Project Gutenberg's Trait lmentaire de la peinture, by Lonard de Vinci

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.org


Title: Trait lmentaire de la peinture

Author: Lonard de Vinci

Illustrator: le Poussin

Release Date: April 26, 2011 [EBook #35971]

Language: French

Character set encoding: ISO-8859-1

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK TRAIT LMENTAIRE DE LA PEINTURE ***




Produced by Claudine Corbasson and the Online Distributed
Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This file was
produced from images generously made available by The
Internet Archive/American Libraries.)









  Au lecteur

  Cette version lectronique reproduit dans son intgralit
  la version originale.

  La ponctuation n'a pas t modifie hormis quelques corrections
  mineures.

  L'orthographe a t conserve. Seuls quelques mots ont t modifis.
  La liste des modifications se trouve  la fin du texte.




  TRAIT
  LMENTAIRE
  DE LA PEINTURE.




[Illustration n 1:
LEONARD DE VINCI SUR LA PEINTURE]




  TRAIT
  LMENTAIRE
  DE LA PEINTURE,

  PAR LONARD DE VINCI;

  Avec 58 figures d'aprs les dessins originaux
  de le POUSSIN, dont 34 en taille-douce.


  Nouvelle dition, revue, corrige et augmente de la
  Vie de l'Auteur.


  A PARIS,

  Chez DETERVILLE, Libraire, rue du Battoir,
  n. 16.

  AN XI--1803.




PRFACE.


Lonard de Vinci a toujours t regard comme le plus savant dans toutes
les parties de la Peinture; c'toit le sentiment du clbre Poussin, qui
avoit si fort tudi les principes et les rgles de son art, et il a
souvent avou  ses amis qu'il avoit tir des ouvrages de Lonard les
connoissances qu'il avoit acquises. Aprs cela ne doit-on pas tre
surpris que le Trait de Lonard de Vinci sur la Peinture n'ait paru
pour la premire fois qu'en 1651? Les Italiens, qui sont si jaloux de la
gloire de leur nation, l'avoient entre les mains, et il seroit encore
enseveli dans la poussire de quelque cabinet, si les Franois ne
l'avoient fait imprimer; il le fut en 1651, en italien et en franois.
M. Du Frne joignit  l'dition italienne qu'il en fit, la Vie de
Lonard qu'il avoit compose en italien: celle que je donne en franois
n'en est, pour ainsi dire, que la traduction: j'y ai seulement ajout ce
qui se trouve sur Lonard dans Vasari, dans Flibien, et dans ceux qui
ont crit sur la Vie et les Ouvrages des Peintres. J'ai tir beaucoup de
choses d'un manuscrit qui m'a t prt par un curieux: ce sont des
Mmoires en italien pour servir  l'histoire de Lonard de Vinci.
L'auteur de ces Mmoires est le pre Mazzenta, barnabite Milanois, qui a
eu entre les mains les papiers de Lonard, c'est--dire, les Traits
qu'il a composs, et les dessins qu'il a faits.

Les figures de l'dition que je donne au public sont graves d'aprs les
dessins originaux du Poussin, qui sont  la fin du manuscrit dont je
viens de parler.

J'ai cru que ces figures ne dvoient tre qu'au simple trait; on en voit
mieux le contour; des dessins finis auroient rendu le livre plus cher,
et n'auroient t d'aucun secours; ils ne sont ncessaires que lorsqu'il
faut donner du relief aux figures, ou lorsqu'on veut exprimer par la
gravure la diminution des teintes, la nature des corps qu'on reprsente,
et la qualit des toffes qui forment les draperies; et je n'ai donn
des dessins finis qu'en ces occasions.

On doit regarder cette dition comme une rimpression de la version en
franois que M. de Chambray avoit donne en 1651, du Trait de la
Peinture de Lonard de Vinci: j'avoue cependant que j'ai t oblig d'y
changer beaucoup de choses; il y a plus de soixante-dix ans qu'elle est
faite, et en bien des endroits elle ne seroit pas aujourd'hui
supportable. D'ailleurs, soit mprise de la part de l'Auteur de la
Traduction, soit inadvertance de la part de l'Imprimeur, il y a
quelquefois dans la version en franois de 1651, des choses diffrentes
de ce qui est dans l'original italien, et ces diffrences tablissent
des choses fausses et contraires  la pense et au dessein de Lonard de
Vinci.




LA VIE
DE
LONARD DE VINCI.


Lonard de Vinci naquit au chteau de Vinci, situ dans le Val d'Arno,
assez prs et au-dessous de Florence. Son pre, Pierre de Vinci, qui
toit peu favoris de la fortune, l'ayant vu souvent dessiner lorsqu'il
n'toit encore qu'enfant, rsolut d'aider l'inclination qu'il avoit pour
la Peinture; il le mena  Florence, et le mit sous la conduite d'Andr
Verocchio, son ami, qui avoit quelque rputation parmi les Peintres de
Florence. Andr promit d'lever avec soin et de former son nouveau
disciple, et il y fut engag autant  cause des belles dispositions
qu'il remarqua dans le jeune Lonard, que par l'amiti qu'il avoit pour
son pre. En effet, Lonard faisoit dj parotre une vivacit et une
politesse fort au-dessus de son ge et de sa naissance. Il trouva chez
son matre de quoi contenter la forte inclination qu'il avoit pour tous
les arts qui dpendent du dessin; car Andr n'toit pas seulement
peintre, il toit aussi sculpteur, architecte, graveur et orfvre.
Lonard profita si bien des leons de Verocchio, et fit de si grands
progrs sous sa conduite, qu'il le surpassa lui-mme.

Cela parut, pour la premire fois, dans un tableau du Baptme de
Notre-Seigneur, qu'Andr avoit entrepris pour les religieux de
Valombreuse, qui sont hors de la ville de Florence; il voulut que son
lve l'aidt  le faire, et il lui donna  peindre la figure d'un ange
qui tient des draperies; mais il s'en repentit bientt, car la figure
que Lonard avoit peinte effaoit toutes celles du tableau. Andr en eut
tant de chagrin, que, quittant ds-lors la palette et les couleurs, il
ne se mla plus de peinture.

Lonard crut alors n'avoir plus besoin de matre; il sortit de chez
Andr et se mit  travailler seul; il fit quantit de tableaux qu'on
voit  Florence. Il fit aussi, pour le roi de Portugal, un carton pour
des tapisseries o il avoit reprsent Adam et Eve dans le paradis
terrestre; le paysage toit d'une grande beaut, et les moindres parties
en toient finies avec beaucoup de soin. Son pre lui demanda dans le
mme temps un tableau pour un de ses amis du bourg de Vinci; Lonard
rsolut de faire quelque chose d'extraordinaire; pour cela il reprsenta
les animaux dont on a le plus d'horreur; il les agroupa si bien et les
mit dans des attitudes si bizarres, que je ne crois pas que la tte de
Mduse, dont les potes ont tant parl, eut des effets plus surprenans,
tant on toit effray en voyant le tableau de Lonard. Son pre qui
comprit qu'une aussi belle pice n'toit pas un prsent  faire  un
homme de la campagne, vendit ce tableau  des marchands, desquels le duc
de Milan l'acheta trois cents florins. Lonard fit ensuite deux
tableaux qui sont fort estims. Dans le premier il a reprsent une
Vierge; ce tableau est d'une grande beaut: on y voit un vase plein
d'eau dans lequel il y a des fleurs; le Peintre y a rpandu, par des
reflets, une foible couleur rouge que la lumire en tombant sur les
fleurs porte sur l'eau. Clment VII a eu ce tableau.

Le second est un dessin qu'il fit pour Antoine Segni son ami; il y a
reprsent Neptune sur un char tran par des chevaux marins, entours
de tritons et de divinits de la mer. Le ciel parot rempli de nuages
que les vents poussent de tous cts, les flots sont agits et la mer
est en furie. Ce dessin est tout--fait dans le got et le caractre de
Lonard, car il avoit l'esprit vaste et l'imagination vive; et quoiqu'il
st bien que la justesse des proportions est la source de la vritable
beaut, il aimoit  la folie les choses extraordinaires et bizarres: de
sorte que s'il rencontroit par hasard quelqu'un qui et quelque chose de
ridicule ou d'affreux dans son air et dans ses manires, il le suivoit
jusqu' ce qu'il et l'imagination bien remplie de l'objet qu'il
considroit; alors il se retiroit chez lui, et en faisoit une esquisse.
Paul Lomazzo, dans son Trait de la Peinture, dit qu'Aurelo Lovino avoit
un livre de Dessins de la main de Lonard, qui toient tous dans ce
got-l. Ce caractre se remarque dans un tableau de Lonard qui est
chez le roi. Il y a peint deux cavaliers qui combattent, et dont l'un
veut arracher un drapeau  l'autre; la colre et la rage sont si bien
peintes sur le visage des deux combattans, l'air parot si agit, les
draperies sont jetes d'une manire si irrgulire, mais cependant si
convenable au sujet, qu'on est saisi d'horreur en voyant ce tableau,
comme si la chose se passoit en effet devant les yeux. Je ne parle point
d'un tableau o il peignit la tte de Mduse, ni d'un autre o il
reprsente l'Adoration des Rois, parce qu'il ne les a point finis,
quoiqu'il y ait de belles ttes dans le dernier; mais il avoit l'esprit
si vif, qu'il a commenc beaucoup d'ouvrages qu'il n'a point achevs. Il
avoit d'ailleurs une si haute ide de la Peinture, et une si grande
connoissance de toutes les parties de cet art, que malgr son feu et sa
vivacit, il lui falloit beaucoup de temps pour finir ses ouvrages.

Jamais Peintre n'a peut-tre mieux su la thorie de son art que Lonard.
Il toit savant dans l'anatomie, il avoit bien tudi l'optique et la
gomtrie; il faisoit continuellement des observations sur tout ce que
la nature prsente aux yeux. Tant d'tudes et tant de rflexions lui
acquirent toutes les connoissances qu'un grand Peintre peut avoir, et en
firent le plus savant qui ait t dans cet art. Il ne se contenta pas
nanmoins de ces connoissances; comme il avoit un esprit universel et du
got pour tous les beaux-arts, il les apprit tous, et y excella. Il
toit bon architecte, sculpteur habile, intelligent dans les mcaniques:
il avoit la voix belle, savoit la musique, et chantoit fort bien. S'il
avoit vcu dans les temps fabuleux, les Grecs auroient sans doute publi
qu'il toit fils d'Apollon, le dieu des Beaux-Arts; ils n'auroient pas
manqu d'appuyer leur opinion sur ce que Lonard faisoit bien des vers,
et qu'il avoit lui seul tous les talens que les enfans et les disciples
d'Apollon partageoient entre eux. Il ne reste qu'un seul Sonnet de
Lonard, que voici; ses autres posies se sont perdues.

SONETTO MORALE.

  Chi non pu quel che vuol, quel che pu voglia,
  Che quel che non si pu folle  volere.
  Adunque saggio  l'huomo da tenere,
  Che da quel che non pu suo voler toglia.

  Pero ch'ogni diletto nostro e doglia
  St insi e no saper voler potere,
  Adunque quel sol pu che co'l dovere
  Ne trahe la ragion fuor di sua soglia.

  Ne sempre  da voler quel che l'huom puote,
  Spesso par dolce quel che torna amaro.
  Piansi gi quel ch'io volsi poi ch'io l'hebbi,

  Adunque tu, Lettor, di queste note,
  S'a te vuoi esset buono, e a gl'altri caro,
  Vogli semper poter quel che tu debbi.

Ce qui doit surprendre davantage, c'est que Lonard se plaisoit  des
exercices qui paroissent fort loigns de son art; il manioit bien un
cheval et se plaisoit  parotre bien mont; il faisoit fort bien des
armes, et l'on ne voyoit gure de son temps de cavalier qui et meilleur
air que lui. Tant de belles qualits, jointes  des manires fort
polies, une conversation charmante, un ton de voix agrable, en
faisoient un homme des plus accomplis: on recherchoit avec empressement
sa conversation, et on ne se lassoit jamais de l'entendre.

Je crois aussi que tant d'exercices diffrens qui partageoient son
temps, l'ont empch de finir plusieurs de ses ouvrages, autant que son
humeur prompte et vive, et que son habilet mme, qui ne lui permettoit
pas de se contenter du mdiocre.

La rputation de Lonard se rpandit bientt dans toute l'Italie, o il
toit regard comme le premier homme de son sicle, pour la connoissance
des beaux-arts. Le duc de Milan, Louis Sforce, surnomm le More, le fit
venir  la cour, et lui donna 500 cus de pension. Ce prince, qui venoit
d'tablir une acadmie d'Architecture, voulut que Lonard y entrt, et
ce fut le plus grand bien que le duc pt faire  cette socit. Lonard
en bannit les manires gothiques que les architectes de l'ancienne
acadmie, tablie cent ans auparavant sous Michelino, conservoient
encore, et il ramena tout aux rgles du bon got, que les Grecs et les
Romains avoient si heureusement mises en pratique.

Ce fut alors que le duc Louis le More forma le dessein de faire un
nouveau canal pour conduire de l'eau  Milan: Lonard fut charg de
l'excution de ce projet, et il s'en acquitta avec un succs qui
surpassa tout ce qu'on pouvoit attendre. Ce canal est celui qu'on
appelle le Canal de Mortesana; sa longueur est de plus de deux cents
milles; il passe par la Valteline et par la valle de Chiavenna, portant
jusques sous les murs de Milan les eaux de l'Adda, et avec elles la
fertilit dans les campagnes et l'abondance dans la ville, par le
commerce du P et de la mer.

Lonard eut bien d'autres difficults  vaincre en faisant ce canal, que
celles qu'on avoit rencontres en travaillant  l'ancien canal qui porte
les eaux du Tesin de l'autre ct de la ville, et qui avoit t fait
deux cents ans auparavant, du temps de la Rpublique; mais malgr tous
les obstacles, il trouva moyen de faire monter et descendre des bateaux
par-dessus les montagnes et dans les valles.

Pour excuter son dessein, Lonard s'toit retir  Vaverola, o
messieurs Melzi avoient une maison; il y avoit pass quelques annes
occup de l'tude de la philosophie et des mathmatiques, et il s'toit
fort appliqu aux parties qui pouvoient lui donner des lumires sur
l'ouvrage qu'il entreprenoit. A l'tude de la philosophie, il joignit
les recherches de l'antiquit et de l'histoire: en l'tudiant il
remarqua comment les Ptolomes avoient conduit l'eau du Nil en
diffrens endroits de l'gypte, et de quelle manire Trajan tablit un
grand commerce  Nicomdie, en rendant navigables les lacs et les
rivires qui sont entre cette ville et la mer.

Aprs que Lonard eut travaill pour la commodit de la ville de Milan,
il s'occupa par les ordres du duc  l'embellir et  l'orner de ses
peintures. Le prince lui proposa de faire un tableau de la Cne de
Notre-Seigneur pour le rfectoire des Dominicains de Notre-Dame de la
Grace. Lonard se surpassa lui-mme dans cet ouvrage, o l'on voit
toutes les beauts de son art rpandues d'une manire qui surprend; le
dessin est grand et correct, l'expression belle et noble, le coloris
charmant et prcieux, les airs de ttes y sont bien varis: on admire
sur-tout les ttes des deux saints Jacques; car celle du Christ n'est
point acheve. Lonard avoit une si haute ide de l'humanit sainte,
qu'il crut ne pouvoir jamais exprimer l'ide qu'il s'en toit forme.

Lorsque Lonard travailloit  ce tableau, le prieur du couvent des
Dominicains lui faisoit souvent des plaintes de ce qu'il ne le finissoit
point, et il osa mme en parler au duc, qui fit venir Lonard, et lui
demanda o en toit son ouvrage. Lonard dit au prince qu'il ne lui
restoit plus que deux ttes  faire, celle du Sauveur et celle de Judas;
qu'il ne comptoit point finir celle du Christ, parce qu'il ne croyoit
point pouvoir exprimer avec le pinceau les perfections de son humanit;
mais que celle de Judas, il la finiroit bientt, parce que pour exprimer
le caractre de l'avarice, il n'avoit qu' reprsenter le prieur des
Dominicains, qui rcompensoit si mal la peine qu'il prenoit  finir ce
tableau.

Cet ouvrage a toujours t regard comme le plus beau qui soit sorti des
mains de Lonard. Le moment qu'il a choisi de l'histoire qu'il a peinte,
est celui o Jsus-Christ dclare  ses Aptres qu'un d'eux le trahira:
les sentimens qui durent natre dans l'ame des Aptres, sont bien
reprsents, et les expressions de douleur, de crainte, d'inquitude,
sont admirables: on remarque dans Judas tous les traits qui peuvent
faire connotre un sclrat et un homme dvou au crime: aussi
l'expression toit de toutes les parties de la Peinture celle dans
laquelle excelloit Lonard.

Franois Ier trouva ce tableau si beau lorsqu'il le vit  Milan, qu'il
voulut l'avoir, et le faire porter en France; mais cela ne put se faire,
parce que cette histoire est peinte sur un mur, et occupe un espace de
plus de trente pieds en hauteur et en largeur. On croit que la copie de
ce tableau, qui se voit  Paris  S. Germain-l'Auxerrois, a t faite
par ordre de Franois Ier. Lomazzo, disciple de Lonard, en a fait aussi
une copie en grand: elle est  Milan,  S. Barnab. Ces deux copies
donneront dans la suite aux Peintres et aux curieux une ide des beauts
de l'original: car il est aujourd'hui entirement gt, Lonard l'ayant
peint  l'huile sur un mur qui n'toit pas bien sec, et dont l'humidit
a effac les couleurs. On voit, dans le mme rfectoire des Dominicains,
un tableau o Lonard a peint le duc Louis le More, et la duchesse
Batrix sa femme: ces deux figures sont  genoux; d'un ct on voit
leurs enfans, et de l'autre un Christ  la croix. Il peignit encore
environ dans le mme temps une Nativit de Notre-Seigneur pour le duc
Louis: elle est aujourd'hui dans le cabinet de l'Empereur.

Il ne faut pas s'tonner que les tableaux de Lonard fussent si estims
et si recherchs, il leur donnoit beaucoup de force par une tude
particulire qu'il avoit faite de l'anatomie; et pour connotre  fond
cette partie de la Peinture, si ncessaire  ceux qui veulent dessiner
correctement, il avoit eu souvent des confrences avec Marc-Antoine de
la Tour, professeur d'anatomie  Pavie, et qui crivoit sur l'anatomie.
Il fit mme un livre entier de Dessins, rempli de figures dessines
d'aprs le naturel, que Franois Melzi, son disciple, a eu; et un autre
pour Gentil Borrome, matre d'armes: ce livre ne contenoit que des
combats d'hommes  pied et  cheval, et Lonard avoit eu soin d'y donner
des exemples de toutes les rgles de l'art, et de les rduire pour ainsi
dire en pratique dans les combats qu'il avoit reprsents. Il composa
aussi divers Traits pour les Peintres de l'acadmie de Milan, dont il
toit directeur; et ce fut par ses soins et par ses tudes qu'elle
devint bientt florissante. Aprs la mort de Lonard, ses ouvrages
furent abandonns, et demeurrent long-temps chez messieurs Melzi, dans
leur maison de Vaverola, et ensuite ils furent disperss de tous cts,
comme je le dirai dans la suite.

Lonard de Vinci se retiroit souvent  Vaverola chez messieurs Melzi,
pour tudier plus tranquillement, sans tre interrompu par les visites
de ses amis et par les soins de l'acadmie; et ce fut durant le sjour
de plusieurs annes qu'il y fit, qu'il composa la plupart de ses
ouvrages. Mais les guerres d'Italie troublrent son repos, et ruinrent
l'acadmie de Milan. Tous les Peintres que Lonard avoit forms ont si
bien imit sa manire, qu'on prend souvent leurs ouvrages pour ceux de
Lonard mme; ils se dissiprent aprs la dfaite du duc Louis le More,
l'an 1500, qui fut amen prisonnier en France, o il mourut au chteau
de Loches.

L'Italie entire profita de cette disgrace; car les disciples de
Lonard, qui toient eux-mmes fort habiles, se rpandirent de tous
cts. Il avoit form des Peintres, des Sculpteurs, des Architectes, des
Graveurs, qui savoient fort bien tailler le cristal et toutes sortes de
pierres prcieuses, des ouvriers fort entendus dans la fonte des mtaux.
On vit sortir de l'cole de Milan, Franois Melzi, Csar Sesto,
gentilhomme Milanois, Bernard Lovino, Andr Salaino, Marc-Uggioni,
Antoine Boltraffio, Gobbo, trs-bon Peintre et habile Sculpteur,
Bernazzano, excellent paysagiste, Paul Lomazzo et plusieurs autres.
Sesto et Lovino, sont ceux qui ont eu le plus de rputation, mais
Lomazzo les auroit surpass tous, s'il n'avoit perdu la vue  la fleur
de son ge: depuis cet accident, ne pouvant plus travailler de peinture,
il composa des Livres des leons qu'il avoit reues de Lonard, et il
les propose comme un modle accompli  ceux qui veulent exceller dans la
peinture. Annibal Fontana, qui savoit si bien polir le marbre, et
tailler les pierres prcieuses, avouoit que ce qu'il savoit, il l'avoit
appris de Lonard.

Ds le commencement de la guerre du Milanois, et avant la dfaite du duc
Louis, Lonard toit venu  Milan; les principaux de la ville le
prirent de faire quelque chose pour l'entre du roi Louis XII; il y
consentit, et fit une machine fort curieuse; c'toit un lion dont le
corps toit rempli de ressorts, par le moyen desquels cet automate
s'avana au-devant du roi dans la salle du palais, puis s'tant dress
sur ses pieds de derrire, il ouvrit son estomac et fit voir un cusson
rempli de fleurs de lis. Lomazzo s'est tromp quand il a dit que cela
avoit t fait pour Franois Ier, car ce prince ne vint  Milan qu'en
1515, et Lonard toit alors  Rome.

Les troubles du Milanois obligrent Lonard de se retirer  Florence;
rien ne l'attachoit plus  Milan, le duc Louis son protecteur toit
mort, et l'acadmie de Milan s'toit dissipe. Florence jouissoit du
repos ncessaire pour faire fleurir les beaux arts. La magnificence des
Mdicis, et le bon got des principaux de la ville, engagrent Lonard
encore plus que l'amour de la patrie  s'y retirer. Le premier ouvrage
qu'il y fit, fut un dessin de tableau pour le grand autel de
l'Annonciade: on y voyoit une Vierge avec le petit Jsus, sainte Anne et
saint Jean. Toute la ville de Florence vit ce dessin, et l'admira.
Lonard, quelques annes aprs, le porta en France, et Franois Ier
vouloit qu'il le mt en couleur. Mais le tableau qu'il peignit avec
plus de soin et d'amour, fut le portrait de Lise, appele communment la
Joconde, du nom de Franois Joconde son poux. Franois Ier voulut avoir
ce portrait, et il en donna quatre mille cus: on le voit aujourd'hui
dans le cabinet du roi. On dit que Lonard employa quatre ans entiers 
finir cet ouvrage, et que pendant qu'il peignoit cette dame, il y avoit
toujours auprs d'elle des personnes qui chantoient ou qui jouoient de
quelque instrument pour la divertir, et l'empcher de faire parotre une
certaine mlancolie o l'on ne manque gure de tomber quand on est sans
action. Lonard fit encore le portrait d'une marquise de Mantoue, qui a
t apport en France, et celui de la fille d'Amric Benci; c'toit une
jeune enfant d'une beaut charmante. Cette Flore qui a un air si noble
et si gracieux, fut acheve en ce temps-l: elle est aujourd'hui 
Paris.

L'an 1503, ceux de Florence voulurent faire peindre au palais la salle
du Conseil, et Lonard fut charg par un dcret de la conduite de
l'ouvrage; il l'avoit dj fort avanc d'un ct de la salle, lorsqu'il
s'apperut que ses couleurs ne tenoient point, et qu'elles se
dtachoient de la muraille  mesure qu'elles schoient. Michel Ange
peignoit en concurrence de Lonard un autre ct de la salle, quoiqu'il
n'eut encore que vingt-neuf ans; il toit savant, et avoit dj acquis
une grande rputation; il prtendoit mme l'emporter sur Lonard qui
toit g de plus de soixante ans: chacun avoit ses amis, qui, bien loin
de les raccommoder, les aigrirent tellement l'un contre l'autre, en
donnant la prfrence  celui pour qui ils se dclaroient, que Lonard
et Michel Ange en devinrent ennemis. Raphal fut le seul qui sut
profiter des dmls de ces deux grands hommes, la rputation de Lonard
l'avoit fait venir  Florence; il fut surpris en voyant ses ouvrages, et
quitta bientt la manire sche et dure de Pierre Prugin son matre,
pour donner  ses ouvrages cette douceur et cette tendresse que les
Italiens appellent _Morbidezza_, en quoi il a surpass tous les
Peintres.

Lonard travailla toujours  Florence jusqu'en 1513; ce qu'il fit de
plus considrable, fut un tableau d'une Vierge avec le petit Jsus, et
un autre o il a reprsent la tte de saint Jean-Baptiste; le premier
est chez les Botti, et le second chez Camille Albizzi.

Lonard n'avoit point encore vu Rome, l'avnement de Lon X au
pontificat, lui donna occasion d'y aller, pour prsenter ses respects au
nouveau Pape, et il auroit t estim dans cette ville autant qu'il le
mritoit, sans une aventure bizarre qui l'empcha d'y travailler. Lon
X, en qui la magnificence et l'amour des beaux arts toient des qualits
hrditaires, rsolut d'employer Lonard, qui se mit aussi-tt 
distiller des huiles, et  prparer des vernis pour couvrir ses
tableaux: le Pape en ayant t inform, dit qu'il ne falloit rien
attendre d'un homme qui songeoit  finir ses ouvrages avant de les
avoir commencs. Vasari, zl partisan de Michel Ange, dit qu'on donna
encore  Rome bien d'autres mortifications  Lonard, par les discours
injurieux qu'on rpandoit contre lui, et par la prfrence qu'on donnoit
en tout  Michel Ange. Ainsi Rome ne sut point profiter des talens de
Lonard, qui se rebuta enfin, et qui se voyant appel par Franois Ier,
passa en France, o il trouva dans la bont de ce prince de quoi se
ddommager des chagrins qu'il avoit reus  Rome. Il avoit plus de
soixante et dix ans quand il entreprit le voyage; mais l'honneur de
servir un si grand roi, le soutenoit et sembloit lui donner des forces.
La cour toit  Fontainebleau, lorsque Lonard alla saluer le roi; ce
prince lui fit mille caresses, et lui donna toujours des marques
d'estime et de bont, quoiqu'il ne pt gure l'employer  cause de son
grand ge. Il y a apparence que les fatigues du voyage et le changement
de climat contriburent  la maladie dont Lonard mourut; il languit
durant quelques mois  Fontainebleau, pendant lesquels le roi lui fit
l'honneur de l'aller voir plusieurs fois. Il arriva un jour que ce
prince y tant all, Lonard voulut s'avancer et s'asseoir sur son lit,
pour remercier le roi; dans ce moment il lui prit une foiblesse qui
l'emporta: il expira entre les bras du roi, qui avoit bien voulu le
soutenir pour le soulager.

Lonard de Vinci mourut g de plus de soixante et quinze ans, regrett
de ceux qui aimoient les beaux arts, et honor de l'estime d'un grand
roi. Jamais il n'y eut d'homme en qui la nature eut rpandu plus
libralement tous ses dons, car il avoit toutes les qualits d'esprit et
de corps qui peuvent faire un homme accompli. Il toit beau et bien
fait, sa force toit surprenante, il faisoit bien tous les exercices du
corps; mais les talens de son esprit toient encore au-dessus des autres
qualits qu'il avoit. Il joignoit la douceur et la politesse des moeurs
 une force et une grande lvation d'esprit, une vivacit surprenante 
une grande application  l'tude, une rudition assez grande  une
conversation agrable. Lonard de Vinci ne voulut point se marier pour
travailler avec plus de libert: sur quoi un de ses amis disoit qu'il
n'avoit point voulu avoir d'autre pouse que la Peinture, ni d'autres
enfans que les ouvrages qu'il faisoit. Au sortir de sa jeunesse il
laissa crotre ses cheveux et sa barbe, de sorte qu'il ressembloit 
quelque vieux Druide, ou  un solitaire de la Thbade.

La plus grande partie des tableaux de Lonard sont  Florence chez le
Grand-Duc, ou en France; il s'en trouve plusieurs en diffrens pays,
chez les princes et chez les curieux. Outre ceux dont j'ai parl,
Lomazzo dit qu'il fit un tableau de la Conception de la sainte Vierge
pour l'glise de Saint Franois de Milan. On en voit en France plusieurs
qui sont certainement de lui; comme la Vierge avec sainte Anne et le
petit Jsus, qui toit au palais Cardinal; une Hrodiade d'une grande
beaut, qui toit chez le cardinal de Richelieu; un tableau de la
Vierge, avec le petit Jsus, saint Jean et un Ange; un autre tableau de
la Vierge, qu'avoit eu le marquis de Sourdis. M. de Charmois avoit un
tableau de la Vierge avec le petit Jsus, Ste Anne et S. Michel; et un
autre o Lonard avoit peint Joseph qui fuit, et que la femme de Putifar
veut arrter; la douceur et la modestie de l'un, et l'impudence de
l'autre toient admirablement bien reprsentes.

Pour ce qui est des ouvrages que Lonard avoit composs, et des dessins
qu'il avoit faits, ceux qui les ont runis les conservent sans en
vouloir faire part au public. Aprs la mort de Lonard on les mit en
treize volumes, ils toient crits  rebours comme les livres
hbraques, et d'un caractre fort menu, apparemment afin que toute
sorte de personnes ne pussent pas les lire. Voici quel a t le sort de
ces prcieux restes des tudes de Lonard.

Lelio Gavardi d'Asola, prvt de Saint-Zenon de Pavie, et proche parent
des Manuces, toit professeur d'Humanits; il avoit appris les
belles-lettres  messieurs Melzi, et cela lui avoit donn occasion
d'aller souvent  leur maison de campagne: il y trouva les treize
volumes des ouvrages de Lonard, qu'il demanda; on les lui donna, et il
les porta  Florence, dans l'esprance d'en tirer beaucoup d'argent du
Grand-Duc; mais ce prince tant venu  mourir, Gavardi porta ses livres
 Pise, o il rencontra Ambroise Mazzenta, gentilhomme du Milanois, qui
lui fit scrupule d'avoir tir les papiers de Lonard de messieurs Melzi,
qui n'en connoissoient pas le prix. Gavardi, touch de ce qu'on lui
avoit dit, rendit  Horace Melzi, chef de sa maison, les livres de
Lonard. Comme Melzi toit un fort bon homme, il reconnut l'attention
que Mazzenta avoit eu  lui faire plaisir, et lui fit prsent des treize
volumes des papiers de Lonard. Ils restrent chez les Mazzenta, qui
parloient par-tout du prsent qu'on leur avoit fait. Alors Pompe
Leoni, statuaire du roi d'Espagne, fit connotre  Melzi ce que valoient
les papiers et les dessins de Lonard; il lui fit esprer des charges
dans Milan, s'il pouvoit les retirer pour les donner au roi d'Espagne.
L'envie de s'avancer et de s'enrichir fit sur l'esprit de Melzi des
impressions que l'amour de la vertu et des beaux arts n'y avoit point
faites; il court chez les Mazzenta, et  force de prires il en obtint
sept volumes. Des six autres, le cardinal Borrome en eut un, qui est
aujourd'hui dans la bibliothque Ambrosienne. Ambroise Figgini en eut
un, qui a pass  Hercule Bianchi son hritier. Le duc de Savoie,
Charles-Emmanuel, en eut un, et Pompe Leoni les trois autres, que
Cleodore Calchi son hritier a vendu au seigneur Galeas Lonato.

Parmi les papiers de Lonard, il y avoit des Dessins et des Traits: les
Traits dont on a connoissance sont ceux qui suivent:

Un Trait de la nature, de l'quilibre, et du mouvement de l'eau; cet
ouvrage est rempli de dessins de machines pour conduire, lever et
soutenir les eaux. Ce fut l'entreprise du canal de Mortesana, qui lui
donna occasion de le composer.

Un Trait d'anatomie, dont j'ai parl; cet ouvrage toit accompagn
d'une grande quantit de dessins, faits avec beaucoup de soin. Lonard
en parle au Chapitre XXII de la Peinture.

Un Trait d'anatomie et de figures de chevaux; Lonard les dessinoit
bien, et en faisoit de fort beaux modles: il avoit fait ce Trait pour
servir  ceux qui veulent peindre des batailles et des combats. Vasari,
Borghini, Lomazzo en parlent.

Un Trait de la perspective, divis en plusieurs livres; c'est
apparemment celui dont Lomazzo parle dans le Chapitre IV. Lonard donne
dans ce Trait des rgles pour reprsenter des figures plus grandes que
le naturel.

Un Trait de la lumire et des ombres, qui est aujourd'hui dans la
bibliothque Ambrosienne; c'est un volume couvert de velours rouge, que
le sieur Mazzenta donna au cardinal Borrome. Lonard y traite son sujet
en philosophe, en mathmaticien et en peintre; il en parle au Chapitre
CCLXXVIII du Trait de la Peinture. Cet ouvrage doit tre d'une grande
beaut, car Lonard toit admirable dans cette partie de la Peinture; et
il entendoit si bien les effets de la lumire et des couleurs, qu'il
reprsente les choses avec un caractre de vrit qu'on ne remarque
point dans les tableaux des autres Peintres.

Lonard promet dans son Trait de la Peinture, deux autres ouvrages;
l'un est un Trait du mouvement des corps, l'autre est un Trait de
l'quilibre des corps. On peut voir les Chapitres CXII, CXXVIII et
CCLXVIII du Trait de la Peinture.

C'est ce Trait qu'on donne ici en franois. Un Peintre du Milanois,
passant par Florence, avoit dit  Vasari en lui montrant cet ouvrage,
qu'il le feroit imprimer  Rome; mais il ne tint pas parole. Ce que les
Italiens n'ont pas voulu faire pour la perfection de la Peinture, les
Franois l'ont fait en mettant au jour ce beau Trait de Lonard de
Vinci en italien, aprs avoir consult et confront plusieurs
manuscrits. M. de Charmois, qui avoit une si grande connoissance des
Beaux-Arts, l'a traduit en franois: c'est la version que je donne ici,
mais plus correcte qu'elle n'a paru la premire fois. On peut juger par
la lecture de ce Trait, de l'avantage qu'on retireroit, si les princes
et les curieux qui ont les autres ouvrages de Lonard de Vinci, les
donnoient au Public.




TABLE DES CHAPITRES.


  CHAPITRE                                                        page

  CHAP. I. Quelle est la premire tude que doit faire
  un jeune Peintre.                                                  1

  CHAP. II. A quelle sorte d'tude un jeune Peintre
  se doit principalement appliquer.                                  2

  CHAP. III. De la mthode qu'il faut donner aux
  jeunes gens pour apprendre  peindre.                        _ibid._

  CHAP. IV. Comment on connot l'inclination qu'on
  a pour la Peinture, quoiqu'on n'y ait point de
  disposition.                                                       4

  CHAP. V. Qu'un Peintre doit tre universel, et ne
  se point borner  une seule chose.                           _ibid._

  CHAP. VI. De quelle manire un jeune Peintre doit
  se comporter dans ses tudes.                                      5

  CHAP. VII. De la manire d'tudier.                          _ibid._

  CHAP. VIII. Ce que doit faire un Peintre qui veut
  tre universel.                                                    6

  CHAP. IX. Avis sur le mme sujet.                            _ibid._

  CHAP. X. Comment un Peintre se doit rendre universel.              7

  CHAP. XI. Comment on connot le progrs qu'on fait
  dans la Peinture.                                                  8

  CHAP. XII. De la manire d'apprendre  dessiner.                   9

  CHAP. XIII. Comment il faut esquisser les compositions
  d'histoires, et les figures.                                 _ibid._

  CHAP. XIV. Qu'il faut corriger les fautes dans ses
  ouvrages, quand on les dcouvre.                                  10

  CHAP. XV. Du jugement qu'on doit porter de ses
  propres ouvrages.                                                 11

  CHAP. XVI. Moyen d'exciter l'esprit et l'imagination
   inventer plusieurs choses.                                 _ibid._

  CHAP. XVII. Qu'il est utile de repasser durant la
  nuit dans son esprit les choses qu'on a tudies.                 12

  CHAP. XVIII. Qu'il faut s'accoutumer  travailler
  avec patience, et  finir ce que l'on fait, devant
  que de prendre une manire prompte et hardie.                     13

  CHAP. XIX. Qu'un Peintre doit souhaiter d'apprendre
  les diffrens jugemens qu'on fait de ses ouvrages.                14

  CHAP. XX. Qu'un Peintre ne doit pas tellement se
  fier aux ides qu'il s'est form des choses, qu'il
  nglige de voir le naturel.                                  _ibid._

  CHAP. XXI. De la varit des proportions dans les
  figures.                                                          15

  CHAP. XXII. Comment on peut tre universel.                  _ibid._

  CHAP. XXIII. De ceux qui s'adonnent  la pratique
  avant que d'avoir appris la thorie.                              16

  CHAP. XXIV. Qu'il ne faut pas qu'un Peintre en
  imite servilement un autre.                                       17

  CHAP. XXV. Comment il faut dessiner d'aprs le
  naturel.                                                     _ibid._

  CHAP. XXVI. Remarque sur les jours et sur les ombres.             18

  CHAP. XXVII. De quel ct il faut prendre le jour
  et  quelle hauteur on doit prendre son point de
  lumire, pour dessiner d'aprs le naturel.                   _ibid._

  CHAP. XXVIII. Des jours et des ombres qu'il faut
  donner aux figures qu'on dessine d'aprs les bosses
  et les figures de relief.                                         19

  CHAP. XXIX. Quel jour il faut prendre pour travailler
  d'aprs le naturel, ou d'aprs la bosse.                          21

  CHAP. XXX. Comment il faut dessiner le nu.                        22

  CHAP. XXXI. De la manire de dessiner d'aprs la
  bosse, ou d'aprs le naturel.                                     23

  CHAP. XXXII. Manire de dessiner un paysage
  d'aprs le naturel, ou de faire un plan exact de
  quelque campagne.                                            _ibid._

  CHAP. XXXIII. Comment il faut dessiner les paysages.              24

  CHAP. XXXIV. Comment il faut dessiner  la lumire
  de la chandelle.                                             _ibid._

  CHAP. XXXV. De quelle manire on pourra peindre
  une tte, et lui donner de la grace avec les ombres
  et les lumires convenables.                                      25

  CHAP. XXXVI. Quelle lumire on doit choisir pour
  peindre les portraits, et gnralement toutes les
  carnations.                                                       26

  CHAP. XXXVII. Comment un Peintre doit voir et
  dessiner les figures qu'il veut faire entrer dans
  la composition d'une histoire.                               _ibid._

  CHAP. XXXVIII. Moyen pour dessiner avec justesse
  d'aprs le naturel quelque figure que ce soit.                    27

  CHAP. XXXIX. Mesure ou division d'une statue.                _ibid._

  CHAP. XL. Comment un Peintre se doit placer 
  l'gard du jour qui claire son modle.                           28

  CHAP. XLI. Quelle lumire est avantageuse pour
  faire parotre les objets.                                   _ibid._

  CHAP. XLII. D'o vient que les peintres se trompent
  souvent dans le jugement qu'ils font de la beaut
  des parties du corps, et de la justesse de leurs
  proportions.                                                      29

  CHAP. XLIII. Qu'il est ncessaire de savoir
  l'anatomie, et de connotre l'assemblage des parties
  de l'homme.                                                       30

  CHAP. XLIV. Du dfaut de ressemblance et de rptition
  dans un mme tableau.                                        _ibid._

  CHAP. XLV. Ce qu'un Peintre doit faire pour ne se
  point tromper dans le choix qu'il fait d'un modle.               31

  CHAP. XLVI. De la faute que font les Peintres qui
  font entrer dans la composition d'un tableau des
  figures qu'ils ont dessines  une lumire diffrente
  de celle dont ils supposent que leur tableau est
  clair.                                                          32

  CHAP. XLVII. Division de la Peinture.                             33

  CHAP. XLVIII. Division du dessin.                            _ibid._

  CHAP. XLIX. De la proportion des membres.                    _ibid._

  CHAP. L. Du mouvement et de l'expression des figures.             34

  CHAP. LI. Qu'il faut viter la duret des contours.               35

  CHAP. LII. Que les dfauts ne sont pas si remarquables
  dans les petites choses que dans les grandes.                     36

  CHAP. LIII. D'o vient que les choses peintes ne
  peuvent jamais avoir le mme relief que les
  choses naturelles.                                                37

  CHAP. LIV. Qu'il faut viter de peindre divers
  tableaux d'histoire l'un sur l'autre dans une mme
  faade.                                                           39

  CHAP. LV. De quelle lumire un Peintre se doit
  servir pour donner  ses figures un plus grand relief.            41

  CHAP. LVI. Lequel est plus excellent et plus
  ncessaire de savoir donner les jours et les ombres
  aux figures, ou de les bien contourner.                           42

  CHAP. LVII. De quelle sorte il faut tudier.                 _ibid._

  CHAP. LVIII. Remarque sur l'expression et sur les
  attitudes.                                                        43

  CHAP. LIX. Que la Peinture ne doit tre vue que d'un
  seul endroit.                                                _ibid._

  CHAP. LX. Remarque sur les ombres.                                44

  CHAP. LXI. Comment il faut reprsenter les petits
  enfans.                                                      _ibid._

  CHAP. LXII. Comment on doit reprsenter les vieillards.           45

  CHAP. LXIII. Comment on doit reprsenter les vieilles.       _ibid._

  CHAP. LXIV. Comment on doit peindre les femmes.              _ibid._

  CHAP. LXV. Comment on doit reprsenter une nuit.                  46

  CHAP. LXVI. Comment il faut reprsenter une tempte.              47

  CHAP. LXVII. Comme on doit reprsenter aujourd'hui
  une bataille.                                                     50

  CHAP. LXVIII. Comment il faut peindre un lointain.                55

  CHAP. LXIX. Que l'air qui est prs de la terre, doit
  parotre plus clair que celui qui en est loin.                  56

  CHAP. LXX. Comment on peut donner un grand relief
  aux figures, et faire qu'elles se dtachent du fond
  du tableau.                                                       57

  CHAP. LXXI. Comment on doit reprsenter la grandeur
  des objets que l'on peint.                                        58

  CHAP. LXXII. Quelles choses doivent tre plus finies,
  et quelles choses doivent l'tre moins.                           60

  CHAP. LXXIII. Que les figures spares ne doivent
  point parotre se toucher et tre jointes ensemble.          _ibid._

  CHAP. LXXIV. Si le jour se doit prendre en face
  ou de ct, et lequel des deux donne plus de grace.               61

  CHAP. LXXV. De la rverbration, ou des reflets de
  lumire.                                                          62

  CHAP. LXXVI. Des endroits o la lumire ne peut
  tre rflchie.                                              _ibid._

  CHAP. LXXVII. Des reflets.                                        63

  CHAP. LXXVIII. Des reflets de lumire qui sont
  ports sur des ombres.                                            64

  CHAP. LXXIX. Des endroits o les reflets de lumire
  paroissent davantage, et de ceux o ils paroissent
  moins.                                                            65

  CHAP. LXXX. Quelle partie du reflet doit tre plus
  claire.                                                      _ibid._

  CHAP. LXXXI. Des reflets du coloris de la carnation.              67

  CHAP. LXXXII. En quels endroits les reflets sont
  plus sensibles.                                                   68

  CHAP. LXXXIII. Des reflets doubles et triples.               _ibid._

  CHAP. LXXXIV. Que la couleur d'un reflet n'est
  pas simple, mais mle de deux ou de plusieurs
  couleurs.                                                         70

  CHAP. LXXXV. Que les reflets sont rarement de la
  couleur du corps d'o ils partent, ou de la couleur
  du corps o ils sont ports.                                      71

  CHAP. LXXXVI. En quel endroit un reflet est plus
  clatant et plus sensible.                                        72

  CHAP. LXXXVII. Des couleurs rflchies.                           73

  CHAP. LXXXVIII. Des termes de reflets, ou de la
  projection des lumires rflchies.                               74

  CHAP. LXXXIX. De la position des figures.                    _ibid._

  CHAP. XC. Comment on peut apprendre  bien agroupper
  les figures dans un tableau d'histoire.                           75

  CHAP. XCI. Quelle proportion il faut donner  la
  hauteur de la premire figure d'un tableau d'histoire.            76

  CHAP. XCII. Du relief des figures qui entrent dans
  la composition d'une histoire.                                    77

  CHAP. XCIII. Du raccourcissement des figures d'un
  tableau.                                                          78

  CHAP. XCIV. De la diversit des figures dans une
  histoire.                                                         78

  CHAP. XCV. Comment il faut tudier les mouvemens
  du corps humain.                                                  79

  CHAP. XCVI. De quelle sorte il faut tudier la
  composition des histoires, et y travailler.                       81

  CHAP. XCVII. De la varit ncessaire dans les
  histoires.                                                        82

  CHAP. XCVIII. Qu'il faut dans les histoires viter
  la ressemblance des visages, et diversifier les
  airs de tte.                                                     83

  CHAP. XCIX. Comment il faut assortir les couleurs,
  pour qu'elles se donnent de la grace les unes aux
  autres.                                                           84

  CHAP. C. Comment on peut rendre les couleurs vives
  et belles.                                                        85

  CHAP. CI. De la couleur que doivent avoir les
  ombres des couleurs.                                              86

  CHAP. CII. De la varit qui se remarque dans
  les couleurs, selon qu'elles sont plus loignes
  ou plus proches.                                             _ibid._

  CHAP. CIII. A quelle distance de la vue les
  couleurs des choses se perdent entirement.                       87

  CHAP. CIV. De la couleur de l'ombre du blanc.                     88

  CHAP. CV. Quelle couleur produit l'ombre la plus
  obscure et la plus noire.                                    _ibid._

  CHAP. CVI. De la couleur qui ne reoit point
  de varit (c'est--dire, qui parot toujours de
  mme force sans altration) quoique place en
  un air plus ou moins pais, ou en diverses distances.             89

  CHAP. CVII. De la perspective des couleurs.                       93

  CHAP. CVIII. Comment il se pourra faire qu'une
  couleur ne reoive aucune altration, tant place
  en divers lieux o l'air sera diffrent.                          95

  CHAP. CIX. Si des couleurs diffrentes peuvent
  perdre galement leurs teintes quand elles sont dans
  l'obscurit ou dans l'ombre.                                      96

  CHAP. CX. Pourquoi on ne peut distinguer la couleur
  et la figure des corps qui sont dans un lieu qui
  parot n'tre point clair, quoiqu'il le soit.                   97

  CHAP. CXI. Qu'aucune chose ne montre point sa
  vritable couleur, si elle n'est claire d'une autre
  couleur semblable.                                                98

  CHAP. CXII. Que les couleurs reoivent quelques
  changemens par l'opposition du champ sur lequel
  elles sont.                                                       99

  CHAP. CXIII. Du changement des couleurs transparentes
  couches sur d'autres couleurs, et du mlange
  des couleurs.                                                _ibid._

  CHAP. CXIV. Du degr de teinte o chaque couleur
  parot davantage.                                                100

  CHAP. CXV. Que toute couleur qui n'a point de
  lustre, est plus belle dans ses parties claires
  que dans les ombres.                                             101

  CHAP. CXVI. De l'apparence des couleurs.                         102

  CHAP. CXVII. Quelle partie de la couleur doit tre
  plus belle.                                                  _ibid._

  CHAP. CXVIII. Que ce qu'il y a de plus beau dans
  une couleur doit tre plac dans les lumires.                   103

  CHAP. CXIX. De la couleur verte qui se fait de
  rouille de cuivre, et qu'on appelle vert-de-gris.            _ibid._

  CHAP. CXX. Comment on peut augmenter la beaut du
  vert-de-gris.                                                    104

  CHAP. CXXI. Du mlange des couleurs l'une avec l'autre.          105

  CHAP. CXXII. De la surface des corps qui ne sont pas
  lumineux.                                                        107

  CHAP. CXXIII. Quelle est la superficie plus propre
   recevoir les couleurs.                                         107

  CHAP. CXXIV. Quelle partie d'un corps participe
  davantage  la couleur de son objet, c'est--dire,
  du corps qui l'claire.                                          108

  CHAP. CXXV. En quel endroit la superficie des corps
  parotra d'une plus belle couleur.                               109

  CHAP. CXXVI. De la carnation des ttes.                      _ibid._

  CHAP. CXXVII. Manire de dessiner d'aprs la bosse,
  et d'apprter du papier propre pour cela.                        110

  CHAP. CXXVIII. Des changemens qui se remarquent
  dans une couleur, selon qu'elle est ou plus ou
  moins loigne de l'oeil.                                    _ibid._

  CHAP. CXXIX. De la verdure qui parot  la campagne.             111

  CHAP. CXXX. Quelle verdure tirera plus sur le bleu.          _ibid._

  CHAP. CXXXI. Quelle est celle de toutes les
  superficies qui montre moins sa vritable couleur.               112

  CHAP. CXXXII. Quel corps laisse mieux voir sa
  couleur vritable et naturelle.                              _ibid._

  CHAP. CXXXIII. De la lumire des paysages.                       113

  CHAP. CXXXIV. De la perspective arienne, et de
  la diminution des couleurs cause par une grande
  distance.                                                    _ibid._

  CHAP. CXXXV. Des objets qui paroissent  la campagne
  dans l'eau comme dans un miroir, et premirement
  de l'air.                                                        115

  CHAP. CXXXVI. De la diminution des couleurs, cause
  par quelque corps qui est entre elles et l'oeil.                 116

  CHAP. CXXXVII. Du champ ou du fond qui convient
   chaque ombre et  chaque lumire.                          _ibid._

  CHAP. CXXXVIII. Quel remde il faut apporter
  lorsque le blanc sert de champ  un autre blanc,
  ou qu'une couleur obscure sert de fond  une autre
  qui est aussi obscure.                                           117

