gehrten Tonformen; denn die Musik spricht nicht
blo _durch_ Tne, sie spricht auch _nur_ Tne.

_Krger_, wohl der kenntnisreichste Verfechter des musikalischen
Inhalts gegen Hegel und Kahlert, behauptet, die Musik gebe blo eine
andere _Seite_ desselben Inhalts, welcher den brigen Knsten, z.B. der
Malerei, zusteht. Jede plastische Gestalt, sagt er (Beitrge, 131),
ist eine ruhende: sie gibt nicht die Handlung, sondern die gewesene
Handlung oder das Seiende. Also nicht: Apollo berwindet, sagt das
Gemlde aus, sondern es zeigt den berwinder, den zornigen Kmpfer usw.
Hingegen die Musik gibt zu jenen stillstehenden plastischen
Substantiven das Verbum, die Ttigkeit, das innere Wogen hinzu, und wenn
wir dort als den wahren ruhenden Inhalt erkannt haben: zrnend, liebend,
so erkennen wir hier nicht minder den wahren bewegenden Inhalt: zrnt,
liebt, rauscht, wogt, strmt. Letzteres ist nur bis zur Hlfte richtig:
rauschen, wogen und strmen kann die Musik, aber zrnen und lieben
kann sie nicht. Das sind schon hineingefhlte Leidenschaften. Wir mssen
hier auf unser zweites Kapitel zurckweisen. _Krger_ fhrt fort, der
Bestimmtheit des _gemalten_ Inhalts die des _musizierten_ an die Seite
zu stellen. Er sagt: Der _Bildner_ stellt Orest von Furien verfolgt
dar: es erscheint auf der Auenflche seines Leibes, in Auge, Mund,
Stirn und Haltung der Ausdruck des Flchtigen, Dstern, Verzweifelten,
neben ihm die Gestalten des Fluchs, die ihn beherrschen, in gebietender,
furchtbarer Hoheit, ebenfalls uerlich in verharrenden Umrissen,
Gesichtszgen, Stellungen. Der _Tondichter_ stellt Orest den Verfolgten
nicht im beruhenden Umri hin, sondern nach der Seite, die dem Bildner
fehlt: er singt das Grausen und Beben seiner Seele, die fliehend
kmpfende Regung usf. Dies ist meines Erachtens ganz falsch. Der
Tonknstler kann den _Orestes_ weder so noch so, er kann ihn _gar nicht_
darstellen.

Man wende nicht ein, da ja auch die bildenden Knste uns die bestimmte,
historische Person nicht zu geben vermgen, und wir die gemalte Gestalt
nicht als _dieses_ Individuum erkennen wrden, brchten wir nicht die
Kenntnis des Historisch-Tatschlichen hinzu. Freilich ist es nicht
_Orest_, der Mann mit _diesen_ Erlebnissen und bestimmten biographischen
Momenten; diesen kann nur der _Dichter_ darstellen, weil nur er zu
erzhlen vermag. Allein das _Bild_ Orest zeigt uns doch unverkennbar
einen Jngling mit edlen Zgen, in griechischem Gewand, Angst und
Seelenpein in den Mienen und Bewegungen, es zeigt uns die furchtbaren
Gestalten der Rachegttinnen, ihn verfolgend und qulend. Dies alles
ist klar, unzweifelhaft, sichtlich erzhlbar -- ob nun der Mann Orest
heie oder anders. Nur die Motive: da der Jngling einen Muttermord
begangen usw., sind nicht ausdrckbar. Was kann die Tonkunst jenem
sichtbaren (vom Historischen abstrahierten) Inhalt des Gemldes an
Bestimmtheit entgegensetzen? Verminderte Septimakkorde, Mollthemen,
wogende Bsse u.dgl., kurz musikalische Formen, welche ebensogut ein
Weib, anstatt eines Jnglings, einen von Hschern anstatt von Furien
Verfolgten, einen Eiferschtigen, Rachesinnenden, einen von krperlichem
Schmerz Gequlten, kurz alles Erdenkliche bedeuten knnen, wenn man
schon das Tonstck etwas will bedeuten lassen.