  CHAP. CXXXIX. De l'effet des couleurs qui servent
  de champ au blanc.                                           _ibid._

  CHAP. CXL. Du champ des figures.                                 118

  CHAP. CXLI. Des fonds convenables aux choses peintes.            119

  CHAP. CXLII. De ceux qui peignant une campagne
  donnent aux objets plus loigns une teinte plus
  obscure.                                                         120

  CHAP. CXLIII. Des couleurs des choses qui sont
  loignes de l'oeil.                                         _ibid._

  CHAP. CXLIV. Des degrs de teintes dans la Peinture.             121

  CHAP. CXLV. Des changemens qui arrivent aux
  couleurs de l'eau de la mer, selon les divers aspects
  d'o elle est vue.                                               122

  CHAP. CXLVI. Des effets des diffrentes couleurs
  opposes les unes aux autres.                                    123

  CHAP. CXLVII. De la couleur des ombres de tous
  les corps.                                                   _ibid._

  CHAP. CXLVIII. De la diminution des couleurs
  dans les lieux obscurs.                                          124

  CHAP. CXLIX. De la perspective des couleurs.                 _ibid._

  CHAP. CL. Des couleurs.                                          125

  CHAP. CLI. D'o vient  l'air la couleur d'azur.             _ibid._

  CHAP. CLII. Des couleurs.                                        126

  CHAP. CLIII. Des couleurs qui sont dans l'ombre.             _ibid._

  CHAP. CLIV. Du champ des figures des corps peints.               127

  CHAP. CLV. Pourquoi le blanc n'est point compt
  entre les couleurs.                                              128

  CHAP. CLVI. Des couleurs.                                        129

  CHAP. CLVII. Des couleurs des lumires incidentes
  et rflchies.                                                   130

  CHAP. CLVIII. Des couleurs des ombres.                           131

  CHAP. CLIX. Des choses peintes dans un champ clair,
  et en quelles occasions cela fait bien en peinture.              132

  CHAP. CLX. Du champ des figures.                                 133

  CHAP. CLXI. Des couleurs qui sont produites par
  le mlange des autres couleurs.                                  134

  CHAP. CLXII. Des couleurs.                                       135

  CHAP. CLXIII. De la couleur des montagnes.                       138

  CHAP. CLXIV. Comment un Peintre doit mettre en
  pratique la perspective des couleurs.                            139

  CHAP. CLXV. De la perspective arienne.                          140

  CHAP. CLXVI. Des mouvemens du corps de l'homme,
  des changemens qui y arrivent, et des proportions
  des membres.                                                     142

  CHAP. CLXVII. Des changemens de mesures qui
  arrivent au corps de l'homme depuis sa naissance
  jusqu' ce qu'il ait la hauteur naturelle qu'il
  doit avoir.                                                  _ibid._

  CHAP. CLXVIII. Que les petits enfans ont les
  jointures des membres toutes contraires  celles
  des hommes, en ce qui regarde la grosseur.                       143

  CHAP. CLXIX. De la diffrence des mesures entre
  les petits enfans et les hommes faits.                           144

  CHAP. CLXX. Des jointures des doigts.                            145

  CHAP. CLXXI. De l'embotement des paules, et de
  leurs jointures.                                             _ibid._

  CHAP. CLXXII. Des mouvemens des paules.                         146

  CHAP. CLXXIII. Des mesures universelles des corps.           _ibid._

  CHAP. CLXXIV. Des mesures du corps humain et des
  plis des membres.                                                147

  CHAP. CLXXV. De la proportion des membres.                       148

  CHAP. CLXXVI. De la jointure des mains avec les
  bras.                                                            149

  CHAP. CLXXVII. Des jointures des pieds, de leur
  renflement, et de leur diminution.                               150

  CHAP. CLXXVIII. Des membres qui diminuent quand
  ils se plient, et qui croissent quand ils s'tendent.        _ibid._

  CHAP. CLXXIX. Des membres qui grossissent dans
  leur jointure quand ils sont plis.                              151

  CHAP. CLXXX. Des membres nus des hommes.                     _ibid._

  CHAP. CLXXXI. Des mouvemens violens des membres
  de l'homme.                                                  _ibid._

  CHAP. CLXXXII. Du mouvement de l'homme.                          152

  CHAP. CLXXXIII. Des attitudes et des mouvemens
  du corps, et de ses membres.                                     154

  CHAP. CLXXXIV. Des jointures des membres.                        156

  CHAP. CLXXXV. De la proportion des membres de
  l'homme.                                                         157

  CHAP. CLXXXVI. Des mouvemens des membres de
  l'homme.                                                     _ibid._

  CHAP. CLXXXVII. Du mouvement des parties du
  visage.                                                          158

  CHAP. CLXXXVIII. Observations pour dessiner les
  portraits.                                                       159

  CHAP. CLXXXIX. Moyen de retenir les traits d'un
  homme, et de faire son portrait, quoiqu'on ne l'ait
  vu qu'une seule fois.                                            161

  CHAP. CXC. Moyen pour se souvenir de la forme
  d'un visage.                                                     162

  CHAP. CXCI. De la beaut des visages.                            163

  CHAP. CXCII. De la position et de l'quilibre des
  figures.                                                         164

  CHAP. CXCIII. Que les mouvemens qu'on attribue aux
  figures, doivent exprimer leurs actions, et les
  sentimens qu'on suppose qu'elles ont.                            164

  CHAP. CXCIV. De la manire de toucher les muscles
  sur les membres nus.                                             165

  CHAP. CXCV. Du mouvement et de la course de l'homme
  et des autres animaux.                                       _ibid._

  CHAP. CXCVI. De la diffrence de hauteur d'paules
  qui se remarque dans les figures dans les diffrentes
  actions qu'elles font.                                           166

  CHAP. CXCVII. Objection.                                     _ibid._

  CHAP. CXCVIII. Comment un homme qui retire son
  bras tendu, change l'quilibre qu'il avoit quand
  son bras toit tendu.                                           167

  CHAP. CXCIX. De l'homme, et des autres animaux,
  lesquels dans leurs mouvemens lents, n'ont pas le
  centre de gravit beaucoup loign du centre
  de leur soutien.                                                 168

  CHAP. CC. De l'homme qui porte un fardeau sur ses
  paules.                                                     _ibid._

  CHAP. CCI. De l'quilibre du corps de l'homme,
  lorsqu'il est sur ses pieds.                                     169

  CHAP. CCII. De l'homme qui marche.                               170

  CHAP. CCIII. De l'quilibre du poids de quelque
  animal que ce soit pendant qu'il demeure arrt
  sur ses jambes.                                              _ibid._

  CHAP. CCIV. Des plis et des dtours que fait
  l'homme dans les mouvemens de ses membres.                   _ibid._

  CHAP. CCV. Des plis des membres.                                 171

  CHAP. CCVI. De l'quilibre ou du contrepoids du
  corps.                                                       _ibid._

  CHAP. CCVII. Du mouvement de l'homme.                            172

  CHAP. CCVIII. Du mouvement qui est produit par la
  perte de l'quilibre.                                            173

  CHAP. CCIX. De l'quilibre des figures.                          173

  CHAP. CCX. De la bonne grace des membres.                        174

  CHAP. CCXI. De la libert des membres, et de leur
  facilit  se mouvoir.                                           175

  CHAP. CCXII. D'une figure seule hors de la composition
  d'une histoire.                                                  177

  CHAP. CCXIII. Quelles sont les principales et les
  plus importantes choses qu'il faut observer dans
  une figure.                                                      178

  CHAP. CCXIV. Que l'quilibre d'un poids doit se
  trouver sur le centre, ou plutt autour du centre
  de la gravit des corps.                                     _ibid._

  CHAP. CCXV. De la figure qui doit remuer ou lever
  quelque poids.                                                   179

  CHAP. CCXVI. De l'attitude des hommes.                       _ibid._

  CHAP. CCXVII. Diffrences d'attitudes.                       _ibid._

  CHAP. CCXVIII. Des attitudes des figures.                        180

  CHAP. CCXIX. Des actions de ceux qui se trouvent
  prsens  quelque accident considrable.                         181

  CHAP. CCXX. De la manire de peindre le nu.                      182

  CHAP. CCXXI. D'o vient que les muscles sont gros
  et courts.                                                   _ibid._

  CHAP. CCXXII. Que les personnes grasses n'ont pas
  de gros muscles.                                                 183

  CHAP. CCXXIII. Quels sont les muscles qui disparoissent
  selon les divers mouvemens de l'homme.                       _ibid._

  CHAP. CCXXIV. Des muscles.                                       184

  CHAP. CCXXV. Que le nu o l'on verra distinctement
  tous les muscles, ne doit point faire de mouvement.              185

  CHAP. CCXXVI. Que dans les figures nues il ne faut
  pas que tous les muscles soient entirement et
  galement marqus.                                           _ibid._

  CHAP. CCXXVII. De l'extension et du raccourcissement
  des muscles.                                                     186

  CHAP. CCXXVIII. En quelle partie du corps de l'homme
  se trouve un ligament sans muscle.                           _ibid._

  CHAP. CCXXIX. Des huit osselets qui sont au milieu
  des ligamens, en diverses jointures du corps de l'homme.         187

  CHAP. CCXXX. Du muscle qui est entre les mamelles
  et le petit ventre.                                              188

  CHAP. CCXXXI. De la plus grande contorsion que le
  corps de l'homme puisse faire en se tournant en arrire.         189

  CHAP. CCXXXII. Combien un bras se peut approcher
  de l'autre bras derrire le dos.                             _ibid._

  CHAP. CCXXXIII. De la disposition des membres de
  l'homme, qui se prpare  frapper de toute sa force.             190

  CHAP. CCXXXIV. De la force compose de l'homme,
  et premirement de celle des bras.                               191

  CHAP. CCXXXV. En quelle action l'homme a plus de
  force, ou lorsqu'il tire  soi ou lorsqu'il pousse.              192

  CHAP. CCXXXVI. Des membres plians, et de ce que
  fait la chair autour de la jointure o ils se plient.            193

  CHAP. CCXXXVII. Si l'on peut tourner la jambe sans
  tourner aussi la cuisse.                                         194

  CHAP. CCXXXVIII. Des plis de la chair.                           195

  CHAP. CCXXXIX. Du mouvement simple de l'homme.                   196

  CHAP. CCXL. Du mouvement compos.                            _ibid._

  CHAP. CCXLI. Des mouvemens propres du sujet, et
  qui conviennent  l'intention et aux actions des
  figures.                                                         197

  CHAP. CCXLII. Du mouvement des figures.                      _ibid._

  CHAP. CCXLIII. Des actions et des gestes qu'on fait
  quand on montre quelque chose.                                   198

  CHAP. CCXLIV. De la varit des visages.                         199

  CHAP. CCXLV. Des mouvemens convenables  l'intention
  de la figure qui agit.                                       _ibid._

  CHAP. CCXLVI. Comment les actions de l'esprit et
  les sentimens de l'ame font agir le corps par des
  mouvemens faciles et commodes au premier degr.                  200

  CHAP. CCXLVII. Du mouvement qui part de l'esprit
   la vue d'un objet qu'on a devant les yeux.                     201

  CHAP. CCXLVIII. Des mouvemens communs.                       _ibid._

  CHAP. CCXLIX. Du mouvement des animaux.                          202

  CHAP. CCL. Que chaque membre doit tre proportionn
   tout le corps dont il fait partie.                         _ibid._

  CHAP. CCLI. De l'observation des biensances.                    203

  CHAP. CCLII. Du mlange des figures selon leur ge
  et leur condition.                                               204

  CHAP. CCLIII. Du caractre des hommes qui doivent
  entrer dans la composition de chaque histoire.               _ibid._

  CHAP. CCLIV. Comment il faut reprsenter une
  personne qui parle  plusieurs autres.                           205

  CHAP. CCLV. Comment il faut reprsenter une personne
  qui est fort en colre.                                          207

  CHAP. CCLVI. Comment on peut peindre un dsespr.               207

  CHAP. CCLVII. Des mouvemens qu'on fait en riant et
  en pleurant, et de leur diffrence.                              208

  CHAP. CCLVIII. De la position des figures d'enfans
  et de vieillards.                                                209

  CHAP. CCLIX. De la position des figures de femmes
  et de jeunes gens.                                           _ibid._

  CHAP. CCLX. De ceux qui sautent.                                 210

  CHAP. CCLXI. De l'homme qui veut jeter quelque chose
  bien loin avec beaucoup d'imptuosit.                           211

  CHAP. CCLXII. Pourquoi celui qui veut tirer quelque
  chose de terre en se retirant, ou l'y ficher,
  hausse la jambe oppose  la main qui agit, et la
  tient plie.                                                     212

  CHAP. CCLXIII. De l'quilibre des corps qui se
  tiennent en repos sans se mouvoir.                           _ibid._

  CHAP. CCLXIV. De l'homme qui est debout sur ses
  pieds, et qui se soutient davantage sur l'un que
  sur l'autre.                                                     213

  CHAP. CCLXV. De la position des figures.                         214

  CHAP. CCLXVI. De l'quilibre de l'homme qui s'arrte
  sur ses pieds.                                                   215

  CHAP. CCLXVII. Du mouvement local plus ou moins vte.            216

  CHAP. CCLXVIII. Des animaux  quatre pieds, et
  comment ils marchent.                                        _ibid._

  CHAP. CCLXIX. Du rapport et de la correspondance
  qui est entre une moiti de la grosseur du corps
  de l'homme et l'autre moiti.                                    217

  CHAP. CCLXX. Comment il se trouve trois mouvemens
  dans les sauts que l'homme fait en haut.                     _ibid._

  CHAP. CCLXXI. Qu'il est impossible de retenir tous
  les aspects et tous les changemens des membres qui
  sont en mouvement.                                               218

  CHAP. CCLXXII. De la bonne pratique qu'un Peintre
  doit tcher d'acqurir.                                          219

  CHAP. CCLXXIII. Du jugement qu'un Peintre fait de
  ses ouvrages et de ceux des autres.                          _ibid._

  CHAP. CCLXXIV. Comment un Peintre doit examiner
  lui-mme son propre ouvrage, et en porter son jugement.          220

  CHAP. CCLXXV. De l'usage qu'on doit faire d'un
  miroir en peignant.                                              221

  CHAP. CCLXXVI. Quelle peinture est la plus parfaite.             223

  CHAP. CCLXXVII. Quel doit tre le premier objet
  et la principale intention d'un Peintre.                         224

  CHAP. CCLXXVIII. Quel est le plus important dans
  la Peinture de savoir donner les ombres  propos,
  ou de savoir dessiner correctement.                          _ibid._

  CHAP. CCLXXIX. Comment on doit donner le jour
  aux figures.                                                     225

  CHAP. CCLXXX. En quel lieu doit tre plac celui
  qui regarde une peinture.                                        227

  CHAP. CCLXXXI. A quelle hauteur on doit mettre
  le point de vue.                                                 228

  CHAP. CCLXXXII. Qu'il est contre la raison de faire
  les petites figures trop finies.                                 228

  CHAP. CCLXXXIII. Quel champ un Peintre doit donner
   ses figures.                                                   229

  CHAP. CCLXXXIV. Des ombres et des jours, et en
  particulier des ombres des carnations.                           230

  CHAP. CCLXXXV. De la reprsentation d'un lieu champtre.         231

  CHAP. CCLXXXVI. Comment on doit composer un animal
  feint et chimrique.                                         _ibid._

  CHAP. CCLXXXVII. Ce qu'il faut faire pour que les
  visages aient du relief et de la grace.                          232

  CHAP. CCLXXXVIII. Ce qu'il faut faire pour dtacher
  et faire sortir les figures hors de leur champ.                  234

  CHAP. CCLXXXIX. De la diffrence des lumires selon
  leur diverse position.                                       _ibid._

  CHAP. CCXC. Qu'il faut garder les proportions jusques
  dans les moindres parties d'un tableau.                          235

  CHAP. CCXCI. Des termes ou extrmits des corps
  qu'on appelle profilures ou contours.                            236

  CHAP. CCXCII. Effet de l'loignement des objets
  par rapport au dessin.                                       _ibid._

  CHAP. CCXCIII. Effet de l'loignement des objets,
  par rapport au coloris.                                          237

  CHAP. CCXCIV. De la nature des contours des corps
  sur les autres corps.                                        _ibid._

  CHAP. CCXCV. Des figures qui marchent contre le vent.            238

  CHAP. CCXCVI. De la fentre par o vient le jour
  sur la figure.                                                   238

  CHAP. CCXCVII. Pourquoi aprs avoir mesur un
  visage et l'avoir peint de la grandeur mme de sa
  mesure, il parot plus grand que le naturel.                     239

  CHAP. CCXCVIII. Si la superficie de tout corps
  opaque participe  la couleur de son objet.                      240

  CHAP. CCXCIX. Du mouvement des animaux et de
  leur course.                                                     242

  CHAP. CCC. Faire qu'une figure paroisse avoir
  quarante brasses de haut dans un espace de vingt
  brasses, et qu'elle ait ses membres proportionns
  et se tienne droite.                                             244

  CHAP. CCCI. Dessiner sur un mur de douze brasses
  une figure qui paroisse avoir vingt-quatre brasses
  de hauteur.                                                      245

  CHAP. CCCII. Avertissement touchant les lumires
  et les ombres.                                                   246

  CHAP. CCCIII. Comment il faut rpandre sur les
  corps la lumire universelle de l'air.                           248

  CHAP. CCCIV. De la convenance du fond des tableaux
  avec les figures peintes dessus, et premirement
  des superficies plates d'une couleur uniforme.                   249

  CHAP. CCCV. De la diffrence qu'il y a par rapport
   la peinture entre une superficie et un corps solide.           250

  CHAP. CCCVI. En peinture la premire chose qui
  commence  disparotre est la partie du corps
  laquelle a moins de densit.                                     251

  CHAP. CCCVII. D'o vient qu'une mme campagne
  parot quelquefois plus grande ou plus petite
  qu'elle n'est en effet.                                          252

  CHAP. CCCVIII. Diverses observations sur la
  perspective et sur les couleurs.                                 253

  CHAP. CCCIX. Des villes et des autres choses qui
  sont vues dans un air pais.                                     254

  CHAP. CCCX. Des rayons du soleil qui passent entre
  diffrens nuages.                                                256

  CHAP. CCCXI. Des choses que l'oeil voit confusment
  au-dessous de lui, mles parmi un brouillard et
  dans un air pais.                                           _ibid._

  CHAP. CCCXII. Des btimens vus au travers d'un air
  pais.                                                           257

  CHAP. CCCXIII. Des choses qui se voient de loin.             _ibid._

  CHAP. CCCXIV. De quelle sorte parot une ville
  dans un air pais.                                               258

  CHAP. CCCXV. Des termes ou extrmits infrieures
  des corps loigns.                                          _ibid._

  CHAP. CCCXVI. Des choses qu'on voit de loin.                     260

  CHAP. CCCXVII. De l'azur dont les paysages paroissent
  colors dans le lointain.                                    _ibid._

  CHAP. CCCXVIII. Quelles sont les parties des corps
  qui commencent les premires  disparotre dans
  l'loignement.                                                   261

  CHAP. CCCXIX. Pourquoi  mesure que les objets
  s'loignent de l'oeil ils deviennent moins connoissables.        262

  CHAP. CCCXX. Pourquoi les visages vus de loin
  paroissent obscurs.                                          _ibid._

  CHAP. CCCXXI. Dans les objets qui s'loignent de
  l'oeil, quelles parties disparoissent les premires,
  et quelles autres parties disparoissent les dernires.           263

  CHAP. CCCXXII. De la perspective linale.                        264

  CHAP. CCCXXIII. Des corps qui sont vus dans un
  brouillard.                                                      265

  CHAP. CCCXXIV. De la hauteur des difices qui
  sont vus dans un brouillard.                                     266

  CHAP. CCCXXV. Des villes et autres semblables
  difices qu'on voit sur le soir ou vers le matin,
  au travers d'un brouillard.                                      267

  CHAP. CCCXXVI. Pourquoi les objets plus levs
  sont plus obscurs dans l'loignement que les autres
  qui sont plus bas, quoique le brouillard soit uniforme
  et galement pais.                                          _ibid._

  CHAP. CCCXXVII. Des ombres qui se remarquent dans
  les corps qu'on voit de loin.                                    268

  CHAP. CCCXXVIII. Pourquoi sur la fin du jour les
  ombres des corps produites sur un mur blanc sont
  de couleur bleue.                                                270

  CHAP. CCCXXIX. En quel endroit la fume parot
  plus claire.                                                     271

  CHAP. CCCXXX. De la poussire.                                   272

  CHAP. CCCXXXI. De la fume.                                  _ibid._

  CHAP. CCCXXXII. Divers prceptes touchant la Peinture.           273

  CHAP. CCCXXXIII. Une chose peinte qu'on suppose
   une certaine distance ne parot jamais si
  loigne qu'une chose relle qui est  cette distance,
  quoiqu'elles viennent toutes deux  l'oeil sous
  la mme ouverture d'angle.                                       282

  CHAP. CCCXXXIV. Du champ des tableaux.                           283

  CHAP. CCCXXXV. Du jugement qu'on doit faire des
  ouvrages d'un Peintre.                                           284

  CHAP. CCCXXXVI. Du relief des figures qui sont
  loignes de l'oeil.                                             285

  CHAP. CCCXXXVII. Des contours des membres du ct
  du jour.                                                         286

  CHAP. CCCXXXVIII. Des termes ou extrmits des corps.        _ibid._

  CHAP. CCCXXXIX. De la carnation et des figures
  loignes de l'oeil.                                             287

  CHAP. CCCXL. Divers prceptes de la Peinture.                    288

  CHAP. CCCXLI. Pourquoi les choses imites parfaitement
  d'aprs le naturel, ne paroissent pas avoir le mme
  relief que le naturel.                                           290

  CHAP. CCCXLII. De la manire de faire parotre les
  choses comme en saillie et dtaches de leur champ,
  c'est--dire, du lieu o elles sont peintes.                     292

  CHAP. CCCXLIII. Quel jour donne plus de grace aux
  figures.                                                         293

  CHAP. CCCXLIV. Que dans les paysages il faut avoir
  gard aux diffrens climats et aux qualits des lieux
  que l'on reprsente.                                         _ibid._

  CHAP. CCCXLV. Ce qu'il faut observer dans la
  reprsentation des quatre saisons de l'anne, selon
  qu'elles sont plus ou moins avances.                            294

  CHAP. CCCXLVI. De la manire de peindre ce qui
  arrive lorsqu'il y a du vent.                                    295

  CHAP. CCCXLVII. Du commencement d'une pluie.                 _ibid._

  CHAP. CCCXLVIII. De l'ombre des ponts sur la
  surface de l'eau qui est au-dessous.                             296

  CHAP. CCCXLIX. Usage de la perspective dans la
  Peinture.                                                        297

  CHAP. CCCL. De l'quilibre des figures.                      _ibid._

  CHAP. CCCLI. Pratique pour baucher une statue.                  298

  CHAP. CCCLII. Comment on peut faire une peinture
  qui sera presque ternelle et parotra toujours
  frache.                                                         299

  CHAP. CCCLIII. Manire d'appliquer les couleurs
  sur la toile.                                                    300

  CHAP. CCCLIV. Usage de la perspective dans la
  Peinture.                                                        302

  CHAP. CCCLV. De l'effet de la distance des objets.               303

  CHAP. CCCLVI. De l'affoiblissement des couleurs
  et de la diminution apparente des corps.                     _ibid._

  CHAP. CCCLVII. Des corps transparens qui sont
  entre l'oeil et son objet.                                   _ibid._

  CHAP. CCCLVIII. Des draperies qui couvrent les
  figures, et de la manire de jeter les plis.                     304

  CHAP. CCCLIX. De la nature et de la varit des
  plis des draperies.                                              306

  CHAP. CCCLX. Comment on doit ajuster les plis des
  draperies.                                                   _ibid._

  CHAP. CCCLXI. Comment on doit ajuster les plis des
  draperies.                                                       308

  CHAP. CCCLXII. Des plis des draperies des membres
  qui sont vus en raccourci.                                       309

  CHAP. CCCLXIII. De quelle sorte l'oeil voit les
  plis des draperies qui sont autour des membres du
  corps de l'homme.                                            _ibid._

  CHAP. CCCLXIV. Des plis des draperies.                           310

  CHAP. CCCLXV. De l'horizon qui parot dans l'eau.                311


FIN DE LA TABLE DES CHAPITRES.




TRAIT
DE
LA PEINTURE.




CHAPITRE PREMIER.

_Quelle est la premire tude que doit faire un jeune Peintre._


La perspective est la premire chose qu'un jeune Peintre doit apprendre
pour savoir mettre chaque chose  sa place, et pour lui donner la juste
mesure qu'elle doit avoir dans le lieu o elle est: ensuite il choisira
un bon matre qui lui fasse connotre les beaux contours des figures, et
de qui il puisse prendre une bonne manire de dessiner. Aprs cela il
verra le naturel, pour se confirmer par des exemples sensibles dans tout
ce que les leons qu'on lui aura donnes et les tudes qu'il aura
faites, lui auront appris: enfin il emploiera quelque temps  considrer
les ouvrages des grands matres et  les imiter, afin d'acqurir la
pratique de peindre et d'excuter avec succs tout ce qu'il
entreprendra.




CHAPITRE II.

_A quelle sorte d'tude un jeune Peintre se doit principalement
appliquer._


Les jeunes gens qui veulent faire un grand progrs dans la science qui
apprend  imiter et  reprsenter tous les ouvrages de la nature,
doivent s'appliquer principalement  bien dessiner, et  donner les
lumires et les ombres  leurs figures, selon le jour qu'elles reoivent
et le lieu o elles sont places.




CHAPITRE III.

_De la mthode qu'il faut donner aux jeunes gens pour apprendre 
peindre._


Nous connoissons clairement que de toutes les oprations naturelles, il
n'y en a point de plus prompte que la vue; elle dcouvre en un instant
une infinit d'objets, mais elle ne les voit que confusment, et elle
n'en peut discerner plus d'un  la fois. Par exemple, si on regarde
d'un coup-d'oeil une feuille de papier crite, on verra bien incontinent
qu'elle est remplie de diverses lettres; mais on ne pourra connotre
dans ce moment-l quelles sont ces lettres, ni savoir ce qu'elles
veulent dire: de sorte que pour l'apprendre, il est absolument
ncessaire de les considrer l'une aprs l'autre, et d'en former des
mots et des phrases. De mme encore, si l'on veut monter au haut de
quelque btiment, il faut y aller de degr en degr, autrement il ne
sera pas possible d'y arriver. Ainsi, quand la nature a donn 
quelqu'un de l'inclination et des dispositions pour la Peinture, s'il
veut apprendre  bien reprsenter les choses, il doit commencer par
dessiner leurs parties en dtail et les prendre par ordre, sans passer 
la seconde avant que d'avoir bien entendu et pratiqu la premire; car
autrement on perd tout son temps, ou du moins on n'avance gures. De
plus, il faut remarquer qu'on doit s'attacher  travailler avec patience
et  finir ce que l'on fait, devant que de se faire une manire prompte
et hardie de dessiner et de peindre.




CHAPITRE IV.

_Comment on connot l'inclination qu'on a pour la Peinture, quoiqu'on
n'y ait point de disposition._


On voit beaucoup de personnes qui ont un grand desir d'apprendre le
dessin et qui l'aiment passionnment, mais qui n'y ont aucune
disposition naturelle: cela se peut connotre dans les enfans qui
dessinent tout  la hte et au simple trait, sans finir jamais aucune
chose avec les ombres.




CHAPITRE V.

_Qu'un Peintre doit tre universel, et ne se point borner  une seule
chose._


Ce n'est pas tre fort habile homme parmi les Peintres, que de ne
russir qu' une chose; comme  bien faire le nud,  peindre une tte ou
les draperies,  reprsenter des animaux, ou des paysages, ou d'autres
choses particulires; car il n'y a point d'esprit si grossier qui ne
puisse avec le temps, en s'appliquant  une seule chose et la mettant
continuellement en pratique, venir  bout de la bien faire.




CHAPITRE VI.

_De quelle manire un jeune Peintre doit se comporter dans ses tudes._


L'esprit d'un Peintre doit agir continuellement, et faire autant de
raisonnemens et de rflexions, qu'il rencontre de figures et d'objets
dignes d'tre remarqus: il doit mme s'arrter, pour les voir mieux, et
les considrer avec plus d'attention, et ensuite former des rgles
gnrales de ce qu'il a remarqu sur les lumires et les ombres, le lieu
et les circonstances o sont les objets.




CHAPITRE VII.

_De la manire d'tudier._


Etudiez premirement la thorie devant que d'en venir  la pratique, qui
est un effet de la science. Un Peintre doit tudier avec ordre et avec
mthode. Il ne doit rien voir de ce qui mrite d'tre remarqu, qu'il
n'en fasse quelque esquisse pour s'en souvenir, et il aura soin
d'observer dans les membres de l'homme et des animaux, leurs contours et
leurs jointures.




CHAPITRE VIII.

_Ce que doit faire un Peintre qui veut tre universel._


Un Peintre doit tre universel. Il faut qu'il tudie tout ce qu'il
rencontre, c'est--dire, qu'il le considre attentivement, et que par de
srieuses rflexions, il cherche la raison de ce qu'il voit; mais il ne
doit s'attacher qu' ce qu'il y a de plus excellent et de plus parfait
dans chaque chose. Ainsi, comme un miroir reprsente tous les objets
avec leurs couleurs et leurs caractres particuliers, l'imagination d'un
Peintre accoutum  rflchir, lui reprsentera sans peine tout ce qu'il
y a de plus beau dans la nature.




CHAPITRE IX.

_Avis sur le mme sujet._


Si un Peintre n'aime galement toutes les parties de la peinture, il ne
pourra jamais tre universel: par exemple, si quelqu'un ne se plat
point aux paysages, s'il croit que c'est trop peu de chose pour mriter
qu'on s'y applique, il sera toujours au-dessous des grands Peintres.
Boticello, notre ami, avoit ce dfaut; il disoit quelquefois qu'il ne
falloit que jeter contre un mur une palette remplie de diverses
couleurs, et que le mlange bizarre de ces couleurs reprsenteroit
infailliblement un paysage.

Il est bien vrai que si on regarde attentivement une muraille couverte
de poussire, et qu'on veuille y dcouvrir quelque chose, on s'imaginera
voir des figures qui ressemblent  des ttes d'hommes, ou  des animaux,
ou qui reprsentent des batailles, des rochers, des mers, des nuages,
des bosquets, et mille autres choses semblables: il en est -peu-prs de
ces murailles salies par la poussire, comme du son des cloches,
auxquelles on fait dire tout ce que l'on veut. Ces murailles peuvent
bien chauffer l'imagination, et faire inventer quelque chose, mais
elles n'apprennent point  finir ce qu'elles font inventer. On l'a vu
dans le Peintre dont je viens de parler, qui fut toute sa vie un
trs-mauvais paysagiste.




CHAPITRE X.

_Comment un Peintre se doit rendre universel._


Un Peintre qui veut parotre universel, et plaire  plusieurs personnes
de diffrens gots, doit faire entrer dans la composition d'un mme
tableau, des choses dont quelques-unes soient touches d'ombres
trs-fortes, et quelques autres touches d'ombres plus douces; mais il
faut qu'on connoisse la raison qu'il a eue d'en user ainsi, et qu'on
voie pourquoi il a mis cette varit dans les jours et les ombres des
diffrentes parties de son tableau.




CHAPITRE XI.

_Comment on connot le progrs qu'on fait dans la Peinture._


Un Peintre qui n'a presque point de doutes dans les tudes qu'il fait,
n'avance gures dans son art. Quand tout parot ais, c'est une marque
infaillible que l'ouvrier est peu habile, et que l'ouvrage est au-dessus
de sa porte: mais lorsqu'un Peintre, par la force et par l'tendue de
son esprit, connot toute la difficult de son ouvrage, alors il le rend
plus parfait de jour en jour  mesure qu'il fait de nouvelles
rflexions,  moins que quelque raison ne l'oblige de le finir en peu de
temps.




CHAPITRE XII.

_De la manire d'apprendre  dessiner._


Un lve doit premirement s'accoutumer la main  copier les dessins des
bons matres, et  les imiter parfaitement, et quand il en a acquis
l'habitude, il faut que, suivant le conseil de celui qui le conduit, il
dessine d'aprs des bosses qui soient de bon got, selon la mthode que
je donnerai pour les figures de relief.




CHAPITRE XIII.

_Comment il faut esquisser les compositions d'histoires, et les
figures._


Il faut faire promptement et lgrement la premire esquisse d'une
histoire, sans s'arrter beaucoup  former les membres et  finir les
figures, ayant seulement gard  la justesse de leur position sur le
plan, aprs quoi le Peintre ayant arrt l'ordonnance de son tableau, il
pourra les finir  loisir quand il lui plaira.




CHAPITRE XIV.

_Qu'il faut corriger les fautes dans ses ouvrages, quand on les
dcouvre._


Lorsque vous dcouvrirez quelques fautes dans vos ouvrages, ou qu'on
vous y en fera remarquer, corrigez-les aussi-tt, de peur qu'exposant
vos tableaux aux yeux du public, au lieu de vous faire estimer, vous ne
fassiez connotre votre ignorance; et ne dites point qu' la premire
occasion vous rparerez la perte que vous avez faite de votre
rputation: car il n'en est pas de la Peinture comme de la musique, qui
passe en un instant, et qui meurt, pour ainsi dire, aussi-tt qu'elle
est produite; mais un tableau dure long-temps aprs qu'on l'a fait, et
le vtre seroit un tmoin qui vous reprocheroit continuellement votre
ignorance. N'allguez pas non plus pour excuse votre pauvret, qui ne
vous permet pas d'tudier et de vous rendre habile: l'tude de la vertu
sert de nourriture au corps aussi-bien qu' l'ame. Combien a-t-on vu de
philosophes, qui, tant ns au milieu des richesses, les ont
abandonnes, de peur qu'elles ne les dtournassent de l'tude et de la
vertu!




CHAPITRE XV.

_Du jugement qu'on doit porter de ses propres ouvrages._


Il n'y a rien plus sujet  se tromper que l'homme, dans l'estime qu'il a
pour ses ouvrages et dans le jugement qu'il en porte. La critique de ses
ennemis lui sert plus que l'approbation et les louanges que lui donnent
ses amis; ils ne sont qu'une mme chose avec lui; et comme il se trompe
lui-mme, ils peuvent aussi le tromper par complaisance, sans y penser.




CHAPITRE XVI.

_Moyen d'exciter l'esprit et l'imagination  inventer plusieurs choses._


Je ne ferai point difficult de mettre ici parmi les prceptes que je
donne, une nouvelle manire d'inventer; c'est peu de chose en apparence,
et peut-tre passera-t-elle pour ridicule: nanmoins elle peut beaucoup
servir  ouvrir l'esprit, et  le rendre fcond en inventions. Voici ce
que c'est. Si vous regardez quelque vieille muraille couverte de
poussire, ou les figures bizarres de certaines pierres jaspes, vous y
verrez des choses fort semblables  ce qui entre dans la composition des
tableaux; comme des paysages, des batailles, des nuages, des attitudes
hardies, des airs de tte extraordinaires, des draperies, et beaucoup
d'autres choses pareilles. Cet amas de tant d'objets est d'un grand
secours  l'esprit; il lui fournit quantit de dessins, et des sujets
tout nouveaux.




CHAPITRE XVII.

_Qu'il est utile de repasser durant la nuit dans son esprit les choses
qu'on a tudies._


J'ai encore prouv qu'il est fort utile, lorsqu'on est au lit, dans le
silence de la nuit, de rappeler les ides des choses qu'on a tudies et
dessines, de retracer les contours des figures qui demandent plus de
rflexion et d'application; par ce moyen, on rend les images des objets
plus vives, on fortifie et on conserve plus long-temps l'impression
qu'elles ont faite.




CHAPITRE XVIII.

_Qu'il faut s'accoutumer  travailler avec patience, et  finir ce que
l'on fait, devant que de prendre une manire prompte et hardie._


Si vous voulez profiter beaucoup et faire de bonnes tudes, ayez soin de
ne dessiner jamais  la hte ni  la lgre. A l'gard des lumires,
considrez bien quelles parties sont claires du jour le plus grand; et
entre les ombres, remarquez celles qui sont les plus fortes, comment
elles se mlent ensemble, et en quelle quantit, les comparant l'une
avec l'autre. Pour ce qui est des contours, observez bien vers quelle
partie ils doivent tourner, et entre leurs termes, quelle quantit il
s'y rencontre d'ombre et de lumire, et o elles sont plus ou moins
fortes, plus larges et plus troites; et sur-tout ayez soin que vos
ombres et vos lumires ne soient point tranches, mais qu'elles se
noient ensemble, et se perdent insensiblement comme la fume; et lorsque
vous vous serez fait une habitude de cette manire exacte de dessiner,
vous acquerrez tout d'un coup et sans peine, la facilit des
praticiens.




CHAPITRE XIX.

_Qu'un Peintre doit souhaiter d'apprendre les diffrens jugemens qu'on
fait de ses ouvrages._


C'est une maxime certaine qu'un Peintre, lorsqu'il travaille au dessin
ou  la peinture, ne doit jamais refuser d'entendre les diffrens
sentimens qu'on a de son ouvrage; il doit mme en tre bien aise, pour
en profiter; car, quoiqu'un homme ne soit pas peintre, il sait cependant
bien quelle est la forme d'un homme; il verra bien s'il est bossu ou
boiteux, s'il a la jambe trop grosse, la main trop grande, ou quelque
autre dfaut semblable. Pourquoi donc les hommes ne remarqueroient-ils
pas des dfauts dans les ouvrages de l'art, puisqu'ils en remarquent
dans ceux de la nature?




CHAPITRE XX.

_Qu'un Peintre ne doit pas tellement se fier aux ides qu'il s'est
formes des choses, qu'il nglige de voir le naturel._


C'est une prsomption ridicule de croire qu'on peut se ressouvenir de
tout ce qu'on a vu dans la nature; la mmoire n'a ni assez de force, ni
assez d'tendue pour cela; ainsi, le plus sr est de travailler, autant
que l'on peut, d'aprs le naturel.




CHAPITRE XXI.

_De la varit des proportions dans les figures._


Un Peintre doit faire tous ses efforts pour se rendre universel, parce
que, s'il ne fait bien qu'une seule chose, il ne se fera jamais beaucoup
estimer. Il y en a, par exemple, qui s'appliquent  bien dessiner le
nud; mais c'est toujours avec les mmes proportions, sans y mettre
jamais de varit: cependant il se peut faire qu'un homme soit bien
proportionn, soit qu'il soit gros et court, soit qu'il ait le corps
dli, soit qu'il ait la taille mdiocre, soit enfin qu'elle soit haute
et avantageuse. Ceux qui n'ont point d'gard  cette diversit de
proportions, semblent former toutes leurs figures dans le mme moule: ce
qui est fort blmable.




CHAPITRE XXII.

_Comment on peut tre universel._


Un Peintre savant dans la thorie de son art, peut, sans beaucoup de
difficult, devenir universel, parce que les animaux terrestres ont
tous cette ressemblance et cette conformit de membres, qu'ils sont
toujours composs de muscles, de nerfs et d'os, et ils ne diffrent
qu'en longueur ou en grosseur, comme on verra dans les dmonstrations de
l'anatomie. Pour ce qui est des animaux aquatiques, parmi lesquels il y
a une grande quantit d'espces diffrentes, je ne conseillerai point au
Peintre de s'y amuser.




CHAPITRE XXIII.

_De ceux qui s'adonnent  la pratique avant que d'avoir appris la
thorie._


Ceux qui s'abandonnent  une pratique prompte et lgre avant que
d'avoir appris la thorie, ou l'art de finir leurs figures, ressemblent
 des matelots qui se mettent en mer sur un vaisseau qui n'a ni
gouvernail ni boussole: ils ne savent quelle route ils doivent tenir. La
pratique doit toujours tre fonde sur une bonne thorie, dont la
perspective est le guide et la porte; car sans elle on ne sauroit
russir en aucune chose dans la peinture, ni dans les autres arts qui
dpendent du dessin.




CHAPITRE XXIV.

_Qu'il ne faut pas qu'un Peintre en imite servilement un autre._


Un Peintre ne doit jamais s'attacher servilement  la manire d'un autre
Peintre, parce qu'il ne doit pas reprsenter les ouvrages des hommes,
mais ceux de la nature; laquelle est d'ailleurs si abondante et si
fconde en ses productions, qu'on doit plutt recourir  elle-mme
qu'aux Peintres qui ne sont que ses disciples, et qui donnent toujours
des ides de la nature moins belles, moins vives, et moins varies que
celles qu'elle en donne elle-mme, quand elle se prsente  nos yeux.




CHAPITRE XXV.

_Comment il faut dessiner d'aprs le naturel._


Quand vous voulez dessiner d'aprs le naturel, soyez loign de l'objet
que vous imitez trois fois autant qu'il est grand; et prenez bien garde,
en dessinant,  chaque trait que vous formez, d'observer par tout le
corps de votre modle, quelles parties se rencontrent sous la ligne
principale ou perpendiculaire.




CHAPITRE XXVI.

_Remarque sur les jours et sur les ombres._


Lorsque vous dessinerez, remarquez bien que les ombres des objets ne
sont pas toujours simples et unies, et qu'outre la principale, il y en a
encore d'autres qu'on n'apperoit presque point, parce qu'elles sont
comme une fume ou une vapeur lgre rpandue sur la principale ombre:
remarquez aussi que ses diffrentes ombres ne se portent pas toutes du
mme ct. L'exprience montre ce que je dis  ceux qui veulent
l'observer, et la perspective en donne la raison, lorsqu'elle nous
apprend que les globes ou les corps convexes reoivent autant de
diffrentes lumires et de diffrentes ombres, qu'il y a de diffrens
corps qui les environnent.




CHAPITRE XXVII.

_De quel ct il faut prendre le jour, et  quelle hauteur on doit
prendre son point de lumire, pour dessiner d'aprs le naturel._


Le vrai jour pour travailler d'aprs le naturel, doit tre prix du ct
du septentrion, afin qu'il ne change point: mais si votre chambre toit
perce au midi, ayez des chassis huils aux fentres, afin que par ce
moyen la lumire du soleil, qui y sera durant presque toute la journe,
tant adoucie, se rpande galement par-tout sans aucun changement
sensible. La hauteur de la lumire doit tre prise de telle sorte, que
la longueur de la projection des ombres de chaque corps sur le plan,
soit gale  leur hauteur.




CHAPITRE XXVIII.

_Des jours et des ombres qu'il faut donner aux figures qu'on dessine
d'aprs les bosses et les figures de relief._


Pour bien reprsenter les figures de quelque corps que ce soit, il faut
leur donner des lumires convenables au jour qu'elles reoivent et au
lieu o elles sont reprsentes; c'est--dire, que si vous supposez
qu'elles sont  la campagne et au grand air, le soleil tant couvert,
elles doivent tre environnes d'une lumire presque universelle; mais
si le soleil claire ces figures, il faut que leurs ombres soient fort
obscures, en comparaison des autres parties qui reoivent le jour, et
toutes les ombres, tant primitives que drives, auront leurs extrmits
nettes et tranches, et ces ombres doivent tre accompagnes de peu de
lumire, parce que l'air qui donne par rflexion  ces figures le peu de
lumire qu'elles reoivent de ce ct l, communique en mme temps sa
teinte  la partie qu'il regarde, et affoiblit la lumire qu'il envoie,
en y mlant sa couleur d'azur. Ce que je viens de dire se voit tous les
jours aux objets blancs, dont la partie qui est claire du soleil,
montre qu'elle participe  la couleur de cet astre; mais cela parot
encore davantage lorsque le soleil se couche entre des nuages qu'il
claire de ses rayons, et qu'un rouge vif et clatant fait parotre tout
enflamms; car alors ces nuages teignent et colorent de leur rouge tout
ce qui prend sa lumire d'eux, et l'autre partie des corps qui n'est
point tourne du ct de ces nuages parot obscure et teinte de l'azur
de l'air. Alors si quelqu'un voit cet objet si diversement clair, il
s'imagine qu'il est de deux couleurs. C'est donc une maxime constante,
fonde sur ce qu'on sait de la nature et de la cause de ces ombres et de
ces lumires, que pour les bien reprsenter il faut qu'elles participent
 leur origine, et qu'elles en tiennent quelque chose, sans quoi l'on
n'imiteroit qu'imparfaitement la nature.

Mais si vous supposez que la figure que vous reprsentez est dans une
chambre peu claire, et que vous la voyiez de dehors, tant place sur
la ligne par o vient le jour, il faudra que cette figure ait des ombres
fort douces, et soyez sr qu'elle aura beaucoup de grace, et qu'elle
fera honneur au Peintre, parce qu'elle aura beaucoup de relief, quoique
les ombres en soient fort douces, sur-tout du ct que la chambre est le
plus claire, car les ombres y sont presque insensibles. J'apporterai
la raison de ceci dans la suite.




CHAPITRE XXIX.

_Quel jour il faut prendre pour travailler d'aprs le naturel ou d'aprs
la bosse._


La lumire qui est tranche par les ombres avec trop de duret, fait un
trs-mauvais effet: de sorte que pour viter cet inconvnient, si vous
faites vos figures en pleine campagne, il ne leur faut pas donner un
jour de soleil, mais feindre un temps couvert, et faire parotre
quelques nuages transparens entre le soleil et vos figures, enfin
qu'tant claires plus foiblement, l'extrmit de leurs ombres se mle
insensiblement avec la lumire et s'y perde.




CHAPITRE XXX.

_Comment il faut dessiner le nud._


Lorsque vous dessinerez le nud, donnez toujours  votre figure entire
tout son contour, puis vous choisirez la partie qui vous plaira
davantage; et aprs lui avoir donn une belle proportion avec les
autres, vous travaillerez  la bien finir; car autrement vous
n'apprendrez jamais  bien mettre ensemble tous les membres. Enfin, pour
donner de la grace  vos figures, observez de ne point tourner la tte
d'une figure du mme ct que l'estomac, et de ne point donner au bras
et  la jambe de mouvement qui les porte du mme ct; et si la tte se
tourne vers l'paule droite, faites qu'elle penche un peu du ct
gauche, et si l'estomac avance en dehors, faites que la tte se tournant
au ct gauche, les parties du ct droit soient plus hautes que celles
du gauche.




CHAPITRE XXXI.

_De la manire de dessiner d'aprs la bosse, ou d'aprs le naturel._


Celui qui dessine d'aprs des figures en bosse ou de relief, doit se
placer de telle sorte, que son oeil soit au niveau de celui de la figure
qu'il imite.




CHAPITRE XXXII.

_Manire de dessiner un paysage d'aprs le naturel, ou de faire un plan
exact de quelque campagne._


Ayez un carreau de verre bien droit, de la grandeur d'une demi-feuille
de grand papier, et le posez bien  plomb et ferme entre votre vue et la
chose que vous voulez dessiner, puis loignez-vous du verre  la
distance des deux tiers de votre bras, c'est--dire, d'environ un pied
et demi, et par le moyen de quelque instrument, tenez votre tte si
ferme, qu'elle ne puisse recevoir aucun mouvement; aprs, couvrez-vous
un oeil ou le fermez, et avec la pointe d'un pinceau ou d'un crayon,
marquez sur le verre ce que vous verrez au travers, et contretirez au
jour sur du papier ce qui est trac sur le verre; enfin calquez ce
dessin qui est sur le papier, pour en tirer un autre plus net sur un
nouveau papier, vous pourrez mettre en couleur ce dernier dessein, si
vous voulez; mais ne manquez pas d'y observer la perspective arienne.




CHAPITRE XXXIII.

_Comment il faut dessiner les paysages._


Les paysages doivent tre peints de manire que les arbres soient
demi-clairs et demi-ombrs; mais le meilleur temps qu'on puisse
prendre pour y travailler, est quand le soleil se trouve  moiti
couvert de nuages; car alors les arbres reoivent d'un ct une lumire
universelle de l'air, et de l'autre une ombre universelle de la terre,
et les parties de ces arbres sont d'autant plus sombres, qu'elles sont
plus prs de terre.




CHAPITRE XXXIV.

_Comment il faut dessiner  la lumire de la chandelle._


Quand vous n'aurez point d'autre lumire que celle dont on se sert la
nuit, il faudra que vous mettiez entre la lumire et la figure que vous
imitez un chassis de toile, ou bien de papier huil, ou mme un papier
tout simple sans tre huil, pourvu qu'il soit foible et fin; les ombres
tant adoucies par ce moyen l, ne parotront point tranches d'une
manire trop dure.




CHAPITRE XXXV.

_De quelle manire on pourra peindre une tte, et lui donner de la grace
avec les ombres et les lumires convenables._


La force des jours et des ombres donne beaucoup de grace au visage des
personnes qui sont assises  l'entre d'un lieu obscur; tout le monde
sera frapp en les voyant, si les lumires et les ombres y sont bien
distribues; mais les connoisseurs pntreront plus avant que les
autres, et ils remarqueront que le ct du visage qui est ombr, est
encore obscurci par l'ombre du lieu vers lequel il est tourn, et que le
ct qui est clair reoit encore de l'clat de l'air dont la lumire
est rpandue par-tout, ce qui fait que les ombres sont presque
insensibles de ce ct l. C'est cette augmentation de lumire et
d'ombre qui donne aux figures, et un grand relief, et une grande
beaut.




CHAPITRE XXXVI.

_Quelle lumire on doit choisir pour peindre les portraits, et
gnralement toutes les carnations._


Il faut pour cela avoir une chambre expose  l'air et dcouverte, et
dont les murailles auront t mises en couleur de carnation. Le temps
qu'il faut prendre pour peindre, c'est l't, lorsque le soleil est
couvert de nuages lgers; mais si l'on craint qu'il ne se dcouvre, il
faut que la muraille de la chambre soit tellement leve du ct du
midi, que les rayons du soleil ne puissent donner sur la muraille qui
est du ct du septentrion; car, par leurs reflets, ils feroient de faux
jours, et gteroient les ombres.




CHAPITRE XXXVII.

_Comment un Peintre doit voir et dessiner les figures qu'il veut faire
entrer dans la composition d'une histoire._


Il faut qu'un Peintre considre toujours dans le lieu o son tableau
doit tre pos, la hauteur du plan sur lequel il veut placer les
figures, et tout ce qui doit entrer dans la composition de son tableau,
et qu'ensuite la hauteur de sa vue se trouve autant au-dessous de la
chose qu'il dessine, que le lieu o son tableau sera expos est plus
lev que l'oeil de celui qui le regardera. Sans cette attention un
tableau sera plein de fautes, et fera un fort mauvais effet.




CHAPITRE XXXVIII.

_Moyen pour dessiner avec justesse, d'aprs le naturel, quelque figure
que ce soit._


Il faut tenir de la main un fil avec un plomb suspendu pour voir les
parties qui se rencontrent sur une mme ligne perpendiculaire.




CHAPITRE XXXIX.

_Mesure ou division d'une statue._


Divisez la tte en douze degrs, et chaque degr en douze points, chaque
point en douze minutes, et les minutes en secondes, et ainsi de suite,
jusqu' ce que vous ayez trouv une mesure gale aux plus petites
parties de votre figure.




CHAPITRE XL.

_Comment un Peintre se doit placer  l'gard du jour qui claire son
modle._


Que A B soit la fentre par o vient le jour, et M le centre de la
lumire. Je dis que le Peintre sera bien plac en quelque endroit qu'il
se mette, pourvu que son oeil se trouve entre la partie ombre de son
modle et celle qui est claire, et il trouvera ce lieu en se mettant
entre le point M et le point du modle o il cesse d'tre clair et o
il commence  tre ombr.

[Illustration]




CHAPITRE XLI.

_Quelle lumire est avantageuse pour faire parotre les objets._


Une lumire haute rpandue galement, et qui n'est pas trop clatante et
trop vive, est fort avantageuse pour faire parotre avec grace jusques
aux moindres parties d'un objet.




CHAPITRE XLII.

_D'o vient que les Peintres se trompent souvent dans le jugement qu'ils
font de la beaut des parties du corps et de la justesse de leurs
proportions._


Un Peintre qui aura quelque partie de son corps moins belle et moins
bien proportionne qu'elle ne doit tre pour plaire, sera sujet  faire
mal la mme partie dans ses ouvrages; cela se remarque principalement
dans les mains, que nous avons continuellement devant les yeux. Il faut
donc qu'un Peintre corrige, par une attention particulire, l'impression
que fait sur son imagination un objet qui se prsente toujours  lui, et
lorsqu'il a remarqu dans sa personne quelque partie dfectueuse, il
doit se dfier de l'amour-propre et de l'inclination naturelle qui nous
porte  trouver belles les choses qui nous ressemblent.




CHAPITRE XLIII.

_Qu'il est ncessaire de savoir l'anatomie et de connotre l'assemblage
des parties de l'homme._


Un Peintre qui aura une connoissance exacte des nerfs, des muscles et
des tendons, saura bien, dans le mouvement d'un membre, combien de nerfs
y concourent, et de quelle sorte et quel muscle venant  s'enfler, est
cause qu'un nerf se retire, et quels tendons et quels ligamens se
ramassent autour d'un muscle pour le faire agir; et il ne fera pas comme
plusieurs Peintres ignorans, lesquels, dans toutes sortes d'attitudes,
font toujours parotre les mmes muscles aux bras, au dos,  l'estomac
et aux autres parties.




CHAPITRE XLIV.

_Du dfaut de ressemblance et de rptition dans un mme tableau._


C'est un grand dfaut, et nanmoins assez ordinaire, que de rpter dans
un mme tableau, les mmes attitudes et les mmes plis de draperies, et
faire que toutes les ttes se ressemblent et paroissent dessines
d'aprs le mme modle.




CHAPITRE XLV.

_Ce qu'un Peintre doit faire pour ne se point tromper dans le choix
qu'il fait d'un modle._


Il faut premirement qu'un Peintre dessine sa figure sur le modle d'un
corps naturel, dont la proportion soit gnralement reconnue pour belle;
ensuite il se fera mesurer lui-mme, pour voir en quelle partie de sa
personne il se trouvera diffrent de son modle, et combien cette
diffrence est grande; et quand il l'aura une fois observ, il doit
viter avec soin dans ses figures, les dfauts qu'il aura remarqus en
sa personne. Un Peintre ne sauroit faire trop d'attention  ce que je
dis; car, comme il n'y a point d'objet qui nous soit plus prsent ni
plus uni que notre corps, les dfauts qui s'y rencontrent ne nous
paroissent pas tre des dfauts, parce que nous sommes accoutums  les
voir, souvent mme ils nous plaisent, et notre ame prend plaisir  voir
des choses qui ressemblent au corps qu'elle anime. C'est peut-tre pour
cette raison qu'il n'y a point de femme, quelque mal faite qu'elle soit,
qui ne trouve quelqu'un qui la recherche.




CHAPITRE XLVI.

_De la faute que font les Peintres qui font entrer dans la composition
d'un tableau, des figures qu'ils ont dessines  une lumire diffrente
de celle dont ils supposent que leur tableau est clair._


Un Peintre aura dessin en particulier une figure avec une grande force
de jour et d'ombres, et ensuite par ignorance, ou par inadvertance, il
fait entrer la mme figure dans la composition d'un tableau o l'action
reprsente se passe  la campagne, et demande une lumire qui se
rpande galement de tous cts, et fasse voir toutes les parties des
objets. Il arrive, au contraire, dans l'exemple dont nous parlons, que,
contre les rgles du clair-obscur, on voit des ombres fortes o il n'y
en peut avoir, ou du moins o elles sont presque insensibles, et des
reflets o il est impossible qu'il y en ait.




CHAPITRE XLVII.

_Division de la Peinture._


La Peinture se divise en deux parties principales. La premire est le
dessin, c'est--dire, le simple trait ou le contour qui termine les
corps et leurs parties, et qui en marque la figure: la seconde est le
coloris, qui comprend les couleurs que renferme le contour des corps.




CHAPITRE XLVIII.

_Division du Dessin._


Le dessin se divise aussi en deux parties, qui sont la proportion des
parties entre elles, par rapport au tout qu'elles doivent former, et
l'attitude qui doit tre propre du sujet, et convenir  l'intention et
aux sentimens qu'on suppose dans la figure qu'on reprsente.




CHAPITRE XLIX.

_De la proportion des membres._


Il faut observer trois choses dans les proportions; la justesse, la
convenance et le mouvement. La justesse comprend la mesure exacte des
parties considres par rapport les unes aux autres, et au tout
qu'elles composent. Par la convenance on entend le caractre propre des
personnages selon leur ge, leur tat, et leur condition; ensorte que
dans une mme figure on ne voie point en mme temps des membres d'un
jeune homme et d'un vieillard, ni dans un homme ceux d'une femme; qu'un
beau corps n'ait que de belles parties. Enfin le mouvement, qui n'est
autre chose que l'attitude et l'expression des sentimens de l'ame,
demande dans chaque figure une disposition qui exprime ce qu'elle fait,
et la manire dont elle le doit faire; car il faut bien remarquer qu'un
vieillard ne doit point faire parotre tant de vivacit qu'un jeune
homme, ni tant de force qu'un homme robuste; que les femmes n'ont pas le
mme air que les hommes; qu'enfin les mouvemens d'un corps doivent faire
voir ce qu'il a de force ou de dlicatesse.




CHAPITRE L.

_Du mouvement et de l'expression des figures._


Toutes les figures d'un tableau doivent tre dans une attitude
convenable au sujet qu'elles reprsentent, de sorte qu'en les voyant on
puisse connotre ce qu'elles pensent et ce qu'elles veulent dire. Pour
imaginer sans peine ces attitudes convenables, il n'y a qu' considrer
attentivement les gestes que font les muets, lesquels expriment leurs
penses par les mouvemens des yeux, des mains, et de tout le corps. Au
reste, vous ne devez point tre surpris que je vous propose un matre
sans langue pour vous enseigner un art qu'il ne sait pas lui-mme,
puisque l'exprience peut vous faire connotre qu'il vous en apprendra
plus par ses actions que tous les autres avec leurs paroles et leurs
leons. Il faut donc qu'un Peintre, de quelque cole qu'il soit, avant
que d'arrter son dessin, considre attentivement la qualit de ceux qui
parlent, et la nature de la chose dont il s'agit, afin d'appliquer 
propos  son sujet l'exemple d'un muet que je propose.




CHAPITRE LI.

_Qu'il faut viter la duret des contours._


Ne faites point les contours de vos figures d'une autre teinte que de
celle du champ o elles se trouvent, c'est--dire, qu'il ne les faut
point profiler d'aucun trait obscur qui soit d'une couleur diffrente de
celle du champ, et de celle de la figure.




CHAPITRE LII.

_Que les dfauts ne sont pas si remarquables dans les petites choses que
dans les grandes._


On ne peut pas remarquer dans les petites figures aussi aisment que
dans les grandes, les dfauts qui s'y rencontrent; cela vient de la
grande diminution des parties des petites figures, qui ne permet pas
d'en remarquer exactement les proportions: de sorte qu'il est impossible
de marquer en quoi ces parties sont dfectueuses. Par exemple, si vous
regardez un homme loign de vous de trois cents pas, et que vous
vouliez examiner les traits de son visage et remarquer s'il est beau, ou
mal fait, ou seulement d'une apparence ordinaire, quelque attention que
vous y apportiez, il vous sera impossible de le faire: cela vient sans
doute de la diminution apparente des parties de l'objet que vous
regardez, cause par son grand loignement; et si vous doutez que
l'loignement diminue les objets, vous pourrez vous en assurer par la
pratique suivante: Tenez la main  quelque distance de votre visage, de
sorte qu'ayant un doigt lev et dress, le bout de ce doigt rponde au
haut de la tte de celui que vous regardez, et vous verrez que votre
doigt couvre non-seulement son visage en longueur, mais mme une partie
de son corps; ce qui est une preuve vidente de la diminution apparente
de l'objet.




CHAPITRE LIII.

_D'o vient que les choses peintes ne peuvent jamais avoir le mme
relief que les choses naturelles._


Les Peintres assez souvent se dpitent contre leur ouvrage, et se
fchent de ce que, tchant d'imiter le naturel, ils trouvent que leurs
peintures n'ont pas le mme relief, ni la mme force que les choses qui
se voient dans un miroir; ils s'en prennent aux couleurs, et disent que
leur clat et la force des ombres surpassent de beaucoup la force des
jours et des ombres de la chose qui est reprsente dans le miroir;
quelquefois ils s'en prennent  eux-mmes, et attribuent  leur
ignorance un effet purement naturel, dont ils ne connoissent pas la
cause. Il est impossible que la peinture paroisse d'aussi grand relief
que les choses vues dans un miroir (bien que l'une et l'autre ne soient
que superficielles),  moins qu'on ne les regarde qu'avec un oeil: en
voici la raison: les deux yeux A B voyant les objets N M l'un derrire
l'autre, M ne peut pas tre entirement occup par N, parce que la base
des rayons visuels est si large, qu'aprs le second objet elle voit
encore le premier; mais si vous vous servez seulement d'un oeil, comme
dans la figure S, l'objet F, occupera toute l'tendue de R, parce que la
pyramide des rayons visuels partant d'un seul point, elle a pour base le
premier corps F, tellement que le second R qui est de mme grandeur, ne
pourra jamais tre vu[1].

  [1] Lonard de Vinci est fort obscur dans ce chapitre, et peut-tre
  s'est-il tromp: celui qui l'a traduit la premire fois ne l'a ni
  expliqu ni corrig. Voici ce qu'on peut dire sur la matire qui est ici
  traite. Tout tableau est une perspective, et l'art peut faire parotre
  les figures d'un tableau avec autant de relief qu'en ont les figures
  naturelles. Mais un tableau ne reprsente que des figures plates autour
  desquelles on ne sauroit tourner pour en voir les diffrens cts; il
  n'a proprement qu'un point de vue d'o on puisse les bien voir, au lieu
  qu'on peut voir de tous cts les figures naturelles, et elles
  parotront toujours avec le relief qu'elles ont.

[Illustration]




CHAPITRE LIV.

_Qu'il faut viter de peindre divers tableaux d'histoire l'une sur
l'autre dans une mme faade._


Ce que je blme ici est un abus universel et une faute que tous les
Peintres font quand ils peignent des faades de chapelles: car, aprs
avoir peint sur un plan une histoire, avec son paysage et des btimens,
ils en peignent plusieurs autres au-dessus et  ct de la premire sur
autant de plans diffrens, en changeant chaque fois de point perspectif,
de sorte que la mme faade se trouve peinte avec plusieurs points de
vue diffrens, ce qui est une grande bvue pour des Peintres,
d'ailleurs habiles, puisque le point de vue d'un tableau reprsente
l'oeil de celui qui le regarde. Et si vous me demandez comment on pourra
donc peindre sur une mme faade la vie d'un saint, divise en plusieurs
sujets d'histoire;  cela je vous rponds qu'il faut placer votre
premier plan avec son point perspectif  une hauteur de vue convenable 
ceux qui verront votre tableau, et sur ce premier plan reprsenter votre
principale histoire en grand, et puis aller diminuant les figures et les
btimens de la suite de votre sujet, selon les diverses situations des
lieux. Et dans le reste de la faade, vers le haut, vous y pourrez faire
du paysage avec des arbres d'une grandeur proportionne aux figures, ou
des anges, si le sujet de l'histoire le demande, ou bien des oiseaux, ou
simplement un ciel avec des nuages, et semblables choses; autrement,
n'entreprenez point de peindre ces sortes de tableaux, car tout votre
ouvrage seroit faux, et contre les rgles de l'optique.




CHAPITRE LV.

_De quelle lumire un Peintre se doit servir pour donner  ses figures
un plus grand relief._


Les figures qui prennent leur jour de quelque lumire particulire,
montrent un plus grand relief que celles qui sont claires de la
lumire universelle, parce qu'une lumire particulire produit des
reflets qui dtachent les figures du champ du tableau; ces reflets
naissent des lumires d'une figure, et rejaillissent sur les ombres de
la figure oppose, et lui donnent comme une foible lumire; mais une
figure expose  une lumire particulire, en quelque lieu vaste et
obscur, ne reoit aucun reflet, tellement qu'on n'en peut voir que la
partie qui est claire; aussi cela se pratique seulement dans les
tableaux o l'on peint des nuits avec une lumire particulire et
petite.




CHAPITRE LVI.

_Lequel est plus excellent et plus ncessaire de savoir donner les jours
et les ombres aux figures, ou de les bien contourner._


Les contours des figures font parotre une plus grande connoissance du
dessin que les lumires et les ombres: la premire de ces deux choses
demande plus de force d'esprit, et la seconde plus d'tendue; car les
membres ne peuvent faire qu'un certain nombre de mouvemens; mais les
projections des ombres, les qualits des lumires, leurs dgradations,
sont infinies.




CHAPITRE LVII.

_De quelle sorte il faut tudier._


Mettez par crit quels sont les muscles et les tendons, qui, selon les
diffrentes attitudes et les diffrens mouvemens, se dcouvrent ou se
cachent en chaque membre, ou bien qui ne font ni l'un ni l'autre; et
vous souvenez que cette tude est trs-importante aux Peintres et aux
Sculpteurs, que leur profession oblige de connotre les muscles, leurs
fonctions, leur usage. Au reste, il faut faire ces remarques sur le
corps de l'homme considr dans tous les ges, depuis l'enfance jusqu'
la plus grande vieillesse, et observer les changemens qui arrivent 
chaque membre durant la vie; par exemple, s'il devient plus gras ou plus
maigre, quel est l'effet des jointures, &c.




CHAPITRE LVIII.

_Remarque sur l'expression et sur les attitudes._


Dans les actions naturelles que les hommes font sans rflexion, il faut
qu'un Peintre observe les premiers effets, qui partent d'une forte
inclination et du premier mouvement des passions, et qu'il fasse des
esquisses de ce qu'il aura remarqu, pour s'en servir dans l'occasion,
en posant dans la mme attitude un modle qui lui fasse voir quelles
parties du corps travaillent dans l'action qu'il veut reprsenter.




CHAPITRE LIX.

_Que la Peinture ne doit tre vue que d'un seul endroit._


La peinture ne doit tre vue que d'un seul endroit, comme on en peut
juger par cet exemple. Si vous voulez reprsenter en quelque lieu lev
une boule ronde, il faut ncessairement que vous lui donniez un contour
d'ovale en forme d'oeuf, et vous retirer en arrire jusqu' ce qu'elle
paroisse ronde.




CHAPITRE LX.

_Remarque sur les ombres._


Quand aprs avoir examin les ombres de quelque corps, vous ne pouvez
connotre jusqu'o elles s'tendent, s'il arrive que vous les imitiez et
que vous en peigniez de semblables dans un tableau, ayez soin de ne les
point trop finir, afin de faire connotre par cette ngligence
ingnieuse, qui n'est que l'effet de vos rflexions, que vous imitez
parfaitement la nature.




CHAPITRE LXI.

_Comment il faut reprsenter les petits enfans._


Si les enfans que vous voulez reprsenter sont assis, il faut qu'ils
fassent parotre des mouvemens fort prompts, et mme des contorsions de
corps; mais s'ils sont debout, ils doivent, au contraire, parotre
timides et saisis de crainte.




CHAPITRE LXII.

_Comment on doit reprsenter les vieillards._


Les vieillards, lorsqu'ils sont debout, doivent tre reprsents dans
une attitude paresseuse, avec des mouvemens lents, les genoux un peu
plis, les pieds  ct l'un de l'autre, mais carts, le dos courb, la
tte penche sur le devant, et les bras plutt serrs que trop tendus.




CHAPITRE LXIII.

_Comment on doit reprsenter les vieilles._


Les vieilles doivent parotre ardentes et colres, pleines de rage,
comme des furies d'enfer; mais ce caractre doit se faire remarquer dans
les airs de tte et dans l'agitation des bras, plutt que dans les
mouvemens des pieds.




CHAPITRE LXIV.

_Comment on doit peindre les femmes._


Il faut que les femmes fassent parotre dans leur air beaucoup de
retenue et de modestie; qu'elles aient les genoux serrs, les bras
croiss ou approchs du corps et plis sans contrainte sur l'estomac, la
tte doucement incline et un peu penche sur le ct.




CHAPITRE LXV.

_Comment on doit reprsenter une nuit._


Une chose qui est entirement prive de lumire n'est rien que tnbres.
Or, la nuit tant de cette nature, si vous y voulez reprsenter une
histoire, il faut faire ensorte qu'il s'y rencontre quelque grand feu
qui claire les objets -peu-prs de la manire que je vais dire. Les
choses qui se trouveront plus prs du feu tiendront davantage de sa
couleur, parce que plus une chose est prs d'un objet, plus elle reoit
de sa lumire et participe  sa couleur; et comme le feu rpand une
couleur rouge, il faudra que toutes les choses qui en seront claires
aient une teinte rougetre, et qu' mesure qu'elles en seront plus
loignes, cette couleur rouge s'affoiblisse en tirant sur le noir, qui
fait la nuit. Pour ce qui est des figures, voici ce que vous y
observerez. Celles qui sont entre vous et le feu semblent n'en tre
point claires; car du ct que vous les voyez, elles n'ont que la
teinte obscure de la nuit, sans recevoir aucune clart du feu, et celles
qui sont aux deux cts doivent tre d'une teinte demi-rouge et
demi-noire; mais les autres qu'on pourra voir au-del de la flamme,
seront toutes claires d'une lumire rougetre sur un fond noir. Quant
aux actions et  l'expression des mouvemens, il faut que les figures qui
sont plus proches du feu portent les mains sur le visage, et se couvrent
avec leurs manteaux, pour se garantir du trop grand clat du feu et de
sa chaleur, et tournent le visage de l'autre ct, comme quand on veut
fuir ou s'loigner de quelque lieu: vous ferez aussi parotre, blouis
de la flamme, la plupart de ceux qui sont loigns, et ils se couvriront
les yeux de leurs mains, pour les parer de la trop grande lumire.




CHAPITRE LXVI.

_Comment il faut reprsenter une tempte._


Si vous voulez bien reprsenter une tempte, considrez attentivement
ses effets. Lorsque le veut souffle sur la mer ou sur la terre, il
enlve tout ce qui n'est pas fortement attach  quelque chose, il
l'agite confusment et l'emporte. Ainsi, pour bien peindre une tempte,
vous reprsenterez les nuages entrecoups et ports avec imptuosit par
le vent du ct qu'il souffle, l'air tout rempli de tourbillons d'une
poussire sablonneuse qui s'lve du rivage, des feuilles et mme des
branches d'arbres enleves par la violence et la fureur du vent, la
campagne toute en dsordre, par une agitation universelle de tout ce qui
s'y rencontre, des corps lgers et susceptibles de mouvement rpandus
confusment dans l'air, les herbes couches, quelques arbres arrachs et
renverss, les autres se laissant aller au gr du vent, les branches ou
rompues ou courbes, contre leur situation naturelle, les feuilles
toutes replies de diffrentes manires et sans ordre; enfin, des hommes
qui se trouvent dans la campagne, les uns seront renverss et embarrass
dans leurs manteaux, couverts de poussire et mconnoissables; les
autres qui sont demeurs debout parotront derrire quelque arbre et
l'embrasseront, de peur que l'orage ne les entrane; quelques autres se
couvrant les yeux de leurs mains pour n'tre point aveugls de la
poussire, seront courbs contre terre, avec des draperies volantes et
agites d'une manire irrgulire, ou emportes par le vent. Si la
tempte se fait sentir sur la mer, il faut que les vagues qui
s'entre-choquent la couvrent d'cume, et que le vent en remplisse l'air
comme d'une neige paisse; que dans les vaisseaux qui seront au milieu
des flots, on y voie quelques matelots tenant quelques bouts de cordes
rompues, des voiles brises trangement agites, quelques mts rompus et
renverss sur le vaisseau tout dlabr au milieu des vagues, des hommes
criant se prendre  ce qui leur reste des dbris de ce vaisseau. On
pourra feindre aussi dans l'air des nuages emports avec imptuosit par
les vents, arrts et repousss par les sommets des hautes montagnes se
replier sur eux-mmes, et les environner, comme si c'toient des vagues
rompues contre des cueils, le jour obscurci d'paisses tnbres, et
l'air tout rempli de poudre, de pluie et de gros nuages.




CHAPITRE LXVII.

_Comme on doit reprsenter aujourd'hui une bataille._


Vous peindrez premirement la fume de l'artillerie, mle confusment
dans l'air avec la poussire que font les chevaux des combattans, et
vous exprimerez ainsi ce mlange confus. Quoique la poussire s'lve
facilement en l'air, parce qu'elle est fort menue, nanmoins parce
qu'elle est terrestre et pesante, elle retombe naturellement, et il n'y
a que les parties les plus subtiles qui demeurent en l'air. Vous la
peindrez donc d'une teinte fort lgre et presque semblable  celle de
l'air, la fume qui se mle avec l'air et la poussire tant monte 
une certaine hauteur, elle parotra comme des nuages obscurs. Dans la
partie la plus leve, on discernera plus clairement la fume que la
poussire, et la fume parotra d'une couleur une peu azure et
bleutre, mais la poussire conservera son coloris naturel du ct du
jour; ce mlange d'air, de fume et de poussire sera beaucoup plus
clair sur le haut que vers le bas. Plus les combattans seront enfoncs
dans ce nuage pais, moins on les pourra discerner, et moins encore on
distinguera la diffrence de leurs lumires d'avec leurs ombres. Vous
peindrez d'un rouge de feu de visages, les personnes, l'air, les armes,
et tout ce qui se trouvera aux environs, et cette rougeur diminuera 
mesure qu'elle s'loigne de son principe, et enfin elle se perdra
tout--fait. Les figures qui seront dans le lointain, entre vous et la
lumire, parotront obscures sur un champ clair, et leurs jambes seront
moins distinctes et moins visibles, parce que prs de terre la poussire
est plus paisse et plus grossire. Si vous reprsentez hors de la mle
quelques cavaliers courant, faites lever entre eux et derrire eux de
petits nuages de poussire,  la distance de chaque mouvement de cheval,
et que ces nuages s'affoiblissent et disparoissent  mesure qu'ils
seront plus loin du cheval qui les a fait lever, et mme que les plus
loigns soient plus hauts, plus tendus et plus clairs, et les plus
proches plus grossiers, plus sensibles, plus pais et plus ramasss. Que
l'air paroisse rempli de tranes de feu semblables  des clairs; que
de ces espces d'clairs que la poudre forme en s'enflammant, les uns
tirent en haut, que les autres retombent en bas; que quelques-uns
soient ports en ligne droite, et que les balles des armes  feu
laissent aprs elles une trane de fume. Vous ferez aussi les figures
sur le devant couvertes de poudre sur les yeux, sur le visage, sur les
cils des yeux, et sur toutes les autres parties sujettes  retenir la
poussire. Vous ferez voir les vainqueurs courant, ayant les cheveux
pars, agits au gr du vent, aussi-bien que leurs draperies, le visage
rid, les sourcils enfls et approchs l'un de l'autre: que leurs
membres fassent un contraste entre eux, c'est--dire, si le pied droit
marche le premier, que le bras gauche soit aussi le plus avanc; et si
vous reprsentez quelqu'un tomb  terre, qu'on le remarque  la trace
qui parot sur la poussire ensanglante; et tout autour sur la fange
dtrempe on verra les pas des hommes et des chevaux qui y ont pass.
Vous ferez encore voir quelques chevaux entranant et dchirant
misrablement leur matre mort, attach par les triers, ensanglantant
tout le chemin par o il passe. Les vaincus mis en droute, auront le
visage ple, les sourcils hauts et tonns, le front tout rid, les
narines retires en arc, et replisses depuis la pointe du nez
jusqu'auprs de l'oeil, la bouche bante, et les lvres retrousses,
dcouvrant les dents et les desserrant comme pour crier bien haut. Que
quelqu'un tomb par terre et bless, tienne une main sur ses yeux
effars, le dedans tourn vers l'ennemi, et se soutienne de l'autre
comme pour se relever; vous en ferez d'autres fuyant et criant  pleine
tte: le champ de bataille sera couvert d'armes de toutes sortes sous
les pieds des combattans, de boucliers, de lances, d'pes rompues, et
d'autres semblables choses; entre les morts on en verra quelques-uns
demi-couverts de poussire et d'armes rompues, et quelques autres tout
couverts et presque enterrs; la poussire et le terrein dtremp de
sang fera une fange rouge; des ruisseaux de sang sortant des corps,
couleront parmi la poussire; on en verra d'autres en mourant grincer
les dents, rouler les yeux, serrer les poings, et faire diverses
contorsions du corps, des bras et des jambes. On pourroit feindre
quelqu'un dsarm et terrass par son ennemi, se dfendre encore avec
les dents et les ongles: on pourra reprsenter quelque cheval chapp,
courant au travers des ennemis, les crins pars et flottant au vent,
faire des ruades et un grand dsordre parmi eux: on y verra quelque
malheureux estropi tomber par terre, et se couvrir de son bouclier, et
son ennemi courb sur lui, s'efforant de lui ter la vie. On pourroit
encore voir quelque troupe d'hommes couchs ple-mle sous un cheval
mort; et quelques-uns des vainqueurs sortant du combat et de la presse,
s'essuyer avec les mains, les yeux offusqus de la poussire, et les
joues toutes crasseuses et barbouilles de la fange qui s'toit faite de
leur sueur et des larmes que la poussire leur a fait couler des yeux.
Vous verrez les escadrons venant au secours, pleins d'une esprance
mle de circonspection, les sourcils hauts, et se faisant ombre sur les
yeux avec la main, pour discerner mieux les ennemis dans la mle et au
travers de la poussire, et tre attentifs au commandement du capitaine,
et le capitaine le bton haut, courant et montrant le lieu o il faut
aller: on y pourra feindre quelque fleuve, et dedans des cavaliers,
faisant voler l'eau tout autour d'eux en courant, et blanchir d'cume
tout le chemin par o ils passent: il ne faut rien voir, dans tout le
champ de bataille, qui ne soit rempli de sang et d'un horrible carnage.




CHAPITRE LXVIII.

_Comment il faut peindre un lointain._


C'est une chose vidente et connue de tout le monde, que l'air est en
quelques endroits plus grossier et plus pais qu'il n'est en d'autres,
principalement quand il est plus proche de terre; et  mesure qu'il
s'lve en haut, il est plus subtil, plus pur et plus transparent. Les
choses hautes et grandes, desquelles vous vous trouvez loign, se
verront moins vers les parties basses, parce que le rayon visuel qui les
fait voir passe au travers d'une longue masse d'air pais et obscur; et
on prouve que vers le sommet elles sont vues par une ligne, laquelle
bien que du ct de l'oeil elle commence dans un air grossier, nanmoins
comme elle aboutit au sommet de son objet, elle finit dans un air
beaucoup plus subtil que n'est celui des parties basses; et ainsi 
mesure que cette ligne ou rayon visuel s'loigne de l'oeil, elle se
subtilise comme par degr, en passant d'un air pur dans un autre qui
l'est davantage: de sorte qu'un Peintre qui a des montagnes 
reprsenter dans un paysage, doit observer que de colline en colline le
haut en parotra toujours plus clair que le bas, et quand la distance de
l'une  l'autre sera plus grande, il faut que le haut en soit aussi plus
clair  proportion; et plus elles seront leves, plus les teintes
claires et lgres, en feront mieux remarquer la forme et la couleur.




CHAPITRE LXIX.

_Que l'air qui est prs de la terre, doit parotre plus clair que
celui qui en est loin._


Parce que l'air qui est prs de la terre est plus grossier que celui qui
en est loin, il reoit et renvoie beaucoup plus de lumire: vous pouvez
le remarquer lorsque le soleil se lve; car si vous regardez alors du
ct du couchant, vous verrez de ce ct-l une grande clart, et vous
ne verrez rien de semblable vers le haut du ciel: cela vient de la
rflexion des rayons de lumire qui se fait sur la terre et dans l'air
grossier; de sorte que si dans un paysage vous reprsentez un ciel qui
se termine sur l'horizon, il faudra que la partie basse du ciel qui
reoit la lumire du soleil ait un grand clat, et que cette blancheur
altre un peu sa couleur naturelle, qui ne se verra en cet endroit qu'
travers l'air grossier: au contraire, le ciel qui est au-dessus de la
tte, doit moins participer  cette couleur blaffarde, parce que les
rayons de lumire n'ont pas  pntrer tant d'air grossier et rempli de
vapeurs. L'air prs de terre est quelquefois si pais, que si vous
regardez certains jours le soleil, lorsqu'il se lve, vous verrez que
ses rayons ne sauroient presque passer au travers de l'air.




CHAPITRE LXX.

_Comment on peut donner un grand relief aux figures, et faire qu'elles
se dtachent du fond du tableau._


Les figures de quelque corps que ce soit, parotront se dtacher du fond
du tableau, et avoir un grand relief, lorsque le champ sur lequel sont
les figures, sera ml de couleurs claires et obscures, avec la plus
grande varit qui sera possible sur les contours des figures, comme je
le montrerai en son lieu; mais il faut qu'en l'assortiment de ces
couleurs, la dgradation des teintes, c'est--dire, la diminution de
clart dans les blanches, et d'obscurit dans les noires, y soit
judicieusement observe.




CHAPITRE LXXI.

_Comment on doit reprsenter la grandeur des objets que l'on peint._


Pour reprsenter la juste grandeur des choses qui servent d'objet 
l'oeil, si le dessin est petit, comme sont ordinairement les ouvrages de
miniature, il faut que les premires figures qui sont sur le devant
soient aussi finies que celles des grands tableaux, parce que les
ouvrages de miniature tant petits, ils doivent tre vus de prs, et les
grands tableaux doivent tre vus de plus loin: d'o il arrive que les
figures qui sont si diffrentes en grandeur, parotront nanmoins de
mme grandeur. La raison qu'on en apporte ordinairement se prend de la
grandeur de l'angle sous lequel l'oeil voit ces figures, et on expose
ainsi cette raison. Que le tableau soit B C et l'oeil A, et que D E soit
un verre par lequel passe l'image des figures qui sont reprsentes en
B C. Je dis que l'oeil A demeurant ferme, la grandeur de la copie, ou de
la peinture du tableau B C qui se fait sur le verre D E, doit tre
d'autant plus petite, que le verre D E sera plus proche de l'oeil A, et
qu'elle doit tre aussi finie que le tableau mme, parce qu'elle doit
reprsenter parfaitement la distance dans laquelle est le tableau; et si
l'on veut faire le tableau B C sur D E, cette figure ne doit pas tre si
acheve, ni si dtermine que la figure B C, et elle doit l'tre
davantage que la figure M N, transporte sur le tableau F G, parce que
si la figure P O toit aussi acheve que la figure B C, la perspective
de O P se trouveroit fausse; car quoiqu'eu gard  la diminution de la
figure, elle ft bien, B C tant diminu ou raccourci  la grandeur de
P O, nanmoins elle seroit trop finie, ce qui ne s'accorderoit pas bien
avec la distance, parce qu'en voulant reprsenter la figure B C
trs-finie, alors elle ne parotroit plus tre en B C, mais en P O ou en
F G.

[Illustration]




CHAPITRE LXXII.

_Quelles choses doivent tre plus finies, et quelles choses doivent
l'tre moins._


Les choses proches, ou qui sont sur le devant du tableau, doivent tre
plus finies et plus termines que celles qu'on feint tre vues dans le
lointain, lesquelles il faut toucher plus lgrement, et laisser moins
finies.




CHAPITRE LXXIII.

_Que les figures spares ne doivent point parotre se toucher, et tre
jointes ensemble._


Faites ensorte que les couleurs que vous donnerez  vos figures soient
tellement assorties, qu'elles s'entre-donnent de la grace, et quand une
des couleurs sert de champ  l'autre, que ce soit avec une telle
discrtion, qu'elles ne paroissent point unies et attaches l'une 
l'autre, bien qu'elles fussent d'une mme espce de couleur, mais que la
diversit de leur teinte, foible ou forte, soit proportionne  la
distance qui les spare, et  l'paisseur de l'air qui est entre-deux,
et que par la mme rgle, les contours se trouvent aussi proportionns,
c'est--dire, soient plus ou moins termins, selon la distance ou la
proximit des figures.




CHAPITRE LXXIV.

_Si le jour se doit prendre en face ou de ct, et lequel des deux donne
plus de grace._


Le jour pris en face donnera un grand relief aux visages qui sont placs
entre des parois obscures et peu claires, et principalement si le jour
leur vient d'en haut. La cause de ce relief est, que les parties les
plus avances de ces visages sont claires de la lumire universelle de
l'air qui est devant eux, tellement que ces parties ainsi claires, ont
des ombres presque insensibles; et au contraire, les parties plus
loignes reoivent de l'ombre et de l'obscurit des parois, et elles en
reoivent plus  mesure qu'elles sont plus loignes des parties
avances, et plus enfonces dans l'ombre. De plus, remarquez que le jour
qui vient d'en haut, n'claire point toutes les parties du visage, dont
quelques-unes sont couvertes par celles qui ont du relief, comme les
sourcils qui tent le jour  l'orbite des yeux, le nez qui l'te  une
partie de la bouche, et le menton qui l'te  la gorge.




CHAPITRE LXXV.

_De la rverbration, ou des reflets de lumire._


Les reflets de lumire viennent des corps clairs et transparens, dont la
superficie est polie et mdiocrement paisse: car ces corps tant
frapps de quelque lumire, elle rejaillit comme une balle qui fait un
bond, et elle se rflchit sur le premier objet qu'elle rencontre du
ct oppos  celui d'o elle vient.




CHAPITRE LXXVI.

_Des endroits o la lumire ne peut tre rflchie._


Les superficies des corps pais sont environnes de lumires et d'ombres
qui ont des qualits diffrentes. On distingue deux sortes de lumires;
l'une qu'on appelle originale, et l'autre qu'on appelle drive: la
lumire originale est celle d'un corps, qui ne la reoit point
d'ailleurs, et qui l'a dans lui-mme, comme le feu, le soleil et mme
l'air, qui en est pntr de tous cts, quoiqu'il la reoive du soleil.
La lumire drive est une lumire rflchie, une lumire qu'un corps
reoit d'ailleurs, et qu'il n'a point de lui-mme. Venons maintenant au
sujet de ce chapitre. Je dis qu'un corps ne rflchira point de lumire
du ct qu'il est dans l'ombre, c'est--dire, du ct qui est tourn
vers quelque lieu sombre,  cause des arbres, des bois, des herbes qui
l'empchent de recevoir la lumire; et quoique chaque branche et chaque
feuille reoive la lumire vers laquelle elle est tourne, cependant la
quantit de feuilles et de branches forme un corps opaque que la lumire
ne peut pntrer: elle ne peut pas mme tre rflchie sur un corps
oppos,  cause de l'ingalit des surfaces de tant de feuilles et de
tant de branches; tellement que ces sortes d'objets ne sont gure
capables de rflchir la lumire et de faire des reflets.




CHAPITRE LXXVII.

_Des reflets._


Les reflets participeront plus ou moins  la couleur de l'objet sur
lequel ils sont produits, et  la couleur de l'objet qui les produit,
selon que l'objet qui les reoit a une surface plus ou moins polie que
celui qui les produit.




CHAPITRE LXXVIII.

_Des reflets de lumire qui sont ports sur des ombres._


Si la lumire du jour clairant quelque corps est rflchie sur les
ombres qui l'environnent, elle formera des reflets qui seront plus ou
moins clairs, selon la force de leur lumire et selon qu'ils sont plus
ou moins proche du corps qui renvoie la lumire. Il y en a qui ngligent
cette observation que d'autres mettent en pratique, et cette diversit
de sentiment et de pratique partage les Peintres en deux sectes, et
chaque secte blme celle qui lui est oppose. Si vous voulez garder un
juste milieu, et n'tre blm de personne, je vous conseille de ne faire
de reflets de lumire que lorsque la cause de ces reflets et de leurs
teintes sera assez vidente pour tre connue de tout le monde. Usez-en
de mme, lorsque vous ne faites point de reflets, et qu'on voie qu'il
n'y avoit pas raison d'en faire.




CHAPITRE LXXIX.

_Des endroits o les reflets de lumire paroissent davantage, et de ceux
o ils paroissent moins._


Les reflets de lumire ont plus ou moins de clart, c'est--dire, sont
plus ou moins apparens, selon que le champ sur lequel ils se rencontrent
est plus ou moins obscur. Si le champ est plus obscur que le reflet,
alors le reflet parotra fort, et sera sensible  l'oeil, par la grande
diffrence des couleurs du champ et du reflet; mais si le reflet se
trouve sur un fond plus clair qu'il n'est lui-mme, alors ce reflet sera
moins clatant,  cause de la blancheur sur laquelle il se termine; et
ainsi il deviendra presque imperceptible.




CHAPITRE LXXX.

_Quelle partie du reflet doit tre plus claire._


Le reflet sera plus clair et plus vif dans la partie qui recevra sa
lumire entre des angles plus gaux; par exemple, soit le centre de la
lumire N, et que A B soit la partie claire du corps A B C F E D, de
laquelle la lumire soit rflchie et renvoye tout autour de la
concavit oppose du mme corps, qui n'est point clair de ce ct-l.
Supposons aussi que cette lumire qui se rflchit en F soit porte
entre des angles gaux, ou -peu-prs gaux: le reflet E n'aura point
les angles si gaux sur la base que le reflet F, comme on le peut voir
par la grande diffrence qu'il y a entre les angles E A B et E B A.
Ainsi le point F recevra plus de lumire que le point E, et le reflet F
sera plus clatant que le reflet E, parce que, quoique les angles F et E
aient une mme base, les angles opposs au point F sont plus semblables
entre eux que les angles opposs au point E. D'ailleurs, selon les
rgles de la perspective, le point F doit tre plus clair que le
point E, parce qu'il est plus prs du corps lumineux A B, dont ils
reoivent la lumire.

[Illustration]




CHAPITRE LXXXI.

_Des reflets du coloris de la carnation._


Les reflets de la carnation qui se forment par la rflexion de la
lumire sur une autre carnation, sont plus rouges, d'une couleur plus
vermeille, et d'un coloris plus vif et plus clatant qu'aucune autre
partie du corps; et cela arrive, parce que la superficie de tout corps
opaque participe d'autant plus  la couleur du corps qui l'claire, que
ce corps est plus proche, et d'autant moins qu'il est plus loign; elle
y participe aussi plus ou moins, selon qu'il est plus ou moins grand,
parce qu'un grand objet qui renvoie beaucoup de lumire, empche que
celle que les autres objets voisins envoient n'altre la sienne: ce qui
arriveroit infailliblement si cet objet toit petit; car, alors toutes
ces lumires et tous ces reflets se confondroient, et leurs couleurs se
mleroient ensemble. Il peut cependant arriver qu'un reflet tienne plus
de la couleur d'un corps plus petit, dont il est proche, que de la
couleur d'un plus grand, dont il est fort loign, et qui a des effets
moins sensibles,  cause de la grande distance.




CHAPITRE LXXXII.

_En quels endroits les reflets sont plus sensibles._


De tous les reflets, celui qui a un champ plus obscur doit parotre plus
termin et plus sensible; et, au contraire, celui qui a un champ plus
clair est moins sensible: cela vient de la diversit des ombres
opposes, qui fait que la moins obscure donne de la force  celle qui
l'est davantage, et elle la fait parotre encore plus obscure qu'elle ne
l'est. De mme les choses qui ont une diffrente blancheur tant
opposes, la plus blanche fait parotre l'autre comme ternie et moins
blanche qu'elle ne l'est en effet.




CHAPITRE LXXXIII.

_Des reflets doubles et triples._


Les reflets doubles ont plus de force que les reflets simples, et les
lumires qui se trouvent entre les lumires incidentes et ces reflets,
sont fort peu obscures. On appelle reflet simple, celui qui n'est form
que d'un seul corps clair, et reflet double, celui qui reoit la
lumire de deux corps: on peut juger par-l de ce que c'est qu'un reflet
triple. Venons  la preuve de la proposition. Soit le corps lumineux A,
les reflets directs A N A S, les parties claires N et S, les parties
de ces mmes corps qui sont claires par les reflets O et E, le reflet
A N E soit le reflet simple, et A N O A S O le reflet double. Le reflet
simple E est form par le corps clair B D, et le reflet double O
reoit de la lumire des corps clair B D et D R, d'o il arrive que
son ombre est fort peu obscure, parce qu'elle se trouve entre la lumire
d'incidence N et celle du reflet N O S O.

[Illustration]




CHAPITRE LXXXIV.

_Que la couleur d'un reflet n'est pas simple, mais mle de deux ou de
plusieurs couleurs._


Un corps qui renvoie la lumire sur un autre corps ne lui communique pas
sa couleur telle qu'il l'a lui-mme; mais il se fait un mlange de
plusieurs couleurs, s'il y en a plusieurs qui soient ports par des
reflets dans un mme endroit. Par exemple, soit la couleur jaune A qui
soit rflchie sur la partie O du corps sphrique C O E; que la couleur
bleue B ait son reflet sur la mme partie O. Par le mlange de ces deux
couleurs dans le point O, il se fera un reflet de couleur verte si le
fond est blanc, parce que l'exprience fait voir que les couleurs
jaunes et bleues, mles ensemble, font un trs-beau verd.

[Illustration]




CHAPITRE LXXXV.

_Que les reflets sont rarement de la couleur du corps d'o ils partent,
ou de la couleur du corps o ils sont ports._


Il arrive trs-rarement que les reflets soient ou de la couleur du corps
d'o ils partent, ou de la couleur du corps sur lequel ils tombent,
parce que ces deux couleurs se mlent ensemble, et en forment une
troisime. Par exemple, soit le corps sphrique D F G E de couleur
jaune, que l'objet B C qui lui envoie un reflet dans le point H soit de
couleur bleue, le point H o tombe ce reflet prendra une teinte verte,
lorsqu'il sera clair de la lumire du soleil qui est rpandue dans
l'air.

[Illustration]




CHAPITRE LXXXVI.

_En quel endroit un reflet est plus clatant et plus sensible._


Entre les reflets qui ont la mme figure, la mme tendue et la mme
force, la partie qui parotra plus ou moins obscure sera celle qui
viendra se terminer sur un champ plus ou moins obscur.

Les superficies des corps participent davantage  la couleur des objets
qui rflchissent sur elle leur figure sous des angles plus gaux.

Des couleurs que les objets rflchissent sur les superficies des corps
opposs entre des angles gaux, celle-l doit tre la plus vivement
empreinte dont le reflet viendra de plus prs.

Entre les couleurs des divers objets qui envoient leurs reflets par les
mmes angles, et d'une distance gale sur la surface des corps opposs,
celle-l se rflchira avec plus de force dont la teinte sera plus
claire.

L'objet qui rflchira plus vivement sa propre couleur sur l'objet qui
lui est oppos, sera celui qui n'aura autour de lui aucune teinte que de
son espce. Et le plus confus de tous les reflets est celui qui est
produit par un plus grand nombre d'objets de diffrentes couleurs.

La couleur qui sera plus prs d'un reflet lui communiquera sa teinte
avec plus de force, que les autres couleurs qui en sont plus loignes.

Enfin un Peintre doit donner aux reflets des figures, la couleur des
parties des draperies qui sont plus prs des carnations sur lesquelles
ces reflets sont ports; mais il ne faut pas que ces couleurs rflchies
soient trop vives ni trop marques, s'il n'y a quelque raison
particulire qui oblige d'en user autrement.




CHAPITRE LXXXVII.

_Des couleurs rflchies._


Toutes les couleurs rflchies sont moins vives et ont moins de force
que celles qui reoivent la lumire directement; et cette lumire
directe ou incidente a la mme proportion avec la lumire rflchie,
que les objets lumineux qui en sont les causes ont entre eux en force et
en clart.




CHAPITRE LXXXVIII.

_Des termes des reflets ou de la projection des lumires rflchies._


Un reflet qui part d'un corps plus obscur que n'est celui sur lequel il
est reu, sera foible et presque insensible; et au contraire un reflet
sera fort sensible, quand le champ sur lequel il est reu sera plus
obscur que le terme d'o part ce reflet; enfin, il sera plus sensible 
proportion que le champ sera plus obscur, ou plus obscur  proportion
que le champ sera plus clair.




CHAPITRE LXXXIX.

_De la position des figures._


Autant que le ct gauche de la figure D A diminue  cause de la
position de la figure, autant le ct oppos B C qui est le ct droit,
augmente et s'alonge, c'est--dire, qu' mesure que la partie de la
figure qui est depuis l'paule gauche D jusqu' la ceinture A du mme
ct, la partie oppose du ct droit, depuis B jusqu' C augmente; mais
le nombril, ou le milieu du corps demeure toujours  la mme hauteur.
Cette diminution des parties du ct gauche de la figure, vient de ce
qu'elle porte sur le pied gauche, qui devient par cette position le
centre de tout le corps. Ainsi le point du milieu qui est sous la gorge
entre les deux clavicules, quitte la ligne perpendiculaire du corps
quand il est droit, pour en former une autre qui passe par la jambe
gauche, et qui va finir au pied du mme ct. Et plus cette ligne
s'loigne du milieu du corps, plus aussi les lignes horizontales qui la
traversent, perdent leurs angles droits en penchant du ct gauche, qui
soutient le corps.

[Illustration n 2: CHAPITRE LXXXIX. _Pag. 74_]




CHAPITRE XC.

_Comment on peut apprendre  bien agroupper les figures dans un tableau
d'histoire._


Quand vous saurez bien la perspective et l'anatomie, et que vous
connotrez suffisamment la forme de chaque corps, appliquez-vous 
considrer, dans toutes les occasions, l'attitude et les gestes des
hommes dans toutes leurs actions. Par exemple, lorsque vous allez  la
promenade, et que votre esprit est plus libre, remarquez les mouvemens
de ceux que vous voyez, soit qu'ils s'entretiennent familirement, soit
qu'ils contestent ensemble et se querellent, ou qu'ils en viennent aux
mains. Observez ce que font ceux qui sont autour d'eux et qui tchent de
les sparer, ou qui s'amusent  les regarder, et dessinez sur le champ
ce que vous aurez remarqu. Il faut, pour cela, avoir toujours avec vous
un portefeuille ou des tablettes, dont les feuillets soient tellement
attachs, qu'on les puisse ter sans les dchirer; car ces recueils
d'tudes doivent tre conservs avec grand soin pour servir dans
l'occasion, la mmoire ne pouvant pas conserver les images d'une
infinit de choses qui servent d'objet  la Peinture.




CHAPITRE XCI.

_Quelle proportion il faut donner  la hauteur de la premire figure
d'un tableau d'histoire._


La hauteur de la premire figure de votre tableau doit tre moindre que
le naturel,  proportion de l'enfoncement que vous lui donnez au-del de
la premire ligne du plan du tableau, et les autres diminueront aussi 
proportion, suivant la mme dgradation ou l'loignement du plan o
elles sont.




CHAPITRE XCII.

_Du relief des figures qui entrent dans la composition d'une histoire._


Des figures qui composent une histoire, celle qui sera reprsente plus
prs de l'oeil doit avoir un plus grand relief; en voici la raison.
Cette couleur-l doit parotre plus marque et plus parfaite dans son
espce, qui a moins d'air entre elle et l'oeil qui la considre; c'est 
cause de cela mme que les ombres qui font parotre les corps opaques
plus relevs, paroissent plus fortes et plus obscures de prs que de
loin, parce que la quantit d'air qui est entre elles et l'oeil les
brouille et les confond avec les couleurs des objets; ce qui n'arrive
pas aux ombres voisines de l'oeil, o elles donnent  chaque corps du
relief  proportion qu'elles sont obscures.




CHAPITRE XCIII.