Es bedarf wohl auch nicht der ausdrcklichen Berufung auf den frher
begrndeten Satz, da, wenn vom Inhalt und der Darstellungsfhigkeit der
Tonkunst die Rede ist, nur von der reinen _Instrumentalmusik_
ausgegangen werden darf. Niemand wird dies so weit vergessen, uns z.B.
den Orestes in Glucks Iphigenia einzuwenden. Diesen Orestes gibt ja
nicht der _Komponist_; die Worte des Dichters, Gestalt und Mimik des
Darstellers, Kostm und Dekorationen des Malers -- dies ist's, was den
Orestes fertig hinstellt. Was der Musiker hinzugibt, ist vielleicht das
_Schnste_ von allem, aber es ist gerade das Einzige, was nichts mit dem
wirklichen Orest zu schaffen hat: Gesang.

_Lessing_ hat mit wunderbarer Klarheit auseinandergesetzt, was der
Dichter und was der bildende Knstler aus der Geschichte des Laokoon zu
machen vermag. Der Dichter, durch das Mittel der Sprache, gibt den
historischen, individuell bestimmten Laokoon, der Maler und Bildhauer
hingegen einen Greis mit zwei Knaben (von _diesem_ bestimmten Alter,
Aussehen, Kostm usf.), von den furchtbaren Schlangen umwunden, in
Mienen, Stellung und Gebrden die Qual des nahenden Todes ausdrckend.
Vom _Musiker_ sagt Lessing nichts. Ganz begreiflich; denn nichts ist es
eben, was dieser aus dem Laokoon machen kann.

Wir haben bereits angedeutet, wie eng die Frage nach dem _Inhalt_ der
Tonkunst mit deren Stellung zum _Naturschnen_ zusammenhngt. Der
Musiker findet nirgend das Vorbild fr seine Kunst, welches den anderen
Knsten die Bestimmtheit und Erkennbarkeit ihres Inhalts gewhrleistet.
Eine Kunst, der das vorbildende Naturschne abgeht, wird im eigentlichen
Sinne krperlos sein. Das Urbild ihrer Erscheinungsform begegnet uns
nirgend, fehlt daher in dem Kreis unserer gesammelten Begriffe. Es
wiederholt keinen bereits bekannten, benannten Gegenstand, darum hat
Musik fr unser in bestimmte Begriffe gefates Denken keinen nennbaren
Inhalt.

Vom _Inhalt_ eines Kunstwerkes kann eigentlich nur da die Rede sein, wo
man diesen Inhalt einer _Form_ entgegenhlt. Die Begriffe Inhalt und
Form bedingen und ergnzen einander. Wo nicht eine Form von einem
Inhalt dem Denken trennbar erscheint, da existiert auch kein
selbstndiger Inhalt. In der Musik aber sehen wir Inhalt und Form,
Stoff und Gestaltung, Bild und Idee in dunkler, untrennbarer Einheit
verschmolzen. Dieser Eigentmlichkeit der Tonkunst, Form und Inhalt
ungetrennt zu besitzen, stehen die dichtenden und bildenden Knste
schroff gegenber, welche denselben Gedanken, dasselbe Ereignis in
verschiedener Form darstellen knnen. Aus der Geschichte des Wilhelm
Tell machte _Florian_ einen historischen Roman, _Schiller_ ein Drama,
_Goethe_ begann sie als Epos zu bearbeiten. Der Inhalt ist berall
derselbe, in Prosa aufzulsende, erzhlbare, erkennbare; die Form ist
verschieden. Die dem Meer entsteigende Aphrodite ist der gleiche Inhalt
unzhliger gemalter und gemeielter Kunstwerke, die durch die
verschiedene Form nicht zu verwechseln sind. Bei der Tonkunst gibt es
keinen Inhalt gegenber der Form, weil sie keine Form hat auerhalb des
Inhalts. Betrachten wir dies nher.