_Du raccourcissement des figures d'un tableau._


Lorsqu'un Peintre n'a qu'une seule figure  faire dans son tableau, il
doit viter tous les raccourcissemens, tant des membres particuliers que
de tout le corps, parce qu'il seroit oblig de rpondre  tous momens
aux questions de ceux qui n'ont pas l'intelligence de son art; mais aux
grandes compositions o il entre plusieurs figures, il peut en faire
avec libert de toutes sortes, selon le sujet qu'il traite, et sur-tout
dans les batailles, o il se rencontre par ncessit un nombre infini de
contorsions et de mouvemens de figures qui se battent, et qui sont
mles confusment ensemble dans les fracas et l'agitation furieuse
d'une bataille.




CHAPITRE XCIV.

_De la diversit des figures dans une histoire._


Dans les grandes compositions d'histoire, on doit voir des figures de
plusieurs sortes, soit pour la complexion, soit pour la taille, soit
pour les carnations, soit pour les attitudes. Qu'il y ait des figures
grasses et pleines d'embonpoint; qu'il y en ait d'autres qui soient
maigres et sveltes; qu'il y en ait de grandes et de courtes, de fortes,
de robustes et de foibles, de gaies, de tristes et de mlancoliques; que
quelques-unes aient des cheveux crpus, que d'autres les aient plus mols
et plus unis; qu'aux uns le poil soit long, et aux autres court; que les
mouvemens prompts et vifs de quelques figures contrastent avec les
mouvemens doux et lents de quelques autres; enfin il faut qu'il y ait de
la varit dans la forme, dans la couleur, dans les plis des draperies,
et gnralement dans tout ce qui peut entrer dans la composition d'une
histoire.




CHAPITRE XCV.

_Comment il faut tudier les mouvemens du corps humain._


Avant que de s'appliquer  l'tude de l'expression des mouvemens de
l'homme, il faut avoir une connoissance gnrale de tous les membres du
corps et de ses jointures en toutes les positions o ils peuvent tre,
puis esquisser lgrement dans l'occasion l'action des personnes, sans
qu'ils sachent que vous les considrez; parce que s'ils s'en
appercevoient, ils perdroient la force et le caractre naturel de
l'expression avec laquelle ils se portoient  l'action: comme lorsque
deux hommes colres et emports contestent ensemble, chacun prtendant
avoir raison, on les voit remuer avec furie les sourcils, faire des
gestes des bras, et de grands mouvemens de toutes les parties du corps,
selon l'intention qu'ils ont, et l'impression de la passion qui les
agite; ce qu'il seroit impossible de reprsenter par un modle auquel on
voudroit faire exprimer les effets d'une vritable colre ou de
quelqu'autre passion, comme de douleur, d'admiration, de crainte, de
joie et de quelqu'autre passion que ce soit. Vous aurez soin de porter
toujours sur vous vos tablettes, afin d'y esquisser lgrement ces
expressions, et en mme temps aussi, prenez garde  ce que font ceux qui
se trouvent prsens dans ces occasions, et qui sont spectateurs de ce
qui s'y passe, et par ce moyen vous apprendrez  composer les histoires.
Et quand vos tablettes seront toutes remplies de ces sortes de dessins,
conservez-les bien et les gardez, pour vous en servir dans l'occasion.
Un bon Peintre doit soigneusement observer deux choses, qui sont de
grande importance dans sa profession; l'une est le juste contour de sa
figure, et l'autre l'expression vive de ce qu'il lui faut reprsenter.




CHAPITRE XCVI.

_De quelle sorte il faut tudier la composition des histoires, et y
travailler._


La premire tude des compositions d'histoires doit commencer par mettre
ensemble quelques figures lgrement esquisses; mais il faut auparavant
les savoir bien dessiner de tous les cts, avec les raccourcissemens et
les extensions de chaque membre; aprs on entreprendra de faire un
groupe de deux figures qui combattent ensemble avec une hardiesse gale,
et il faudra dessiner ces deux figures en diffrentes manires et en
diffrentes attitudes; ensuite, on pourra reprsenter un autre combat
d'un homme gnreux avec un homme lche et timide. En toutes ces
compositions, il faut s'tudier soigneusement  la recherche des
accidens et des passions qui peuvent donner de l'expression, et enrichir
le sujet qu'on traite.




CHAPITRE XCVII.

_De la varit ncessaire dans les histoires._


Dans les compositions d'histoires, un Peintre doit s'tudier  faire
parotre son gnie par l'abondance et la varit de ses inventions, et
fuir la rptition d'une mme chose qu'il ait dj faite, afin que la
nouveaut et l'abondance attirent et donnent du plaisir  ceux qui
considrent son ouvrage. J'estime donc que dans une histoire il est
ncessaire quelquefois, selon le sujet, d'y mler des hommes, diffrens
dans l'air, dans l'ge, dans les habits, agroups ensemble ple-mle
avec des femmes et des enfans, des chiens, des chevaux, des btimens,
des campagnes et des collines, et qu'on puisse remarquer la qualit et
la bonne grace d'un Prince ou d'une personne de qualit, et la
distinguer d'avec le peuple. Il ne faudra pas aussi mler dans un mme
groupe ceux qui sont tristes et mlancoliques avec ceux qui sont gais et
qui rient volontiers, parce que les humeurs enjoues cherchent toujours
ceux qui aiment  rire, comme les autres cherchent aussi leurs
semblables.




CHAPITRE XCVIII.

_Qu'il faut, dans les histoires, viter la ressemblance des visages, et
diversifier les airs de tte._


C'est un dfaut ordinaire aux Peintres Italiens, de mettre dans leurs
tableaux des figures entires d'empereurs, imites de plusieurs statues
antiques, ou du moins de donner  leurs figures les airs de tte qu'on
remarque dans les antiques. Pour viter ce dfaut, ne rptez jamais une
mme chose, et ne donnez point le mme air de tte  deux figures dans
un tableau, et en gnral, plus vous aurez soin de varier votre dessin,
en plaant ce qui est laid auprs de ce qui est beau, un vieillard
auprs d'un jeune homme, un homme fort et robuste auprs d'un autre qui
est foible, plus votre tableau sera agrable. Mais il arrive souvent
qu'un Peintre qui aura dessin quelque chose en fait servir jusqu'au
moindre trait; en quoi il se trompe, car la plupart du temps, les
membres de l'animal qu'il a dessin font des mouvemens peu conformes au
sujet et  l'action qu'il reprsente dans un tableau: ainsi, aprs avoir
contourn quelque partie avec beaucoup de justesse, et l'avoir fini
avec plaisir, il a le chagrin de se voir contraint de l'effacer pour en
mettre un autre  la place.




CHAPITRE XCIX.

_Comment il faut assortir les couleurs pour qu'elles se donnent de la
grace les unes aux autres._


Si vous voulez que le voisinage d'une couleur donne de la grace  une
autre couleur, imitez la nature, et faites avec le pinceau ce que les
rayons du soleil font sur une nue lorsqu'ils y forment l'arc-en-ciel;
les couleurs s'unissent ensemble doucement, et ne sont point tranches
d'une manire dure et sche; c'est de cette sorte qu'il faut unir et
assortir les couleurs dans un tableau.

Prenez garde aussi aux choses suivantes qui regardent les couleurs. 1.
Si vous voulez reprsenter une grande obscurit, opposez-lui un grand
blanc, de mme que pour relever le blanc et lui donner plus d'clat, il
faut lui opposer une grande obscurit. 2. Le rouge aura une couleur
plus vive auprs du jaune ple qu'auprs du violet. 3. Il faut bien
distinguer, entre les couleurs, celles qui rendent les autres plus
vives et plus clatantes, de celles qui leur donnent seulement de la
grace, comme le verd en donne au rouge, tandis qu'il en te au bleu. 4.
Il y a des couleurs qu'on peut fort bien assortir, parce que leur union
les rend plus agrables; comme le jaune ple, ou le blanc et l'azur, et
d'autres encore dont nous parlerons ailleurs.




CHAPITRE C.

_Comment on peut rendre les couleurs vives et belles._


Il faut toujours prparer un fond trs-blanc aux couleurs que vous
voulez faire parotre belles, pourvu qu'elles soient transparentes; car,
aux autres qui ne le sont pas, un champ clair ne sert de rien; comme
l'exprience le montre dans les verres colors, dont les couleurs
paroissent extrmement belles, lorsqu'elles se trouvent entre l'oeil et
la lumire, et qui n'ont nulle beaut, lorsqu'elles ont derrire elles
un air pais et obscur, ou un corps opaque.




CHAPITRE CI.

_De la couleur que doivent avoir les ombres des couleurs._


La teinte de l'ombre de quelque couleur que ce soit, participe toujours
 la couleur de son objet, et cela plus ou moins, selon qu'il est ou
plus proche ou plus loign de l'ombre, et  proportion aussi de ce
qu'il a ou plus ou moins de lumire.




CHAPITRE CII.

_De la varit qui se remarque dans les couleurs, selon qu'elles sont
plus loignes ou plus proches._


Des choses dont la couleur est plus obscure que l'air, celle qui sera
plus loigne parotra moins obscure; et, au contraire, de celles qui
sont plus claires que l'air, celle qui sera plus loigne parotra moins
claire et moins blanche; et, en gnral, toutes les choses qui sont ou
plus claires ou plus obscures que l'air, tant vues dans un grand
loignement, changent, pour ainsi dire, la nature et la qualit de leur
couleur; de sorte que la plus claire parot plus obscure, et la plus
obscure devient plus claire par l'loignement.




CHAPITRE CIII.

_A quelle distance de la vue les couleurs des choses se perdent
entirement._


Les couleurs des choses se perdent entirement dans une distance plus ou
moins grande, selon que l'oeil et l'objet sont plus ou moins levs de
terre: voici la preuve de cette proposition. L'air est plus ou moins
pais, selon qu'il est plus proche ou plus loign de la terre: il
s'ensuit de-l que si l'oeil et l'objet sont prs de la terre,
l'paisseur et la grossiret de l'air qui est entre l'oeil et l'objet,
sera trs-grande, et elle obscurcira beaucoup la couleur de l'objet;
mais si l'oeil et l'objet sont fort loigns de la terre, l'air qui est
entre deux ne changera presque rien  la couleur de l'objet: enfin la
varit et la dgradation des couleurs d'un objet, dpend non-seulement
de la lumire qui n'est pas toujours la mme aux diffrentes heures du
jour, mais aussi de la grossiret et de la subtilit de l'air, au
travers duquel les couleurs des objets sont portes  l'oeil.




CHAPITRE CIV.

_De la couleur de l'ombre du blanc._


L'ombre du blanc clair par le soleil et par l'air, a sa teinte tirant
sur le bleu, et cela vient de ce que le blanc de soi n'est pas
proprement une couleur, mais le sujet des autres couleurs; et parce que
la superficie de chaque corps participe  la couleur de son objet, il
est ncessaire que cette partie de la superficie blanche participe  la
couleur de l'air qui est son objet.




CHAPITRE CV.

_Quelle couleur produit l'ombre la plus obscure et la plus noire._


L'ombre qui tire davantage sur le noir, est celle qui se rpand sur une
superficie plus blanche, et cette ombre aura une plus grande disposition
 la varit qu'aucune autre; cela vient de ce que le blanc n'est pas
proprement une couleur, mais une disposition  recevoir toutes les
couleurs indiffremment, et les superficies blanches reoivent bien
mieux les couleurs des autres objets, et elles les rendent bien plus
vives que ne feroit une superficie d'une autre couleur, sur-tout si
cette couleur est le noir, ou quelque couleur obscure, dont le blanc est
plus loign par sa nature; c'est pourquoi il parot extraordinairement,
et il y a une diffrence trs-sensible de ses ombres principales  ses
lumires.




CHAPITRE CVI.

_De la couleur qui ne reoit point de varit, (c'est--dire, qui parot
toujours de mme force sans altration), quoique place en un air plus
ou moins pais, ou en diverses distances._


Il se peut faire quelquefois que la mme couleur ne recevra aucun
changement, quoiqu'elle soit vue en diffrentes distances; et ceci
arrivera quand la qualit de l'air et les distances d'o les couleurs
seront vues, auront une mme proportion. En voici la preuve. A, soit
l'oeil, et H, telle couleur que l'on voudra, loigne de l'oeil  un
degr de distance en un air pais de quatre degrs; mais parce que le
second degr de dessus A M N L est une fois plus subtil, et qu'il a la
mme couleur que le degr d'air qui est au-dessous, il faut
ncessairement que cette couleur soit deux fois plus loin de l'oeil
qu'elle ne l'toit auparavant; c'est--dire, aux deux degrs de distance
A F et F G plus loin de l'oeil, et elle sera la couleur G, laquelle
tant leve ensuite au degr d'air qui est deux fois plus subtil  la
seconde hauteur A M N L, qui sera dans le degr O M P N, il est
ncessaire de la transporter  la hauteur E, et elle sera distante de
l'oeil de toute l'tendue de la ligne A E, que l'on prouve tre
quivalente en grosseur d'air  la distance A G, ce qui se dmontre
ainsi. Si dans une mme qualit d'air la distance A G interpose entre
l'oeil et la couleur en occupe deux degrs, et que A E en occupe deux et
demi, cette distance suffit pour faire que la couleur G, porte  la
hauteur E, ne reoive point d'altration; parce que les deux degrs A C
et A F tant dans la mme qualit d'air, sont semblables et gaux, et le
degr d'air C D, quoique gal en longueur au degr F G, ne lui est pas
semblable en qualit, parce qu'il se trouve dans un air deux fois plus
pais que l'air de dessus; ainsi, la couleur est aussi vive  un degr
d'loignement dans l'air suprieur, qu'elle l'est  un demi-degr
d'loignement dans l'air infrieur, parce que l'air suprieur est une
fois plus subtil que celui de dessous: tellement qu'en calculant
premirement la grosseur de l'air, puis les distances, vous trouverez
les couleurs changes de place, sans qu'elles aient reu d'altration,
ni dans leur force, ni dans leur clat, ni dans la beaut de leur
teinte, et voici comment. Pour le calcul de la qualit ou de la
grossiret de l'air, la couleur H est place dans un air qui a quatre
degrs de grossiret; la couleur G est dans un air qui en a deux, et la
couleur E est dans un air qui n'en a qu'un. Voyons maintenant si les
distances auront une proportion galement rciproque, mais converse; la
couleur E se rencontre loigne de l'oeil de deux degrs et demi de
l'oeil, la couleur G est  deux degrs, et la couleur H  un degr; mais
comme cette distance n'a pas une proportion exacte avec l'paisseur de
l'air, il faut ncessairement faire un troisime calcul, -peu-prs de
cette manire; le degr A C, comme je l'ai suppos, est tout--fait
semblable, et gal au degr A F, et le demi-degr C B est semblable,
mais non pas gal au degr A F, parce que c'est seulement un demi-degr
en longueur, lequel vaut autant qu'un degr entier de la qualit de
l'air de dessus, si bien que par le calcul on satisfait  ce qui avoit
t propos; car A C vaut deux degrs d'paisseur de l'air de dessus, et
le demi-degr C B en vaut un entier de ce mme air de dessus, et un qui
se trouve encore entre B E, lequel est le quatrime. De mme A H a
quatre degrs d'paisseur d'air; A G en a aussi quatre, c'est--dire,
A F qui en vaut deux, et F G qui en vaut encore deux, lesquels pris
ensemble font quatre; A E en a aussi quatre, parce que A C en contient
deux, et C B en contient un, qui est la moiti de A C, et dans le mme
air; et il y en a dessus un tout entier dans l'air subtil, lesquels
ensemble font quatre: de sorte que si la distance A E ne se trouve pas
double de la distance A G, ni quadruple de la distance A H, elle est
rendue quivalente d'ailleurs par C B, demi-degr d'air pais, qui vaut
un degr entier de l'air subtil qui est au-dessus; et ainsi nous
concluons ce qui toit propos, c'est--dire, que la couleur H G E ne
reoit aucune altration dans ces diffrentes distances.

[Illustration]




CHAPITRE CVII.

_De la perspective des couleurs._


La mme couleur tant pose en plusieurs distances et  des hauteurs
ingales, la sensation ou la force de son coloris sera relative  la
proportion de la distance qu'il y a de chacune des couleurs jusqu'
l'oeil qui les voit; en voici la preuve. Soit E B C D la mme couleur
divise en autant de parties gales, dont la premire E ne soit loigne
de l'oeil que de deux degrs. La seconde B en soit distante de quatre
degrs; la troisime C soit  six degrs, et la quatrime D soit  huit
degrs; comme il parot par les cercles qui vont se couper et terminer
sur la ligne A R. Ensuite, soit suppos que l'espace A R S P soit un
degr d'air subtil, et S P E T soit un autre degr d'air plus pais; il
s'ensuivra que la premire couleur E, pour venir  l'oeil, passera par
un degr d'air pais E S, et par un autre degr d'air moins pais S A,
et la couleur B enverra son espce ou son image  l'oeil A, par deux
degrs d'air pais, et par deux autres d'un air plus subtil, et la
couleur C la portera par trois degrs d'air pais, et par trois de plus
subtil, et la couleur D par quatre degrs de l'air pais, et par quatre
d'un air plus subtil. Ainsi, il est assez prouv par cet exemple, que la
proportion de l'affoiblissement et de la dgradation des couleurs est
telle que celle de leur distance de l'oeil qui les voit; mais cela
n'arrive qu'aux couleurs qui sont  notre hauteur, parce qu' celles
dont les hauteurs sont ingales, la mme rgle ne s'y garde pas, tant
situes dans les portions d'air, dont la diverse paisseur les altre et
les affoiblit diversement.

[Illustration]




CHAPITRE CVIII.

_Comment il se pourra faire qu'une couleur ne reoive aucune altration,
tant place en divers lieux o l'air sera diffrent._


Une couleur ne changera point, quoique transporte en divers lieux o
l'air a diffrentes qualits, quand la distance et la qualit de l'air
seront rciproquement proportionnes, c'est--dire, quand autant que
l'une s'affoiblit par l'loignement de l'oeil, elle est fortifie par la
puret et la subtilit de l'air: en voici la preuve. Si on suppose que
le premier air ou le plus bas, ait quatre degrs de densit ou
d'paisseur, et que la couleur soit loigne d'un degr de l'oeil, et
que le second air, qui est plus haut, ait trois degrs de densit
seulement, en ayant perdu un degr, redonnez  la couleur un degr sur
la distance, et quand l'air qui est plus haut aura perdu deux degrs de
sa densit, et que la couleur aura gagn deux degrs sur la distance,
alors votre premire couleur sera telle que la troisime; et pour le
dire en un mot, si la couleur est porte si haut que l'air y soit pur
de trois degrs de sa densit ou de sa grossiret, et que la couleur
soit porte  trois degrs de distance; alors vous pouvez vous assurer
que la couleur qui est leve aura reu un pareil affoiblissement de
teinte que celle d'en bas, qui est plus prs, parce que si l'air d'en
haut a perdu deux quarts de la densit de l'air qui est au bas, la
couleur en s'levant, a acquis trois quarts sur la distance de
l'loignement entier, par lequel elle se trouve recule de l'oeil, et
c'est ce que j'avois dessein de prouver.




CHAPITRE CIX.

_Si les couleurs diffrentes peuvent perdre galement leurs teintes,
quand elles sont dans l'obscurit ou dans l'ombre._


Il n'est pas impossible que les couleurs, telles qu'elles soient,
perdent galement leurs teintes diffrentes quand elles sont dans
l'ombre, et qu'elles aient toutes une couleur obscure d'ombre; c'est ce
qui arrive dans les tnbres d'une nuit fort obscure, durant laquelle
on ne peut distinguer ni la figure ni la couleur de quelque corps que ce
soit; et parce que les tnbres ne sont rien qu'une simple privation de
la lumire incidente et rflchie, par le moyen de laquelle on distingue
la figure et la couleur des corps, il faut ncessairement que la cause
de la lumire tant te, l'effet aussi vienne  cesser, qui est le
discernement de la couleur et de la figure des corps.




CHAPITRE CX.

_Pourquoi on ne peut distinguer la couleur et la figure des corps qui
sont dans un lieu qui parot n'tre point clair, quoiqu'il le soit._


Il y a plusieurs endroits clairs qui paroissent cependant remplis de
tnbres, et o les choses qui s'y rencontrent demeurent prives
entirement et de couleur et de forme: la cause de cet effet se doit
rapporter  la lumire de l'air venant d'un grand jour, laquelle fait
comme un obstacle entre l'oeil et son objet; ce qui se remarque
sensiblement aux fentres qui sont loin de l'oeil, au-dedans desquelles
on ne peut rien discerner qu'une grande obscurit gale et uniforme;
mais si vous entrez dans ces lieux, vous les verrez fort clairs, et
vous pourrez distinguer jusques aux moindres choses qu'ils contiennent.
Ces deux impressions si diffrentes se font par la disposition naturelle
de l'oeil, dont la foiblesse ne pouvant supporter le trop grand clat de
la lumire de l'air, la prunelle se resserre, devient fort petite, et
par-l perd beaucoup de sa force; mais au contraire, dans les lieux
sombres, la mme prunelle s'largit, et acquiert de la force 
proportion de son tendue: ce qui fait qu'elle reoit beaucoup de
lumire, et qu'on peut voir des objets qu'on ne pouvoit distinguer
auparavant lorsqu'elle toit resserre.




CHAPITRE CXI.

_Qu'aucune chose ne montre sa vritable couleur, si elle n'est claire
d'une autre couleur semblable._


On ne sauroit jamais voir la propre et vraie couleur d'aucune chose, si
la lumire qui l'claire n'est entirement de sa couleur mme: cela se
remarque sensiblement dans les couleurs des toffes, dont les plis
clairs jettant des reflets, ou donnant quelque lumire aux autres plis
opposs, les font parotre de leur vritable couleur: les feuilles d'or
ont le mme effet, lorsqu'elles se rflchissent rciproquement leur
jour l'une  l'autre; mais si leur clart venoit d'une autre couleur,
l'effet en seroit bien diffrent.




CHAPITRE CXII.

_Que les couleurs reoivent quelques changemens par l'opposition du
champ sur lequel elles sont._


Jamais aucune couleur ne parotra uniforme dans ses contours et ses
extrmits, si elle ne se termine sur un champ qui soit de sa couleur
mme: cela se voit clairement, lorsque le noir se trouve sur un fond
blanc; car pour lors chaque couleur, par l'opposition de son contraire,
a plus de force aux extrmits qu'au milieu.




CHAPITRE CXIII.

_Du changement des couleurs transparentes, couches sur d'autres
couleurs, et du mlange des couleurs._


Une couleur transparente tant couche sur une autre d'une teinte
diffrente, il s'en compose une couleur mixte, qui tient de chacune des
deux simples qui la composent: cela se remarque dans la fume, laquelle
passant par le conduit d'une chemine, et se rencontrant vis--vis du
noir de la suie, elle parot bleue; mais au sortir de la chemine, quand
elle s'lve dans l'air qui est de couleur d'azur, elle parot rousse ou
rougetre: de mme le pourpre appliqu sur l'azur fait une couleur
violette, et l'azur tant ml avec le jaune devient verd; et la couleur
de safran couche sur le blanc, parotra jaune, et le clair avec
l'obscur produit l'azur d'une teinte d'autant plus parfaite, que celles
du clair et de l'obscur sont elles-mmes plus parfaites.




CHAPITRE CXIV.

_Du degr de teinte o chaque couleur parot davantage._


Il faut remarquer ici pour la peinture quelle est la teinte de chaque
couleur o cette couleur parot plus belle, ou celle qui prend la plus
vive lumire du jour, ou celle qui reoit la lumire simple, ou celle de
la demi-teinte, ou l'ombre, ou bien le reflet sur l'ombre, et pour cela
il est ncessaire de savoir en particulier quelle est la couleur dont
il s'agit, parce que les couleurs sont bien diffrentes  cet gard, et
elles n'ont pas toutes leur plus grande beaut dans le mme jour; car
nous voyons que la perfection du noir est au fort de l'ombre: le blanc
au contraire est plus beau dans son plus grand clair et dans une lumire
clatante; l'azur et le verd aux demi-teintes, le jaune et le rouge dans
leur principale lumire; l'or dans les reflets, et la lacque aux
demi-teintes.




CHAPITRE CXV.

_Que toute couleur qui n'a point de lustre est plus belle dans ses
parties claires que dans les ombres._


Toute couleur est plus belle dans ses parties claires que dans les
ombres; et la raison est, que la lumire fait connotre l'espce et la
qualit des couleurs, au lieu que l'ombre les teint, altre leur beaut
naturelle, et empche qu'on ne les discerne; et si on objecte que le
noir est plus parfait dans son ombre que dans sa lumire, on rpondra
que le noir n'est pas mis au nombre des couleurs.




CHAPITRE CXVI.

_De l'apparence des couleurs._


Plus la couleur d'une chose est claire et mieux on la voit de loin, et
la couleur la plus obscure a un effet tout contraire.




CHAPITRE CXVII.

_Quelle partie de la couleur doit tre plus belle._


Si A est une lumire et B un corps clair directement par cette mme
lumire, E, qui ne peut voir cette lumire, voit seulement le corps
clair que nous supposons tre rouge: cela tant, la lumire qu'il
produit est de cette couleur, le reflet qui en est une partie lui
ressemble, et colore de cette teinte la superficie E; et si E toit dj
rouge auparavant, il en deviendra beaucoup plus rouge, et sera plus beau
que B; mais si E est jaune, il en natra une couleur compose et
changeante, entre le jaune et le rouge.

[Illustration]




CHAPITRE CXVIII.

_Que ce qu'il y a de plus beau dans une couleur, doit tre plac dans
les lumires._


Puisque nous voyons que la qualit des couleurs est connue par le moyen
de la lumire, on doit juger qu'o il y a plus de lumire, on discerne
mieux la vritable couleur du corps clair; et qu'o il y a plus
d'obscurit, la couleur se perd dans celle des ombres: c'est pourquoi le
Peintre se souviendra de coucher toujours la plus belle teinte de sa
couleur sur les parties claires.




CHAPITRE CXIX.

_De la couleur verte qui se fait de rouille de cuivre et qu'on appelle
vert-de-gris._


La couleur verte qui se fait de rouille de cuivre, quoiqu'elle soit
broye  l'huile, ne laisse pas de s'en aller en fume et de perdre sa
beaut, si incontinent aprs avoir t employe, on ne lui donne une
couche de vernis; et non-seulement elle s'vapore et se dissipe en
fume, mais si on la frotte avec une ponge mouille d'eau simple, elle
quittera le fond du tableau, et s'enlvera comme feroit une couleur 
dtrempe, sur-tout par un temps humide; cela vient de ce que le
vert-de-gris est une espce de sel, lequel se rsout facilement lorsque
le temps est humide et pluvieux, et particulirement lorsqu'il est
mouill et lav avec une ponge.




CHAPITRE CXX.

_Comment on peut augmenter la beaut du vert-de-gris._


Si avec le vert-de-gris on mle l'alos caballin, ce vert-de-gris sera
beaucoup plus beau qu'il n'toit auparavant, et il feroit mieux encore
avec le safran, s'il ne s'vaporoit point en fume. La bont de l'alos
caballin se reconnot lorsqu'il se dissout dans l'eau-de-vie chaude,
parce qu'alors elle a plus de force pour dissoudre que quand elle est
froide; et si aprs avoir employ ce vert-de-gris en quelque ouvrage,
on passe dessus lgrement une couche de cet alos liqufi, alors la
couleur deviendra trs-belle; et cet alos se peut encore broyer 
l'huile sparment, ou avec le vert-de-gris, et avec toute autre couleur
qu'on voudra.




CHAPITRE CXXI.

_Du mlange des couleurs l'une avec l'autre._


Bien que le mlange des couleurs l'une avec l'autre soit d'une tendue
presque infinie, je ne laisserai pas pour cela d'en toucher ici
lgrement quelque chose. Etablissant premirement un certain nombre de
couleurs simples pour servir de fondement, et avec chacune d'elles,
mlant chacune des autres une  une, puis deux  deux, et trois  trois,
poursuivant ainsi jusques au mlange entier de toutes les couleurs
ensemble; puis je recommencerai  remler ces couleurs deux avec deux,
et trois avec trois, et puis quatre  quatre, continuant ainsi jusqu'
la fin; sur ces deux couleurs on en mettra trois, et  ces trois on y en
ajoutera trois, et puis six, allant toujours augmentant avec la mme
proportion: or, j'appelle couleurs simples celles qui ne sont point
composes, et ne peuvent tre faites ni supples par aucun mlange des
autres couleurs. Le noir et le blanc ne sont point compts entre les
couleurs, l'un reprsentant les tnbres, et l'autre le jour;
c'est--dire, l'un tant une simple privation de lumire, et l'autre la
lumire mme, ou primitive ou drive. Je ne laisserai pas cependant
d'en parler, parce que dans la peinture il n'y a rien de plus ncessaire
et qui soit plus d'usage, toute la peinture n'tant qu'un effet et une
composition des ombres et des lumires, c'est--dire, de clair et
d'obscur. Aprs le noir et le blanc vient l'azur, puis le verd, et le
tann, ou l'ocre de terre d'ombre, aprs le pourpre ou le rouge, qui
font en tout huit couleurs: comme il n'y en a pas davantage dans la
nature, je vais parler de leur mlange. Soient premirement mls
ensemble le noir et le blanc, puis le noir et le jaune, et le noir et le
rouge, ensuite le jaune et le noir, et le jaune et le rouge; mais parce
qu'ici le papier me manque, je parlerai fort au long de ce mlange dans
un ouvrage particulier, qui sera trs-utile aux Peintres. Je placerai ce
trait entre la pratique et la thorie.




CHAPITRE CXXII.

_De la surface des corps qui ne sont pas lumineux._


La superficie de tout corps opaque participe  la couleur du corps qui
l'claire; cela se dmontre videmment par l'exemple des corps qui ne
sont pas lumineux en ce que pas un ne laisse voir sa figure, ni sa
couleur, si le milieu qui se trouve entre le corps et la lumire n'est
clair: nous dirons donc que le corps opaque tant jaune, et celui d'o
vient la lumire tant bleu, il arrivera que la couleur du corps clair
sera verte, parce que le vert est compos de jaune et de bleu.




CHAPITRE CXXIII.

_Quelle est la superficie plus propre  recevoir les couleurs._


Le blanc est plus propre  recevoir quelque couleur que ce soit,
qu'aucune autre superficie de tous les corps qui ne sont point
transparens; pour prouver ceci, on dit que tout corps vuide est capable
de recevoir ce qu'un autre corps qui n'est point vuide ne peut
recevoir; et pour cela, nous supposerons que le blanc est vuide, ou, si
vous voulez, n'a aucune couleur; tellement qu'tant clair de la
lumire d'un corps qui ait quelque couleur que ce soit, il participe
davantage  cette lumire, que ne feroit le noir qui ressemble  un
vaisseau bris, lequel n'est plus en tat de contenir aucune chose.




CHAPITRE CXXIV.

_Quelle partie d'un corps participe davantage  la couleur de son objet,
c'est--dire, du corps qui l'claire._


La superficie de chaque corps tiendra davantage de la couleur de l'objet
qui sera plus prs; cela vient de ce que l'objet voisin envoie une
quantit plus grande d'espces, lesquelles venant  la superficie des
corps qui sont prs, en altrent plus la superficie et en changent
davantage la couleur, qu'elles ne le feroient si ces corps toient plus
loigns: ainsi, la couleur parotra plus parfaite dans son espce, et
plus vive, que si elle venoit d'un corps plus loign.




CHAPITRE CXXV.

_En quel endroit la superficie des corps parotra d'une plus belle
couleur._


La superficie d'un corps opaque parotra d'une couleur d'autant plus
parfaite, qu'elle sera plus prs d'un autre corps de mme couleur.




CHAPITRE CXXVI.

_De la carnation des ttes._


La couleur des corps qui se trouvera tre en plus grande quantit se
conserve davantage dans une grande distance: en effet, dans une distance
assez mdiocre, le visage devient obscur, et cela d'autant plus, que la
plus grande partie du visage est occupe par les ombres, et qu'il y a
fort peu de lumire en comparaison des ombres; c'est pourquoi elle
disparot incontinent, mme dans une petite distance, et les clairs, ou
les jours clatans y sont en trs-petite quantit; de-l vient que les
parties plus obscures dominant par-dessus les autres, le visage s'efface
aussi-tt et devient obscur; et il parotra encore d'autant plus
sombre, qu'il y aura plus de blanc qui lui sera oppos devant ou
derrire.




CHAPITRE CXXVII.

_Manire de dessiner d'aprs la bosse, et d'apprter du papier propre
pour cela._


Les Peintres, pour dessiner d'aprs le relief, doivent donner une
demi-teinte  leur papier, et ensuite, suivant leur contour, placer les
ombres les plus obscures et sur la fin, et pour la dernire main toucher
les jours principaux, mais avec mnagement et avec discrtion, et ces
dernires touches sont celles qui disparoissent et qui se perdent les
premires dans les distances mdiocres.




CHAPITRE CXXVIII.

_Des changemens qui se remarquent dans une couleur, selon qu'elle est ou
plus ou moins loigne de l'oeil._


Entre les couleurs de mme nature, celle qui est moins loigne de
l'oeil reoit moins de changemens; la preuve de ceci est que l'air qui
se trouve entre l'oeil et la chose que l'on voit, l'altre toujours en
quelque manire; et s'il arrive qu'il y ait de l'air en quantit, pour
lors la couleur de l'air fort vive fait une forte impression sur la
chose vue; mais quand il n'y a que peu d'air, l'objet en est peu altr.




CHAPITRE CXXIX.

_De la verdure qui parot  la campagne._


Entre les verdures que l'on voit  la campagne de mme qualit et de
mme espce, celle des plantes et des arbres doit parotre plus obscure,
et celle des prs plus claire.




CHAPITRE CXXX.

_Quelle verdure tirera plus sur le bleu._


Les verdures dont la couleur sera plus obscure, approcheront plus du
bleu que les autres qui sont plus claires: cela se prouve, parce que le
bleu est compos de clair et d'obscur, vus dans un grand loignement.




CHAPITRE CXXXI.

_Quelle est celle de toutes les superficies qui montre moins sa
vritable couleur._


De toutes les superficies, il n'y en a point dont la vritable couleur
soit plus difficile  discerner que celles qui sont polies et luisantes:
cela se remarque aux herbes des prs et aux feuilles des arbres, dont la
superficie est lustre et polie; car elles prennent le reflet de la
couleur o le soleil bat, ou bien de l'air qui les claire; de sorte que
la partie qui est frappe de ces reflets, ne montre point sa couleur
naturelle.




CHAPITRE CXXXII.

_Quel corps laisse mieux voir sa couleur vritable et naturelle._


De tous les corps, ceux-l montrent mieux leur couleur naturelle, qui
ont la superficie moins unie et moins polie: cela se voit dans les
draps, les toiles, les feuilles des arbres et des herbes qui sont
velues, sur lesquelles il ne se peut faire aucun clat de lumire;
tellement que, ne pouvant recevoir l'image des objets voisins, elles
renvoient seulement  l'oeil leur couleur naturelle, laquelle n'est
point mle ni confondue parmi celles d'aucun autre corps qui leur
envoie des reflets d'une couleur oppose, comme ceux du rouge du soleil,
lorsqu'en se couchant il peint les nuages, et tout l'horizon de sa
couleur.




CHAPITRE CXXXIII.

_De la lumire des paysages._


Jamais les couleurs, la vivacit et la lumire des paysages peints,
n'approcheront de celles des paysages naturels qui sont clairs par le
soleil, si les tableaux mmes des paysages peints ne sont aussi clairs
et exposs au mme soleil.




CHAPITRE CXXXIV.

_De la perspective arienne, et de la diminution des couleurs cause par
une grande distance._


Plus l'air approche de la terre et de l'horizon, moins il parot bleu,
et plus il en est loign, plus il parot d'un bleu obscur et fonc:
j'en ai donn la raison dans mon Trait de la Perspective, o j'ai fait
voir qu'un corps pur et subtil est moins clair du soleil, et renvoie
moins de lumire, qu'un corps plus grossier et plus pais. Or il est
constant que l'air qui est loign de la terre est plus subtil que celui
qui en est prs, et par consquent l'air qui est prs de la terre est
plus vivement clair des rayons du soleil qui le pntrent, et qui
clairant en mme temps une infinit d'autres petits corps dont il est
rempli, le rendent sensible  nos yeux. De sorte que l'air nous doit
parotre plus blanc, en regardant vers l'horizon, et plus obscur et plus
bleu, en regardant en haut vers le ciel, parce qu'il y a plus d'air
grossier entre notre oeil et l'horizon, qu'il n'y en a entre notre oeil
et la partie du ciel qui est au-dessus de nos ttes. Par exemple, si
l'oeil de celui qui regarde est en P, et qu'il regarde par la ligne P R,
puis baissant un peu l'oeil, qu'il regarde par la ligne P S, alors l'air
lui parotra un peu moins obscur et plus blanc, parce qu'il y a un peu
plus d'air grossier dans cette ligne que dans la premire; enfin s'il
regarde directement l'horizon, il ne verra point cette couleur d'azur
qu'il voyoit par la premire ligne P R, parce qu'il y a une bien plus
grande quantit d'air grossier dans la ligne horizontale P D, que dans
la ligne oblique P S, et dans la ligne perpendiculaire P R.

[Illustration]




CHAPITRE CXXXV.

_Des objets qui paroissent  la campagne dans l'eau comme dans un
miroir, et premirement de l'air._


Le seul air qu'on pourra voir peint sur la superficie de l'eau, sera
celui dont l'image allant frapper la superficie de l'eau, se rflchira
vers l'oeil  angles gaux, c'est--dire, tels que l'angle d'incidence
soit gal  l'angle de rflexion.




CHAPITRE CXXXVI.

_De la diminution des couleurs, cause par quelque corps qui est entre
elles et l'oeil._


La couleur naturelle d'un objet visible sera d'autant moins sensible,
que le corps qui est entre cet objet et l'oeil sera d'une matire plus
dense.




CHAPITRE CXXXVII.

_Du champ ou du fond qui convient  chaque ombre et  chaque lumire._


Quand de deux choses il y en a une qui sert de champ  l'autre, de
quelque couleur qu'elles soient, soit qu'elles soient dans l'ombre, soit
qu'elles soient claires, elles ne parotront jamais plus dtaches
l'une de l'autre, que lorsqu'elles seront dans un degr diffrent;
c'est--dire, qu'il ne faut pas qu'une couleur obscure serve de champ 
une autre couleur obscure; mais il en faut choisir pour cela une qui
soit fort diffrente, comme le blanc, ou quelque autre qui tire sur le
blanc, pourvu qu'elle soit teinte, affoiblie et un peu obscure.




CHAPITRE CXXXVIII.

_Quel remde il faut apporter lorsque le blanc sert de champ  un autre
blanc, ou qu'une couleur obscure sert de fond  une autre qui est aussi
obscure._


Quand un corps blanc a pour fond un autre corps blanc, ces deux blancs
composs ensemble sont gaux ou ils ne le sont pas; s'ils sont gaux, le
corps qui est plus proche de celui qui regarde, sera un peu obscur vers
le contour qui se termine sur l'autre blanc. Mais si le champ est moins
clair que la couleur  laquelle il sert de champ, alors le corps qui est
sur le champ se dtachera de lui-mme d'avec celui duquel il est
diffrent, sans autre artifice, et sans l'aide d'aucune teinte obscure.




CHAPITRE CXXXIX.

_De l'effet des couleurs qui servent de champ au blanc._


La couleur blanche parotra plus claire selon qu'elle se rencontrera sur
un fond plus brun; et au contraire elle parotra plus brune  mesure
qu'elle aura un fond plus blanc: cela se remarque visiblement aux
flocons de neige, qui nous paroissent moins blancs lorsqu'ils sont dans
l'air qui est clair de tous cts, que lorsqu'ils sont vis--vis
quelque fentre ouverte, o l'obscurit du dedans de la maison leur fait
un champ obscur; car alors ils paroissent trs-blancs. Il faut aussi
remarquer que les flocons de neige vus de prs, semblent tomber avec
vtesse et en grande quantit, au lieu que de loin ils paroissent tomber
plus lentement et en petite quantit.




CHAPITRE CXL.

_Du champ des figures._


Entre les choses qui sont galement claires, celle qui sera vue sur un
fond plus blanc, parotra plus claire et plus clatante, et celle qui se
trouvera dans un endroit plus obscur, parotra plus blanche; la couleur
incarnat deviendra plus ple sur un fond rouge, et un rouge ple
parotra plus vif et plus ardent, tant vu sur un fond jaune; et
pareillement toutes sortes de couleurs auront un oeil diffrent, et
parotront autres qu'elles ne sont, selon la teinte du champ qui les
environne.




CHAPITRE CXLI.

_Des fonds convenables aux choses peintes._


C'est une chose de grande importance, et qui mrite d'tre bien
considre, de donner des fonds convenables, et de placer avec art les
corps opaques, selon leurs ombres et leurs lumires, parce qu'ils
doivent avoir le ct du jour sur un champ obscur, et celui de l'ombre
sur un fond clair, comme il est reprsent dans la figure suivante.

[Illustration]




CHAPITRE CXLII.

_De ceux qui peignant une campagne, donnent aux objets plus loigns une
teinte plus obscure._


Plusieurs estiment que dans une campagne dcouverte les figures doivent
tre plus obscures, selon qu'elles sont plus loignes de l'oeil: mais
ils se trompent; il faut faire tout le contraire, si ce n'est que la
chose qu'on reprsente soit blanche, parce qu'en ce cas il arriveroit ce
que nous en allons dire ci-aprs.




CHAPITRE CXLIII.

_Des couleurs des choses qui sont loignes de l'oeil._


Plus l'air a de corps et d'tendue, plus il imprime vivement sa teinte
sur l'objet qu'il spare de l'oeil; de sorte qu'il donne plus de force 
la couleur d'un objet, s'il est loign de deux mille pas, que s'il ne
l'toit que de mille seulement. Quelqu'un dira peut-tre que dans les
paysages les arbres de mme espce paroissent plus sombres de loin que
de prs; mais cela n'est pas vrai lorsque les arbres sont gaux et
espacs  mme intervalle; et au contraire cela est vrai, si les
premiers arbres sont tellement carts, que de prs on voie au travers
la clart, et que les plus loigns soient plus prs  prs, comme il
arrive ordinairement sur le rivage et prs des eaux, parce qu'alors on
ne voit aucun espace ni la verdure des prairies; mais on voit les arbres
tous ensemble entasss, se faisant ombre l'un  l'autre: il arrive
encore aux arbres que la partie qui demeure ombre est toujours beaucoup
plus grande que celle qui est claire, et les apparences de l'ombre se
font bien voir de plus loin, joint que la couleur obscure qui domine par
la quantit, conserve mieux son espce et son image que l'autre partie
qui est moins obscure; ainsi, l'objet fait une plus forte impression sur
l'oeil par les endroits qui ont une couleur plus forte et plus fonce,
que par ceux qui ont une couleur plus claire.




CHAPITRE CXLIV.

_Des degrs de teintes dans la Peinture._


Ce qui est beau n'est pas toujours bon; je dis cela pour certains
Peintres, qui donnent tant  la beaut des couleurs, qu'ils n'y mettent
presque point d'ombres, et celles qu'ils mettent sont toujours
trs-lgres et presque insensibles; ces Peintres, au mpris de notre
art, ne font point de cas du relief que les ombres fortes donnent aux
figures. Ils sont en cela semblables  ces beaux parleurs, qui ne disent
rien qui soit  propos.




CHAPITRE CXLV.

_Des changemens qui arrivent aux couleurs de l'eau de la mer, selon les
divers aspects d'o elle est vue._


La mer, quand elle est un peu agite, n'a point de couleur universelle
qui soit la mme par-tout: car de dessus la terre elle nous parot
obscure, et vers l'horizon on y voit quelques vagues blanches d'cume et
luisantes qui se remuent lentement, comme des moutons dans un troupeau;
ceux qui tant en haute mer la considrent, ils la voient bleutre: or,
ce qui fait que de terre elle semble obscure, c'est parce qu'elle a
l'effet d'un miroir, dans lequel l'obscurit de la terre est
reprsente; et en haute mer l'eau parot bleue, parce que nous y
voyons l'air qui est de cette couleur, reprsent comme dans un miroir.




CHAPITRE CXLVI.

_Des effets des diffrentes couleurs opposes les unes aux autres._


Les draperies noires font parotre les carnations des figures plus
blanches qu'elles ne sont; et, au contraire, les habits blancs les font
parotre plus obscures: ceux qui sont de couleur jaune relvent le
coloris, et les rouges font parotre ple.




CHAPITRE CXLVII.

_De la couleur des ombres de tous les corps._


Jamais la couleur de l'ombre d'un corps ne sera pure dans ses propres
ombres, si l'objet duquel l'ombre vient n'est de la couleur de celui qui
la reoit: par exemple, si dans un logis il y avoit des murailles qui
fussent vertes, je dis que si on y expose du bleu, qui soit clair d'un
autre bleu, alors le ct du jour sera d'un bleu trs-parfait; mais
celui de l'ombre deviendra dsagrable, et ne tiendra point de la
beaut de sa couleur bleue originale, parce qu'elle aura t corrompue
par le reflet de cette muraille verte, qui auroit encore un pire effet
si elle toit de couleur tanne.




CHAPITRE CXLVIII.

_De la diminution des couleurs dans les lieux obscurs._


Dans les lieux clairs qui s'obscurcissent uniformment et par degr
jusques aux tnbres parfaites, une couleur se perdra peu  peu par une
dgradation insensible de ses teintes,  proportion qu'elle sera plus
loigne de l'oeil.




CHAPITRE CXLIX.

_De la perspective des couleurs._


Il faut que les premires couleurs soient pures et simples, et que les
degrs de leur affoiblissement et ceux des distances conviennent entre
eux rciproquement; c'est--dire, que les grandeurs des objets
participeront plus  la grandeur du point de vue, selon qu'elles en
seront plus proches, et les couleurs tiendront aussi plus de la couleur
de leur horizon,  mesure qu'elles en approcheront davantage.




CHAPITRE CL.

_Des couleurs._


La couleur qui est entre la partie ombre et la partie claire des
corps opaques, sera moins belle que celle qui est entirement claire;
donc, la premire beaut des couleurs se trouve dans les principales
lumires.




CHAPITRE CLI.

_D'o vient  l'air la couleur d'azur._


L'azur de l'air vient de ce que l'air est un corps trs-transparent,
clair de la lumire du soleil, et plac entre la terre et le ciel qui
est un corps opaque, qui n'a point de lumire de lui-mme: l'air, de sa
nature, n'a aucune qualit d'odeur, ni de got, ni de couleur; mais il
prend fort facilement les qualits des choses qui se trouvent autour de
lui, et il parotra d'azur d'autant plus beau, qu'il aura derrire lui
des tnbres plus paisses, pourvu qu'il y ait une distance convenable,
et qu'il ne soit pas trop humide, et qu'on prenne garde que vers les
montagnes qui ont plus d'ombre, l'azur y est plus beau dans un grand
loignement, pour la mme raison qu'aux lieux o l'air est plus clair,
on voit davantage la couleur de la montagne que celle de l'azur, duquel
elle est colore par l'air qui se trouve entre l'oeil et elle.




CHAPITRE CLII.

_Des couleurs._


Entre les couleurs qui ne sont point bleues, celle qui approche plus du
noir tire plus sur l'azur dans une grande distance; et au contraire,
celle qui aura moins de conformit avec le noir, conservera mieux sa
propre couleur dans une grande distance, il s'en suit donc que le vert,
dans les campagnes, se transforme plutt en azur que le jaune ou le
blanc, et par la mme raison, le blanc et le jaune se changent moins que
le rouge ou le vert.




CHAPITRE CLIII.

_Des couleurs qui sont dans l'ombre._


Les couleurs qui sont mles parmi les ombres, retiendront de leur
beaut naturelle,  proportion que les ombres seront plus ou moins
obscures; mais si les couleurs sont couches en quelque endroit clair,
alors elles parotront d'une beaut d'autant plus exquise, que le lieu
o elles se trouveront aura plus de lumire. Quelqu'un pourra objecter
qu'il y a une aussi grande varit dans les ombres que dans les couleurs
des choses ombres;  quoi je rponds, que les couleurs qui sont dans
l'ombre, montrent d'autant moins de varit entre elles, que les ombres
avec lesquelles elles sont mles sont plus obscures; et ceci peut tre
confirm par ceux qui ont pris garde aux tableaux qu'on voit de dehors
sous les portiques des temples obscurs, o les peintures, quoique
diversifies de couleurs, semblent tre nanmoins toutes de couleur
d'ombre.




CHAPITRE CLIV.

_Du champ des figures des corps peints._


Le champ qui entoure les figures de toutes les choses peintes, doit tre
plus brun que la partie claire, et plus clair que la partie qui est
dans l'ombre.




CHAPITRE CLV.

_Pourquoi le blanc n'est point compt entre les couleurs._


Le blanc n'est point estim une couleur, mais une chose capable de
recevoir toutes les couleurs; quand il est au grand air de la campagne,
toutes ces ombres paroissent bleues, parce que la superficie de tout
corps opaque tient de la couleur de l'objet qui l'claire. Ainsi, le
blanc tant priv de la lumire du soleil, par l'opacit de quelque
objet qui se trouve entre le soleil et ce mme blanc, demeure sans
participer  aucune couleur: le blanc qui voit le soleil et l'air
participe  la couleur de l'une et de l'autre, et il a une couleur mle
de celle du soleil et de celle de l'air; et la partie qui n'est point
vue du soleil, demeure toujours obscure, et participe  la couleur
azure de l'air; et si ce blanc ne voyoit point la verdure de la
campagne jusqu' l'horizon, et qu'il ne vt point encore la blancheur du
mme horizon, sans doute ce blanc ne parotroit simplement que de la
couleur de l'air.




CHAPITRE CLVI.

_Des couleurs._


La lumire qui vient du feu, teint en jaune tout ce qu'elle claire;
mais cela ne se trouvera pas vrai, si on ne lui prsente quelqu'autre
chose qui soit claire de l'air: on peut observer ce que je dis vers la
fin du jour, et encore plus distinctement le matin aprs l'aurore: cela
se remarque encore dans une chambre obscure, o il passera sur l'objet
un rayon de jour, ou mme d'une lumire de chandelle; et dans un lieu
comme celui-l, on verra assurment leurs diffrences bien claires et
bien marques; mais aussi sans ces deux lumires, il sera trs-difficile
de reconnotre leur diffrence, et il ne sera pas possible de la
remarquer dans les couleurs qui ont beaucoup de ressemblance, comme le
blanc et le jaune, le vert de mer et l'azur, parce que cette lumire qui
va sur l'azur tant jauntre, fait comme un mlange de bleu et de jaune,
lesquels composent ensemble un beau vert; et si vous y mlez encore
aprs de la couleur jaune, ce vert deviendra beaucoup plus beau.




CHAPITRE CLVII.

_Des couleurs des lumires incidentes et rflchies._


Quand un corps opaque se trouve entre deux lumires, voici ce qui peut
arriver. Ou ces deux lumires sont gales en force, ou elles sont
ingales; si elles sont gales en force, leur clart pourra tre encore
diversifie en deux manires; savoir, par l'galit ou par l'ingalit
de leur clat; il sera gal, lorsque leur distance sera gale, et ingal
leurs distances tant ingales; en des distances gales, elles se
diversifieront encore en deux autres manires; savoir, lorsque du ct
du jour l'objet sera plus foiblement clair par des lumires galement
clatantes et loignes, que du ct oppos par des lumires rflchies,
aussi galement vives et galement distantes: l'objet plac  une
distance gale, entre deux lumires gales et en couleur et en clat,
peut tre clair par ces lumires en deux sortes; savoir, ou galement
de chaque ct, ou bien ingalement; il sera galement clair par ces
deux lumires, lorsque l'espace qui reste autour de ces lumires sera de
couleur gale et en ombre et en clart, et elles seront ingales, quand
les espaces qui sont autour de ces deux lumires se trouveront dans
l'obscurit.




CHAPITRE CLVIII.

_Des couleurs des ombres._


Souvent il arrive que les ombres dans les corps ombrs, ne se continuent
pas dans la mme teinte de leurs lumires, et que les ombres seront
verdtres et les lumires rougetres, bien que le corps soit de couleurs
gales et uniformes; ce qui arrive, lorsque la lumire venant d'Orient,
teindra l'objet de sa couleur mme, laquelle sera diffrente de celle du
premier objet; tellement qu'avec ses reflets elle rejaillit vers
l'Orient, et bat avec ses rayons sur les parties du premier objet
qu'elle rencontre, et l ses rayons s'arrtent et demeurent fermes, avec
leurs couleurs et leurs lumires. J'ai souvent remarqu sur un objet
blanc des lumires rouges et des ombres bleues; et cela est ordinaire
aux montagnes couvertes de neige, lorsque le soleil se couche, et que
par l'clat de ses rayons l'horizon parot tout en feu.

[Illustration]




CHAPITRE CLIX.

_Des choses peintes dans un champ clair, et en quelles occasions cela
fait bien en peinture._


Quand un corps ombr se termine sur un fond clair, ce corps parot avoir
du relief, et tre dtach du fond: cela vient de ce que les corps d'une
superficie courbe, s'obscurcissent par ncessit vers la partie
oppose, o ils ne sont point clairs des rayons du jour, cet endroit
restant priv de lumire, tellement qu'il est extrmement diffrent du
fond qui lui sert de champ, et la partie de ce mme corps qui est
claire, ne doit jamais terminer sur un champ clair par les parties
claires de son plus grand jour; mais entre le champ et la principale
lumire du corps clair, il faut qu'il se trouve un terme ombr d'une
demi-teinte, qui tienne le milieu entre la couleur du champ et la
lumire du corps clair.




CHAPITRE CLX.

_Du champ des figures._


Pour qu'une figure paroisse avec avantage, il faut, si elle est claire,
la mettre dans un champ obscur, et si elle est obscure, la mettre dans
un champ clair; parce que le blanc parot davantage auprs du noir
qu'ailleurs; et en gnral, tous les contraires ont une force toute
particulire quand ils sont opposs  leurs contraires.




CHAPITRE CLXI.

_Des couleurs qui sont produites par le mlange des autres couleurs._


Des couleurs simples, la premire de toutes est le blanc, quoique entre
les philosophes le blanc et le noir ne soient point compts parmi les
couleurs: parce que l'un en est la cause, l'autre la privation;
nanmoins, parce que le Peintre ne peut s'en passer, nous les mettrons
au nombre des couleurs, et nous donnerons la premire place au blanc
entre les couleurs simples; le jaune aura la seconde, le vert la
troisime, l'azur la quatrime, le rouge aura la cinquime, et la
sixime, qui est la dernire, sera pour le noir: nous tablirons le
blanc comme la lumire, sans laquelle nulle couleur ne peut tre vue; le
jaune sera pour reprsenter la terre; le vert pour l'eau, l'azur pour
l'air, le rouge pour le feu, et le noir pour les tnbres. Si vous
voulez voir bientt la varit de toutes les couleurs composes, prenez
des carreaux de verre peints, et au travers de ces verres, considrez
toutes les couleurs de la campagne; par ce moyen vous connotrez que la
couleur de chaque chose qui se trouvera derrire ce verre, sera
falsifie et mle avec la teinte qui est sur le verre, et vous pourrez
remarquer quelles sont les couleurs qui en reoivent un changement plus
ou moins avantageux; par exemple, si le verre est teint en jaune, la
couleur des objets qu'on voit au travers, peut aussi-tt se gter que se
perfectionner, et les couleurs qui en recevront plus d'altration, sont
particulirement l'azur, le noir et le blanc; et celles qui en tireront
quelque avantage, sont principalement le jaune et le vert; et ainsi, en
parcourant de l'oeil le mlange de ces couleurs, qui est presque infini,
vous choisirez les couleurs dont la composition vous parotra plus
agrable et plus nouvelle: vous pourrez faire la mme chose avec deux
verres de diverses teintes, et ainsi de suite avec trois, ou mme
davantage, en continuant la mme mthode.




CHAPITRE CLXII.

_Des couleurs._


L'azur et le vert ne sont pas d'eux-mmes des couleurs simples, parce
que l'azur est compos de lumires et de tnbres, c'est--dire, d'un
noir trs-parfait et d'un blanc trs-pur, comme il parot par l'azur de
l'air, le vert se compose d'une couleur simple, et d'une autre compose,
qui sont l'azur et le jaune. Une chose reprsente dans un miroir, tient
toujours de la couleur du corps qui lui sert de miroir, et le miroir
rciproquement se teint aussi en partie de la couleur qu'il reprsente,
et l'un participe d'autant plus  la couleur de l'autre, que l'objet
reprsent a plus ou moins de force que la couleur du miroir; et l'objet
parotra d'une couleur d'autant plus vive et plus forte, qu'il aura plus
de conformit et de ressemblance avec la couleur du miroir. Des couleurs
des corps, celle-l se fera voir de plus loin qui sera d'un blanc plus
clatant; par consquent celle qui sera la plus obscure, disparotra
dans une moindre distance; entre les corps d'gale blancheur, et
galement loigns de l'oeil, celui qui sera environn d'une plus grande
obscurit, parotra le plus blanc; et au contraire, l'obscurit qui
parotra la plus grande, sera celle qui sera environne d'une blancheur
plus clatante. Entre les couleurs d'une gale perfection, celle-l
parotra plus excellente, qui sera vue auprs de la couleur qui lui est
directement contraire, comme le rouge, avec ce qui est ple, le noir
avec le blanc (quoique ni l'une ni l'autre de ces deux ne soient au rang
des couleurs), le jaune dor avec l'azur, et le vert avec le rouge;
parce que chaque couleur parot davantage auprs de celle qui lui est
contraire, qu'auprs de celle qui a de la conformit avec elle. Une
chose blanche qui sera vue dans un air obscur et plein de vapeurs,
parotra plus grande qu'elle n'est en effet, ce qui arrive, parce que,
comme je l'ai dit auparavant, une chose claire semble s'augmenter dans
un champ obscur, pour les raisons que j'ai apportes. L'air qui est
entre l'oeil et la chose vue, communique sa propre couleur  cette
chose, comme l'air bleutre qui fait que les montagnes vues de loin,
paroissent de couleur d'azur. Le verre rouge fait que tout ce qu'on
regarde au travers parot rouge; la lumire que font les toiles autour
d'elles, est toute offusque par les tnbres de la nuit, qui sont
entre l'oeil et ces toiles. La vraie couleur de toute sorte de corps
parot dans l'endroit o il n'y a aucune ombre et aucune lumire
clatante. Dans toutes ces couleurs, je dis que les clairs qui viennent
terminer avec les ombres, font qu'aux extrmits o ils se rencontrent,
les ombres paroissent plus obscures et plus noires, et les clairs plus
blancs et plus clatans.




CHAPITRE CLXIII.

_De la couleur des montagnes._


Une montagne qui est loigne de l'oeil, si elle est d'une couleur
obscure, parotra d'un plus bel azur qu'une autre qui sera moins
obscure, et la plus obscure sera la plus haute et la plus couverte de
bois; parce que sous les grands arbres il s'y trouve encore d'autres
petits arbrisseaux qui paroissent obscurs, le jour d'en haut leur tant
t par les plus grands; outre que les arbres sauvages des forts sont
d'eux-mmes encore plus sombres que les arbres cultivs; car les chnes,
les fouteaux, les sapins, les cyprs, les pins, et tels autres arbres
champtres, sont beaucoup plus sombres que les oliviers que nous
cultivons. Vers la cime des hautes montagnes o l'air est plus pur et
plus subtil, l'azur parotra plus pur et plus noir que vers le pied des
montagnes o l'air est grossier. Une plante parot moins dtache de son
champ, lorsqu'elle est sur un autre champ, dont la couleur approche de
celle de la plante; le contraire arrivera si ces deux couleurs sont
contraires l'une  l'autre. Dans un objet blanc, le ct qui approchera
plus prs du noir parotra plus blanc; et au contraire, le clair qui
sera plus loign du noir ou de l'ombre, parotra moins blanc, et la
partie du noir qui sera plus prs du blanc parotra plus obscure; et le
contraire arrivera, si elle en est loigne.




CHAPITRE CLXIV.

_Comment un Peintre doit mettre en pratique la perspective des
couleurs._


Pour bien mettre en pratique cette perspective dans le changement,
l'affoiblissement et la dgradation des couleurs, vous prendrez de cent
en cent brasses quelques termes fixes dans la campagne, comme sont des
arbres, des maisons, des hommes ou quelque autre lieu remarquable; et si
c'est, par exemple, un arbre, vous aurez un verre arrt bien ferme, et
votre oeil demeurant ferme dans la mme situation, dessinez sur ce verre
un arbre, suivant le contour de celui que vous avez devant les yeux,
puis retirez-vous en arrire jusqu' ce que l'arbre naturel vienne
presqu' parotre gal  celui que vous avez dessin; aprs quoi colorez
votre dessin de telle sorte, que par sa couleur et par sa forme il
ressemble  l'arbre naturel que vous voyez au travers de votre verre, et
que tous les deux, en fermant un oeil, vous paroissent peints, et
galement loigns de votre oeil; continuez cette mme rgle  l'gard
des autres arbres de la seconde et de la troisime distance de cent en
cent brasses, d'espace en espace, et que ces tudes vous servent comme
une chose fort utile,  quoi vous devez avoir recours, en travaillant;
cela vous sera d'un grand usage pour les lointains: mais je trouve par
l'observation que j'en ai faite, que le second objet diminue de 4/5 du
premier, lequel en seroit loign de vingt brasses.




CHAPITRE CLXV.

_De la perspective arienne._


Il y a une espce de perspective, qu'on nomme arienne, qui par les
divers degrs des teintes de l'air, peut faire connotre la diffrence
des loignemens de divers objets, quoiqu'ils soient tous sur une mme
ligne; par exemple, si on voit au-del de quelque mur plusieurs
difices, qui paroissent tous d'une pareille grandeur au-del du mur sur
une mme ligne, et que vous ayez dessein de les peindre, ensorte qu'il
semble  l'oeil que l'un est plus loin que l'autre, il faudra
reprsenter un air un peu plus pais qu'il n'est ordinairement; car on
sait bien que dans cette disposition d'air les choses les plus loignes
paroissent azures,  cause de la grande quantit d'air qui est entre
l'oeil et l'objet; cela se remarque sur-tout aux montagnes. Ceci une
fois suppos, vous ferez l'difice qui parotra le premier au-del de ce
mur, de sa couleur naturelle; celui d'aprs, qui sera un peu plus
loign, il le faudra profiler plus lgrement, et lui donner une teinte
un peu plus azure; et  l'autre ensuite, que vous feindrez tre encore
plus loin, donnez-lui  proportion une teinte encore plus azure que
celle des autres; et si vous voulez qu'un autre paroisse cinq fois plus
loin, faites qu'il ait cinq degrs de plus de la mme teinte azure, et
par cette rgle, vous ferez que les difices qui sont sur la mme ligne
parotront gaux en grandeur, et nanmoins on connotra fort bien la
grandeur et l'loignement de chacun en particulier.

[Illustration n 3: CHAPITRE CLXV. _Pag. 140_]




CHAPITRE CLXVI.

_Des mouvemens du corps de l'homme, des changemens qui y arrivent, et
des proportions des membres._


Les mesures du corps de l'homme se changent en chaque membre, selon
qu'on le plie plus ou moins; et par les divers aspects d'un ct elles
diminuent ou croissent plus ou moins,  proportion qu'elles croissent ou
diminuent de l'autre ct.




CHAPITRE CLXVII.

_Des changemens de mesures qui arrivent au corps de l'homme, depuis sa
naissance jusqu' ce qu'il ait la hauteur naturelle qu'elle doit avoir._


L'homme, dans sa premire enfance, a la largeur des paules gale  la
longueur du visage, et  l'espace du bras qui est depuis l'paule
jusqu'au coude lorsque le bras est pli: elle est encore pareille 
l'espace qui est depuis le gros doigt de la main jusqu'au pli du coude,
et pareille encore  l'intervalle qu'il y a de la jointure du genou 
celle du pied; mais quand l'homme est parvenu  sa dernire hauteur,
toutes ces mesures doublent en longueur, hormis le visage, lequel, aussi
bien que toute la tte, reoit peu de changement; et ainsi l'homme qui,
aprs tre arriv  son dernier accroissement est d'une taille bien
proportionne, doit avoir en hauteur dix faces, et la largeur des
paules a deux de ces mmes faces; et ainsi, toutes les autres parties
dont j'ai parl sont pareillement de deux faces. Pour le reste, nous en
traiterons en parlant de toutes les mesures du corps de l'homme.




CHAPITRE CLXVIII.

_Que les petits enfans ont les jointures des membres toutes contraires 
celles des hommes, en ce qui regarde la grosseur._


Les petits enfans ont tous les jointures dlies, et les espaces qui
sont entre-deux plus gros; cela arrive parce qu'ils n'ont sur les
jointures que la peau seule et quelques membranes nerveuses qui
attachent et lient les os ensemble, et toute la chair qui est molle,
tendre, et pleine de suc, se trouve enferme sous la peau entre deux
jointures; mais parce que dans les jointures les os sont plus gros
qu'ils ne le sont dans l'espace qui est entre les jointures, la chair se
dcharge de beaucoup des superfluits tandis que l'homme crot, et ses
membres deviennent  proportion plus dlis qu'auparavant; mais il ne se
fait point de diminution dans les jointures, parce qu'il n'y a que des
os et des cartilages; de sorte que, par ces raisons, les petits enfans
sont gras entre les jointures, foibles et dcharns aux jointures, comme
il parot  celles de leurs doigts, de leurs bras, de leurs paules,
qu'ils ont dlies et menues; au contraire, un homme fait est gros et
nou par-tout, aux jointures des bras et des jambes; et au lieu que les
enfans les ont creuses, les hommes les ont releves.




CHAPITRE CLXIX.

_De la diffrence des mesures entre les petits enfans et les hommes
faits._


Entre les hommes et les enfans je trouve une grande diffrence de
longueur de l'une  l'autre jointure; car l'homme a depuis la jointure
des paules jusqu'au coude, et du coude au bout du pouce, et de
l'extrmit d'une paule  l'autre, une mesure de deux ttes, et 
l'enfant, cette mesure n'est que d'une tte: cela vient apparemment de
ce que la nature travaille d'abord  la tte, qui est la principale
partie et le sige de l'entendement, et ensuite aux parties moins
considrables et moins ncessaires.




CHAPITRE CLXX.

_Des jointures des doigts._


Les doigts de la main grossissent dans leurs jointures de tous les cts
lorsqu'ils se plient, et plus ils se plient, plus ils paroissent; de
mme aussi ils diminuent  mesure qu'ils se redressent: la mme chose
arrive aux doigts des pieds, et il y aura un changement d'autant plus
visible, qu'ils seront plus gros et plus charnus.




CHAPITRE CLXXI.

_De l'embotement des paules, et de leurs jointures._


Les jointures des paules et des autres membres qui se plient, seront
expliques en leur lieu dans le Trait de l'Anatomie, o je ferai voir
les causes des mouvemens de chaque partie dont le corps de l'homme est
compos.




CHAPITRE CLXXII.

_Des mouvemens des paules._


Les mouvemens simples sont les principaux de ceux qui se font  la
jointure des paules: ces mouvemens sont ceux par lesquels le bras se
porte en haut et en bas, en devant ou en arrire: on pourroit dire que
ces quatre mouvemens sont en quelque sorte infinis; car si on fait avec
le bras une figure circulaire sur un mur, on aura fait tous les
mouvemens que l'paule peut faire, parce que toute quantit continue se
peut diviser  l'infini, et ce cercle est une quantit continue qui a
t faite par le mouvement du bras, qui en a trac et parcouru la
circonfrence: donc ce cercle tant divisible  l'infini, les mouvemens
des paules sont aussi en quelque sorte infinis.




CHAPITRE CLXXIII.

_Des mesures universelles des corps._


Je dis que les mesures universelles des corps doivent s'observer dans
les longueurs des figures seulement; et non pas dans les largeurs;
parce que c'est une chose merveilleuse dans la nature, que de toutes ses
productions on n'en voit aucune de quelque espce que ce soit, laquelle
considre en particulier, soit prcisment semblable  une autre: c'est
pourquoi, vous qui tes imitateur de la nature, considrez attentivement
la varit des contours; nanmoins je suis d'avis que vous vitiez les
choses qui sont monstrueuses, comme des jambes trop longues, des corps
trop courts, des poitrines troites et des bras longs: observez donc les
mesures des jointures, et les grosseurs dans lesquelles la nature se
plat  faire parotre de la varit, pour faire de mme  son exemple.

[Illustration n 4: CHAPITRE CLXXIV. _Pag. 147_]




CHAPITRE CLXXIV.

_Des mesures du corps humain, et des plis des membres._


Les Peintres sont obligs d'avoir connoissance de l'Ostologie,
c'est--dire, des ossemens du corps, qui servent de soutien  la chair
dont ils sont couverts, et des jointures, qui font que les membres
croissent et diminuent quand ils se plient; car la mesure du bras
tendu ne se trouve pas gale  celle du mme bras retir, puisqu'il
crot ou dcrot en s'tendant et en se pliant, avec la diffrence d'une
huitime partie de sa longueur; l'accroissement et le dcroissement du
bras par l'effet de l'os qui sort de son emboture, est tel que vous le
voyez reprsent en cette figure A B; son accroissement se fait dans la
partie qui vient de l'paule au coude, lorsque l'angle du coude est plus
aigu qu'un angle droit, et l'accroissement augmente  mesure que cet
angle diminue; comme au contraire la longueur diminue selon que cet
angle devient plus ouvert; l'espace qui est entre l'paule et le coude,
s'accrot d'autant plus, que l'angle du pli du coude se fait plus petit
qu'un angle droit, et dcrot  proportion que l'angle est plus grand
qu'un droit.




CHAPITRE CLXXV.

_De la proportion des membres._


Toutes les parties de l'animal doivent avoir du rapport  leur tout;
c'est--dire, que celui dont la forme totale est courte et grosse, doit
avoir aussi chaque membre en particulier court et gros, et celui qui
sera long et dli, doit avoir les membres longs et menus; et celui qui
est d'une taille mdiocre les aura pareillement mdiocres. Ce que je dis
ne doit point s'entendre des plantes, parce qu'elles se renouvellent
elles-mmes par les rejetons qu'elles poussent sur leur tronc, et ainsi
leur premire forme et leur proportion naturelle est altre et change.




CHAPITRE CLXXVI.

_De la jointure des mains avec les bras._


Le poignet ou la jointure du bras avec la main devient plus menu,
lorsque la main serre quelque chose, et il se grossit lorsqu'on ouvre la
main: mais le bras fait tout le contraire de tous les cts, entre le
coude et la main; cela vient de ce qu'en ouvrant la main, les muscles
qui servent  cet effet s'tendent et rendent le bras plus dli entre
le coude et la main; et lorsque la main tient quelque chose serre, les
muscles se retirent, se grossissent et s'loignent de l'os, tant tirs
par le serrement et par la compression de la main.




CHAPITRE CLXXVII.

_Des jointures des pieds, de leur renflement et de leur diminution._


La diminution et l'accroissement de la jointure du pied se fait
seulement du ct de sa partie nerveuse D E F, laquelle crot lorsque
l'angle de cette jointure devient plus aigu, et diminue  proportion que
cet angle devient plus ouvert: ce qui doit tre entendu de la jointure
du devant du pied A C B, dont je veux parler.




CHAPITRE CLXXVIII.

_Des membres qui diminuent quand ils se plient, et qui croissent quand
ils s'tendent._


Entre tous les membres qui se plient  leur jointure, il n'y a que le
genou qui, en se pliant, perd de sa grosseur, et qui devient plus gros
tant tendu.

[Illustration n 5: CHAPITRE CLXXXI. _Pag. 151_]




CHAPITRE CLXXIX.

_Des membres qui grossissent dans leurs jointures, quand ils sont
plis._


Tous les membres du corps de l'homme grossissent dans leurs jointures
quand ils se plient, hormis en celle de la jambe.




CHAPITRE CLXXX.

_Des membres nuds des hommes._


Quand des hommes nus travaillent et font quelque mouvement violent,
ceux-l seuls de leurs membres doivent avoir des muscles bien marqus,
du ct desquels ces muscles font mouvoir le membre qui est en action,
et les autres membres feront parotre plus ou moins leurs muscles 
proportion de l'effort et du travail qu'ils font.




CHAPITRE CLXXXI.

_Des mouvemens violens des membres de l'homme._


Des deux bras celui l sera pouss par un mouvement plus grand et plus
violent, lequel s'tant cart de sa situation naturelle, sera plus
puissamment assist des autres membres, pour les ramener au lieu o il
veut aller; comme la figure A, qui tend le bras avec la massue E, et le
porte en un sens contraire pour l'en retirer aprs, aid et fortifi de
tout le corps, et se porter avec plus de violence en B.




CHAPITRE CLXXXII.

_Du mouvement de l'homme._


Dans la Peinture, la principale partie consiste  former des
compositions heureuses dans quelque sujet que ce puisse tre; et la
seconde partie qui concerne l'expression et les actions des figures,
consiste  leur donner de l'attention  ce qu'elles font, et  faire
qu'elles agissent avec promptitude et avec vivacit, selon le degr
d'expression qui leur convient, aussi bien dans les actions lentes et
paresseuses, que dans celles qui demandent beaucoup d'activit et de
feu, et que la promptitude et la fiert soient autant exprimes que le
demande la disposition prsente de celui qui est en action; comme quand
quelqu'un doit jeter un dard, ou des pierres, ou d'autres choses
semblables, qu'il paroisse dans son attitude et dans la disposition
de tous ses membres, quelle est son intention; voici deux figures dont
la diffrente attitude montre qu'elles font un effort bien diffrent: la
figure A est celle qui fait parotre plus de vigueur et de force, et la
figure B en fait parotre moins; mais la figure A jettera plus loin le
dard qu'elle lance, que la figure B ne jettera la pierre qu'elle tient;
parce qu'encore bien que les deux figures paroissent vouloir jeter du
mme ct et arriver au mme but, la figure A fait un plus grand effort:
car elle a les pieds tourns du ct oppos  celui vers o elle veut
porter ce coup; ce qui fait qu'elle le porte en effet avec beaucoup de
force, en pliant et remuant le corps fort vte et fort commodment pour
le ramener vers le but o elle veut tirer. Au contraire, la figure B
ayant le corps et les pieds dans une situation naturelle, elle n'agit
pas avec tant de facilit, et elle ne fait pas tant d'efforts, par
consquent l'effet est foible, et le mouvement peu violent; parce qu'en
gnral tout effort, pour avoir un grand effet, doit commencer par des
contorsions violentes, et finir par des mouvemens libres, aiss et
commodes; de mme que si une arbalte n'est pas bande avec force, le
mouvement de la chose qu'elle doit tirer n'aura pas grand effet, parce
qu'o il n'y a point d'effort et de violence, il n'y a qu'un mouvement
foible; ainsi un arc qui n'est point band ne peut produire de
mouvement; et s'il est band, il ne se dbandera pas de lui-mme sans
une force trangre, par le moyen de laquelle il dcochera sa flche:
tout de mme l'homme qui ne fait aucun effort et aucune contorsion,
demeure sans force; quand donc celui qui est reprsent par la figure A
aura jet son dard, et qu'il aura puis toute sa force dans sa
contorsion de corps vers le ct o il a lanc son dard, en mme temps
il aura acquis une autre nouvelle puissance, mais qui ne lui peut servir
qu' retourner de l'autre ct, et  faire un mouvement contraire 
celui qu'il a fait.

[Illustration n 6: CHAPITRE CLXXXII. _Pag. 152_]

[Illustration n 7: CHAPITRE CLXXXII. _Pag. 152_]




CHAPITRE CLXXXIII.

_Des attitudes et des mouvemens du corps, et de ses membres._


Qu'on ne voie point la mme action rpte dans une mme figure, soit
dans ses principaux membres, soit dans les petits, comme les mains ou
les doigts: il ne faut point aussi rpter plusieurs fois la mme
attitude dans une histoire; et si le sujet de l'histoire demande un
grand nombre de figures, comme une bataille ou un combat de gladiateurs,
parce qu'il n'y a que trois manires de frapper, qui sont d'estoc, de
taille et de revers, il faut varier autant qu'on peut ces trois manires
de porter des coups; par exemple, si l'un se tourne en arrire, faites
qu'un autre soit vu de ct, et un autre par-devant, et ainsi
diversifiez les mmes actions par divers aspects, et que tous les
mouvemens se rapportent  ces trois principaux dont j'ai parl: mais
dans les batailles, les mouvemens composs marquent beaucoup d'art,
animent pour ainsi dire le sujet, et y rpandent un grand feu. On nomme
mouvement compos, celui d'une figure qui fait en mme temps des
mouvemens qui paroissent opposs, comme lorsque la mme figure montre le
devant des jambes, et une partie du corps par le profil des paules. Je
parlerai en son lieu de cette espce de mouvement compos.




CHAPITRE CLXXXIV.

_Des jointures des membres._


Dans les jointures des membres et dans leurs diffrens mouvemens, on
doit prendre garde de quelle sorte les muscles s'enflent d'un ct,
s'abaissent et s'allongent de l'autre; et cela se doit observer dans le
col des animaux, parce que l les mouvemens sont de trois espces; deux
desquels sont simples, et le troisime est compos, puisqu'il tient
quelque chose de l'un et de l'autre des simples, l'un desquels se fait
quand l'animal plie le col vers quelqu'une des paules, ou lorsqu'il
hausse ou baisse la tte; le second se fait quand le col se tourne 
droite ou  gauche sans se courber, mais reste tout droit, et que la
tte est tourne vers l'une des paules; le troisime mouvement que nous
appelons compos, est lorsque le pli est ml de contorsion, comme quand
l'oreille se baisse vers quelqu'une des paules, et que le front est
tourn au mme endroit ou vers l'autre paule, et la tte leve vers
le ciel.




CHAPITRE CLXXXV.

_De la proportion des membres de l'homme._


Prenez sur vous-mme les mesures de vos membres; et si vous rencontrez
quelque partie qui n'ait pas une belle proportion, marquez l, et prenez
bien garde en dessinant des figures de ne pas tomber dans le mme
dfaut, parce qu'ordinairement un Peintre se peint lui-mme, et se plat
aux choses qui lui ressemblent.




CHAPITRE CLXXXVI.

_Des mouvemens des membres de l'homme._


Tous les membres doivent exercer la fonction  laquelle ils ont t
destins; par exemple, il faut que dans les corps morts, ou dans ceux
qui dorment, aucun membre ne paroisse vif ou veill; de mme le pied
qui porte le poids du corps, doit parotre comme affaiss, et non pas
avec des doigts qui paroissent en mouvement ou libres, si ce n'est qu'il
s'appuyt seulement sur le talon.




CHAPITRE CLXXXVII.

_Du mouvement des parties du visage._


Les mouvemens des parties du visage, causs par les agitations subites
de l'esprit, sont en grand nombre; les principaux sont, de rire, de
pleurer, de crier, de chanter sur les diffrens tons que la voix peut
prendre, de faire parotre de l'tonnement, de la colre, de la joie, de
la tristesse, de la peur, du chagrin, de la douleur, et d'autres
semblables mouvemens dont nous parlerons. Premirement, les mouvemens
qu'on fait quand on rit et quand on pleure, sont fort semblables dans
les caractres qu'ils impriment sur la bouche, sur les joues, et aux
paupires des yeux; mais ils diffrent seulement dans les sourcils, et 
l'intervalle qui les spare, dont nous traiterons plus amplement en son
lieu, lorsque nous parlerons des mouvemens qui arrivent au visage, aux
mains, et aux autres membres, dans les accidens qui surprennent tout
d'un coup: la connoissance de ces mouvemens est fort ncessaire  un
Peintre, et sans elle il ne reprsenteroit que des figures doublement
mortes; mais il faut encore qu'il prenne garde que leurs actions et
leurs mouvemens ne soient pas si extraordinairement et si bizarrement
anims, que dans un sujet tranquille il semble peindre quelque bataille,
ou bien une bacchanale; et sur-tout que ceux qu'il introduira prsens au
sujet qu'il traite soient attentifs  ce qui se passe, avec des actions
et des contenances d'admiration, de respect, de douleur, de compassion,
de dfiance, de crainte ou de joie, selon qu'il est  propos et
convenable au sujet qui a form l'assemble ou le concours de ces
figures, et qu'il fasse ensorte que ses histoires ne soient point l'une
sur l'autre sur une mme muraille, avec divers points de vue, comme si
c'toit la boutique d'un marchand qui tale ses marchandises.




CHAPITRE CLXXXVIII.

_Observations pour dessiner les portraits._


L'os et le cartilage qui composent le nez qui est lev au milieu du
visage, peuvent avoir huit formes diffrentes, qui donnent huit
diffrentes figures de nez; car ou ils sont galement droits, ou
galement concaves, ou galement convexes, et c'est la premire; ou
bien ils sont droits ou concaves, ou convexes ingalement, et c'est la
seconde; ou bien leurs parties d'en haut sont droites, et celle d'en bas
concaves, qui est la troisime sorte; ou celles d'en haut sont droites,
et celles de dessous convexes, c'est la quatrime; ou bien, dessus elles
sont concaves, et au-dessous droites, c'est la cinquime; ou concaves
au-dessus et convexes au-dessous, qui est la sixime; ou convexes
au-dessus et droites au-dessous, c'est la septime; ou enfin, convexes
au-dessus et concaves au-dessous, qui est la huitime et la dernire. La
jonction du nez avec le sourcil a deux formes diffrentes; elle est
toujours ou creuse, ou concave, ou droite. Le front a trois formes
diffrentes; car, ou il est tout uni, ou il est concave, ou bien il est
relev. La forme pleine et unie se divise encore en plusieurs manires;
car, ou elle est creuse vers le haut, ou vers la partie d'en bas, ou
elle l'est en haut et en bas, ou bien elle est toute pleine et toute
unie en haut et en bas.




CHAPITRE CLXXXIX.

_Moyen de retenir les traits d'un homme, et de faire son portrait,
quoiqu'on ne l'ait vu qu'une seule fois._


Il faut, pour cela, se bien souvenir des quatre principales parties du
visage, qui sont le menton, la bouche, le front et le nez et
premirement,  l'gard du nez, il s'en trouve de trois diffrentes
sortes; de droits, de concaves ou d'enfoncs, et de convexes ou de
relevs. De ceux qui sont droits, il n'y en a que de quatre diffrentes
formes; savoir de longs, de courts, de relevs par le bout, et de
rabattus; les nez concaves ou camus sont de trois sortes, dont les uns
ont leur concavit ou leur enfoncement au haut, d'autres au milieu, et
quelques-uns tout au bas; les nez convexes ou aquilins, sont encore de
trois sortes, les uns sont relevs vers le haut, quelques autres au
milieu, et d'autres en bas: enfin ceux dont la partie releve est au
milieu, peuvent l'avoir droite, ou convexe, ou plate.




CHAPITRE CXC.

_Moyen pour se souvenir de la forme d'un visage._


Si vous voulez retenir sans peine l'air d'un visage, apprenez
premirement  bien dessiner plusieurs ttes, et les parties qui
distinguent le plus les hommes dans toutes les formes qu'elles peuvent
avoir: ces parties sont la bouche, les yeux, le nez, le menton, le col
et les paules. Par exemple, les nez ont dix figures ou formes
diffrentes; il y en a de droits, de bossus, de creux ou d'enfoncs, de
relevs plus haut ou plus bas que le milieu, d'aquilins, d'gaux, de
plats ou d'crass, de ronds et d'aigus, qui sont tous propres  tre
vus de profil. Des nez qui sont propres  tre vus de front, il s'en
trouve d'onze formes diffrentes; d'gaux, de gros au milieu, de gros
par le bout, et dlis proche des sourcils, de dlis par en bas, et
gros par le haut. Les narines et les ouvertures du nez font encore des
diffrences qu'il faut remarquer: il y a des narines larges, d'autres
troites, de hautes, de basses, des ouvertures retrousses, d'autres
rabattues et couvertes du bout du nez; et ainsi vous trouverez quelques
particularits dans les moindres parties, qu'il faudra que vous
observiez sur le naturel pour en remplir votre imagination; ou bien
lorsque vous aurez  peindre un visage, ou quelqu'une de ses parties,
portez des tablettes avec vous, o vous ayez dessin les diffrentes
parties dont je viens de parler, et aprs avoir jet un coup-d'oeil sur
le visage de la personne que vous voulez peindre, vous examinerez dans
votre recueil  quelle sorte de nez ou de bouche celle que vous voyez
ressemble, et vous ferez quelque marque pour le reconnotre, et le
mettre en oeuvre quand vous serez au logis.




CHAPITRE CXCI.

_De la beaut des visages._


Il ne faut point faire au visage de muscles trop marqus et termins
durement; mais les lumires se doivent perdre insensiblement, et se
noyer dans des ombres tendres et douces  l'oeil; car de-l dpend toute
la grace et la beaut d'un visage.




CHAPITRE CXCII.

_De la position et de l'quilibre des figures._


Le creux de la gorge qui est entre les deux clavicules, doit tomber
-plomb sur le pied qui porte le corps; si on tend un bras en devant,
le creux sort de la ligne perpendiculaire au pied; et si la jambe se
jette en arrire, le creux de la gorge avance en devant, si bien qu'en
chaque attitude il change de situation.




CHAPITRE CXCIII.

_Que les mouvemens qu'on attribue aux figures, doivent exprimer leurs
actions, et les sentimens qu'on suppose qu'elles ont._


Une figure dont les mouvemens n'expriment pas les passions et les
sentimens qu'elle a, n'agit point naturellement, et ces mouvemens qui ne
sont point rgls par la raison, ni conduits avec jugement, font voir
que le Peintre n'est pas fort habile. Une figure doit donc, pour agir
naturellement, faire parotre beaucoup d'attention et d'application  ce
qu'elle fait, et avoir des mouvemens si propres  ce qu'ils
reprsentent, qu'on ne puisse les faire servir ni les accommoder  aucun
autre sujet.




CHAPITRE CXCIV.

_De la manire de toucher les muscles sur les membres nus._


Aux figures nues les muscles des membres doivent tre ou plus ou moins
dcouverts, et marqus selon qu'ils font plus ou moins d'effort; et pour
faire plus d'impression sur l'esprit de ceux qui voient votre tableau,
et partager moins leur attention, ne faites voir que ceux des membres
qui ont le plus de mouvement, et qui sont le plus employs  l'action
que vous reprsentez, et que les muscles de ces membres soient mieux
prononcs que ceux des autres membres, et touchs plus fort  proportion
qu'ils travaillent davantage; au contraire, les autres qui n'agissent
point doivent tre lents et mols.




CHAPITRE CXCV.

_Du mouvement et de la course de l'homme, et des autres animaux._


Quand l'homme se meut avec vtesse ou lentement, la partie qui se trouve
sur la jambe qui soutient le corps, doit toujours tre plus basse que
l'autre.




CHAPITRE CXCVI.

_De la diffrence de hauteur d'paules qui se remarque dans les figures
dans les diffrentes actions qu'elles font._


Les paules ou les cts de l'homme, ou des autres animaux, auront entre
eux une plus grande diffrence de hauteur, lorsque tout le corps aura un
mouvement plus lent; et, au contraire, les parties de l'animal auront
moins de diffrence en leur hauteur, quand le mouvement du corps entier
sera plus prompt. Je l'ai prouv dans mon Trait du mouvement local par
ce principe, que tout grave pse par la ligne de son mouvement; de sorte
qu'un Tout se mouvant vers quelque lieu, la partie qui lui est unie,
suit la ligne la plus courte du mouvement de son tout, sans charger en
aucune manire de son poids les parties collatrales de ce Tout.




CHAPITRE CXCVII.

_Objection._


On objecte contre la premire partie de ce que j'ai dit, qu'il ne
s'ensuit pas ncessairement qu'un homme arrt ou qui marche  pas
lents, se trouve toujours dans un continuel quilibre de ses membres sur
le centre de la gravit qui soutient le poids du corps entier, parce
qu'il arrive souvent que l'homme fait tout le contraire, et qu'il se
penche quelquefois sur le ct, quoique son corps ne porte que sur un
pied, et quelquefois il dcharge une partie de son poids sur la jambe
qui n'est pas droite, c'est--dire, celle dont le genou est pli, comme
il est reprsent dans les figures B C. Je rponds  cela que ce qui n'a
pas t fait par les paules dans la figure C, se trouve fait par les
hanches. Ainsi l'quilibre est toujours gard de quelque manire que ce
soit, et mon principe est vrai.

[Illustration n 8: CHAPITRE CXCVII. _Pag. 167_]

[Illustration n 9: CHAPITRE CXCVII. _Pag. 167_]




CHAPITRE CXCVIII.

_Comment un homme qui retire son bras tendu, change l'quilibre qu'il
avoit quand son bras toit tendu._


Un bras tendu envoie le centre de l'quilibre du corps de l'homme sur
le pied qui porte le poids entier du corps, comme il parot dans ceux
qui, avec les bras tendus, marchent sur la corde sans autre bton qui
leur serve de contrepoids.




CHAPITRE CXCIX.

_De l'homme et des autres animaux, lesquels dans leurs mouvemens lents
n'ont pas le centre de gravit beaucoup loign du centre de leur
soutien._


Tout animal aura le centre des jambes sur lesquelles il se soutient,
d'autant plus proche de la perpendiculaire du centre de sa gravit,
qu'il sera plus lent dans son mouvement; et, au contraire, celui-l aura
le centre de son soutien plus loign de la perpendiculaire du centre de
sa gravit, qui sera plus prompt dans ses mouvemens.




CHAPITRE CC.

_De l'homme qui porte un fardeau sur ses paules._


L'paule d'un homme qui porte un fardeau est toujours plus haute que
l'autre paule qui n'est point charge; cela se voit en la figure
suivante, dans laquelle la ligne centrale de toute la pesanteur du corps
de l'homme et de son fardeau, passe par la jambe qui soutient tout
le poids. Si cela n'toit ainsi, et si le poids du corps et du fardeau
n'toit partag pour faire l'quilibre, il faudroit ncessairement que
l'homme tombt  terre; mais la nature dans ces occasions pourvoit  ce
qu'une gale partie de la pesanteur du corps de l'homme, se jette de
l'autre ct oppos  celui qui porte le fardeau tranger, pour lui
donner l'quilibre et le contrepoids; et cela ne se peut faire sans que
l'homme se courbe du ct qui n'est pas charg, jusques  ce que, par ce
mouvement, il le fasse participer  ce poids accidentel dont il est
charg; et cela ne se peut faire, si l'paule qui soutient le poids ne
se hausse, et si l'paule qui n'est point charge ne s'abaisse: et c'est
le moyen que la nature fournit  l'homme pour se soulager dans ces
occasions.

[Illustration n 10: CHAPITRE CC. _Pag. 168_]

[Illustration n 11: CHAPITRE CCI. _Pag. 169_]




CHAPITRE CCI.

_De l'quilibre du corps de l'homme, lorsqu'il est sur ses pieds._


Le poids de l'homme qui se tient appuy sur une des jambes seulement,
sera toujours galement partag des deux cts de la ligne
perpendiculaire ou centrale qui le soutient.




CHAPITRE CCII.

_De l'homme qui marche._


L'homme qui marche aura le centre de sa pesanteur sur le centre de la
jambe qui pose  terre.




CHAPITRE CCIII.

_De l'quilibre du poids de quelque animal que ce soit, pendant qu'il
demeure arrt sur ses jambes._


Le repos ou la cessation du mouvement dans un animal, lequel se tient
sur ses pieds, vient de l'galit ou de la privation d'ingalit qu'ont
entre eux les poids opposs, lesquels le faisoient avancer par leur
ingalit, et le tiennent en repos par leur galit.




CHAPITRE CCIV.

_Des plis et des dtours que fait l'homme dans les mouvemens de ses
membres._


La partie du corps sur laquelle l'homme se courbe, reoit autant de
diminution que l'autre partie oppose prend d'accroissement, et cette
courbure peut enfin venir  tre en proportion double  la partie
qui s'tend. Je ferai un Trait particulier sur ce sujet.

[Illustration n 12: CHAPITRE CCII. _Pag.170_]

[Illustration n 13: CHAPITRE CCIII. _Pag. 170_]




CHAPITRE CCV.

_Des plis des membres._


Autant qu'un des cts des membres qui se plient, s'allonge, autant la
partie oppose se raccourcit; mais la ligne centrale extrieure des
cts qui ne se peuvent plier aux membres qui se plient, ne se diminue
ni ne s'augmente jamais dans sa longueur.




CHAPITRE CCVI.

_De l'quilibre, ou du contrepoids du corps._


Toute figure qui soutient sur soi et sur la ligne centrale de la masse
de son corps, le poids de son corps, ou quelqu'autre poids tranger,
doit jeter autant du poids naturel ou accidentel de l'autre ct oppos,
qu'il en faudra pour faire un quilibre parfait autour de la ligne
centrale qui part du centre de la partie du pied qui porte la charge,
laquelle passe au travers de la masse entire du poids, et tombe sur
cette partie des pieds qui pose  terre. On voit ordinairement qu'un
homme qui lve un fardeau avec un des bras, tend naturellement au-del
de soi l'autre bras, et si cela ne suffit pas pour faire le contrepoids,
il y met encore de son propre poids, en courbant le corps autant qu'il
faut pour pouvoir soutenir le fardeau dont il est charg. On voit encore
que celui qui va tomber  la renverse tend toujours un des bras, et le
porte vers la partie oppose.




CHAPITRE CCVII.

_Du mouvement de l'homme._


Quand vous voulez faire qu'un homme remue quelque fardeau, considrez
que les mouvemens doivent tre faits par diverses lignes; c'est--dire,
ou de bas en haut, avec un mouvement simple, tel que fait celui qui
s'tant baiss prend un fardeau qu'il veut hausser en se relevant, ou
bien, quand il veut traner quelque chose derrire lui ou le pousser en
devant, ou bien pour tirer en bas avec une corde qui soit passe dans
une poulie. Il faut ici remarquer que le poids du corps de l'homme tire
d'autant plus, que le centre de sa pesanteur est loign du centre de
l'axe qui le soutient: il faut encore ajouter  cela l'effort que font
les jambes et les reins courbs pour se redresser. Jamais on ne marche,
soit en montant, soit en descendant, que le talon du pied de derrire ne
se hausse.

[Illustration n 14: CHAPITRE CCIX. _Pag. 173_]




CHAPITRE CCVIII.

_Du mouvement qui est produit par la perte de l'quilibre._


Tout mouvement est produit par la perte de l'quilibre, c'est--dire, de
l'galit, parce qu'il n'y a aucune chose qui se meuve d'elle-mme, sans
qu'elle sorte de son quilibre, et le mouvement est d'autant plus prompt
et plus violent, que la chose s'loigne davantage de son quilibre.




CHAPITRE CCIX.

_De l'quilibre des figures._


Si la figure est appuye sur un de ses pieds, l'paule de ce ct l
sera toujours plus basse que l'autre, et le creux de la gorge sera
perpendiculairement sur le milieu de la jambe qui soutient le corps: il
en arrivera de mme en toute autre ligne, o nous verrons cette figure
lorsqu'elle est sans avoir le bras beaucoup en saillie en dehors, ou
sans quelque charge sur le dos, ou dans la main, ou sur l'paule, ou
sans carter la jambe qui ne soutient pas le corps, ou en devant ou en
arrire.




CHAPITRE CCX.

_De la bonne grace des membres._


Il faut que les membres soient proportionns au corps avec une grace qui
puisse exprimer ce que vous voulez reprsenter par votre figure; et si
elle doit parotre agrable et noble, vous lui donnerez des membres
sveltes et nobles, qui n'aient point de muscles trop marqus; vous
toucherez mme lgrement et d'une manire douce, ceux qu'il est
ncessaire de faire parotre, et que les membres, principalement les
bras, ne soient point nous et roides, c'est--dire, qu'aucun membre ne
soit tendu en ligne droite avec le membre qui lui est joint; et s'il se
trouve qu' cause de la position de la figure, la hanche droite soit
plus haute que la gauche, vous ferez tomber -plomb la jointure de
l'paule qui est la plus haute, sur la partie la plus leve du ct
gauche, et que cette paule droite soit plus basse que la gauche; que le
creux de la gorge soit toujours directement sur le milieu de la jointure
du pied qui porte la figure; que la jambe qui ne soutient pas le corps
ait son genou plus bas que l'autre genou, et proche de l'autre jambe.
Pour ce qui est des attitudes de la tte et des deux bras, elles sont
presque infinies, c'est pourquoi je ne veux point en donner des rgles
particulires; j'avertirai seulement qu'elles doivent tre libres,
aises, gracieuses, varies de plusieurs manires, de peur que les
membres ne paroissent roides, comme s'ils toient de bois.




CHAPITRE CCXI.

_De la libert des membres, et de leur facilit  se mouvoir._


Pour ce qui concerne la libert des membres, il faut prendre garde
qu'ayant  reprsenter quelqu'un, qui, par hasard, soit oblig de se
tourner en arrire ou de ct, vous ne lui fassiez point poser les pieds
et tous les membres vers le mme endroit o il tournera la tte, mais il
sera mieux de partager cette action avec quelque sorte de contraste et
de diversit dans les quatre jointures, qui sont celles des pieds,
celles des genoux, celles des flancs, celles du col; et si la figure
toit appuye sur la jambe droite, le genou gauche sera pli et retir
en arrire, et son pied un peu lev en dehors, et l'paule gauche un
peu plus haute que la droite, et la nuque du col se rencontrera au mme
lieu o la cheville extrieure du pied gauche sera tourne, l'paule
gauche sur la pointe du pied droit en ligne perpendiculaire: tenez aussi
pour une maxime gnrale, que la tte de vos figures ne soit point
tourne du mme ct que la poitrine, puisque la nature a fait pour
notre commodit que le col se tourne facilement pour porter les yeux de
diffrens cts, lorsque nous voulons regarder autour de nous: il en est
-peu-prs de mme des autres jointures, qui sont mobiles pour le
service et pour les besoins de l'homme; et si vous reprsentez un homme
assis, qui ait besoin de travailler de ses bras  quelque chose qui soit
 ct de lui, il doit avoir l'estomac tourn sur la jointure du flanc.




CHAPITRE CCXII.

_D'une figure seule hors de la composition d'une histoire._


Il ne faut point encore voir un mme mouvement de membre rpt dans une
figure que vous feignez tre seule: par exemple, si elle court seule,
qu'elle n'ait pas les deux mains jetes en devant, mais si l'une est
devant, que l'autre soit derrire, parce qu'autrement elle ne pourroit
courir; et si le pied droit avance en devant, que le bras droit reste
derrire, et que le gauche se trouve devant; car sans ce contraste des
membres, et cette contrarit de leurs mouvemens, il n'est pas possible
de bien courir; si quelque autre figure suit celle-ci, et qu'elle porte
une des jambes un peu en devant, faites que l'autre jambe se trouve sous
la tte, et que le bras du mme ct fasse un mouvement contraire, et
passe devant. Je parlerai plus amplement de cette matire dans le livre
des Mouvemens.




CHAPITRE CCXIII.

_Quelles sont les principales et les plus importantes choses qu'il faut
observer dans une figure._


En dessinant des figures, il faut avoir principalement attention  bien
asseoir la tte sur les paules, le buste sur les hanches, et les
hanches et les paules sur les pieds.




CHAPITRE CCXIV.

_Que l'quilibre d'un poids doit se trouver sur le centre, ou plutt
autour du centre de la gravit des corps._


La figure qui demeure ferme sur ses pieds sans se mouvoir, fera un
quilibre de tous ses membres autour de la ligne centrale sur laquelle
elle se soutient, c'est--dire, que si la figure qui est sans mouvement,
tant appuye sur ses pieds, vient  jeter en devant un de ses bras,
elle doit porter en mme temps vers le ct oppos un autre membre, ou
une partie de son poids qui soit gale  ce qu'elle a port en devant;
et cela se doit entendre gnralement de chaque partie qui saillira hors
de son Tout contre l'ordinaire.