Die selbstndige, sthetisch nicht weiter teilbare, musikalische
Gedankeneinheit ist in jeder Komposition das _Thema_. Die primitiven
Bestimmungen, die man der _Musik_ als solcher zuschreibt, mssen sich
immer schon am _Thema_, dem musikalischen Mikrokosmus, nachweisbar
finden. Hren wir irgendein Hauptthema, z.B. zu Beethovens
B-dur-Symphonie. Was ist dessen Inhalt? Was seine Form? Wo fngt diese
an, wo hrt jener auf? Da ein bestimmtes Gefhl nicht Inhalt des Satzes
sei, hoffen wir dargetan zu haben, und wird in diesem wie in jedem
andern konkreten Fall nur immer einleuchtender erscheinen. Was also will
man den _Inhalt_ nennen? Die Tne selbst? Gewi; allein sie sind eben
schon geformt. Was die _Form_? Wieder die Tne selbst, -- sie aber sind
schon _erfllte_ Form.

Jeder praktische Versuch, in einem Thema Form von Inhalt trennen zu
wollen, fhrt auf Widerspruch oder Willkr. Zum Beispiel: wechselt ein
Motiv, das von einem andern Instrument oder in einer hheren Oktave
wiederholt wird, seinen Inhalt oder seine _Form_? Behauptet man, wie
zumeist geschieht, das letztere, so bliebe als _Inhalt_ des Motivs blo
die Intervallenreihe als solche, als Schema der Notenkpfe, wie sie in
der Partitur dem Auge sich darstellt. Dies ist aber keine _musikalische_
Bestimmtheit, sondern ein Abstraktum. Es verhlt sich damit, wie mit den
gefrbten Glasfenstern eines Pavillons, durch welche man dieselbe Gegend
rot, blau, gelb erblicken kann. Diese ndert hierdurch weder ihren
_Inhalt_, noch ihre _Form_, sondern lediglich die _Frbung_. Solch
zahlloser Farbenwechsel derselben Formen vom grellsten Kontrast bis zur
feinsten Schattierung ist der Musik ganz eigentmlich und macht eine der
reichsten und ausgebildetsten Seiten ihrer Wirksamkeit aus.

Eine fr Klavier entworfene Melodie, die ein zweiter spter
instrumentiert, bekommt durch ihn ebenfalls eine _neue_ Form, aber nicht
erst _Form_; sie ist schon geformter Gedanke. Noch weniger wird man
behaupten wollen, ein Thema ndere durch Transposition seinen _Inhalt_
und behalte die Form, da sich bei dieser Ansicht die Widersprche
verdoppeln und der Hrer augenblicklich erwidern mu, er erkenne einen
ihm bekannten Inhalt, nur klinge er verndert.

Bei ganzen Kompositionen, namentlich grerer Ausdehnung, pflegt man
freilich von deren Form und Inhalt zu sprechen. Dann gebraucht man aber
diese Begriffe nicht in ihrem ursprnglichen logischen Sinne, sondern
schon in einer spezifisch _musikalischen_ Bedeutung. Die Form einer
Symphonie, Ouvertre, Sonate, Arie, eines Chors usw. nennt man die
Architektonik der verbundenen Einzelteile und Gruppen, aus welchen das
Tonstck besteht, nher also: die Symmetrie dieser Teile in ihrer
Reihenfolge, Kontrastierung, Wiederkehr und Durchfhrung. Als den Inhalt
begreift man aber dann die zu solcher Architektonik verarbeiteten
_Themen_. Hier ist also von einem Inhalt als Gegenstand keine Rede
mehr, sondern lediglich von einem musikalischen. Bei ganzen Tonstcken
wird daher Inhalt und Form in einer knstlerisch angewandten, nicht
in der rein logischen Bedeutung gebraucht; wollen wir _diese_ an den
Begriff der Musik legen, so mssen wir nicht an einem ganzen, daher
zusammengesetzten Kunstwerk operieren, sondern an dessen letztem,
sthetisch nicht weiter teilbarem Kerne. Dies ist das _Thema_ oder die
Themen. Bei diesen lt sich in gar keinem Sinne Form und Inhalt
trennen. Will man jemand den Inhalt eines Motivs namhaft machen, so
mu man ihm das _Motiv selbst vorspielen_. So kann also der Inhalt
eines Tonwerks niemals gegenstndlich, sondern nur musikalisch aufgefat
werden, nmlich als das in jedem Musikstck konkret Erklingende. Da die
Komposition formellen Schnheitsgesetzen folgt, so improvisiert sich ihr
Verlauf nicht in willkrlich planlosem Schweifen, sondern entwickelt
sich in organisch bersichtlicher Allmhlichkeit wie reiche Blten aus
Einer Knospe.