CHAPITRE CCXV.

_De la figure qui doit remuer ou lever quelque poids._


Jamais un homme ne pourra remuer ou soulever un fardeau, qu'il ne tire
de soi-mme un poids plus qu'gal  celui qu'il veut lever, et qu'il ne
le porte de l'autre ct oppos  celui o est le fardeau qu'il veut
lever.




CHAPITRE CCXVI.

_De l'attitude des hommes._


Il faut que les attitudes des figures dans tous les membres soient
tellement disposes, et aient une telle expression, que par elles on
puisse connotre ce qu'elles veulent reprsenter.




CHAPITRE CCXVII.

_Diffrences d'attitudes._


On exprime les actions dans les figures d'hommes, d'une manire conforme
 leur ge et  leur qualit, et on fait les figures diffrentes selon
l'espce ou le sexe de mle ou de femelle.




CHAPITRE CCXVIII.

_Des attitudes des figures._


Un Peintre doit remarquer les attitudes et les mouvemens des hommes
immdiatement aprs qu'ils viennent d'tre produits par quelque accident
subit, et il doit les observer sur le champ, et les esquisser sur ses
tablettes pour s'en souvenir, et n'attendre pas, par exemple, que
l'action de pleurer soit contrefaite par quelqu'un qui n'auroit point
sujet de pleurer, pour en tudier l'expression sur ce modle, parce
qu'une telle action n'ayant point une vritable cause, elle ne sera ni
prompte ni naturelle; mais il est fort avantageux d'avoir auparavant
remarqu chaque action dans la nature mme, et ensuite de faire tenir un
modle dans cette mme disposition, pour s'aider un peu l'imagination,
et tcher d'y dcouvrir encore quelque chose qui fasse au sujet, et puis
peindre d'aprs.




CHAPITRE CCXIX.

_Des actions de ceux qui se trouvent prsens  quelque accident
considrable._


Tous ceux qui se trouvent prsens  quelque accident digne d'tre
remarqu, font diverses expressions d'admiration, en considrant ce qui
se passe, comme lorsque la justice fait punir les criminels; ou, si le
sujet est de pit, tous les assistans lvent les yeux avec diffrentes
marques de dvotion vers cet objet, comme  l'lvation de l'hostie
pendant la messe, et en d'autres semblables crmonies; ou si c'est
quelque extravagance qui fasse rire, ou qui donne de la compassion, en
ce cas il n'est pas ncessaire que les spectateurs aient tous les yeux
tourns vers cet objet, mais ils peuvent faire divers mouvemens; et il
est bon de les partager en diffrens groupes de personnes qui
s'assemblent pour marquer leur joie ou leur tristesse. Si c'est quelque
sujet terrible qui inspire de la frayeur, il faut faire  ceux qui
fuient, des visages ples et tonns avec une grande dmonstration de
peur, et que la fuite soit diversement exprime par leurs mouvemens,
comme nous dirons au livre des Mouvemens.




CHAPITRE CCXX.

_De la manire de peindre le nu._


Ne faites jamais une figure dlicate et d'une taille svelte avec des
muscles trop relevs et trop marqus, parce que les hommes de cette
taille n'ont jamais beaucoup de chair sur les os; mais ils sont sveltes
et lgers faute de chair; et o il n'y a gure de chair les muscles ne
peuvent avoir beaucoup de relief.




CHAPITRE CCXXI.

_D'o vient que les muscles sont gros et courts._


Les hommes musculeux ont les os pais et sont d'une taille grosse et
courte, et ont peu de graisse, parce que les muscles charnus en
croissant se resserrent l'un avec l'autre, et la graisse qui se glisse
ordinairement entre eux n'y a point de place; et les muscles dans ces
corps qui ont peu de graisse, tant contigus, et ne se pouvant tendre,
ils prennent leur accroissement en grosseur, et ils croissent et se
fortifient davantage dans la partie qui est la plus loigne des
extrmits, c'est--dire, vers le milieu de leur largeur et de leur
longueur.




CHAPITRE CCXXII.

_Que les personnes grasses n'ont pas de gros muscles._


Encore que les hommes gras soient quelquefois courts et gros, aussi bien
que les musculeux, desquels nous venons de parler, ils ont nanmoins les
muscles petits, mais leur peau couvre beaucoup de chair spongieuse et
molle, c'est--dire, pleine d'air, c'est pourquoi ces hommes gras nagent
mieux, et se soutiennent plus facilement sur l'eau que ceux qui ont le
corps musculeux, lesquels ont moins d'air entre la peau.




CHAPITRE CCXXIII.

_Quels sont les muscles qui disparoissent selon les divers mouvemens de
l'homme._


En haussant les bras ou les baissant, les muscles de l'estomac, ou
disparoissent, ou prennent un plus grand relief; les hanches aussi font
le mme effet quand on les plie en dehors ou en dedans, et il se fait
plus de varit aux paules, aux flancs et au col, qu'en aucune autre
jointure du corps, parce que leurs mouvemens sont en plus grand nombre
que ceux des autres parties. J'en ferai un Trait particulier.




CHAPITRE CCXXIV.

_Des muscles._


Les membres des jeunes gens ne doivent pas tre marqus de muscles forts
et relevs, parce qu'ils marquent une vigueur d'homme fait et tout
form, et la jeunesse n'est pas encore arrive  cette maturit et 
cette dernire perfection; mais il faut toucher les muscles avec plus ou
moins de force, selon qu'ils travaillent plus ou moins: car ceux qui
font quelque effort paroissent toujours plus gros et plus relevs que
ceux qui demeurent en repos, et jamais les lignes centrales du dedans
des membres qui sont plis ne demeurent dans la situation en long
qu'elles ont naturellement.




CHAPITRE CCXXV.

_Que le nu o l'on verra distinctement tous les muscles ne doit point
faire de mouvement._


Le nu o tous les muscles sont marqus avec un grand relief, doit
demeurer ferme sans se mouvoir; parce qu'il n'est pas possible que le
corps se remue, si une partie des muscles ne se relche quand les
muscles antagonistes qui leur sont opposs sont en action, et ceux qui
sont en repos cessent de parotre,  mesure que ceux qui travaillent se
dcouvrent davantage, et sont plus enfls.




CHAPITRE CCXXVI.

_Que dans les figures nues il ne faut pas que tous les muscles soient
entirement et galement marqus._


Les figures nues ne doivent pas avoir les muscles trop marqus, ou
prononcs trop exactement, parce que cette expression est dsagrable 
l'oeil, et difficile  excuter; mais il faut que les muscles soient
beaucoup plus marqus du ct que les membres se porteront  leur
action: car la nature des muscles dans l'opration est de ramasser
leurs parties ensemble, et de les fortifier en les unissant, de sorte
que plusieurs de celles qui auparavant ne paroissoient point, se
dcouvrent en se runissant pour agir ensemble.




CHAPITRE CCXXVII.

_De l'extension et du raccourcissement des muscles._


Le muscle qui est derrire la cuisse fait une plus grande varit dans
son extension et dans sa contraction, qu'aucun autre muscle qui soit
dans l'homme; le second muscle est celui qui forme les fesses; le
troisime celui de l'chine; le quatrime celui de la gorge; le
cinquime celui des paules; le sixime celui de l'estomac: ce muscle
prend sa naissance sous les mamelles, et se va rendre sous le petit
ventre, comme je l'expliquerai dans le Trait gnral des Muscles.




CHAPITRE CCXXVIII.

_En quelle partie du corps de l'homme se trouve un ligament sans
muscle._


Au poignet du bras, environ  quatre doigts de la paume de la main, on
trouve un ligament, le plus grand qui soit dans le corps de l'homme; il
est sans muscle, et a sa naissance dans le milieu d'un des fuciles du
bras, et va finir au milieu de l'autre fucile: sa forme est quarre, il
est large d'environ trois doigts, et pais d'un demi-doigt: ce ligament
sert seulement  tenir serrs ensemble les deux fuciles des bras, et
empcher qu'ils ne se dilatent.




CHAPITRE CCXXIX.

_Des huit osselets qui sont au milieu des ligamens, en diverses
jointures du corps de l'homme._


Il se forme dans les jointures du corps de l'homme de petits os, qui
sont stables au milieu des ligamens qui attachent quelques-unes des
jointures, comme les rotules des genoux, les jointures des paules, de
la poitrine et des pieds, lesquelles sont au nombre de huit: il n'y en a
qu'une  chaque paule et  chaque genou; mais chaque pied en a deux,
sous la premire jointure des gros orteils, et vers le talon, et ceux-ci
deviennent fort durs quand l'homme approche de la vieillesse.




CHAPITRE CCXXX.

_Du muscle qui est entre les mamelles et le petit ventre._


Il y a un certain muscle qui nat entre les mamelles et le petit ventre,
ou plutt qui aboutit au petit ventre: ce muscle a trois facults, parce
qu'il est divis dans sa largeur par trois ligamens; savoir, le muscle
suprieur, qui est le premier, ensuite duquel est un des ligamens aussi
large que ce muscle; puis en descendant on trouve le second muscle joint
au second ligament; enfin suit le troisime muscle, avec le troisime
ligament, qui est uni et adhrent  l'os pubis du petit ventre; et ces
trois muscles avec ces trois ligamens ont t faits par la nature, 
cause du grand mouvement qui arrive au corps de l'homme lorsqu'il se
courbe et qu'il se renverse, par le moyen de ce muscle, lequel, s'il
n'et point t ainsi partag, auroit produit un trop grand effet par
son extension et sa contraction; et lorsque ce muscle aura le moins de
varit dans ses mouvemens, le corps en sera plus beau: car si ce muscle
se doit tendre de neuf doigts, et se retirer aprs d'autant,
chaque partie de ce muscle n'aura pas plus de trois doigts, si
bien que leur forme en sera fort peu change, aussi bien que la beaut
gnrale de tout le corps.

[Illustration n 15: CHAPITRE CCXXXI. _Pag. 189_]

[Illustration n 16: CHAPITRE CCXXXII. _Pag. 189_]

[Illustration n 17: CHAPITRE CCXXXII. _Pag. 189_]




CHAPITRE CCXXXI.

_De la plus grande contorsion que le corps de l'homme puisse faire en se
tournant en arrire._


Le terme de la contorsion que l'homme peut faire en tournant la tte en
arrire, est de tourner le corps de telle sorte que le visage soit en
face, vis--vis des talons, en ligne perpendiculaire, et cela ne se fait
pas sans peine; il faut mme pour cela, outre la flexion du col, plier
encore la jambe, et baisser l'paule du ct que la tte est tourne: la
cause de ce dtour sera explique dans mon Trait d'Anatomie, o je
marquerai quels muscles servent les premiers et les derniers  cette
action.




CHAPITRE CCXXXII.

_Combien un bras se peut approcher de l'autre bras derrire le dos._


Des bras qu'on porte derrire le dos, les coudes ne peuvent jamais
s'approcher plus prs que de la longueur qu'il y a depuis le coude
jusqu'au bout des plus longs doigts; c'est--dire, que la plus grande
proximit que peuvent avoir les deux coudes en cet tat, ne sauroit tre
que de l'tendue qu'il y a du coude  l'extrmit du plus grand doigt de
la main, et les bras ainsi placs forment un quarr parfait; la plus
grande extension du bras dessus l'estomac, est de pouvoir porter le
coude jusques au milieu de l'estomac, et alors le coude avec les paules
et les deux parties du bras forment ensemble un triangle quilatral.




CHAPITRE CCXXXIII.

_De la disposition des membres de l'homme qui se prpare  frapper de
toute sa force._


Lorsqu'un homme se dispose  donner un coup avec violence, il se plie et
se dtourne autant qu'il peut du ct contraire  celui o il a dessein
de frapper, et l il ramasse toute la force qu'il a, il la porte et la
dcharge ensuite sur la chose qu'il atteint par le mouvement compos;
c'est--dire, par exemple, de son bras et du bton dont il est
arm.

[Illustration n 18: CHAPITRE CCXXXIII. _Pag. 190_]

[Illustration n 19: CHAPITRE CCXXXIV et CCXXXV. _Pag. 191 et 192_]




CHAPITRE CCXXXIV.

_De la force compose de l'homme, et premirement de celle des bras._


Les deux muscles qui servent au mouvement du grand fucile du bras, pour
l'tendre et le retirer, prennent leur naissance vers le milieu de l'os
nomm _Adjutorium_, l'un derrire l'autre; celui de derrire tend le
bras, et l'autre qui est devant le plie. Or, pour savoir si l'homme aura
plus de force en tirant  soi ou en poussant, je l'ai prouv dans mon
Trait des Poids par ce principe, qu'entre les poids d'gale pesanteur,
celui-l doit tre plus fort qui sera plus loign du milieu de leur
balance; d'o il s'ensuit que N B et N C tant deux muscles d'gale
force, celui de devant qui est N C sera plus fort que le muscle N B, qui
est derrire, parce qu'il est attach au bras en C, lieu plus loign du
milieu du bras ou du coude A, que ne l'est B, lequel est au-del du
milieu, mais cette force est simple, et j'ai d en parler d'abord devant
que de rien dire de la force compose, dont il faut maintenant que je
parle. J'appelle force compose, lorsqu'en faisant quelque action avec
les bras, on y ajoute une seconde puissance, telle que la pesanteur du
corps, l'effort des jambes et des reins, pour tirer ou pour pousser.
L'usage de cette force compose consiste  faire effort des bras et du
dos, et  bien tendre le corps et les jambes, comme on le voit faire 
deux hommes qui veulent abattre une colonne, et dont l'un la pousse et
l'autre la tire.




CHAPITRE CCXXXV.

_En quelle action l'homme a plus de force ou lorsqu'il tire  soi, ou
lorsqu'il pousse._


L'homme a beaucoup plus de force lorsqu'il tire  soi que quand il
pousse, parce qu'en tirant, les muscles des bras, qui ne servent qu'
tirer, se joignent  ceux qui servent  pousser, agissent avec eux et
augmentent leur force; mais lorsque le bras est tendu tout droit pour
pousser, les muscles qui donnent au coude son mouvement ne servent de
rien  cette action, et ils ne l'ont pas plus d'effort que si l'homme
tenoit l'paule appuye contre la chose qu'il veut remuer du lieu o
elle est: or il n'y a point de nerfs ni de muscles qui contribuent  cet
effet, que ceux qui servent  redresser les reins courbs, et ceux qui
redressent la jambe plie, qui sont sous la cuisse et au gras de la
jambe; d'o il s'ensuit que pour tirer  soi plusieurs forces, savoir
celles des bras, des jambes, du dos et mme de l'estomac, selon que le
corps est plus ou moins courb, s'unissent et agissent ensemble; mais
quand il faut pousser, quoique les mmes parties y concourent, nanmoins
la force des bras y est sans effet; parce qu' pousser avec un bras
tendu tout droit et sans mouvement, elles n'aident gure davantage que
si on avoit un morceau de bois entre l'paule et la chose que l'on
pousse.




CHAPITRE CCXXXVI.

_Des membres plians, et de ce que fait la chair autour de la jointure o
ils se plient._


La chair dont la jointure des os est revtue, et les autres choses qui
l'environnent et qui sont adhrentes  ces mmes os, s'enflent et
diminuent en grosseur, selon le pli ou l'extension des membres dont nous
parlons; c'est--dire, qu'elles croissent et s'enflent par le ct
intrieur de l'angle form par le pli des membres, et qu'elles
s'allongent et s'tendent par le dehors de l'angle extrieur, et ce qui
se trouve au milieu du pli de ces membres participe  l'accroissement et
 la diminution, mais plus ou moins, selon que ces angles sont plus
proches ou plus loigns de la jointure.




CHAPITRE CCXXXVII.

_Si l'on peut tourner la jambe sans tourner aussi la cuisse._


Il est impossible de tourner la jambe depuis le genou jusqu'en bas, sans
tourner aussi la cuisse par le mme mouvement; cela vient de ce que la
jointure de l'os du genou est embote dans l'os de la cuisse et
assemble avec celui de la jambe, et cette jointure ne se peut mouvoir
en avant ni en arrire, qu'autant qu'il faut pour marcher et pour se
mettre  genoux; mais elle ne peut jamais se mouvoir par le ct, parce
que les assemblages qui composent la jointure du genou ne s'y trouvent
pas disposs: car si cet embotement toit pliable en tout sens, comme
celui de l'os adjutoire qui est  l'paule, ou comme celui de la cuisse
qui joint la hanche, l'homme auroit le plus souvent les jambes plies
aussi bien par les cts qu'en devant et en arrire, et elles seroient
presque toujours de travers; de plus cette jointure est seulement
pliable en devant et non en arrire, et par son mouvement en devant,
elle ne peut que rendre la jambe droite, parce que si elle plioit en
arrire, l'homme ne pourroit se lever en pied quand il seroit une fois 
genoux; car pour se relever quand il est  genoux, il jette premirement
tout le poids du corps sur un des genoux en dchargeant l'autre, et au
mme temps l'autre jambe qui ne sent plus d'autre charge que son propre
poids, lve aisment le genou et pose  terre toute la plante du pied;
aprs quoi il fait retourner tout le poids sur ce pied, appuyant la main
sur son genou; et en mme temps allongeant le bras qui soutient le
corps, il hausse la tte, il tend et dresse la cuisse avec l'estomac,
et se lve droit sur ce pied qui pose  terre, jusqu' ce qu'il ait
aussi lev l'autre jambe.




CHAPITRE CCXXXVIII.

_Des plis de la chair._


La chair aux plis des jointures est toujours ride par le ct oppos 
celui o elle est tendue.




CHAPITRE CCXXXIX.

_Du mouvement simple de l'homme._


On appelle mouvement simple, celui qu'il fait en se pliant simplement,
en devant ou en arrire.




CHAPITRE CCXL.

_Du mouvement compos._


Le mouvement compos est celui qui, pour produire quelque action, oblige
de plier le corps en bas et de travers en mme temps; ainsi un Peintre
doit prendre garde  faire les mouvemens composs, de telle sorte qu'ils
soient entirement observs en toute l'tendue du sujet qu'il traite,
c'est--dire, qu'ayant fait une figure dans une attitude compose, selon
qu'il est ncessaire  son histoire, il n'en affoiblisse point
l'expression en l'accompagnant d'une autre, qui, tout au contraire,
fasse une action simple et sans aucun rapport au sujet.




CHAPITRE CCXLI.

_Des mouvemens propres du sujet, et qui conviennent  l'intention et aux
actions des figures._


Il faut que les mouvemens de vos figures montrent la quantit de force
qu'elles doivent raisonnablement employer, selon la diffrence des
actions qu'elles font; c'est--dire, que vous ne fassiez pas faire le
mme effort  celui qui ne lveroit qu'un bton, que vous feriez faire 
un autre qui voudroit lever une grosse poutre: ayez donc soin que
l'expression de leur effort soit proportionne  la qualit de leur
travail et au fardeau qu'ils remuent.




CHAPITRE CCXLII.

_Du mouvement des figures._


Ne faites jamais les ttes droites sur le milieu des paules, mais
toujours un peu tourne  droite ou  gauche, quand mme elles
regarderoient en haut ou en bas, ou mme tout droit  la hauteur des
yeux, parce qu'il est ncessaire de leur donner quelque attitude qui
fasse parotre du mouvement et de la vie; et ne dessinez jamais une
figure toute de profil, ou toute de front, ou par le dos, en sorte qu'on
voye les parties qui sont situes au milieu du corps tomber -plomb,
comme par alignement les unes sur les autres; et si quelque circonstance
particulire vous oblige de le faire, faites-le aux figures des
vieillards, auxquels cela convient mieux qu'aux autres,  cause de leur
lenteur naturelle, et ne rptez jamais les mmes actions des bras ou
des jambes, non-seulement dans une mme figure, mais encore dans toutes
celles qui sont proches ou autour de cette figure, pourvu toutefois que
le sujet que vous traiterez n'oblige point  faire autrement.




CHAPITRE CCXLIII.

_Des actions et des gestes qu'on fait quand on montre quelque chose._


Dans les actions o l'on montre de la main quelque chose proche, ou par
l'intervalle du temps, ou par l'espace du lieu, il faut que la main qui
nous la montre ne soit pas trop loigne de celui qui montre, lequel ne
doit pas avoir le bras trop tendu; mais si cette mme chose est
loigne, il faut aussi que le bras soit fort tendu et la main fort
loigne de celui qui montre, et que le visage de celui qui montre soit
tourn vers celui auquel il parle.




CHAPITRE CCXLIV.

_De la varit des visages._


L'air des visages doit tre vari selon la diversit des accidens qui
surviennent  l'homme pendant qu'il travaille ou qu'il est en repos,
lorsqu'il pleure, qu'il rit, qu'il crie, qu'il est saisi de crainte, ou
mu de quelque autre passion; il faut encore que chaque membre de la
figure, et toute son attitude, aient un rapport naturel  la passion qui
est exprime sur le visage.




CHAPITRE CCXLV.

_Des mouvemens convenables  l'intention de la figure qui agit._


Il y a des mouvemens de l'ame qui s'expriment sans action du corps, et
d'autres qui sont accompagnes de l'action du corps; les mouvemens de
l'ame sans l'action du corps, laissent tomber les bras, les mains et
toutes les autres parties qui sont plus agissantes, et ordinairement
plus en mouvement que les autres: mais les mouvemens de l'ame qui sont
accompagns de l'action du corps, tiennent les membres en des attitudes
convenables  l'intention de l'esprit et au mouvement de l'ame; et il y
a beaucoup de choses  dire sur ce sujet. Il se trouve encore un
troisime mouvement qui participe de l'un et de l'autre; et un quatrime
tout particulier, lequel ne tient d'aucun d'eux: ces deux dernires
sortes de mouvemens sont ceux d'un insens ou d'un furieux: on doit les
rapporter au Chapitre de la folie et des grotesques, dont les moresques
sont composes.




CHAPITRE CCXLVI.

_Comment les actions de l'esprit et les sentimens de l'ame font agir le
corps par des mouvemens faciles et commodes au premier degr._


Le mouvement de l'esprit fait mouvoir le corps par des actions simples
et faciles, sans le porter d'aucun ct, parce que son objet est dans
l'esprit, lequel n'meut point les sens quand il est occup en
lui-mme.




CHAPITRE CCXLVII.

_Du mouvement qui part de l'esprit  la vue d'un objet qu'on a devant
les yeux._


Le mouvement qui est excit dans l'homme par la prsence d'un objet,
peut tre produit immdiatement ou mdiatement; s'il est produit
immdiatement, celui qui se meut tourne d'abord vers l'objet les yeux,
c'est--dire, le sens qui lui est le plus ncessaire pour le reconnotre
et l'observer; en mme temps cet homme tient les pieds immobiles en leur
place, et dtourne seulement les cuisses, les hanches et les genoux vers
le ct o se portent les yeux: et ainsi en de semblables rencontres, il
faudra faire des observations exactes sur tous les mouvemens qui s'y
remarquent.




CHAPITRE CCXLVIII.

_Des mouvemens communs._


La varit des mouvemens dans les hommes est pareille  celle des
accidens qui leur arrivent et des fantaisies qui leur passent par
l'esprit, et chaque accident fait plus ou moins d'impression sur eux,
selon leur temprament, leur ge et le caractre de leurs passions;
parce que, dans la mme occasion, les mouvemens d'un jeune homme sont
tout autres que ceux d'un vieillard, et ils doivent tre exprims tout
autrement.




CHAPITRE CCXLIX.

_Du mouvement des animaux._


Tout animal  deux pieds, dans son mouvement, baisse plus la partie qui
est sur le pied qu'il lve, que celle qui est sur le pied qu'il pose 
terre, et sa partie la plus haute fait le contraire; ce qui se remarque
aux hanches et aux paules de l'homme pendant qu'il marche: et la mme
chose arrive aux oiseaux dans leur tte et leur croupion.




CHAPITRE CCL.

_Que chaque membre doit tre proportionn  tout le corps, dont il fait
partie._


Faites que chaque partie d'un tout soit proportionne  son tout; comme
si un homme est d'une taille grosse et courte, faites que la mme forme
se remarque en chacun de ses membres, c'est--dire, qu'il ait les bras
courts et gros, les mains de mme larges et grosses, les doigts courts
avec leurs jointures pareilles, et ainsi du reste.




CHAPITRE CCLI.

_De l'observation des biensances._


Observez la biensance en vos figures; c'est--dire, dans leurs actions,
leur dmarche, leur situation et les circonstances de la dignit ou peu
de valeur des choses, selon le sujet que vous voulez reprsenter. Par
exemple, dans la personne d'un roi, il faut que la barbe, l'air du
visage, et l'habillement soient graves et majestueux; que le lieu soit
bien par; que ceux de sa suite fassent parotre du respect, de
l'admiration; qu'ils aient un air noble; qu'ils soient richement vtus
d'habits sortables  la grandeur et  la magnificence de la cour d'un
roi. Au contraire, dans la reprsentation de quelque sujet bas, les
personnes parotront mprisables, mal vtues, de mauvaise mine, et ceux
qui sont autour auront le mme air, et des manires basses, libres et
peu rgles, et que chaque membre ait du rapport  la composition
gnrale du sujet et au caractre particulier de chaque figure; que les
actions d'un vieillard ne ressemblent point  celles d'un jeune homme,
ni celles d'une femme  celles d'un homme, ni celles d'un homme fait 
celles d'un petit enfant.




CHAPITRE CCLII.

_Du mlange des figures, selon leur ge et leur condition._


Ne mlez point une certaine quantit de petits enfans avec pareil nombre
de vieillards, ni de jeunes hommes de condition avec des valets, ni des
femmes parmi des hommes, si le sujet que vous voulez reprsenter ne le
demande absolument.




CHAPITRE CCLIII.

_Du caractre des hommes qui doivent entrer dans la composition de
chaque histoire._


Pour l'ordinaire, faites entrer peu de vieillards dans les compositions
d'histoires, et qu'ils soient encore spars des jeunes gens, parce
qu'en gnral il y a peu de vieilles gens, et que leur humeur n'a point
de rapport avec celle de la jeunesse; et o il n'y a point de conformit
d'humeur, il ne peut y avoir d'amiti, et sans l'amiti une compagnie
est bientt spare: de mme aussi, dans les compositions d'histoires
graves et srieuses, o l'on reprsente des assembles qui se tiennent
pour des affaires d'importance, que l'on y voye peu de jeunes gens,
parce qu'ordinairement les jeunes gens ne sont pas chargs de ces sortes
d'affaires, ils ne prennent pas volontiers conseil, et ils n'aiment pas
se trouver  de pareilles assembles.




CHAPITRE CCLIV.

_Comment il faut reprsenter une personne qui parle  plusieurs autres._


Avant que de faire une figure qui ait  parler  plusieurs personnes, il
faudra considrer la matire dont elle doit les entretenir, pour lui
donner une action conforme au sujet; c'est--dire, s'il est question de
les persuader, qu'on le reconnoisse par ses gestes; et si la matire
consiste  dduire diverses raisons, faites que celui qui parle prenne,
avec deux doigts de la main droite, un des doigts de sa main gauche,
tenant serrs les deux autres de la mme main, qu'il ait le visage
tourn vers l'assemble, avec la bouche  demi-ouverte, en sorte qu'on
voie qu'il parle; et s'il est assis, qu'il semble se vouloir lever
debout, portant la tte un peu en avant; et si vous le reprsentez
debout, faites qu'il se courbe un peu, ayant le corps et le visage
tourns vers l'assemble, laquelle doit parotre attentive et dans un
grand silence: que tous aient les yeux attachs sur celui qui parle, et
qu'ils fassent parotre qu'ils l'admirent. On peut reprsenter quelque
vieillard qui fasse connotre qu'il admire ce qu'il entend, en tenant la
bouche ferme et les lvres serres, et se formant des rides aux coins
de la bouche, au bas des joues et au front, par les sourcils, qu'il
lvera vers le milieu du visage du ct du nez. Que d'autres se
tiennent assis, et qu'ayant les doigts des mains entrelacs, ils
embrassent leur genou gauche. Que quelque vieillard ait un genou crois
sur l'autre, et que le coude s'appuyant sur le genou, la main soutienne
le menton, qui sera couvert d'une barbe vnrable.




CHAPITRE CCLV.

_Comment il faut reprsenter une personne qui est fort en colre._


Si vous reprsentez quelqu'un qui soit fort en colre, faites-lui
prendre quelqu'un aux cheveux, et que lui pressant le ct avec le
genou, il lui tourne la tte contre terre, et paroisse prt  le
frapper, en tenant le bras droit haut et le poing ferm: il faut que ce
furieux grince des dents, qu'il ait les cheveux hrisss, les sourcils
bas et serrs, et les cts de la bouche courbs en arc, le col gros,
enfl, et tout sillonn de plis par-devant vers le ct qu'il se penche
sur son ennemi.




CHAPITRE CCLVI.

_Comment on peut peindre un dsespr._


Un dsespr peut tre reprsent avec un couteau  la main, dont il se
perce, aprs avoir dchir ses habits, et s'tre arrach les cheveux.
Que d'une main il ouvre et augmente sa plaie; il sera debout, ayant les
pieds carts, et les jambes un peu plies, le corps pench et comme
tombant par terre.




CHAPITRE CCLVII.

_Des mouvemens qu'on fait en riant et en pleurant, et de leur
diffrence._


Entre celui qui rit et celui qui pleure, il n'y a gure de diffrence
aux yeux,  la bouche, ni aux joues; mais il y en a dans l'enflure et la
roideur des sourcils, qui se joignent dans celui qui pleure, et qui sont
plus hauts et plus tendus dans celui qui rit. On peut faire encore que
celui qui pleure dchire ses habits, et fasse d'autres actions
semblables ou diffrentes, selon les divers sujets de son affliction;
parce que quelqu'un pourroit pleurer de colre, un autre
d'apprhension; l'un de tendresse et de joie, l'autre par soupon;
quelqu'un de douleur et par le sentiment de quelque mal, un autre par
compassion et de regret d'avoir perdu ses parens ou ses amis: les
expressions de douleur, de tristesse, de chagrin, sont fort diffrentes
quand on pleure; ainsi, faites que l'un paroisse entirement dsespr,
que l'autre montre plus de modration, qu'un autre se contente de
pleurer et de verser des larmes, tandis qu'un autre fait des cris; que
quelques-uns lvent les yeux vers le ciel, ayant les bras pendans avec
les mains jointes et les doigts entrelacs, et que d'autres pleins
d'apprhension haussent les paules jusqu'aux oreilles: c'est ainsi
qu'il faut varier l'expression de la mme passion, suivant les diffrens
sujets que vous avez  traiter. Celui qui verse des larmes hausse les
sourcils vers leur jointure, et les approche l'un de l'autre, et forme
des rides sur les cts et au milieu de la bouche en bas; mais celui qui
rit, a les cts de la bouche levs, et les sourcils droits et bien
tendus.




CHAPITRE CCLVIII.

_De la position des figures d'enfans et de vieillards._


La disposition des jambes dans les enfans et dans les vieillards, ne
doit point marquer ordinairement des mouvemens prompts et des actions
trop vives.




CHAPITRE CCLIX.

_De la position des figures de femmes et de jeunes gens._


Il ne sied pas bien aux femmes et aux jeunes gens d'tre dans des
attitudes o les jambes soient cartes, parce que cette contenance
parot trop libre; mais au contraire les jambes serres sont une marque
de modestie.




CHAPITRE CCLX.

_De ceux qui sautent._


La nature apprend d'elle-mme sans aucun raisonnement  ceux qui
sautent, que quand ils veulent s'lever, il faut qu'ils haussent les
bras et les paules avec imptuosit; ces parties suivant cet effort se
meuvent ensemble avec une grande partie du corps pour le soulever et les
porter en haut, jusqu' ce que leur effort ait cess: cet effort est
accompagn d'une prompte extension du corps qui s'toit tendu comme un
ressort le long des reins, en se courbant par le moyen des jointures des
cuisses, des genoux et des pieds; le corps en s'tendant ainsi avec
effort, dcrit une ligne oblique, c'est--dire, incline en devant et
tirant en haut; et ainsi le mouvement destin  faire aller en avant,
porte en avant le corps de celui qui saute, et le mouvement qui doit
l'lever, hausse le corps et lui fait former comme un grand arc, qui
est le mouvement qu'on fait en sautant.

[Illustration n 20: CHAPITRE CCLXI. _Pag. 211_]




CHAPITRE CCLXI.

_De l'homme qui veut jeter quelque chose bien loin avec beaucoup
d'imptuosit._


L'homme qui veut lancer un dard, ou jeter une pierre, ou quelqu'autre
chose avec violence, peut tre reprsent en deux manires, ou lorsqu'il
se prpare  l'excution de ce dessein, ou lorsqu'il l'a excut. Si
vous le reprsentez lorsqu'il se prpare  cette action, observez ce qui
suit. 1. Que la hanche du ct du pied qui porte le corps doit tre
-plomb avec la ligne centrale, ou le creux de l'estomac. 2. Que
l'paule du ct oppos doit s'avancer en devant et passer au-dessus de
ce pied qui porte le corps, pour former une ligne droite et
perpendiculaire avec lui; c'est--dire, que si c'est le pied droit qui
porte, l'paule gauche sera perpendiculairement sur la pointe du mme
pied droit.




CHAPITRE CCLXII.

_Pourquoi celui qui veut tirer quelque chose de terre, en se retirant,
ou l'y ficher, hausse la jambe oppose  la main qui agit, et la tient
plie._


Celui qui veut en se retirant ficher quelque pieu en terre ou
l'arracher, hausse la jambe oppose au bras qui tire, et la plie par le
genou; ce qu'il fait pour prendre son contrepoids sur le pied qui porte
 terre: car sans ce pli il ne pourroit agir, et s'il n'tendoit la
jambe, il ne pourroit se retirer.




CHAPITRE CCLXIII.

_De l'quilibre des corps qui se tiennent en repos sans se mouvoir._


L'quilibre du corps des hommes se divise en deux: savoir, en simple et
en compos; l'quilibre simple est celui que l'homme fait lorsqu'il
demeure debout sur ses pieds sans se remuer. Dans cette situation, si
l'homme tend les bras, et les loigne de leur milieu de quelque manire
que ce soit, ou s'il se baisse tant sur ses pieds, le centre de sa
pesanteur se trouve toujours perpendiculairement sur la ligne
centrale du pied qui porte le corps; et s'il se soutient galement sur
ses deux pieds, pour lors l'estomac de l'homme aura son centre
perpendiculaire sur le milieu de la ligne, qui mesure l'espace qui est
entre les centres des pieds. Par l'quilibre compos on entend celui que
fait un homme lorsqu'il a sur lui quelque fardeau, et qu'il le soutient
par des mouvemens diffrens, comme on le voit dans la figure suivante
d'Hercule, qui touffe Anthe, en le serrant avec les bras contre sa
poitrine, aprs l'avoir lev de terre; il faut lui donner en
contrepoids autant de charge de ses propres membres derrire la ligne
centrale de ses deux pieds, que la pesanteur d'Anthe lui en donne
au-devant de la mme ligne centrale des pieds.

[Illustration n 21: CHAPITRE CCLXIII. _Pag. 212_]




CHAPITRE CCLXIV.

_De l'homme qui est debout sur ses pieds, et qui se soutient davantage
sur l'un que sur l'autre._


Quand aprs tre demeur long-temps en pied, un homme s'est lass la
jambe sur laquelle il s'appuie, il renvoie une partie de sa pesanteur
sur l'autre jambe; mais cette sorte de position ne doit tre pratiqu
qu'aux figures des vieillards, ou  celles des petits enfans, ou bien en
ceux qui doivent parotre fatigus, car cela tmoigne une lassitude et
une foiblesse de membres: c'est pourquoi il faut toujours qu'un jeune
homme sain et robuste soit appuy sur l'une des jambes, et s'il appuie
quelque peu sur l'autre, il ne le fait que comme une disposition
ncessaire  son mouvement, sans laquelle il est impossible de se
mouvoir, parce que le mouvement ne vient que de l'ingalit.




CHAPITRE CCLXV.

_De la position des figures._


Les figures qui sont dans une attitude stable et ferme, doivent avoir
dans leurs membres quelque varit qui fasse un contraste; c'est--dire,
que si un des bras se porte en devant, il faut que l'autre demeure ferme
ou se retire en arrire; et si la figure est appuye sur une jambe, que
l'paule qui porte sur cette jambe soit plus basse que l'autre paule:
cela s'observe par les personnes de jugement, qui ont toujours soin de
donner le contrepoids naturel  la figure qui est sur ses pieds, de peur
qu'elle ne vienne  tomber, parce que s'appuyant sur un des pieds, la
jambe oppose qui est un peu plie, ne soutient point le corps, et
demeure comme morte et sans action; de sorte qu'il faut ncessairement
que le poids d'en haut qui se rencontre sur cette jambe, envoie le
centre de sa pesanteur sur la jointure de l'autre jambe qui porte le
corps.




CHAPITRE CCLXVI.

_De l'quilibre de l'homme qui s'arrte sur ses pieds._


L'homme qui s'arrte sur ses pieds, ou il s'appuie galement sur ses
deux pieds, ou bien il en charge un plus que l'autre; s'il s'appuie
galement sur ses deux pieds, il les charge du poids naturel de son
corps et de quelqu'autre poids accidentel, ou bien il les charge
seulement du seul poids naturel de son corps: s'il les charge du poids
naturel et accidentel tout ensemble, alors les extrmits opposes de
ses membres ne sont pas galement loignes de la jointure des pieds;
mais s'il les charge simplement de son poids naturel, pour lors ces
extrmits des membres opposs seront galement loignes de la
jointure des pieds. Je ferai un Livre particulier de cette sorte
d'quilibre.




CHAPITRE CCLXVII.

_Du mouvement local plus ou moins vte._


Le mouvement que fait l'homme ou quelqu'autre animal que ce soit qui va
d'un lieu  un autre, sera d'autant plus ou moins vte, que le centre de
gravit sera plus loin ou plus prs du centre du pied sur lequel il se
soutient.




CHAPITRE CCLXVIII.

_Des animaux  quatre pieds, et comment ils marchent._


La partie la plus leve du corps des animaux  quatre pieds, reoit
plus de changement dans ceux qui marchent que dans ceux qui demeurent
arrts, et cette varit est encore plus ou moins grande, selon que ces
animaux sont plus grands ou plus petits; cela vient de l'obliquit des
jambes qui touchent  terre, lesquelles haussent la figure de l'animal
quand elles se redressent, et qu'elles appuient perpendiculairement sur
la terre.

[Illustration n 22: CHAPITRE CCLXXVIII. _Pag. 216_]




CHAPITRE CCLXIX.

_Du rapport et de la correspondance qui est entre une moiti de la
grosseur du corps de l'homme et l'autre moiti._


Jamais la moiti de la grosseur et de la largeur de l'homme ne sera
gale  l'autre, si les membres rciproques ne se remuent conjointement
par des mouvemens gaux et semblables.




CHAPITRE CCLXX.

_Comment il se trouve trois mouvemens dans les sauts que l'homme fait en
haut._


Quand l'homme s'lve en sautant, le mouvement de la tte est trois fois
plus vte que celui que fait le talon du pied qui s'lve avant que le
bout du pied parte de terre, et deux fois plus vte que celui des
flancs: cela arrive, parce qu'en mme temps il se forme trois angles qui
s'ouvrent et s'tendent; le plus haut de ces angles est celui que fait
le corps par devant aux hanches dans sa jointure avec les cuisses; le
second, celui de la jointure des cuisses avec les jambes par derrire,
et le troisime, celui que forment les jambes par devant avec l'os du
pied.




CHAPITRE CCLXXI.

_Qu'il est impossible de retenir tous les aspects et tous les changemens
des membres qui sont en mouvement._


Il est impossible qu'aucune mmoire puisse conserver toutes les vues et
les changemens de certains membres de quelque animal que ce soit. Je
vais le dmontrer par l'exemple d'une main qui est en mouvement, et
parce que toute quantit continue est divisible  l'infini, le mouvement
que fait l'oeil qui regarde la main, et se meut de A en B, peut tre
aussi divis en une infinit de parties: or, la main qui fait ce
mouvement change  tous momens de situation et d'aspect, et on peut
distinguer autant d'aspects diffrens dans la main, que de parties dans
le mouvement: donc il y a dans la main des aspects  l'infini; ce qu'il
est impossible qu'aucune imagination puisse retenir. La mme chose
arrivera, si la main au lieu de baisser d'A en B, s'lve de B en A.

[Illustration]




CHAPITRE CCLXXII.

_De la bonne pratique qu'un Peintre doit tcher d'acqurir._


Si vous voulez acqurir une grande pratique, je vous avertis que si les
tudes que vous ferez pour y parvenir ne sont fondes sur la
connoissance du naturel, vos ouvrages vous feront peu d'honneur, et ne
vous apporteront point de profit; mais si vous suivez la route que je
vous ai marque, vous ferez quantit de beaux ouvrages, qui vous
gagneront l'estime des hommes, et beaucoup de bien.




CHAPITRE CCLXXIII.

_Du jugement qu'un Peintre fait de ses ouvrages, et de ceux des autres._


Quand les connoissances d'un Peintre ne vont pas au-del de son ouvrage,
c'est un mauvais signe pour le Peintre; et quand l'ouvrage surpasse les
connoissances et les lumires de l'ouvrier, comme il arrive  ceux qui
s'tonnent d'avoir si bien russi dans l'excution de leur dessin, c'est
encore pis; mais lorsque les lumires d'un Peintre vont au-del de son
ouvrage, et qu'il n'est pas content de lui-mme, c'est une trs-bonne
marque, et un jeune Peintre qui a ce rare talent d'esprit, deviendra
sans doute un excellent ouvrier: il est vrai qu'il fera peu d'ouvrages,
mais ils seront excellens, ils donneront de l'admiration, et, comme on
dit, ils attireront.




CHAPITRE CCLXXIV.

_Comment un Peintre doit examiner lui-mme son propre ouvrage, et en
porter son jugement._


Il est certain qu'on remarque mieux les fautes d'autrui que les siennes
propres; c'est pourquoi un Peintre doit commencer par se rendre habile
dans la perspective, puis acqurir une connoissance parfaite des mesures
du corps humain: il doit tre encore bon architecte, pour le moins en ce
qui concerne la rgularit extrieure d'un difice et de toutes ses
parties. Pour ce qui est des choses dont il n'a pas la pratique, il ne
faut point qu'il nglige d'aller voir et dessiner d'aprs le naturel, et
qu'il ait soin en travaillant d'avoir toujours auprs de lui un miroir
plat, et de considrer souvent son ouvrage dans ce miroir, qui le lui
reprsentera tout  rebours, comme s'il toit de la main d'un autre
matre; par ce moyen il pourra bien mieux remarquer ses fautes: encore
il sera fort utile de quitter souvent son travail, et de s'aller
divertir un peu, parce qu'au retour il aura l'esprit plus libre; au
contraire, une application trop grande et trop assidue appesantit
l'esprit, et lui fait faire de grosses fautes.




CHAPITRE CCLXXV.

_De l'usage qu'on doit faire d'un miroir en peignant._


Quand vous voulez voir si votre tableau pris tout ensemble ressemble aux
choses que vous avez imites d'aprs le naturel, prenez un miroir, et
prsentez le  l'objet que vous avez imit, puis comparez  votre
peinture l'image qui parot dans le miroir, considrez-les
attentivement, et comparez-les ensemble; vous voyez sur un miroir plat
des reprsentations qui paroissent avoir du relief: la peinture fait la
mme chose; la peinture n'est qu'une simple superficie, et le miroir de
mme; le miroir et la peinture font la mme reprsentation des choses
environnes d'ombres et de lumires, et l'une et l'autre parot fort
loigne au-del de sa superficie, du miroir et de la toile; et puisque
vous reconnoissez que le miroir, par le moyen des traits et des ombres,
vous fait parotre les choses comme si elles avoient du relief, il est
certain que si vous savez employer selon les rgles de l'art les
couleurs dont les lumires et les ombres ont plus de force que celle
d'un miroir, votre peinture parotra aussi une chose naturelle,
reprsente dans un grand miroir: votre Matre (qui est ce miroir) vous
montrera le clair et l'obscur de quelque objet que ce soit, et parmi vos
couleurs il y en a de plus claires que les parties les plus claires de
votre modle, et pareillement il y en a d'autres plus obscures que les
ombres les plus fortes du mme modle: enfin, parce que les deux yeux
voient davantage de l'objet, et l'environnent, lorsqu'il est moindre que
la distance d'un oeil  l'autre, vous ferez vos peintures semblables
aux reprsentations de ce miroir, lorsqu'on le regarde avec un oeil
seulement.




CHAPITRE CCLXXVI.

_Quelle peinture est la plus parfaite._


La plus excellente manire de peindre est celle qui imite mieux, et qui
rend le tableau plus semblable  l'objet naturel qu'on reprsente: cette
comparaison du tableau avec les objets naturels, fait souvent honte 
certains Peintres qui semblent vouloir rformer les ouvrages de la
nature, comme font ceux qui reprsentent un enfant d'un an, dont la tte
n'est qu'un cinquime de sa hauteur, et eux ils la font d'une huitime
partie, et la largeur des paules qui est gale  la longueur de la
tte, ils la font deux fois plus grande, rduisant ainsi la proportion
d'un petit enfant d'un an  celle d'un homme qui en a trente. Ces
ignorans ont tant de fois pratiqu et vu pratiquer ces fautes, qu'ils se
sont fait une habitude de les faire eux-mmes, et cette habitude s'est
tellement fortifie, qu'ils se persuadent que la nature, ou ceux qui
l'imitent, se trompent en suivant un autre chemin.




CHAPITRE CCLXXVII.

_Quel doit tre le premier objet et la principale intention d'un
Peintre._


La premire intention du Peintre, est de faire que sur la superficie
plate de son tableau, il paroisse un corps relev et dtach de son
fond; et celui qui en ce point surpasse les autres, mrite d'tre estim
plus habile qu'eux dans sa profession. Or, cette perfection de l'art
vient de la dispensation juste et naturelle des lumires et des ombres;
ce qu'on appelle le clair et l'obscur: de sorte que si un Peintre
pargne les ombres o elles sont ncessaires, il se fait tort 
lui-mme, et rend son ouvrage mprisable aux connoisseurs, pour
s'acqurir une fausse estime du vulgaire et des ignorans, qui ne
considrent dans un tableau que l'clat et le fard du coloris, sans
prendre garde au relief.




CHAPITRE CCLXVIII.

_Quel est le plus important dans la peinture, de savoir donner les
ombres  propos, ou de savoir dessiner correctement._


Dans la peinture, il est bien plus difficile de donner les ombres  une
figure, et il faut pour cela bien plus d'tude et de rflexions que
pour en dessiner les contours. La preuve de ce que je dis est claire,
car on peut dessiner toutes sortes de traits au travers d'un verre plat
plac entre l'oeil et la chose qu'on veut imiter; mais cette invention
est inutile  l'gard des ombres,  cause de leur diminution et de
l'insensibilit de leurs termes, qui le plus souvent sont mls entre
eux, comme je l'ai dmontr dans mon livre des Ombres et des Lumires.




CHAPITRE CCLXXIX.

_Comme on doit donner le jour aux figures._


Le jour doit tre donn d'une manire convenable au lieu naturel o vous
feignez qu'est votre figure, c'est--dire, que si le soleil l'claire,
il lui faut donner des ombres fortes et des lumires trs-tendues, et
que l'ombre de tous les corps d'alentour soit marque sur le terrein;
mais si la figure est dans un air sombre, mettez peu de diffrence entre
la partie qui est claire et celle qui est dans l'ombre, et qu'il n'y
ait aucune ombre aux pieds de la figure. Si la figure est dans un logis,
les lumires et les ombres seront fort tranches, et la projection de
son ombre sera marque sur le plan; mais si vous feignez que la fentre
ait un chassis, et que les murailles soient blanches, il faudra mettre
peu de diffrence entre les ombres et les lumires, et si elle prend sa
lumire du feu, faites les lumires rougetres et vives, et les ombres
fort obscures, et la projection des ombres contre les murs et sur le
pav fort termine, et que les ombres croissent  proportion qu'elles
s'loignent du corps. Et si un ct de la figure toit clair de l'air
et l'autre ct du feu, faites le ct de l'air plus clair, et celui du
feu tirant sur le rouge presque de couleur de feu: faites, en gnral,
que les figures que vous peignez soient claires d'un grand jour qui
vienne d'en haut, principalement lorsque vous ferez quelque portrait;
parce que les personnes que vous voyez dans les rues reoivent toutes
leur jour d'en haut; et sachez qu'il n'y a point d'homme dont vous
connoissiez si bien les traits et le visage, que vous n'eussiez peine 
le reconnotre si on lui donnoit la lumire par-dessous.




CHAPITRE CCLXXX.

_En quel lieu doit tre plac celui qui regarde une peinture._


Supposons que A B soient le tableau, et que D soit le ct d'o lui
vient le jour: je dis que celui qui se mettra entre C et E verra
trs-mal le tableau, principalement s'il est peint  l'huile, ou qu'on
lui ait donn une couche de vernis, parce qu'il sera lustr, et aura
presque l'effet d'un miroir: c'est pourquoi plus on sera prs du rayon
C, moins on le verra, parce que c'est l que portent les reflets du jour
qui est envoy de la fentre sur le tableau; mais entre E et D, on
pourra voir commodment le tableau, et on le verra mieux  mesure qu'on
approchera plus prs du point D, parce que ce lieu est moins sujet  la
rverbration des rayons rflchis.

[Illustration]




CHAPITRE CCLXXXI.

_A quelle hauteur on doit mettre le point de vue._


Le point de vue doit tre mis au niveau de l'oeil d'un homme de taille
ordinaire, sur la ligne qui fait confiner le plan avec l'horizon; la
hauteur de cette ligne doit tre gale  celle de l'extrmit du plan
joignant l'horizon, sans nanmoins y comprendre les montagnes, que le
Peintre fera aussi hautes que le demande son sujet, ou qu'il le jugera 
propos.




CHAPITRE CCLXXXII.