Dies ist das _Hauptthema_, -- der wahre Stoff und Inhalt (Gegenstand)
des ganzen Tongebildes. Alles darin ist freie Folge und Wirkung des
Themas, durch dieses bedingt und gestaltet, von ihm beherrscht und
erfllt. Es ist das selbstndige Axiom, das zwar augenblicklich
befriedigt, aber von unserm Geist bestritten und entwickelt gesehen
werden will, was dann in der musikalischen Durchfhrung, analog einer
logischen Entwickelung, stattfindet. Wie die Hauptfigur eines Romans
bringt der Komponist das Thema in die verschiedensten Lagen und
Umgebungen, in die wechselndsten Erfolge und Stimmungen, -- alles
andere, wenn noch so kontrastierend, ist in bezug darauf gedacht und
gestaltet.

_Inhaltlos_ werden wir demnach etwa jenes freieste Prludieren nennen,
bei welchem der Spieler, mehr ausruhend als schaffend, sich blo in
Akkorden, Arpeggios, Rosalien ergeht, ohne eine selbstndige Tongestalt
bestimmt hervortreten zu lassen. Solch freie Prludien werden als
Individuen nicht erkennbar oder unterscheidbar sein, wir werden sagen
drfen, sie haben (im weiteren Sinne) keinen Inhalt, weil kein Thema.

Das Thema resp. die Themen eines Tonstckes sind also sein wesentlicher
Inhalt.

In sthetik und Kritik wird auf das _Hauptthema_ einer Komposition lange
nicht das gehrige Gewicht gelegt. Das Thema allein offenbart schon den
Geist, der das ganze Werk geschaffen. Wenn ein Beethoven die Ouvertre
zur Leonore so anfngt, oder ein Mendelssohn die Ouvertre zur
Fingalshhle so, da wird jeder Musiker, ohne von der weiteren
Durchfhrung noch eine Note zu wissen, ahnen, vor welchem Palast er
steht. Klingt uns aber ein Thema entgegen, wie das zur Fausta-Ouvertre
von Donizetti oder Louise Miller von Verdi, so bedarf es ebenfalls
keines weiteren Eindringens in das Innere, um uns zu berzeugen, da wir
in der Kneipe sind. In Deutschland legt Theorie und Praxis einen
berwiegenden Wert auf die musikalische Durchfhrung gegenber dem
thematischen Gehalt. Was aber nicht (offenkundig oder versteckt) im
Thema ruht, kann spter nicht organisch entwickelt werden, und weniger
vielleicht in der Kunst der Entwickelung, als in der symphonischen Kraft
und Fruchtbarkeit der _Themen_ liegt es, da unsere Zeit keine
Beethovenschen Orchesterwerke mehr aufweist.

Bei der Frage nach dem _Inhalt_ der Tonkunst mu man sich insbesondere
hten, das Wort in lobender Bedeutung zu nehmen. Daraus, da die Musik
keinen Inhalt (Gegenstand) hat, folgt nicht, da sie des _Gehalts_
entbehre. Geistigen Gehalt meinen offenbar diejenigen, welche mit dem
Eifer einer Partei fr den Inhalt der Musik fechten. Wir mssen hier
auf das im 3.Kapitel Gesagte verweisen. Die Musik ist ein Spiel, aber
keine Spielerei. Gedanken und Gefhle rinnen wie Blut in den Adern des
ebenmig schnen Tonkrpers; sie sind nicht _er_, sind auch nicht
_sichtbar_, aber sie beleben ihn. Der Komponist _dichtet_ und _denkt_.
Nur dichtet und denkt er, entrckt aller gegenstndlichen Realitt, in
_Tnen_. Mu doch diese Trivialitt hier ausdrcklich wiederholt sein,
weil sie selbst von denjenigen, die sie prinzipiell anerkennen, in den
Konsequenzen allzuhufig verleugnet und verletzt wird. Sie denken sich
das Komponieren als bersetzung eines gedachten Stoffs in Tne, whrend
doch die Tne selbst die unbersetzbare Ursprache sind. Daraus, da der
Tondichter gezwungen ist, in Tnen zu denken, folgt ja schon die
Inhaltlosigkeit der Tonkunst, indem jeder begriffliche Inhalt in
_Worten_ mte gedacht werden knnen.