_Qu'il est contre la raison de faire les petites figures trop finies._


Les choses ne paroissent plus petites qu'elles le sont en effet, que
parce qu'elles sont loignes de l'oeil, et qu'il y a entre elles et
l'oeil beaucoup d'air qui affoiblit la lumire, et, par une suite
naturelle, empche qu'on ne distingue exactement les petites parties
qu'elles ont. Il faut donc qu'un Peintre ne touche que lgrement ces
figures, comme s'il vouloit seulement en esquisser l'ide; s'il fait
autrement, ce sera contre l'exemple de la Nature, qui doit tre son
guide: car, comme je viens de dire, une chose ne parot petite qu'
cause de la grande distance qui est entre l'oeil et elle; la grande
distance suppose beaucoup d'air entre deux, et la grande quantit d'air
cause une grande diminution de lumire, qui te  l'oeil le moyen de
distinguer les plus petites parties de son objet.




CHAPITRE CCLXXXIII.

_Quel champ un Peintre doit donner  ses figures._


Puisque nous voyons par exprience que tous les corps sont entours
d'ombres et de lumires, je conseille au Peintre de faire en sorte que
la partie claire de sa figure se rencontre sur un fond obscur, et que
la partie qui est dans l'ombre soit sur un champ clair: l'observation de
cette rgle contribuera fort au relief de ses figures.




CHAPITRE CCLXXXIV.

_Des ombres et des jours, et en particulier des ombres des carnations._


Pour distribuer les jours et les ombres avec jugement, considrez bien
en quel endroit la lumire est plus claire et plus clatante, et en quel
endroit l'ombre est plus forte et plus obscure. Pour ce qui est des
carnations des jeunes gens, je vous avertis sur-tout de ne leur point
donner d'ombres qui soient tranches, parce que leur chair qui n'est
point ferme et dure, mais molle et tendre, a quelque chose de
transparent, ce qu'on reconnot en regardant sa main, aprs l'avoir mise
entre le soleil et l'oeil; car elle parot rougetre, avec une certaine
transparence lumineuse; et si vous voulez savoir quelle sorte d'ombre
convient  la carnation que vous peignez, faites-en l'tude et
l'exprience sur l'ombre mme de votre doigt; et selon que vous la
voudrez plus claire ou plus obscure, tenez le doigt plus prs ou plus
loin de votre tableau, et l'imitez.




CHAPITRE CCLXXXV.

_De la reprsentation d'un lieu champtre._


Les arbres et toutes les herbes qui sont plus chargs de petites
branches, doivent avoir moins de tendresse en leurs ombres, et les
autres dont les feuilles seront plus grandes et plus larges, causeront
de plus grandes ombres.




CHAPITRE CCLXXXVI.

_Comment on doit composer un animal feint et chimrique._


Vous savez qu'on ne peut reprsenter un animal s'il n'a des membres, et
il faut que chacun de ses membres ressemble en quelque chose  ceux d'un
vritable animal; si vous voulez donc faire qu'un animal feint paroisse
tre un animal vritable et naturel, par exemple, un serpent, prenez
pour la tte celle d'un mtin, ou de quelque autre chien, et donnez-lui
les yeux d'un chat, les oreilles d'un porc-pic, le museau d'un lvrier,
les sourcils d'un lion, les cts des tempes de quelque vieux coq, et le
col d'une tortue d'eau.




CHAPITRE CCLXXXVII.

_Ce qu'il faut faire pour que les visages aient du relief et de la
grace._


Dans les rues qui sont tournes au couchant, le soleil tant  son midi,
et les murailles des maisons leves  telle hauteur, que celles qui
sont tournes au soleil ne rflchissent point la lumire sur les
parties des corps, lesquelles sont dans l'ombre, si l'air n'est point
trop clair, on trouve la disposition la plus avantageuse pour donner
du relief et de la grace aux figures: car on verra les deux cts des
visages participer  l'ombre des murs qui leur sont opposs; et ainsi
les carnes du nez et toute la face tourne  l'occident sera claire,
et l'oeil qu'on suppose au bout de la rue plac au milieu, verra ce
visage bien clair dans toutes les parties qu'il a devant lui, et les
cts vers les murs couverts d'ombres; et ce qui donnera de la grace,
c'est que ces ombres ne sont point tranches d'une manire dure et
sche, mais noyes insensiblement. La raison de ceci est que la lumire
rpandue par-tout dans l'air, vient frapper le pav de la rue, d'o
tant rflchie vers les parties de la tte qui sont dans l'ombre,
elle les teint lgrement de quelque lumire, et la grande lumire qui
est rpandue sur le bord des tots et au bout de la rue, claire presque
jusqu' la naissance des ombres qui sont sous la face, et elle diminue
les ombres par degrs, et augmente peu  peu la clart, jusqu' ce
qu'elle soit arrive sur le menton avec une ombre insensible de tous
cts. Par exemple, si cette lumire toit A E, elle voit la ligne F E
de la lumire qui claire jusques sous le nez, et la ligne C F claire
seulement jusques sous la lvre, et la ligne A H s'tend sous le menton,
et en ce lieu-l le nez est fort clair, parce qu'il est vu de toute la
lumire A B C D E.

[Illustration n 23: CHAPITRE CCLXXXVII. _Pag. 232_]

[Illustration]




CHAPITRE CCLXXXVIII.

_Ce qu'il faut faire pour dtacher et faire sortir les figures hors de
leur champ._


Vous devez placer votre figure dans un champ clair si elle est obscure;
et si elle est claire, mettez-la dans un champ obscur; et si elle est
claire et obscure, faites rencontrer la partie obscure sur un champ
clair, et la partie claire sur un champ obscur.




CHAPITRE CCLXXXIX.

_De la diffrence des lumires selon leur diverse position._


Une petite lumire fait de grandes ombres, et termines sur les corps du
ct qu'ils ne sont pas clairs; au contraire, les grandes lumires
font sur les mmes corps du ct qu'ils ne sont pas clairs, des ombres
petites et confuses dans leurs termes. Quand une petite lumire, mais
forte, sera enferme et comprise dans une plus grande et moins forte,
comme le soleil dans l'air, la plus foible ne tiendra lieu que d'une
ombre sur les corps qui en seront clairs.




CHAPITRE CCXC.

_Qu'il faut garder les proportions jusques dans les moindres parties
d'un tableau._


C'est une faute ridicule, et dans laquelle cependant plusieurs Peintres
ont coutume de tomber, de donner avec si peu de jugement les proportions
aux parties de leurs tableaux, qu'un btiment, par exemple, ou une ville
a des parties si basses, qu'elles n'arrivent pas seulement  la hauteur
du genou d'un homme, quoique selon la disposition du plan elles soient
plus prs de l'oeil de celui qui regarde le tableau, qu'elles ne le sont
de celui qui parot vouloir y entrer. Nous avons vu quelquefois dans des
tableaux des portiques peints, tous chargs de figures d'hommes, et les
colonnes qui soutenoient ces portiques toient empoignes par un de ces
hommes, qui s'appuyoit dessus comme sur un bton: il se fait beaucoup
d'autres fautes semblables qu'il faut viter avec soin.




CHAPITRE CCXCI.

_Des termes ou des extrmits des corps, qu'on appelle profilures ou
contours._


Les contours des corps sont si peu sensibles  l'oeil, que pour la
moindre distance qu'il y a entre l'oeil et son objet, il ne sauroit
discerner le visage de son ami ou de son parent, qu'il ne reconnot
gure qu' leur habit et  leur contenance: de sorte que par la
connoissance du Tout, il vient  celle de la partie.




CHAPITRE CCXCII.

_Effet de l'loignement des objets par rapport au dessin._


Les premires choses qui disparoissent en s'loignant dans les corps qui
sont dans l'ombre, et mme dans ceux qui sont clairs, ce sont les
contours; et aprs, en un peu plus de distance, on cesse de voir les
termes qui divisent les parties des corps contigus, quand ces corps sont
dans l'ombre: ensuite la grosseur des jambes par le pied, puis les
moindres parties se perdent peu  peu, tellement qu' la fin, par un
grand loignement, l'objet ne parot plus que comme une masse
confuse, o l'on ne distingue point de parties.

[Illustration n 24: CHAPITRE CCXCIV. _Pag. 237_]




CHAPITRE CCXCIII.

_Effet de l'loignement des objets, par rapport au coloris._


La premire chose que l'loignement fait disparotre dans les couleurs,
c'est le lustre qui est leur plus subtile partie, et comme l'clat dans
les lumires; la seconde chose qui disparot, ou plutt qui diminue et
qui s'affoiblit en s'loignant davantage, est la lumire, parce qu'elle
est moindre en quantit que n'est l'ombre; la troisime sont les ombres
principales; et enfin dans un grand loignement il ne reste plus qu'une
obscurit mdiocre, mais gnrale et confuse.




CHAPITRE CCXCIV.

_De la nature des contours des corps sur les autres corps._


Quand les corps dont la superficie est convexe, vont terminer sur
d'autres corps de mme couleur, le terme ou le contour du corps convexe
parotra plus obscur que le corps qui lui sert de champ, et qui confine
avec le corps convexe. A l'gard des superficies plates, leur terme
parotra fort obscur sur un fond blanc; et sur un fond obscur, il
parotra plus clair qu'en aucune autre de ses parties, quoique la
lumire qui claire les autres parties ait par-tout la mme force.




CHAPITRE CCXCV.

_Des figures qui marchent contre le vent._


Un homme qui marche contre le vent, quand il est violent, ne garde pas
la ligne qui passe par le centre de sa pesanteur avec l'quilibre
parfait qui se fait par la distribution gale du poids du corps autour
du pied qui le soutient.




CHAPITRE CCXCVI.

_De la fentre par o vient le jour sur la figure._


Il faut que la fentre d'un Peintre, au jour de laquelle il peint, ait
des chassis de papier huil, sans menaux et sans traverses de bois au
chassis; ils ne feroient qu'ter une partie du jour, et faire des ombres
qui nuiroient  l'excution de l'ouvrage.

[Illustration n 25: CHAPITRE CCXCV. _Pag. 238_]




CHAPITRE CCXCVII.

_Pourquoi aprs avoir mesur un visage et l'avoir peint de la grandeur
mme de sa mesure, il parot plus grand que le naturel._


A B est la largeur de l'espace o est la tte, laquelle est mise  la
distance marque C F, o sont les joues, et il faudroit qu'elle demeurt
en arrire de toute la longueur A C, et pour lors les tempes seroient
portes  la distance O R des lignes A F B F, de sorte qu'elles seroient
plus troites que le naturel, de la diffrence C O et R D d'o il
s'ensuit que les deux lignes C F et D F pour tre plus courtes, doivent
aller rencontrer le plan, sur lequel toute la hauteur est dessine, qui
sont les lignes A F et B F o est la vritable grandeur; de sorte que,
comme j'ai dit, il s'y trouve de diffrence, les lignes C O et R D.

[Illustration]




CHAPITRE CCXCVIII.

_Si la superficie de tout corps opaque participe  la couleur de son
objet._


Vous devez savoir que si on met un objet blanc entre deux murailles,
dont l'une soit blanche et l'autre noire, il se trouvera entre la partie
de cet objet qui est dans l'ombre et celle qui est claire, une
proportion pareille  celle qui est entre les murailles; et si l'objet
est de couleur d'azur, il aura le mme effet: c'est pourquoi si vous
avez  le peindre, vous ferez ce qui suit. Pour donner les ombres 
l'objet qui est de couleur d'azur, prenez du noir semblable au noir ou 
l'ombre de la muraille que vous supposez devoir rflchir sur l'objet
que vous voulez peindre; et pour agir par des principes srs, observez
ce que je vais marquer. Lorsque vous peignez une muraille, de quelque
couleur que ce soit, prenez une petite cuiller, qui soit plus ou moins
grande, selon que sera l'ouvrage que vous devez peindre, et qu'elle ait
les bords d'gale hauteur, afin que vous mesuriez plus justement la
quantit des couleurs que vous emploierez au mlange de vos teintes: par
exemple, si vous avez donn aux premires ombres de la muraille trois
degrs d'obscurit et un de clart, c'est--dire, trois cuilleres
pleines, et que ces trois cuilleres fussent d'un noir simple, avec une
cuillere de blanc, vous aurez sans doute fait un mlange d'une qualit
certaine et prcise. Aprs avoir donc fait une muraille blanche et une
obscure, si vous avez  placer entre elles un objet de couleur d'azur,
auquel vous voulez donner la vraie teinte d'ombre et de clair qui
convient  cet azur, mettez d'un ct la couleur d'azur que vous voulez
qui reste sans ombre, et placez le noir auprs, puis prenez trois
cuilleres de noir, et les mlez avec une cuillere d'azur clair, et
leur donnez l'ombre la plus forte: cela fait, voyez si la forme de
l'objet est ronde, ou en croissant, ou carre, ou autrement; et si elle
est ronde, tirez des lignes des extrmits des murailles obscures au
centre de cet objet rond, et mettez les ombres les plus fortes entre des
angles gaux, au lieu o ces lignes se coupent sur la superficie de cet
objet, puis claircissez peu  peu les ombres, en vous loignant du
point o elles sont fortes, par exemple, en N O, et diminuez autant de
l'ombre que cet endroit participe  la lumire de la muraille suprieure
A D, et vous mlerez cette couleur dans la premire ombre de A B avec
les mmes proportions.

[Illustration]




CHAPITRE CCXCIX.

_Du mouvement des animaux et de leur course._


La figure qui parotra courir plus vte, sera celle qui tombera
davantage sur le devant. Le corps qui se meut soi-mme, aura d'autant
plus de vtesse, que le centre de sa pesanteur sera loign du centre de
la partie qui le soutient: ceci regarde principalement le mouvement des
oiseaux, lesquels sans aucun battement d'ailes, ou sans tre aids du
vent, se remuent d'eux-mmes; et cela arrive quand le centre de leur
pesanteur est hors du centre de leur soutien, c'est--dire, hors du
milieu de l'tendue de leurs ailes; parce que si le milieu des deux
ailes est plus en arrire que le milieu ou le centre de la pesanteur de
tout l'oiseau, alors cet oiseau portera son mouvement en haut et en bas,
mais d'autant plus ou moins en haut qu'en bas, que le centre de sa
pesanteur sera plus loin ou plus prs du milieu des ailes; c'est- dire,
que le centre de la pesanteur tant loign du milieu des ailes, il fait
que la descente de l'oiseau est fort oblique; et si ce centre est prs
des ailes, la descente de l'oiseau aura peu d'obliquit.




CHAPITRE CCC.

_Faire qu'une figure paroisse avoir quarante brasses de haut dans un
espace de vingt brasses, et qu'elle ait ses membres proportionns, et se
tienne droite._


En ceci, et en toute autre rencontre, un Peintre ne se doit point mettre
en peine sur quelle sorte de superficie il travaille, principalement si
son ouvrage doit tre vu d'une fentre particulire, ou de quelqu'autre
endroit dtermin; parce que l'oeil ne doit point avoir gard 
l'galit ou  la courbure de la muraille, mais seulement  ce qui doit
tre reprsent au-del de cette muraille, en divers lieux du paysage
feint; nanmoins une superficie courbe rgulire, telle que F R G, est
plus commode, parce qu'elle n'a point d'angles.

[Illustration]

[Illustration n 26: CHAPITRE CCCI. _Pag. 245_]




CHAPITRE CCCI.

_Dessiner sur un mur de douze brasses une figure qui paroisse avoir
vingt-quatre brasses de hauteur._


Si vous voulez peindre une figure ou quelqu'autre chose qui paroisse
avoir vingt-quatre brasses de hauteur, faites-le ainsi. Dessinez
premirement la muraille M N, avec la moiti de la figure que vous
voulez faire, puis vous achverez dans la vote M R l'autre moiti de
cette mme figure que vous avez commence; mais auparavant tracez en
quelque endroit une muraille de la mme forme qu'est le mur avec la
vote o vous devez peindre votre figure; puis derrire cette muraille
feinte, dessinez votre figure en profil de telle grandeur qu'il vous
plaira, conduisez toutes vos lignes au point F, et reprsentez-les sur
le mur vritable comme elles sont; et comme elles se coupent sur le mur
feint M N, que vous avez dessin, ainsi vous trouverez toutes les
hauteurs et les saillies de la figure, et les largeurs ou grosseurs qui
se trouvent dans le mur feint M N, que vous copierez sur le mur
vritable, parce que, par la retraite ou fuite du mur, la figure
diminue d'elle-mme. Vous donnerez  la partie de la figure qui doit
entrer dans le courbe de la vote, la mme diminution que si elle toit
droite: pour le faire srement, vous tracerez cette diminution sur
quelque plan bien uni pour y mettre la figure que vous tirerez du mur
N R, avec ses vritables grosseurs, que vous raccourcirez sur un mur de
relief. Cette mthode est trs-bonne et trs-sre.




CHAPITRE CCCII.

_Avertissement touchant les lumires et les ombres._


Prenez garde qu'o les ombres finissent il parot toujours une
demi-ombre, c'est--dire, un mlange de lumire et d'ombre; et que
l'ombre drive s'unit d'autant mieux avec la lumire, que cette ombre
est plus loigne du corps qui est dans l'ombre; mais la couleur de
cette ombre ne sera jamais simple. Je l'ai prouv ailleurs par ce
principe, que la superficie de tout corps participe  la couleur de son
objet, quand mme ce seroit la superficie d'un corps transparent, comme
l'air, l'eau, et d'autres semblables; parce que l'air reoit sa lumire
du soleil, et que les tnbres ne sont autre chose que la privation de
la lumire du soleil. Et parce que l'air n'a de lui-mme aucune couleur,
non plus que l'eau et tous les corps parfaitement transparent, comme il
est rpandu par-tout, et qu'il environne tous les objets visibles, il
prend autant de teintes diffrentes qu'il y a de couleurs entre les
objets et l'oeil qui les voit. Mais les vapeurs qui se mlent avec l'air
dans sa basse rgion prs de la terre le rendent pais, et font que les
rayons du soleil venant  battre dessus, lui impriment leur lumire,
qui, ne pouvant passer librement au travers d'un air pais, est
rflchie de tous cts: au contraire, l'air qui est au-dessus de la
basse rgion parot de couleur d'azur; parce que l'ombre du ciel qui
n'est pas un corps lumineux, et quelques parties de lumire que l'air,
quelque subtil qu'il soit, retiennent, forment cette couleur, qui est la
couleur naturelle de l'air; de-l vient qu'il a plus ou moins
d'obscurit, selon qu'il est plus ou moins pais et ml de vapeurs.




CHAPITRE CCCIII.

_Comment il faut rpandre sur les corps la lumire universelle de
l'air._


Dans les compositions o il entre plusieurs figures d'hommes ou
d'animaux, faites que les parties du corps soient plus obscures, 
proportion qu'elles sont plus basses ou qu'elles sont plus enfonces
dans le milieu d'un groupe, quoique d'elles-mmes elles soient de mme
couleur que les autres parties plus hautes ou moins enfonces dans les
groupes. Cela est ncessaire, parce que le ciel qui est la source de la
lumire de tous les corps, clairant sur les lieux bas et sur les
espaces resserrs entre ces figures d'animaux, la portion d'arc de son
hmisphre dont il les voit, est d'une moindre tendue que celle dont il
claire les parties suprieures et plus leves des mmes espaces: ce
qui se prouve par la figure suivante, o A B C D reprsentent l'arc du
ciel, qui donne le jour universel  tous les corps infrieurs; M N sont
les corps qui bornent l'espace S T R H contenu entre eux; on voit
manifestement dans cet espace que le lieu F, lequel tant clair de la
portion C D, est clair d'une plus petite portion de l'arc du ciel,
que n'est le lieu E, lequel est vu de toute la portion d'arc A B,
laquelle est plus grande que l'arc D C, si bien qu'il sera plus clair
en E qu'en F.

[Illustration]




CHAPITRE CCCIV.

_De la convenance du fond des tableaux avec les figures peintes dessus,
et premirement des superficies plates d'une couleur uniforme._


Les fonds de toute superficie plate, dont les couleurs et les lumires
sont uniformes, ne paroissent point dtachs d'avec leur superficie,
tant de mme couleur et ayant la mme lumire: donc, tout au contraire,
ils parotront dtachs, s'ils sont diffrens en couleur et en lumire.




CHAPITRE CCCV.

_De la diffrence qu'il y a par rapport  la peinture entre une
superficie et un corps solide._


Les corps rguliers sont de deux sortes; les uns ont une superficie
curviligne, ovale, ou sphrique; les autres ont plusieurs cts ou
plusieurs faces qui sont autant de superficies plates spares par des
angles, et ces corps-ci sont rguliers ou irrguliers. Les corps
sphriques ou de forme ovale, parotront toujours de relief et dtachs
de leur fond, quoique le corps soit de la couleur de son fond: la mme
chose arrivera aux corps qui ont plusieurs cts; cela vient de ce
qu'ils sont naturellement disposs  produire des ombres, lesquelles
occupent toujours un de leurs cts; ce qui ne peut arriver  une simple
superficie plate.




CHAPITRE CCCVI.

_En peinture, la premire chose qui commence  disparotre, est la
partie du corps laquelle a moins de densit._


Entre les parties du corps qui s'loignent de l'oeil, celle qui est plus
petite disparot la premire, d'o il s'ensuit que la partie la plus
grande sera aussi la dernire  disparotre; c'est pourquoi il ne faut
point qu'un Peintre termine beaucoup les petits membres des choses qui
sont fort loignes; mais qu'il se comporte en ces occasions suivant les
rgles que j'ai donnes. Combien voit-on de Peintres, lesquels en
peignant des villes et d'autres choses loignes de l'oeil, font des
dessins d'difices aussi finis que si ces objets toient vus de fort
prs, ce qui est contre l'exprience; car il n'y a point de vue assez
forte et assez pntrante, pour discerner dans un grand loignement les
termes et les dernires extrmits des corps; c'est la raison pourquoi
un Peintre ne doit toucher que lgrement les contours des corps fort
loigns de la vue, sans autre chose que les termes ou finimens de leurs
propres superficies, sans les faire durs ni tranchs: il doit aussi
prendre garde, en voulant peindre une distance fort loigne, de n'y
pas employer un azur si vif, que par un effet tout contraire, les objets
paroissent peu loigns et la distance fort petite: il faut encore
observer dans la reprsentation des btimens d'une ville dans un
lointain, de n'y faire point parotre les angles, parce qu'il est
impossible de les voir de loin.




CHAPITRE CCCVII.

_D'o vient qu'une mme campagne parot quelquefois plus grande ou plus
petite qu'elle n'est en effet._


Les campagnes paroissent quelquefois plus grandes ou plus petites
qu'elles ne sont; cela vient de ce que l'air qui est entre l'oeil et
l'horizon, est plus grossier ou plus subtil qu'il ne l'est
ordinairement.

Entre les horizons galement loigns de l'oeil, celui qui sera vu au
travers d'un air plus grossier parotra plus loign, et celui qui sera
vu au travers d'un air plus pur, parotra plus proche. Les choses d'une
grandeur ingale tant vues dans des distances gales, parotront
gales, si l'air qui est entre l'oeil et ces grandeurs ingales, a la
mme disproportion d'paisseur que ces grandeurs ont entre elles;
c'est--dire, si l'air le plus grossier se trouve entre la moindre
grandeur; et cela se prouve par le moyen de la perspective des couleurs,
laquelle fait qu'une montagne paroissant petite  la mesurer au compas,
semble nanmoins plus grande qu'une colline qui est prs de l'oeil; de
mme qu'on voit qu'un doigt prs de l'oeil couvre une grande montagne,
laquelle en est loigne.




CHAPITRE CCCVIII.

_Diverses observations sur la Perspective et sur les couleurs._


Entre les choses d'une gale obscurit, de mme grandeur, de mme
figure, et qui sont galement loignes de l'oeil, celle-l parotra
plus petite qui sera vue dans un lieu plus clair ou plus blanc: cela
se remarque lorsqu'on regarde un arbre sec et sans feuilles, qui est
clair du soleil du ct oppos  celui qui regarde; car alors les
branches de l'arbre opposes au soleil, paroissent si diminues,
qu'elles sont presque invisibles. La mme chose arrivera si l'on tient
une pique droite entre l'oeil et le soleil. Les corps parallles plants
droits tant vus dans un brouillard, doivent parotre plus gros par le
haut que par le bas: cela vient de ce que le brouillard ou l'air pais
tant pntr des rayons du soleil, parot d'autant plus blanc qu'il est
plus bas; les figures qu'on voit de loin paroissent mal proportionnes,
parce que la partie qui est plus claire envoie  l'oeil son image avec
des rayons plus forts que la partie qui est obscure; et j'ai observ une
fois, en voyant une femme habille de noir, laquelle avoit sur la tte
un linge blanc, que la tte lui paroissoit deux fois plus grosse que les
paules qui toient vtues de noir.




CHAPITRE CCCIX.

_Des villes et des autres choses qui sont vues dans un air pais._


Les difices des villes que l'oeil voit pendant un temps de brouillards,
ou dans un air paissi par des fumes et d'autres vapeurs, seront
toujours d'autant moins sensibles qu'ils seront moins levs; et, au
contraire, ils seront plus marqus et on les distinguera mieux, quand on
les verra  une plus grande hauteur: on le prouve ainsi. L'air est
d'autant plus pais qu'il est plus bas, et d'autant plus pur et plus
subtil qu'il est plus haut: cela est dmontr par la figure suivante, o
nous disons que la tour A F est vue par l'oeil N dans un air pais B F,
lequel se divise en quatre degrs d'autant plus pais, qu'ils sont plus
prs de terre. Moins il y a d'air entre l'oeil et son objet, moins la
couleur de cet objet participe  la couleur du mme air: donc il
s'ensuit que plus il y aura d'air entre l'oeil et son objet, plus aussi
le mme objet participera  la couleur de cet air: cela se dmontre
ainsi. Soit l'oeil N, vers lequel concourent les cinq diffrentes
espces d'air des cinq parties de la tour A F, savoir, A B C D E. Je dis
que si l'air toit de mme paisseur, il y auroit la mme proportion
entre la couleur d'air qu'acquiert le pied de la tour, et la couleur
d'air que la mme tour acquiert  sa partie B, qu'il y a en longueur
entre la ligne M F et la ligne B S; mais par la proposition prcdente,
qui suppose que l'air n'est point uniforme ni galement pais par-tout,
mais qu'il est d'autant plus grossier qu'il est plus bas, il faut
ncessairement que la proportion des couleurs, dont l'air fait prendre
sa teinte aux diverses lvations de la tour B C F, excde la proportion
des lignes; parce que la ligne M F, outre qu'elle est plus longue que
la ligne S B, elle passe encore par un air dont l'paisseur est ingale
par degrs uniformes.




CHAPITRE CCCX.

_Des rayons du soleil qui passent entre diffrens nuages._


Les rayons du soleil passant au travers de quelque chapp de vide qui
se rencontre entre les diverses paisseurs des nues, illuminent tous les
endroits par o ils passent, et clairent mme les tnbres, et colorent
de leur clat tous les lieux obscurs qui sont derrire eux, et les
obscurits qui restent se dcouvrent entre les sparations de ces rayons
du soleil.




CHAPITRE CCCXI.

_Des choses que l'oeil voit confusment au-dessous de lui, mles parmi
un brouillard et dans un air pais._


Quand l'air sera plus prs de l'eau, ou plus prs de la terre, il sera
plus grossier: cela se prouve par cette proposition que j'ai examine
ailleurs; savoir, qu'une chose plus pesante s'lve moins qu'une
chose plus lgre; d'o il faut conclure par la rgle des contraires,
qu'une chose plus lgre s'lve davantage qu'une chose plus pesante.

[Illustration n 27: CHAPITRE CCCIX. _Pag. 254_]

[Illustration n 28: CHAPITRE CCCXII. _Pag. 257_]




CHAPITRE CCCXII.

_Des btimens vus au travers d'un air pais._


La partie d'un btiment qui se trouvera dans un air plus pais et plus
grossier, sera moins sensible et se verra moins qu'un autre qui ne sera
point dans un air si pais; au contraire, celle qui est dans un air pur
frappera bien plus les yeux. Donc si on suppose que l'oeil N regarde la
tour A D, il en verra les parties plus confusment  mesure qu'elles
seront plus proches de la terre, et plus distinctement,  mesure
qu'elles en seront plus loignes.




CHAPITRE CCCXIII.

_Des choses qui se voyent de loin._


Une chose obscure parotra d'autant plus claire, qu'elle sera plus loin
de l'oeil; et par la raison des contraires, il s'ensuit qu'une chose
obscure parotra aussi d'autant plus obscure, qu'elle sera plus proche
de l'oeil; tellement que les parties infrieures de quelque corps que
ce soit qui est dans un air pais, parotront plus loignes que le
sommet du mme corps; et par consquent une montagne parotra plus loin
de l'oeil par le bas que par sa cime, qui nanmoins est rellement plus
loigne.




CHAPITRE CCCXIV.

_De quelle sorte parot une ville dans un air pais._


L'oeil qui voit de haut en bas une ville dans un air pais, remarquera
plus distinctement les sommets des btimens qui paroissent plus obscurs
et plus termins que les tages d'en bas, lesquels se trouvent dans un
champ blanchtre et moins pur, parce qu'ils sont vus dans un air bas
et grossier; ce qui arrive par les raisons que j'ai apportes dans le
Chapitre prcdent.




CHAPITRE CCCXV.

_Des termes ou extrmits infrieures des corps loigns._


Les termes ou les extrmits infrieures des choses qui sont loignes,
sont moins sensibles  l'oeil que leurs parties suprieures: cela se
remarque aux montagnes, dont la cime a pour champ les cts et la base
de quelque autre montagne plus loigne. Dans les montagnes qui sont
prs de l'oeil, on voit les parties d'en haut plus distinctes et plus
termines que celles d'en bas, parce que le haut n'est point environn
de cet air pais et grossier qui entoure les parties basses des mmes
montagnes, et qui empche qu'on ne les voie distinctement; et la mme
chose arrive  l'gard des arbres et des btimens, et de tous les autres
corps qui sont fort levs: de-l vient que souvent si l'on voit de loin
une tour fort leve, elle parot plus grosse par le haut que par le
bas, parce que l'air subtil qui l'environne vers le haut n'empche point
qu'on n'apperoive les contours, et qu'on ne distingue toutes les
parties de cette tour qui sont effaces en bas par l'air grossier, comme
je l'ai montr ailleurs, lorsque j'ai prouv que l'air pais rpand sur
les objets une couleur blanchtre qui en rend les images moins vives; au
lieu que l'air subtil en donnant aux objets sa couleur d'azur,
n'affoiblit point l'impression qu'ils font sur nos yeux. On peut encore
apporter un exemple sensible de ce que je dis. Les crneaux des
forteresses ont leurs intervalles galement espacs du plein au vide, et
nanmoins il parot dans une distance mdiocre que l'espace vide est
beaucoup plus grand que la largeur du crneau, et dans un plus grand
loignement, les crneaux paroissent extrmement diminus: enfin
l'loignement est quelquefois si grand, que les crneaux disparoissent
entirement, comme si les tours qu'on voit toient termines en haut par
un mur plein sans crneaux.




CHAPITRE CCCXVI.

_Des choses qu'on voit de loin._


Les termes ou les contours d'un objet seront d'autant moins distincts,
qu'on les verra de plus loin.




CHAPITRE CCCXVII.

_De l'azur dont les paysages paroissent colors dans le lointain._


De toutes les choses qui sont loignes de l'oeil, de quelque couleur
qu'elles soient, celle qui aura plus d'obscurit naturelle ou
accidentelle, parotra d'une couleur d'azur plus forte et plus fonce.
L'obscurit naturelle vient de la couleur propre de chaque corps;
l'obscurit accidentelle vient de l'ombre des autres corps.




CHAPITRE CCCXVIII.

_Quelles sont les parties des corps qui commencent les premires 
disparotre dans l'loignement._


Les parties des corps lesquelles ont moins de quantit, c'est--dire,
qui sont plus minces et plus dlies, disparoissent les premires dans
un grand loignement. Cela arrive, parce que dans une gale distance les
images des petits objets viennent  l'oeil sous un angle plus aigu que
celui que forment les grands objets, et la connoissance ou le
discernement des corps loigns est d'autant plus foible, que leur
quantit est plus petite: il s'ensuit donc que quand la plus grande
quantit est si loigne, qu'elle vient  l'oeil sous un angle tellement
aigu, qu'il a de la peine  la remarquer, une quantit encore plus
petite reste entirement imperceptible.




CHAPITRE CCCXIX.

_Pourquoi,  mesure que les objets s'loignent de l'oeil, ils deviennent
moins connoissables._


L'objet qui sera plus loin de l'oeil qu'un autre objet, sera aussi moins
connoissable; cela vient de ce que les premires parties qui
disparoissent sont les plus menues, et les plus grosses disparoissent
ensuite, mais seulement dans une plus grande distance; ainsi en
s'loignant de plus en plus d'un objet, l'impression que font ces
parties s'affoiblit tellement, qu'on ne les distingue plus, et que
l'objet tout entier disparot. La couleur mme s'efface aussi par la
densit de l'air qui se rencontre entre l'oeil et l'objet que l'on voit.




CHAPITRE CCCXX.

_Pourquoi les visages vus de loin paroissent obscurs._


Les choses visibles qui servent d'objet aux yeux, n'y font impression
que par les images qu'elles envoient; ces images ne sont autre chose que
les rayons de lumire: ces rayons partent du contour et de toutes les
parties de l'objet, et passent au travers de l'air; ils aboutissent  la
prunelle de l'oeil, et y forment un angle en se rencontrant; et comme il
y a toujours des vapeurs dans l'air qui nous environne, il arrive que
plusieurs rayons de lumire sont rompus et n'arrivent pas jusqu'
l'oeil: de sorte que dans une grande distance tant de rayons de lumire
se perdent, que l'image de l'objet est confuse, et l'objet parot
obscur. Ajoutez que les organes de la vue, qui sont les parties de
l'oeil et le nerf optique, sont quelquefois mal disposes, et ne
reoivent point l'impression des rayons de lumire que l'objet envoie,
ce qui la fait parotre obscure.




CHAPITRE CCCXXI.

_Dans les objets qui s'loignent de l'oeil, quelles parties
disparoissent les premires, et quelles autres parties disparoissent les
dernires._


Des parties d'un corps qui s'loignent de l'oeil, celle qui est plus
petite, plus mince, et d'une figure moins tendue, cesse de faire
impression, plutt que celles qui sont plus grosses: cela se remarque
dans les parties minces et aux membres dlis des animaux. Par exemple,
on ne voit pas si-tt le bois et les pieds d'un cerf, que son corps, qui
tant plus gros et ayant plus d'tendue, se dcouvre de plus loin. Mais
en gnral la premire chose qui disparot dans un objet, ce sont les
contours qui le terminent, et qui donnent  ses parties leur figure.




CHAPITRE CCCXXII.

_De la perspective linale._


La perspective linale consiste  marquer exactement par des traits et
des lignes la figure et la grandeur des objets dans l'loignement o ils
sont: en sorte que l'on connoisse combien la grandeur des objets diminue
en apparence, et en quoi leur figure est altre ou change dans les
diffrens degrs de distance, jusqu' ce que l'loignement les fasse
entirement disparotre. L'exprience m'a appris qu'en considrant
diffrens objets qui sont tous gaux en grandeur, et placs dans
diffrens degrs de distance dans un espace de vingt brasses, si ces
objets sont galement loigns les uns des autres, le premier parot une
fois plus grand que le second, et le second parot une fois plus petit
que le premier, et une fois plus grand que le troisime, et ainsi des
autres  proportion, par o l'on peut juger de la grandeur qu'ils
paroissent avoir s'ils sont placs  des distances ingales. Mais
au-del de vingt brasses, la figure gale perdra 3/4 de sa grandeur, et
au-del de quarante brasses, elle en perdra 9/10, et 10/20 dans
l'tendue de soixante brasses; et la diminution se fera toujours avec la
mme proportion,  mesure que la distance sera plus grande. Pour
appliquer maintenant ce que je viens de dire aux tableaux qu'on peint,
il faut qu'un Peintre s'loigne de son tableau deux fois autant qu'il
est grand, car s'il ne s'en loignoit qu'autant qu'il est grand, cela
feroit une grande diffrence des premires brasses aux secondes.




CHAPITRE CCCXXIII.

_Des corps qui sont vus dans un brouillard._


Les objets qui seront vus envelopps d'un brouillard, parotront
beaucoup plus grands qu'ils ne sont en effet; cela vient de ce que la
perspective du milieu, qui est entre l'oeil et son objet, ne garde pas
la proportion de sa couleur avec la grandeur de cet objet, parce que la
qualit de ce brouillard est semblable  celle d'un air pais qui se
rencontre entre l'oeil et l'horizon dans un temps serein; et le corps
qui est prs de l'oeil tant vu au travers d'un brouillard, semble tre
loign jusqu' l'horizon, vers lequel une grande tour ne parot pas si
haute que le corps d'un homme qui seroit proche de l'oeil.




CHAPITRE CCCXXIV.

_De la hauteur des difices qui sont vus dans un brouillard._


La partie d'un difice qui n'est pas loign, laquelle est plus loin de
terre, parot plus confuse  l'oeil: cela vient de ce qu'il y a plus
d'air nbuleux entre l'oeil et le sommet de l'difice, qu'entre l'oeil
et les parties basses de l'difice; et une tour dont les cts sont
parallles, tant vue de loin dans un brouillard, parotra d'autant plus
troite qu'elle approchera davantage du rez-de-chausse: cela arrive,
parce que l'air nbuleux parot d'autant plus blanc et plus pais qu'il
est prs de terre, et parce qu'un objet de couleur obscure parot
d'autant plus petit, qu'il est dans un champ plus blanc et plus
clair. De sorte que l'air nbuleux tant plus blanc vers la superficie
de la terre qu'il ne l'est un peu plus haut, il est ncessaire que cette
tour,  cause de sa couleur obscure et confuse, paroisse plus troite au
pied qu'au sommet.

[Illustration n 29: CHAPITRE CCCXXVI. _Pag. 267_]




CHAPITRE CCCXXV.

_Des villes et autres semblables difices qu'on voit sur le soir ou vers
le matin, au travers d'un brouillard._


Dans les difices qu'on voit de loin, vers le soir ou le matin durant un
brouillard, ou au travers d'un air pais, on ne remarque dans ces
difices que les cts qui sont tourns vers l'horizon et clairs du
soleil; et les parties de ces difices qui ne sont point claires par
le soleil, restent presque de la couleur du brouillard.




CHAPITRE CCCXXVI.

_Pourquoi les objets plus levs sont plus obscurs dans l'loignement,
que les autres qui sont plus bas, quoique le brouillard soit uniforme et
galement pais._


Des corps qui se trouvent situs dans un brouillard ou en quelqu'autre
air pais, ou parmi quelque vapeur, ou dans la fume, ou dans
l'loignement, celui qui sera plus lev sera plus sensible  l'oeil; et
entre les choses d'gale hauteur, celle qui est dans un brouillard plus
obscur parot plus obscure, comme il arrive  l'oeil H, lequel voyant
A B C, trois tours d'gale hauteur entre elles, il voit le sommet C de
la premire tour depuis R, c'est--dire, dans un air pais qui a deux
degrs de profondeur, et il voit ensuite le sommet de la seconde tour B
dans le mme brouillard, mais qui n'a qu'un degr de profondeur dans ce
qu'il en voit. Donc le sommet C parotra plus obscur que le sommet B.




CHAPITRE CCCXXVII.

_Des ombres qui se remarquent dans les corps qu'on voit de loin._


Le col dans l'homme, ou tel autre corps que l'on voudra, qui sera lev
-plomb, et aura sur soi quelque partie en saillie, parotra plus obscur
que la face perpendiculaire de la partie qui est en saillie, et ce corps
saillant sera plus clair lorsqu'il recevra une plus grande quantit de
lumire. Par exemple, dans la figure suivante le point A n'est clair
d'aucun endroit du ciel F K, le point B est clair de la partie H K du
ciel, le point C est clair de la partie G K, et le point D est clair
de la partie F K toute entire; c'est--dire, de presque la moiti du
ciel qui claire notre hmisphre. Ainsi dans cette figure l'estomac
tout seul est autant clair que le front, le nez et le menton ensemble.
Il faut aussi remarquer que les visages reoivent autant d'ombres
diffrentes, que les distances dans lesquelles on les voit sont
diffrentes; il n'y a que les ombres des orbites des yeux, et celles de
quelques autres parties semblables, qui sont toujours fortes; et dans
une grande distance le visage prend une demi-teinte d'ombre, et parot
obscur, parce que les lumires et les ombres qu'il a, quoiqu'elles ne
soient pas les mmes dans ses diffrentes parties, elles s'affoiblissent
toutes dans un grand loignement, et se confondent pour ne faire qu'une
demi-teinte d'ombre: c'est aussi l'loignement qui fait que les arbres
et les autres corps paroissent plus obscurs qu'ils ne sont en effet; et
cette obscurit les rend plus marqus et plus sensibles  l'oeil, en
leur donnant une couleur qui tire sur l'azur, sur-tout dans les parties
ombres; car dans celles qui sont claires, la varit des couleurs se
conserve davantage dans l'loignement.

[Illustration]




CHAPITRE CCCXXVIII.

_Pourquoi sur la fin du jour, les ombres des corps produites sur un mur
blanc sont de couleur bleue._


Des ombres des corps qui viennent de la rougeur d'un soleil qui se
couche et qui est proche de l'horizon, seront toujours azures; cela
arrive ainsi, parce que la superficie de tout corps opaque tient de la
couleur du corps qui l'claire; donc la blancheur de la muraille
tant tout--fait prive de couleur, elle prend la teinte de son objet,
c'est--dire, du soleil et du ciel; et parce que le soleil vers le soir
est d'un coloris rougetre, que le ciel parot d'azur, et que les lieux
o se trouve l'ombre ne sont point vus du soleil, puisqu'aucun corps
lumineux n'a jamais vu l'ombre du corps qu'il claire, comme les
endroits de cette muraille, o le soleil ne donne point, sont vus du
ciel, l'ombre drive du ciel, qui fera sa projection sur la muraille
blanche, sera de couleur d'azur; et le champ de cette ombre tant
clair du soleil, dont la couleur est rougetre, ce champ participera 
cette couleur rouge.

[Illustration n 30: CHAPITRE CCCXXVIII. _Pag. 270_]




CHAPITRE CCCXXIX.

_En quel endroit la fume parot plus claire._


La fume qui est entre le soleil et l'oeil qui la regarde, doit parotre
plus claire et plus transparente que celle des autres endroits du
tableau; il en est de mme de la poussire, des brouillards, et des
autres corps semblables, qui doivent vous parotre obscurs, si vous tes
entre le soleil et eux.




CHAPITRE CCCXXX.

_De la poussire._


La poussire qui s'est leve par la course de quelque animal, plus elle
monte, plus elle est claire; et au contraire, moins elle s'lve, plus
elle parot obscure, si elle se trouve entre le soleil et l'oeil.




CHAPITRE CCCXXXI.

_De la fume._


La fume est plus transparente et d'une couleur moins forte aux
extrmits de ses masses, qu'au centre et vers le milieu. La fume
s'lve avec d'autant plus de dtours, et forme d'autant plus de
tourbillons embarrasss les uns dans les autres, que le vent qui l'agite
est plus fort et plus violent. La fume prend autant de coloris
diffrens, qu'il y a de causes diffrentes qui la produisent. La fume
ne fait jamais d'ombres termines et tranches, et ses extrmits
s'affoiblissent peu  peu, et deviennent insensibles  mesure qu'elles
s'loignent de la cause qui l'a produite. Les objets qui sont derrire
la fume sont d'autant moins sensibles, que la fume est plus
paisse. La fume est plus blanche et plus paisse quand elle est prs
de son principe, et elle parot bleutre et azure quand elle en est
loigne: le feu parotra d'autant plus obscur, qu'il se trouvera plus
de fume entre l'oeil et lui. Dans les lieux o la fume est plus
loigne, les corps paroissent moins offusqus; elle fait que le paysage
est tout confus, comme durant un brouillard, parmi lequel on voit en
divers lieux des fumes mles de flammes, qui paroissent dans les
masses les plus paisses de la fume. Quand il y a des fumes ainsi
rpandues dans la campagne, le pied des hautes montagnes parot bien
moins que la cime; ce qui arrive aussi quand le brouillard est bas, et
qu'il tombe.

[Illustration n 31: CHAPITRE CCCXXXII. _Pag. 273_]




CHAPITRE CCCXXXII.

_Divers prceptes touchant la peinture._


La superficie de tout corps opaque tient de la couleur du milieu
transparent qui se trouve entre l'oeil et cette superficie; et plus le
milieu est dense, et plus l'espace qui est entre l'oeil et la superficie
de l'objet est grand, plus aussi la couleur que cette superficie
emprunte du milieu est forte.

Les contours des corps opaques sont d'autant moins sensibles, que ces
corps sont plus loigns de l'oeil qui les voit.

Les parties des corps opaques sont plus ombres ou plus claires, selon
qu'elles sont plus prs, ou du corps obscur qui leur fait de l'ombre, ou
du corps lumineux qui les claire.

La superficie de tout corps opaque participe  la couleur de son objet,
mais plus ou moins, selon que l'objet en est plus proche ou plus
loign, ou qu'il fait son impression avec plus ou moins de force.

Les choses qui se voient entre la lumire et l'ombre, paroissent d'un
plus grand relief que celles qui sont de tous cts dans l'ombre ou dans
la lumire.

Lorsque dans un grand loignement vous peindrez les choses distinctes et
bien termines, ces choses, au lieu de parotre loignes, parotront
tre proches: c'est pourquoi dans vos tableaux peignez les choses avec
une telle discrtion, qu'on puisse connotre leur loignement; et si
l'objet que vous imitez parot confus et peu arrt dans ses contours,
reprsentez-le de la mme manire, et ne le faites point trop fini.

Les objets loigns paroissent, pour deux raisons, confus et peu
arrts dans leurs contours; la premire est qu'ils viennent  l'oeil
sous un angle si petit, qu'ils font une impression toute semblable 
celle que font les petits objets, tels que sont les ongles des doigts,
les corps des insectes, dont on ne sauroit discerner la figure. La
seconde est qu'entre l'oeil et les objets loigns, il y a une si grande
quantit d'air qu'elle fait corps; et cette grande quantit d'air a le
mme effet qu'un air pais et grossier qui par sa blancheur ternit les
ombres, et les dcolore en telle sorte, que d'obscures qu'elles sont,
elles dgnrent en une couleur bleutre, qui est entre le noir et le
blanc.

Quoiqu'un grand loignement empche de discerner beaucoup de choses,
nanmoins celles qui seront claires du soleil feront toujours quelque
impression; mais les autres qui ne sont pas claires demeureront
enveloppes confusment dans les ombres, parce que cet air est plus
pais et plus grossier  mesure qu'il approche de la terre: les choses
donc qui seront plus basses parotront plus sombres et plus confuses, et
celles qui sont plus leves parotront plus distinctes et plus claires.

Quand le soleil colore de rouge les nuages sur l'horizon, les corps qui
par leur distance paroissent de couleur d'azur, participeront  cette
couleur rouge; de sorte qu'il se fera un mlange d'azur et de rouge, qui
rendra toute la campagne riante et fort agrable: tous les corps opaques
qui seront clairs de cette couleur mle, parotront fort clatans et
tireront sur le rouge, et tout l'air aura une couleur semblable  celle
des fleurs de lis jaune.

L'air qui est entre la terre et le soleil, quand il se lve ou se
couche, offusquera plus les corps qu'il environne que l'air qui est
ailleurs, parce que l'air en ce temps-l est plus blanchtre entre la
terre et le soleil, qu'il ne l'est ailleurs.

Il n'est pas ncessaire de marquer de traits forts toutes les extrmits
d'un corps auquel un autre sert de champ; il doit au contraire s'en
dtacher de lui-mme.

Si un corps blanc et courbe se rencontre sur un autre corps blanc, il
aura un contour obscur, et ce contour sera la partie la moins claire de
celles qui sont claires; mais si ce contour est sur un champ obscur,
il parotra plus clair qu'aucun autre endroit qui soit clair.

Une chose parotra d'autant plus loigne et plus dtache d'une autre,
qu'elle aura un champ plus diffrent de sa couleur.

Dans l'loignement, les premiers termes des corps qui disparoissent,
sont ceux qui ont leurs couleurs semblables, sur-tout si ces termes sont
vis--vis les uns des autres; par exemple, si un chne est vis--vis
d'un autre chne semblable. Si l'loignement augmente, on ne discernera
plus les contours des corps de couleurs moyennes dont l'un sert de champ
 l'autre, comme pourroient tre des arbres, des champs labours, une
muraille, quelques masures, des ruines de montagnes, ou des rochers;
enfin dans un loignement extrmement grand, on perdra de vue les corps
qui paroissent ordinairement le plus, tels que sont les corps clairs et
les corps obscurs mls ensemble.

Entre les choses d'gale hauteur qui sont places au-dessus de l'oeil,
celle qui sera plus loin de l'oeil parotra plus basse; et de plusieurs
choses qui seront places plus bas que l'oeil, celle qui est plus prs
de l'oeil parotra la plus basse, et celles qui sont parallles sur les
cts, iront concourir au point de vue.

Dans les paysages qui ont des lointains, les choses qui sont aux
environs des rivires et des marais, paroissent moins que celles qui en
sont bien loignes.

Entre les corps d'gale paisseur, ceux qui seront plus prs de l'oeil
parotront moins denses, et ceux qui sont plus loigns parotront plus
pais.

L'oeil qui aura une plus grande prunelle verra l'objet plus grand:
l'exprience s'en fait en regardant quelque corps cleste par un trou
d'aiguille fait dans un papier; car ce trou ne pouvant admettre qu'une
petite portion de la lumire de ce corps cleste, ce corps semble
diminuer et perdre de sa grandeur apparente,  proportion que le trou
par o il est vu est plus petit que son tout, c'est--dire, que celui de
la prunelle de l'oeil.