So strenge wir bei der Untersuchung des _Inhalts_ alle Musik ber
gegebene Texte, als dem reinen Begriff der Tonkunst widersprechend,
ausschlieen muten, so unentbehrlich sind die Meisterwerke der
Vokalmusik bei der Wrdigung des _Gehaltes_ der Tonkunst. Vom einfachen
Lied bis zur gestaltenreichen Oper und der altehrwrdigen Gottesfeier
durch Kirchenmusik hat die Tonkunst nie aufgehrt, die teuersten und
wichtigsten Bewegungen des Menschengeistes zu begleiten und somit
indirekt zu verherrlichen.

Nebst der Vindikation des geistigen _Gehaltes_ mu noch eine zweite
Konsequenz nachdrcklich hervorgehoben werden. Die gegenstandlose
Formschnheit der Musik hindert sie nicht, ihren Schpfungen
_Individualitt_ aufprgen zu knnen. Die Art der knstlerischen
Bearbeitung, sowie die Erfindung gerade dieses Themas ist in jedem Fall
eine so einzige, da sie niemals in einer hheren Allgemeinheit
zerflieen kann, sondern als _Individuum_ dasteht. Eine Melodie von
Mozart oder Beethoven ruht so fest und unvermischt auf eigenen Fen,
wie ein Vers _Goethes_, ein Ausspruch _Lessings_, eine Statue
_Thorwaldsens_, ein Bild _Overbecks_. Die selbstndigen musikalischen
Gedanken (Themen) haben die Sicherheit eines Zitats und die
Anschaulichkeit eines Gemldes; sie sind individuell, persnlich, ewig.

Wenn wir daher schon _Hegels_ Ansicht von der Gehaltlosigkeit der
Tonkunst nicht teilen knnen, so scheint es uns noch irrtmlicher, da
er dieser Kunst nur die Aussprache des individualittslosen Innern
zuweist. Selbst von _Hegels_ musikalischem Standpunkt, welcher die
wesentlich formende, objektive Ttigkeit des Komponisten bersieht, die
Musik rein als freie Entuerung der _Subjektivitt_ auffassend, folgt
nicht die Individualittslosigkeit derselben, da ja der subjektiv
produzierende Geist wesentlich individuell erscheint.

Wie die Individualitt sich in der Wahl und Bearbeitung der
verschiedenen musikalischen Elemente ausprgt, haben wir im 3.Kapitel
berhrt. Gegenber dem _Vorwurf_ der Inhaltlosigkeit also hat die Musik
Inhalt, allein musikalischen, welcher ein nicht geringerer Funke des
gttlichen Feuers ist, als das Schne jeder andern Kunst. Nur dadurch
aber, da man jeden andern Inhalt der Tonkunst unerbittlich negiert,
rettet man deren Gehalt. Denn aus dem unbestimmten Gefhle, worauf
sich jener Inhalt im besten Fall zurckfhrt, ist ihr eine geistige
Bedeutung nicht abzuleiten, wohl aber aus der bestimmten schnen
Tongestaltung als der freien Schpfung des Geistes aus geistfhigem
Material.

[ Im folgenden werden alle genderten Textzeilen angefhrt, wobei
  jeweils zuerst die Zeile wie im Original, danach die genderte Zeile
  steht.

    Ton und Rhythmus. (sthethik der Tonkunst, I.Bd. 1837. 24.)
    Ton und Rhythmus. (sthetik der Tonkunst, I.Bd. 1837. 24.)

angetan, um als musikalisches Kunstwerk zuf Erden zu wandeln. Was uns an
angetan, um als musikalisches Kunstwerk auf Erden zu wandeln. Was uns an

_erregen kann_ (nicht _mu_), da wollen wir spter, wo vom subjektiven
_erregen kann_ (nicht _mu_), das wollen wir spter, wo vom subjektiven

wiederlegen. Und so fort. Heit dies nun ein bestimmtes Gefhl
widerlegen. Und so fort. Heit dies nun ein bestimmtes Gefhl

Abstraktionsvermgen des Hrers, da sich irgendeine dramatisch wirksame
Abstraktionsvermgen des Hrers, das sich irgendeine dramatisch wirksame

  Neues hinzubringt, da in ureigener Schnheitskraft blttertreibend
  Neues hinzubringt, das in ureigener Schnheitskraft blttertreibend

Mit besonderer Wohlweisheit wird uns bei der Frage von der Tonmalerei
Mit besonderer Wohlweisheit wird uns bei der Frage von der Tonmalerei

malen, das Gefhl aber in Tnen schildern zu wollen, da der fallende
malen, das Gefhl aber in Tnen schildern zu wollen, das der fallende

Schnee, der krhende Hahn, der zuckende Blitz in uns hervorbringt; ist
Schnee, der krhende Hahn, der zuckende Blitz in uns hervorbringt, ist

Politique et de Littrature vom 5. Oktober 1777: On objecte, qu'il
Politique et de Littrature vom 5. Oktober 1777: On objecte, qu'il

  Sammlung: Mmoires pour servir  l'histoire de la Revolution opre
  Sammlung: Mmoires pour servir  l'histoire de la Rvolution opre

Grillparzer mit dem Auspruch: Die von einer _Oper_ eine _rein
Grillparzer mit dem Ausspruch: Die von einer _Oper_ eine _rein

Ein ganz anderes selbstndiges Element, da wir sogleich nher
Ein ganz anderes selbstndiges Element, das wir sogleich nher

ausspricht, so lt sich von ihr nur mir trocknen technischen
ausspricht, so lt sich von ihr nur mit trocknen technischen

  (op.81) trgt bekanntlich die berschriften Les adieux, l'abscence,
  (op.81) trgt bekanntlich die berschriften Les adieux, l'absence,

  mit Sicherheit interpretiert. Das es Momente aus dem Leben eines
  mit Sicherheit interpretiert. Da es Momente aus dem Leben eines

schlieen, das gewisse musikalische, namentlich rhythmische Verhltnisse
schlieen, da gewisse musikalische, namentlich rhythmische Verhltnisse

  [34] Helmholz, Lehre von den Tonempfindungen. 2.Aufl. 1870. S.319.
  [34] Helmholtz, Lehre von den Tonempfindungen. 2.Aufl. 1870. S.319.

      O, it came o er my ear _like the sweet south_,
      O, it came o'er my ear _like the sweet south_,

  enthusiastische Ausrufungen erhlt
  enthusiastische Ausrufungen erhlt.

Kunstwerk, und bebegreift daher Musik nie anders als rein phnomenologisch.
Kunstwerk, und begreift daher Musik nie anders als rein phnomenologisch.

und Auslauf Was diesen Naturrhythmus von der menschlichen Musik trennt,
und Auslauf. Was diesen Naturrhythmus von der menschlichen Musik trennt,

  [45] Unsere Ansicht stimmt mit den Forschungen _Jacob Grimms_,
  [45] Unsere Ansicht stimmt mit den Forschungen _Jacob Grimms_ berein,

Diesen Unterschied zwischen der Musik und den brigen Knsten (nur die
Dieser Unterschied zwischen der Musik und den brigen Knsten (nur die

sind
sind.
]





End of Project Gutenberg's Vom Musikalisch-Schnen, by Eduard Hanslick

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warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages.
If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the
law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be
interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
the applicable state law.  The invalidity or unenforceability of any
provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6.  INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in accordance
with this agreement, and any volunteers associated with the production,
promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
that arise directly or indirectly from any of the following which you do
or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.


Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, is critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org


Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://pglaf.org

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit: http://pglaf.org/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.


Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.


Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     http://www.gutenberg.org

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
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