L'air paissi par quelques brouillards rend les contours des objets
qu'il environne incertains et confus, et fait que ces objets paroissent
plus grands qu'ils ne sont en effet: cela vient de ce que la perspective
linale ne diminue point l'angle visuel qui porte  l'oeil les images
des choses, et la perspective des couleurs, qu'on appelle arienne, le
pousse et le renvoie  une distance qui est en apparence plus grande que
la vritable; de sorte que l'une fait retirer les objets loin de
l'oeil, et l'autre leur conserve leur vritable grandeur.

Quand le soleil est prs de se coucher, les grosses vapeurs qui tombent
en ce temps-l paississent l'air, de sorte que tous les corps qui ne
sont point clairs du soleil, demeurent obscurs et confus; et ceux qui
en sont clairs, tiennent du rouge et du jaune qu'on voit ordinairement
en ce temps-l sur l'horizon. De plus, les choses qui sont alors
claires du soleil sont trs-marques, et frappent la vue d'une manire
fort sensible, sur-tout les difices, les maisons des villes, et les
chteaux de la campagne, parce que leurs ombres sont fort obscures; et
il semble que cette clart particulire leur vienne tout d'un coup, et
naisse de l'opposition qu'il y a entre la couleur vive et clatante de
leurs parties hautes qui sont claires, et la couleur sombre de leurs
parties basses qui ne le sont pas, parce que tout ce qui n'est point vu
du soleil est d'une mme couleur.

Quand le soleil est prs de se coucher, les nuages d'alentour qui se
trouvent les plus prs de lui, sont clairs par-dessous du ct qu'il
les regarde, et les autres qui sont en de, deviennent obscurs, et
paroissent colors d'un rouge brun; et s'ils sont lgers et
transparens, ils prennent peu d'ombre.

Une chose qui est claire par le soleil l'est encore par la lumire
universelle de l'air, si bien qu'il se forme deux sortes d'ombres, dont
la plus obscure sera celle qui aura sa ligne centrale, directement vers
le centre du soleil. La ligne centrale de la lumire primitive et
drive, tant allonge et continue dans l'ombre, formera la ligne
centrale de l'ombre primitive et drive.

C'est une chose agrable  voir que le soleil quand il est  son
couchant, et qu'il claire le haut des maisons, des villes et des
chteaux, la cime des grands arbres, et qu'il les dore de ses rayons;
tout ce qui est en bas au-dessous des parties claires, demeure obscur
et presque sans aucun relief, parce que ne recevant de lumire que de
l'air, il y a fort peu de diffrence entre l'ombre et le jour de ces
parties basses, c'est pourquoi leur couleur a peu de force. Entre ces
corps, ceux qui s'lvent davantage et qui sont frapps des rayons du
soleil, participent, comme il a t dit,  la couleur et  l'clat de
ses rayons; tellement que vous devez prendre de la couleur mme dont
vous peignez le soleil, et la mler dans les teintes de tous les clairs
des autres corps que vous feignez en tre clairs.

Il arrive encore assez souvent qu'un nuage parotra obscur sans recevoir
aucune ombre d'un autre nuage dtach de lui, et cela arrive selon
l'aspect et la situation de l'oeil, parce qu'tant prs de ce nuage, il
en dcouvre seulement la partie qui est dans l'ombre; mais d'un autre
endroit plus loign, il verroit le ct qui est clair et celui qui
est dans l'ombre.

Entre les corps d'gale hauteur, celui qui sera plus loin de l'oeil lui
parotra le plus bas. Remarquez en la figure suivante que des deux
nuages qui y sont reprsents, bien que le premier qui est plus prs de
l'oeil soit plus bas que l'autre, nanmoins il parot tre plus haut,
comme on le dmontre sur la ligne perpendiculaire A N, laquelle fait la
section de la pyramide du rayon visuel du premier et plus bas nuage en
M A, et du second, qui est le plus haut en N M, au-dessous de M A. Il
peut arriver aussi par un effet de la perspective arienne, qu'un nuage
obscur vous paroisse tre plus haut et plus loign qu'un autre nuage
clair et vivement clair vers l'horizon des rayons du soleil, lorsqu'il
se lve ou qu'il se couche.

[Illustration]




CHAPITRE CCCXXXIII.

_Une chose peinte qu'on suppose  une certaine distance, ne parot
jamais si loigne qu'une chose relle qui est  cette distance,
quoiqu'elles viennent toutes deux  l'oeil sous la mme ouverture
d'angle._


Je peins sur la muraille B C, une maison qui doit parotre  la distance
de mille pas, puis  ct de mon tableau j'en dcouvre une relle, qui
est vritablement loigne de mille pas; ces maisons sont tellement
disposes, que la ligne A C fait la section de la pyramide du rayon
visuel  mme ouverture d'angle; nanmoins jamais avec les deux yeux on
ne verra parotre ces deux maisons de mme grandeur, ni galement
loignes.

[Illustration]




CHAPITRE CCCXXXIV.

_Du champ des tableaux._


La principale chose, et la plus ncessaire pour donner du relief  la
peinture, est de considrer le champ des figures sur lequel les termes
ou les extrmits des corps qui ont la superficie convexe, font toujours
connotre leur figure, quoique les couleurs des corps soient les mmes
que les couleurs de leur fond; cela vient de ce que les termes ou les
extrmits convexes d'un corps ne prennent pas leur lumire de la mme
sorte que leur fond, quoiqu'il soit clair par le mme jour, parce que
souvent le contour sera plus clair ou plus obscur que le fond sur quoi
il est; mais s'il arrive que le contour ait la mme couleur que le fond,
et au mme degr de clart ou d'obscurit, on ne pourra discerner le
contour de la figure; et cette uniformit d'espces et de degrs dans
les couleurs, doit tre soigneusement vite par les Peintres judicieux
et intelligens, parce que l'intention d'un Peintre est de faire voir que
ses figures se dtachent de leur fond; et dans cette conjoncture le
contraire arrive, non-seulement  l'gard de la peinture, mais encore
dans les figures qui sont de relief.




CHAPITRE CCCXXXV.

_Du jugement qu'on doit faire des ouvrages d'un Peintre._


Premirement, vous devez considrer si les figures ont un relief
conforme au lieu o elles sont, et  la lumire qu'elles reoivent. Les
ombres ne doivent pas tre les mmes aux extrmits et au milieu des
groupes; car il y a bien de la diffrence entre des objets qui sont tout
environns d'ombres, et des objets qui n'en ont que d'un ct. Les
figures qui sont dans le milieu d'un groupe sont environnes d'ombres de
tous cts; car du ct de la lumire, les figures qui sont entre elles
et la lumire leur envoient de l'ombre; mais les figures qui sont aux
extrmits des groupes ne sont dans l'ombre que d'un ct, car de
l'autre elles reoivent la lumire. C'est au centre des figures qui
composent une histoire que se trouve la plus grande obscurit; la
lumire n'y peut pntrer, le plus grand jour est ailleurs, et il rpand
sa clart sur les autres parties du tableau.

Secondement, que dans l'ordonnance ou la disposition des figures, il
paroisse qu'elles sont accommodes au sujet et  la reprsentation de
l'histoire que le Peintre a traite.

Troisimement, que les figures soient attentives au sujet pour lequel
elles se trouvent l, et qu'elles aient une attitude et une expression
convenable  ce qu'elles font.




CHAPITRE CCCXXXVI.

_Du relief des figures qui sont loignes de l'oeil._


Un corps opaque parotra avoir moins de relief selon qu'il sera plus
loin de l'oeil; cela arrive, parce que l'air qui se rencontre entre
l'oeil et le corps opaque, tant plus clair que n'est l'ombre de ce
corps, il corrompt cette ombre, la ternit, et en affoiblit la teinte
obscure; ce qui fait perdre  ce corps son relief.




CHAPITRE CCCXXXVII.

_Des contours des membres du ct du jour._


Le contour d'un membre du ct qu'il est clair, parotra d'autant plus
obscur qu'il sera vu sur un fond plus clair; et, par la mme raison, il
parotra d'autant plus clair qu'il se trouvera sur un fond plus obscur:
et si ce contour toit d'une forme plate, et sur un fond clair semblable
en couleur et en clart, il seroit insensible  l'oeil.




CHAPITRE CCCXXXVIII.

_Des termes ou extrmits des corps._


Les termes des corps qui sont  une distance mdiocre, ne seront jamais
si sensibles que ceux des corps qui sont plus prs; ils ne doivent point
aussi tre touchs d'une manire si forte. Un Peintre doit donc tracer
le contour des objets avec plus ou moins de force, selon qu'ils sont
plus ou moins loigns. Le terme qui spare un corps d'un autre, est
comme une ligne, mais une ligne qui n'est pas diffrente du corps mme
qu'elle termine; une couleur commence o une autre couleur finit, sans
qu'il y ait rien entre ces deux couleurs. Il faut donc donner aux
contours et aux couleurs le degr de force ou d'affoiblissement que
demande l'loignement des objets.




CHAPITRE CCCXXXIX.

_De la carnation, et des figures loignes de l'oeil._


Il faut qu'un Peintre qui reprsente des figures et d'autres choses
loignes de l'oeil, en esquisse seulement la forme par une lgre
bauche des principales ombres, sans rien terminer; et pour cette espce
de figures, il doit choisir le soir ou un temps nbuleux, vitant
sur-tout, comme j'ai dit, les lumires et les ombres termines, parce
qu'elles n'ont pas de grace, elles sont difficiles  excuter, et tant
vues de loin, elles ressemblent  des taches. Souvenez-vous aussi de ne
pas faire les ombres si obscures, que par leur noirceur elles noient et
teignent leur couleur originale, si ce n'est que les corps soient
placs dans un lieu entirement rempli de tnbres; ne marquez point les
contours des membres ni des cheveux; ne rehaussez point les jours de
blanc tout pur, si ce n'est sur les choses blanches, et que les clairs
fassent connotre la vritable et parfaite teinte de la couleur de
l'objet.




CHAPITRE CCCXL.

_Divers prceptes de la peinture._


Dans les grands clairs et dans les ombres fortes, la figure et les
contours des objets ne se peuvent discerner qu'avec beaucoup de peine;
les parties des objets qui sont entre les plus grands clairs et les
ombres, sont celles qui paroissent davantage et qu'on distingue le
mieux.

La perspective, en ce qui concerne la Peinture, se divise en trois
parties principales, dont la premire consiste en la diminution de
quantit qui se fait dans la dimension des corps selon leurs diverses
distances. La seconde est celle qui traite de l'affoiblissement des
couleurs des corps. La troisime apprend  marquer plus ou moins les
termes et les contours des objets, selon que ces objets sont plus ou
moins loigns: de cette manire plus ou moins forte de tracer les
contours, dpend la facilit qu'on a  les discerner, et la connoissance
qu'on a de la figure des corps dans les divers degrs d'loignement o
ils sont.

L'azur de l'air est d'une couleur compose de lumire et de tnbres: Je
dis de lumire, car c'est ainsi que j'appelle les parties trangres des
vapeurs qui sont rpandues dans l'air, et que le soleil rend blanches et
clatantes. Par les tnbres j'entends l'air pur, qui n'est point rempli
de ces parties trangres qui reoivent la lumire du soleil, l'arrtent
sans lui donner passage, et la rflchissent de tous cts. On peut
remarquer ce que je dis dans l'air qui se trouve entre l'oeil et les
montagnes, lesquelles sont obscurcies par la grande quantit d'arbres
qui les couvrent, ou qui sont obscures du ct qu'elles ne sont point
claires du soleil; car l'air parot de couleur d'azur de ces cts-l;
mais il n'en est pas de mme du ct que ces montagnes sont claires,
et bien moins encore dans les lieux couverts de neige. Entre les choses
d'une gale obscurit, et qui sont dans une distance gale, celle qui
sera sur un champ plus clair parotra plus obscure, et celle qui sera
sur un champ plus obscur parotra plus claire. La chose qui sera peinte
avec plus de blanc et plus de noir, aura un plus grand relief qu'aucune
autre. C'est pour cela que j'avertis ici les Peintres de colorier leurs
figures de couleurs vives et les plus claires qu'ils pourront; car
s'ils leur donnent des teintes obscures, elles n'auront gure de relief,
et parotront peu de loin: ce qui arrive, parce que les ombres de tous
les corps sont obscures; et si vous faites une draperie d'une teinte
obscure, il y aura peu de diffrence entre le clair et l'obscur;
c'est--dire, entre ce qui est clair et ce qui est dans l'ombre; au
lieu que dans les couleurs vives et claires, la diffrence s'y
remarquera sensiblement.




CHAPITRE CCCXLI.

_Pourquoi les choses imites parfaitement d'aprs le naturel, ne
paroissent pas avoir le mme relief que le naturel._


Il n'est pas possible que la peinture, quoiqu'excute avec une
trs-exacte perfection et une juste prcision de contours, d'ombres, de
lumires et de couleurs, puisse faire parotre autant de relief que le
naturel,  moins qu'elle ne soit vue avec un seul oeil: cela se dmontre
ainsi. Soient les yeux A B, lesquels voient l'objet C par le concours
des lignes centrales ou rayons visuels A C et B C. Je dis que les lignes
ou cts de l'angle visuel qui comprennent les centrales, voient encore
au-del, et derrire le mme objet l'espace G D et l'oeil A voit tout
l'espace F D, et l'oeil B voit tout l'espace G E; donc les deux yeux
voient derrire l'objet C tout l'espace F E, de sorte que par ce moyen
cet objet C est comme s'il toit transparent, selon la dfinition de la
transparence, derrire laquelle rien n'est cach: ce qui ne peut pas
arriver  celui qui verra ce mme objet avec un seul oeil, l'objet tant
d'une plus grande tendue que l'oeil. De tout ceci nous pouvons conclure
et rsoudre notre question; savoir, qu'une chose peinte couvre tout
l'espace qui est derrire elle, et qu'il n'y a nul moyen de dcouvrir
aucune partie du champ que la surface comprise dans son contour cache
derrire elle.

[Illustration]




CHAPITRE CCCXLII.

_De la manire de faire parotre les choses comme en saillie, et
dtaches de leur champ, c'est--dire, du lieu o elles sont peintes._


Les choses peintes sur un fond clair et plein de lumire, auront un plus
grand relief que si elles toient peintes sur un champ obscur: c'est
pourquoi, si vous voulez que votre figure ait beaucoup de force et de
rondeur, faites en sorte que la partie la plus loigne du jour en
reoive quelque reflet, parce que si elle toit obscure en cette partie,
et qu'elle vnt  se rencontrer encore dans un champ obscur, les termes
de ses contours seroient confus; de sorte que sans l'aide de quelques
reflets tout l'ouvrage demeure sans grace: car de loin on ne discerne
que les parties qui sont claires, et les parties obscures semblent
tre du champ mme; et ainsi les choses paroissent coupes et mutiles
de tout ce qui se perd dans l'obscurit, et elles n'ont pas tant de
relief.




CHAPITRE CCCXLIII.

_Quel jour donne plus de grace aux figures._


Les figures auront plus de grace tant mises dans la lumire universelle
de la campagne, que dans une lumire particulire; parce que cette
grande lumire tant forte et tendue, elle environne et embrasse le
relief des corps, et les ouvrages qui ont t faits en ces lumires,
paroissent de loin et avec grace; au lieu que ceux que l'on peint  des
jours de chambre o la lumire est petite et resserre, prennent des
ombres trs-fortes; et les ouvrages faits avec des ombres de cette
espce ne paroissent jamais de loin, que comme une simple teinte, et une
peinture plate.




CHAPITRE CCCXLIV.

_Que dans les paysages il faut avoir gard aux diffrens climats, et aux
qualits des lieux que l'on reprsente._


Vous prendrez garde de ne pas reprsenter dans les lieux maritimes et
dans ceux qui sont vers les parties mridionales, les arbres ou les
prairies pendant l'hiver, comme dans les pays fort loigns de la mer,
et dans les pays septentrionaux, si ce n'toit de ces sortes d'arbres
qui conservent leur verdure toute l'anne, et qui jettent
continuellement de nouvelles feuilles.




CHAPITRE CCCXLV.

_Ce qu'il faut observer dans la reprsentation des quatre saisons de
l'anne, selon qu'elles sont plus ou moins avances._


Dans un automne vous ferez les choses conformment  la qualit du
temps; c'est--dire, qu'au commencement de cette saison les feuilles des
arbres qui sont aux plus vieilles branches commencent  devenir ples,
plus ou moins, selon la strilit ou la fertilit du lieu; et ne faites
pas comme plusieurs Peintres qui donnent toujours une mme teinte et la
mme qualit de verd  toutes sortes d'arbres, lorsqu'ils sont  la mme
distance. Ce que je dis doit aussi s'entendre du coloris des prairies,
des rochers, des troncs d'arbres, et de toutes sortes de plantes, o il
faut toujours apporter de la varit; car la nature diversifie ses
ouvrages  l'infini.




CHAPITRE CCCXLVI.

_De la manire de peindre ce qui arrive lorsqu'il y a du vent._


Dans la reprsentation du vent, outre que les arbres auront leurs
branches courbes et plies par l'agitation de l'air, et leurs feuilles
recoquilles vers le ct o souffle le vent, il faut encore que l'on
voie la poussire s'lever en tourbillons, et se mler confusment dans
l'air.




CHAPITRE CCCXLVII.

_Du commencement d'une pluie._


Lorsque la pluie tombe, elle obscurcit l'air, le ternit, et lui donne
une couleur triste et plombe, prenant d'un ct la lumire du soleil,
et l'ombre de l'autre, ainsi qu'on remarque sur les nuages. La terre
devient sombre tant offusque par la pluie qui lui drobe la lumire du
soleil; les objets qu'on voit  travers la pluie paroissent confus et
tout informes; mais les choses qui seront plus prs de l'oeil seront
plus aises  discerner, et on reconnotra mieux celles qui se
trouveront vers le ct o la pluie fait ombre, que de celui auquel
elle est claire; cela vient de ce que les choses qu'on voit dans
l'ombre de la pluie, ne perdent-l que leurs principales lumires; au
lieu que celles que l'on voit vers le ct o la pluie est claire,
perdent la lumire et l'ombre; parce que toutes leurs parties claires
se confondent dans la clart de l'air, et les parties qui sont dans
l'ombre sont claires par la mme lumire de l'air clair.




CHAPITRE CCCXLVIII.

_De l'ombre des ponts sur la surface de l'eau qui est au-dessous._


L'ombre des ponts ne peut jamais tre vue sur l'eau qui passe dessous,
que premirement cette eau n'ait perdu sa transparence, qui la rend
semblable  un miroir, et qu'elle ne soit devenue trouble et boueuse; la
raison est, que l'eau claire tant lustre et polie en sa surface,
l'image du pont s'y forme et s'y rflchit en tous les endroits qui sont
placs  angles gaux, entre l'oeil et le corps du pont, et l'air se
voit mme sous le pont aux lieux o est le vide des arches: ce qui
n'arrivera pas, lorsque l'eau sera trouble, parce que la transparence
et le lustre d'o vient l'effet du miroir, ne s'y trouve plus; mais elle
recevra l'ombre, de mme que fait le plan d'une rue poudreuse.




CHAPITRE CCCXLIX.

_Usage de la Perspective dans la Peinture._


La Perspective est la rgle de la peinture; la grandeur d'une figure
peinte, doit faire connotre la distance d'o elle est vue, et si la
figure vous parot de la grandeur du naturel, vous jugerez qu'elle est
proche de l'oeil.




CHAPITRE CCCL.

_De l'quilibre des figures._


Le nombril se trouve toujours dans la ligne centrale de l'estomac, qui
est depuis le nombril en montant en haut; c'est pourquoi dans
l'quilibre du corps de l'homme on aura autant d'gard au poids tranger
ou accidentel, qu' son poids naturel: cela se voit manifestement,
lorsque la figure tend le bras; car le poing qui est  l'extrmit du
bras sert  contrebalancer le poids qui est de l'autre ct, si bien
qu'il faut par ncessit que la figure en renvoie autant de l'autre
ct du nombril, qu'en emporte le poids extraordinaire du bras tendu
avec le poing, et il est souvent besoin que pour cet effet le talon se
hausse et demeure en l'air.




CHAPITRE CCCLI.

_Pratique pour baucher une statue._


Si vous voulez faire une figure de marbre dressez-en premirement un
modle de terre: aprs qu'il sera achev et sec, il le faudra mettre
dans une caisse assez grande pour contenir (aprs que le modle de terre
en sera t) le bloc de marbre sur lequel vous voulez tailler une figure
semblable  celle qui est de terre; puis ayant pos dans cette caisse
votre modle, ayez des baguettes, lesquelles puissent entrer justement
et prcisment par des trous que vous ferez  la caisse; poussez dans
chaque trou quelqu'une de ces baguettes, qui doivent tre blanches, en
sorte qu'elle aille toucher et rencontrer la figure en divers endroits;
le reste de ces baguettes qui demeurera hors de la caisse, vous le
marquerez de noir avec une marque particulire  chaque baguette et 
son trou, afin que vous les puissiez reconnotre et remettre  la mme
place quand vous le voudrez; puis vous tirerez hors de la caisse votre
modle de terre, pour y mettre dans sa place le bloc de marbre, que vous
dgrossirez et baucherez, jusqu' ce que toutes vos baguettes entrent
et soient caches jusqu' leur marque en chaque trou; et pour pouvoir
mettre plus commodment votre dessin en excution, faites en sorte que
le coffre de la caisse se puisse lever en haut (le fond de la caisse
demeurant toujours en bas sous le bloc de marbre); car ainsi avec vos
outils de fer, vous en pourrez tailler ce qu'il faudra avec une grande
facilit.




CHAPITRE CCCLII.

_Comment on peut faire une peinture qui sera presque ternelle, et
parotra toujours frache._


Ayant trac sur une feuille de papier fin bien tendue sur un chassis, le
dessin que vous voulez peindre, vous y mettrez premirement une bonne et
grosse couche faite de carreau pil et de poix, puis une autre couche de
blanc et de macicot, sur laquelle vous mettrez les couleurs convenables
 votre dessin; vous le vernirez ensuite avec de vieille huile cuite,
qui soit claire et fort paisse; puis vous collerez dessus avec le mme
vernis un carreau de verre bien net et bien plat. Mais il vaut encore
mieux prendre un carreau de terre bien vitrifi, et mettre dessus une
couche de blanc et de macicot, et puis peindre et appliquer le vernis,
et le couvrir d'un beau cristal; mais auparavant il faudra bien faire
scher votre peinture dans une tuve, et ensuite la vernir avec de
l'huile de noix et de l'ambre, ou bien seulement de l'huile de noix bien
pure et paissie au soleil[2].

  [2] L'invention qu'on a trouve depuis quelque temps de peindre en mail
  avec tant de perfection, est trs-convenable au titre de ce Chapitre, et
  bien plus excellente que la mthode qui nous est dcrite ici par
  l'Auteur.




CHAPITRE CCCLIII.

_Manire d'appliquer les couleurs sur la toile._


Tendez votre toile sur un chassis, et lui donnez une lgre couche de
colle de gants, laquelle tant sche, dessinez votre tableau, et couchez
la teinte des carnations avec des brosses, et en mme temps pendant
qu'elle est toute frache, vous y marquerez  votre manire les ombres
qui doivent tre fort douces. La carnation se fera de blanc, de lacque,
et de macicot; la teinte de l'ombre sera compose de noir et de terre
d'ombre, ou d'un peu de lacque, si vous voulez avec de la pierre noire.
Aprs avoir lgrement bauch votre tableau, laissez-le scher, puis
vous le retoucherez  sec, avec de la lacque dtrempe dans de l'eau de
gomme, et qui ait t garde long-temps en cette eau de gomme, parce
qu'elle est alors d'un meilleur usage, et elle ne porte point de lustre
lorsqu'elle est mise en oeuvre. Pour faire encore vos ombres plus
noires, prenez de la lacque dont je viens de parler, dtrempe avec de
l'encre gomme; et de cette teinte vous pourrez ombrer plusieurs
couleurs, parce qu'elle est transparente, et elle sera fort bonne pour
donner les ombres  l'azur,  la lacque, au vermillon, et  quelques
autres semblables couleurs.




CHAPITRE CCCLIV.

_Usage de la Perspective dans la peinture._


Quand un brouillard ou quelqu'autre qualit de l'air vous empchera de
remarquer de la varit dans le clair des jours, ou dans le noir des
ombres, qui environnent les choses que vous imitez, alors n'ayez plus
d'gard en peignant  la perspective des couleurs; mais servez-vous
seulement de la perspective linale pour les diminuer,  proportion de
leur distance, ou bien de la perspective arienne, qui affoiblit et
diminue la connoissance des objets, en les reprsentant moins termins
et moins finis: car cette sorte de perspective fait parotre une mme
chose plus ou moins loigne, selon qu'elle reprsente sa figure plus ou
moins termine. L'oeil n'arrivera jamais par le moyen de la perspective
linale,  la connoissance de l'intervalle qui est entre deux objets
diversement loigns, s'il n'est aid du raisonnement qu'on tire de la
perspective arienne, qui consiste dans l'affoiblissement des couleurs.




CHAPITRE CCCLV.

_De l'effet de la distance des objets._


Dans un objet la partie qui se trouvera plus proche du corps lumineux,
d'o il prend son jour, en sera plus fortement claire; l'image des
choses dans l'loignement, perd autant de degrs de force qu'il y a de
degrs d'loignement; c'est--dire, qu' proportion que la chose sera
vue de plus loin, elle sera d'autant moins sensible  l'oeil et moins
connoissable au travers de l'air.




CHAPITRE CCCLVI.

_De l'affoiblissement des couleurs, et de la diminution apparente des
corps._


Il faut observer que la teinte des couleurs s'affoiblisse et se
dcolore,  mesure que les corps que l'on peint diminuent par
l'loignement.




CHAPITRE CCCLVII.

_Des corps transparens qui sont entre l'oeil et son objet._


Plus un corps transparent situ entre l'oeil et son objet, est grand, et
plus il occupe d'espace; plus aussi la couleur de l'objet sera change
et transforme en une couleur semblable  celle du corps transparent.
Quand l'objet vient se rencontrer entre l'oeil et la lumire, vis--vis
de la ligne centrale qui s'tend entre le centre de la lumire et de
l'oeil, alors cet objet se trouve entirement priv de lumire.




CHAPITRE CCCLVIII.

_Des draperies qui couvrent les figures, et de la manire de jeter les
plis._


Les draperies dont les figures sont habilles, doivent tre tellement
accommodes dans leurs plis, autour des membres qu'elles couvrent, qu'on
ne voie point de plis avec des ombres fort obscures dans les parties de
ces draperies qui sont claires du plus grand jour, et que dans les
lieux qui sont couverts d'ombre, il ne s'y rencontre point aussi de plis
qui prennent une lumire trop vive, et que les contours et la manire
des plis suivent et reprsentent en quelques endroits la forme du membre
qu'ils couvrent: prenez bien garde aussi de ne point faire de ces faux
contours trop rompus, qui dtruisent la forme du membre, en pntrant
dans le vif par des ombres trop coches et plus profondes que ne peut
tre la superficie du corps qu'elles couvrent; mais qu'en effet la
draperie soit accommode et jete de telle sorte, qu'elle ne paroisse
pas un habillement sans corps; c'est--dire, un amas d'toffes, ou des
habits dpouills et sans soutien, comme on le voit faire  plusieurs
Peintres, qui se plaisent tant  entasser une grande quantit de plis,
qui embarrassent leurs figures, sans penser  l'usage pour lequel ces
toffes ont t faites, qui est d'habiller et de couvrir avec grace les
parties du corps sur lesquelles elles sont, et non pas de l'en charger
et de l'en accabler, comme si ce corps n'toit qu'un ventre, ou que tous
ses membres fussent autant de vessies enfles sur les parties qui ont du
relief. Je ne veux pas dire nanmoins que l'on doive ngliger de faire
quelques beaux plis sur les draperies; mais il faut qu'ils soient placs
et accommods judicieusement aux endroits de la figure, o les membres,
par la position ou par l'action qu'ils font entre eux, ou par l'attitude
de tout le corps, ramassent cette draperie; et sur-tout qu'on prenne
garde dans les histoires et dans les compositions de plusieurs figures,
d'y apporter de la varit aux draperies, comme si l'on fait en
quelques-uns de gros plis  la manire des draps de laine fort pais,
qu'on en fasse aussi en quelques autres de plus serrs et de plus menus,
comme sont ceux d'une toffe fine de soie, avec des contours, les uns
plus droits et plus tranchs, les autres plus doux et plus tendres.




CHAPITRE CCCLIX.

_De la nature et de la varit des plis des draperies._


Beaucoup de Peintres se plaisent  faire leurs draperies fort coches,
avec des angles aigus, et d'une manire crue et tranche; d'autres
suivent une manire plus douce, et leur donnent des angles presque
insensibles; quelques-uns les font sans aucuns angles, se contentant de
donner aux plis quelque peu de profondeur.




CHAPITRE CCCLX.

_Comment on doit ajuster les plis des draperies._


La partie d'une draperie qui se trouvera plus loigne du lieu o elle
est contrainte de faire des plis, reviendra toujours  son tat
naturel. Toute chose desire naturellement de se conserver en son tre;
par consquent une toffe qui est d'une gale force et d'une gale
paisseur au-devant et au revers, tche de demeurer plate; c'est
pourquoi lorsqu'elle est contrainte par quelque pli de quitter sa forme
plate, on remarque dans le lieu de sa plus grande contrainte, qu'elle
s'efforce continuellement de revenir en son tat naturel; de sorte que
dans la partie la plus loigne de cette contrainte, elle se trouve plus
approchante de son premier tat; c'est--dire, plus tendue et plus
dplie. Soit, par exemple, A B C le pli de la draperie, et A B
l'endroit de sa plus grande contrainte et le plus pli; je vous ai dit
que la partie de l'toffe qui toit plus loin du lieu o elle est
contrainte de se plier, tiendroit davantage de sa premire forme, et
reviendroit plus  son tat naturel, de sorte que C se trouvant plus
loin du pli, il sera plus large et plus tendu qu'aucune autre partie.

[Illustration n 32: CHAPITRE CCCLX. _Pag. 306_]




CHAPITRE CCCLXI.

_Comment on doit ajuster les plis des draperies._


Une draperie ne doit point tre remplie d'une grande quantit de plis
embarrasss; au contraire, il en faut faire seulement aux lieux o elle
est contrainte et retenue avec les mains ou avec les bras, laissant
tomber le reste simplement et naturellement: il faut aussi les voir et
les dessiner sur le naturel; c'est--dire, si vous voulez reprsenter
une draperie de laine, dessinez ses plis sur une toffe semblable; de
mme si vous voulez qu'elle paroisse de soie ou de quelque toffe fine,
ou bien d'un gros drap de bure pour des villageois, diversifiez-les
chacune par la forme de ses plis, et ne les dessinez jamais, comme font
plusieurs, sur des modles couverts de papier mouill ou de peaux
lgres, parce que vous pourriez y tre fort tromp.

[Illustration n 33: CHAPITRE CCCLXII. _Pag. 309_]




CHAPITRE CCCLXII.

_Des plis des draperies des membres qui sont vus en raccourci._


Aux endroits o la figure se raccourcit, faites-y parotre un plus grand
nombre de plis qu'aux endroits o elle n'est point raccourcie, ou bien
faites qu'ils soient entours de beaucoup de plis. Par exemple, soit E
le lieu de la position de l'oeil. La figure M N envoie le centre de
chaque cercle des plis successivement plus loin de la ligne de leur
contour,  proportion qu'ils s'loignent de l'oeil; la figure N O montre
les contours des cercles presque tous droits, parce qu'elle se rencontre
directement vis--vis de l'oeil; et P Q les fait parotre tout au
contraire de la premire figure N M.




CHAPITRE CCCLXIII.

_De quelle sorte l'oeil voit les plis des draperies qui sont autour des
membres du corps de l'homme._


Les ombres qui se rencontrent entre les plis des draperies qui sont
autour des membres du corps de l'homme, seront d'autant plus obscures,
qu'elles seront plus directement vis--vis de l'oeil, avec les creux au
fond desquels les ombres sont produites: ce que j'entends seulement
quand l'oeil est plac entre la partie claire de la figure, et celle
qui est dans l'ombre.




CHAPITRE CCCLXIV.

_Des plis des draperies._


Les plis des habillemens en quelque action de la figure qu'ils se
rencontrent, doivent toujours montrer par la forme de leurs contours
l'attitude de la figure, en sorte qu'ils ne laissent aucun doute sur la
vritable position du corps  celui qui la considre, et qu'il n'y ait
point de pli qui, par son ombre, fasse rompre aucun des membres;
c'est--dire, qui paroisse plus coch dans sa profondeur que n'est le
vif ou la surface du membre qu'il couvre; et si vous reprsentez des
figures habilles de plusieurs toffes l'une sur l'autre, qu'il ne
semble point que la dernire renferme en soi le simple squelette des
figures; mais qu'elles paroissent encore bien garnies de chair, avec une
paisseur convenable  la quantit de ces draperies. Les plis des
draperies qui environnent les membres, doivent diminuer de leur
grosseur vers l'extrmit de la partie qu'ils environnent. La longueur
des plis qui sont plus serrs autour des membres, doit faire plusieurs
replis sur le ct o le membre diminue par son raccourcissement, et
s'tendre de l'autre ct oppos.

[Illustration n 34: CHAPITRE CCCLXV. _Pag. 311_]




CHAPITRE CCCLXV.

_De l'horizon qui parot dans l'eau._


Par la sixime proposition de notre Trait de Perspective, on verra
parotre l'horizon, comme dans un miroir, vers le ct de l'eau qui se
trouvera oppos  l'horizon et  l'oeil; comme il parot en la figure
suivante, o l'horizon F est vu du ct B C, tandis que le mme ct est
encore vu de l'oeil; de manire qu'un Peintre ayant  reprsenter
quelque tendue d'eau, il doit se souvenir que la couleur de cette eau
ne sauroit avoir une autre teinte, soit claire, soit obscure, que celle
du lieu circonvoisin dans lequel elle est, et que cette couleur doit
tre encore mle des couleurs des autres choses qui sont derrire lui.


FIN.




TABLE DES MATIRES.


  A.

  _AIR._ Couleurs et qualits de l'air, selon qu'il est plus prs ou
    plus loin de terre, pag. 56, ch. lxix.

    Air qui parot sur la superficie de l'eau, pag. 115, ch. cxxxv.

    D'o vient  l'air sa couleur d'azur, pag. 125, ch. clj, pag. 288
    et 289, ch. cccxl.

  _Anatomie._ Un Peintre, pour dessiner correctement, doit savoir
    l'anatomie, pag. 30, ch. xliij.

    Qu'il faut tudier l'anatomie, et comment, pag. 42, ch. lvij.

  _Attitude._ Moyen pour donner aux figures une attitude convenable,
    pag. 43, ch. lviij.

    Attitude des enfans, pag. 44, ch. lxj.

    Des vieillards, pag. 45, ch. lxij.

    Des vieilles, _ibid._ ch. lxiij.

    Des femmes, _ibid._ ch. lxiv.

    L'attitude doit tre convenable au sujet, pag. 179, ch. ccxvj.

    Diffrences d'attitude, _ibid._ ch. ccxvij.

    Moyen de connotre les attitudes convenables  chaque sujet,
    pag. 180, ch. ccxviij et suiv.

    Attitude qu'il faut donner aux figures en diffrentes occasions,
    pag. 197 et 198, ch. ccxlij.

    Attitude d'une figure qui montre quelque chose, pag. 198,
    ch. ccxliij.

    Des enfans, des vieillards, pag. 209, ch. cclviij.

    Des femmes, des jeunes gens, _ibid._ ch. cclix.

    De ceux qui sautent, pag. 220, ch. cclx.

    De ceux qui jettent quelque chose avec imptuosit, pag. 211,
    ch. cclxj.

    De ceux qui arrachent quelque chose, ou qui la fichent en terre,
    pag. 212, ch. cclxij.

    D'un homme en colre, pag. 207, ch. cclv.

    D'un dsespr, _ibid._ ch. cclvj.

  _Azur._ D'o vient  l'air la couleur d'azur, pag. 125, ch. clj.


  B.

  _BATAILLE._ Comment on doit reprsenter une bataille, pag. 50,
    ch. lxvij.

  _Beaut._ Ce qui contribue  en donner aux visages, du ct du
    dessin et du ct du clair-obscur, pag. 163, ch. cxcj.

  _Biensance._ De l'observation des biensances, pag. 203, ch. cclj.

  _Blanc._ N'est point mis au nombre des couleurs, pag. 128, ch. clv.

    La couleur de son ombre quand il est  la campagne, _ibid._

  _Bonne-grace._ D'o vient la bonne-grace des figures, pag. 174,
    ch. ccx.


  C.

  _CAMPAGNE._ Voyez _Paysage_.

  _Caractre._ Caractre des enfans, des vieillards, des vieilles,
    des femmes, pag. 45 et suiv. ch. lxj et suiv.

  _Carnation._ Quelle lumire on doit prendre pour peindre les
    carnations, pag. 26, ch. xxxvj.

    Carnation des visages, leur couleur, pag. 109, ch. cxxvj.

  _Champ._ Quel champ convient  chaque ombre et  chaque lumire,
    pag. 116, ch. cxxxvij.

    Ce qu'il faut faire quand le champ est de mme couleur que le
    corps auquel il sert de champ, pag. 117, ch. cxxxviij.

    Effet des couleurs qui servent de champ au blanc, pag. 117 et
    suiv. ch. cxxxix.

    Du champ des figures, pag. 118, ch. cxl, pag. 234, ch. cclxxxviij.

    Du champ convenable  chaque chose, pag. 119, ch. cxlj.

    De la couleur du champ de quelque figure que ce soit, pag. 127,
    ch. cliv.

    Quelle doit tre la couleur du champ pour donner du relief aux
    figures, pag. 132 et suiv. ch. clix et clx.

    Du rapport du champ avec les figures, pag. 249, ch. ccciv, pag. 283,
    ch. cccxxxiv.

  _Clair-obscur._ Des jours et des ombres qu'il faut donner aux
    figures qu'on dessine d'aprs les bosses et les figures de relief,
    pag. 19 et suiv. ch. xxviij, pag. 21, ch. xxix.

    Donner de la grace  une tte par le moyen des ombres et des
    lumires convenables, pag. 25, ch. xxxv.

    Si le clair-obscur l'emporte sur le dessin, pag. 42, ch. lvj.

    Des degrs de teintes dans la Peinture, pag. 121 et suiv. ch. cxliv.

    Des jours et des ombres qu'il faut donner aux figures, pag. 225,
    ch. cclxxix, pag. 230, ch. cclxxxiv, pag. 248, ch. ccciij.

    Des lumires grandes ou petites, et des ombres, pag. 234,
    ch. cclxxxix, pag. 246, ch. cccij.

  _Coloris, couleur._ Que l'assortiment des couleurs doit servir 
    dtacher les figures, et  les faire parotre loignes les unes
    des autres, pag. 60, ch. lxxiij.

    Des couleurs rflchies, de leur force et de leur foiblesse, pag. 73,
    ch. lxxxvij.

    De l'assortiment des couleurs pour leur donner de la grace, pag. 84,
    ch. xcix.

    Comment on peut rendre les couleurs belles et vives, pag. 85, ch. c.

    De la couleur des ombres des couleurs, pag. 86, ch. cj.

    De la varit des couleurs, qui vient de ce qu'elles sont plus
    loignes ou plus proches, _ibid._ ch. cij.

    A quelle distance les couleurs disparoissent entirement, pag. 87,
    ch. ciij.

    Quelle est la couleur de l'ombre du blanc, pag. 88, ch. civ.

    Quelle couleur produit l'ombre la plus obscure, _ibid._ ch. cv.

    En quelle occasion la qualit de l'air et la distance n'apportent
    point de changement aux couleurs, pag. 89 et suiv. ch. cvj, et
    pag. 95, ch. cviij.

    De la perspective des couleurs, pag. 93, ch. cvij.

    Des couleurs qui se perdent tant dans l'ombre, pag. 96, ch. cix.

    Pourquoi on ne distingue point la couleur des choses qui sont dans
    un lieu qui parot n'tre point clair, quoiqu'il le soit, pag. 97,
    ch. cx.

    Ce qui est ncessaire pour que la vritable couleur des choses
    paroisse, pag. 98, ch. cxj.

    Du changement que cause aux couleurs le champ sur lequel elles
    sont, pag. 99, ch. cxij.

    Du changement des couleurs transparentes couches sur d'autres
    couleurs, pages 99 et suivantes, chap. cxiij.

    Du mlange des couleurs, _ibid._

    Du degr de teinte o chaque couleur parot davantage, pag. 100,
    ch. cxiv.

    Que les couleurs qui n'ont point de lustre sont plus belles dans
    les parties claires que dans les parties sombres, pag. 101, ch. cxv.

    De l'apparence des couleurs, pag. 102, ch. cxvj.

    Quelle partie de la couleur doit tre plus belle, _ibid._ ch. cxvij.

    Ce qu'il y a de plus beau dans une couleur doit tre plac dans
    les jours, pag. 103, ch. cxviij.

    Du mlange des couleurs, leur nombre, pag. 105 et suiv. ch. cxxj.

    De la couleur de la surface des corps opaques, pag. 107, ch. cxxij.

    Quel fond est plus propre  recevoir les couleurs, _ibid._
    ch. cxxiij.

    Quelle partie d'un corps participe davantage  la couleur de son
    objet, pag. 108, ch. cxxiv.

    En quel endroit un corps parotra d'une plus belle couleur, pag. 109,
    ch. cxxv.

    Du changement que cause dans les couleurs leur loignement de
    l'oeil, pag. 110, ch. cxxviij.

    Quel corps fait moins parotre sa vritable couleur, pag. 112,
    ch. cxxxj.

    Quel corps la fait mieux parotre, _ibid._ ch. cxxxij.

    De l'affoiblissement des couleurs caus par l'loignement, pag. 113,
    ch. cxxxiv.

    Caus par un corps qui est entre elles et l'oeil, pag. 116,
    ch. cxxxvj.

    Des couleurs des choses qui sont loignes de l'oeil, pag. 120,
    ch. cxliij.

    Des degrs de teintes dans la Peinture, pag. 121, ch. cxliv.

    Effets des couleurs diffrentes opposes les unes aux autres,
    pag. 123, ch. cxlvj.

    Couleur des ombres, _ibid._ ch. cxlvij.

    Affoiblissement des couleurs dans les lieux obscurs, pag. 124,
    ch. cxlviij.

    Perspective des couleurs, _ibid._ ch. cxlix.

    Ce qui rend les couleurs plus belles, pag. 125, ch. cl.

    Rapport et conformit de certaines couleurs, p. 126, ch. clij.

    Des couleurs qui sont dans l'ombre, pag. 126 et suiv ch. cliij.

    Quelle couleur le feu et la lumire du matin et du soir donnent
    aux objets, pag. 129, ch. clvj.

    Couleur des lumires incidentes et des lumires rflchies, pag. 130,
    ch. clvij.

    Des couleurs qui rsultent du mlange des autres couleurs, pag. 134,
    ch. clxj.

    Diverses remarques sur les couleurs, pag. 135 et suiv. ch. clxij,
    pag. 253, ch. cccviij, pag. 254, ch. cccix.

    De la couleur des montagnes, pag. 138, ch. clxiij.

    Pratique de la perspective des couleurs, pag. 139, ch. clxiv.

    Couleur que les rayons du soleil donnent aux objets, pag. 256,
    ch. cccx.

    Des objets qu'on voit de loin, et au travers d'un air pais, pag. 257
    et suiv. ch. cccxij et suiv.

    De la couleur bleue que les ombres des corps produisent sur la fin
    du jour sur un corps blanc, pag. 270, ch. cccxxviij.

    Diverses remarques sur les couleurs, pag. 273 et suiv. ch. cccxxxij,
    pag. 288, ch. cccxl.

    Manire d'appliquer les couleurs sur la toile, pag. 300, ch. cccliij.

    Effet des corps transparens qui sont entre l'oeil et son objet,
    par rapport aux couleurs, p. 303, ch. ccclvij.

  _Composition._ Il faut, dans la composition d'un tableau, mettre
    de la varit dans les figures, et en quoi, pag. 78, ch. xciv et
    pag. 82, ch. xcvij.

    Il faut, dans la composition d'un tableau, observer les coutumes
    et les biensances, pag. 203, 204, 205, ch. cclj et suiv.

    Composition d'un tableau o l'on reprsente une personne qui parle
     plusieurs autres, pag. 205, ch. ccliv.

    D'une bataille, pag. 50 et suiv. ch. lxvij.

    D'une tempte, pag. 47, ch. lxvj.

    D'une nuit, pag. 46, ch. lxv.

    D'un animal chimrique, pag. 231, ch. cclxxxvj.

  _Contour._ Qu'il faut viter la duret des contours, p. 35, ch. lj.

    L'loignement fait perdre les contours, pag. 236, ch. ccxcj.

    Contours des corps qui sont sur d'autres corps, pag. 237, ch. ccxciv.

    Contour des corps du ct du jour, pag. 286, ch. cccxxxvij.

    Des contours plus ou moins sensibles, pag. 286 et suiv.
    ch. cccxxxviij et suiv.

  _Contraste._ Il faut du contraste dans une composition d'histoire,
    dans les airs de tte, les traits du visage, la situation des
    membres, &c. pag. 83, ch. xcviij, pag. 154, ch. clxxxiij.

    Il en faut dans la situation des membres, mme d'une seule figure,
    pag. 214, ch. cclxv.


  D.

  _DFAUTS._ Moins remarquables dans les petites choses que dans les
    grandes, pag. 36, ch. lij.

  _Dessin._ Manire d'apprendre  dessiner, pag. 9, ch. xij.

    En dessinant il faut s'accoutumer  finir ce qu'on fait, pag. 13,
    ch. xviij.

    Quand on dessine d'aprs le naturel,  quelle distance il faut
    tre de l'objet qu'on dessine, pag. 17, ch. xxv.

    De quel ct il faut prendre le jour, et  quelle hauteur il faut
    prendre son point de lumire pour dessiner d'aprs le naturel,
    pag. 18, ch. xxvij, pag. 23, ch. xxxj.

    Comment il faut dessiner le nu, pag. 22, ch. xxx.

    Manire de dessiner un paysage, ou de faire un plan de quelque
    campagne, pag 23, ch. xxxij.

    Comment il faut dessiner  la lumire de la chandelle, pag. 24,
    ch. xxxiv.

    Comment on doit dessiner les figures qui doivent entrer dans la
    composition d'un tableau, pag. 26, ch. xxxvij.

    Moyen pour dessiner avec justesse d'aprs le naturel, pag. 27,
    ch. xxxviij.

    Division d'une figure en diffrentes parties pour la bien
    dessiner, _ibid._ ch. xxxix.

    Comment un Peintre doit se placer  l'gard du jour qui claire
    son modle, pag. 28, ch. xl.

    D'o vient qu'on se trompe dans le jugement qu'on fait de la
    beaut des parties du corps et de la justesse des proportions,
    pag. 29, ch. xlij.

    Pour dessiner correctement, il est ncessaire de savoir
    l'anatomie, pag. 30, ch. xliij.

    Division du dessin, pag. 33, ch. xlviij.

    Proportion, attitude, expression des figures, _ibid._ ch. xlix,
    pag. 34, ch. l.

    Si le dessin l'emporte sur le clair-obscur, p. 42, ch. lvj.

    Manire de dessiner d'aprs la bosse, pag. 110, ch. cxxvij.

    Mouvemens et proportions des membres de l'homme, pag. 142,
    ch. clxvj.

    Changemens que l'ge cause dans les proportions des membres, _ibid._
    ch. clxvij.

    Diffrence des jointures des membres des enfans et de ceux des
    hommes, pag. 143, ch. clxviij.

    Diffrence des proportions des membres des enfans et de ceux des
    hommes, pag. 144, ch. clxix.

    Jointures des doigts, pag. 145, ch. clxx.

    Des paules, _ibid._ ch. clxxj.

    Des mains, pag. 149, ch. clxxvj.

    Des pieds, pag. 150, ch. clxxvij.

    Des membres, pag. 156, ch. clxxxiv.

    Mouvement des paules, pag. 146, ch. clxxij.

    Mesures des corps, pag. 146, ch. clxxiij, pag. 147, ch. clxxiv.

    Plis des membres, _ibid._

    Leur effet, pag. 150, ch. clxxviij et clxxix, pag. 170, ch. cciv,
    pag. 171, ch. ccv.

    Proportion des membres, pag. 148, ch. clxxv, pag. 157, ch. clxxxv.

    Diffrens mouvemens de l'homme, pag. 151 et suiv. ch. clxxx et
    suiv.

    Nez; ses diffrentes formes ou figures, pag. 159 et suiv.
    ch. clxxxviij et suiv.

    Muscles, comment ils doivent tre marqus, pag. 163, ch. cxcj,
    pag. 165, ch. cxciv.

    Hauteur des paules dans les diffrentes actions de l'homme,
    pag. 166, ch. cxcvj.

    A quoi il faut prendre garde en dessinant les figures, pag. 178,
    ch. ccxiij.

    Effet des plis des membres, pag. 193, ch. ccxxxvj.

    Plis qui se font aux jointures, pag. 195, ch. ccxxxviij.

    Proportion des membres, pag. 202, ch. ccl.

  _Disposition_  la Peinture diffrente de l'inclination, pag. 4,
    ch. iv.

  _Draperies._ Des draperies, de leurs plis, &c. pag. 304 et suiv.
    ch. ccclviij et suiv.


  E.

  _ELOIGNEMENT._ Effet de l'loignement par rapport au dessin et par
    rapport au coloris, pag. 236, ch. ccxcij et suiv. pag. 251,
    ch. cccvj, pag. 252, ch. cccvij, pag. 260 et suiv. ch. cccxvj et
    suiv. pag. 282, ch. cccxxxiij, pag. 303, ch. ccclv et suiv.

  _Enfant._ Caractre et attitude des enfans, pag. 44, ch. lxj.

  _quilibre._ Comment en retirant le bras tendu on change
    l'quilibre du corps, pag. 167, ch. cxcviij.

    Centre de gravit dans les mouvemens lents, pag. 168, ch. cxcix.

    quilibre dans un homme qui porte un fardeau sur ses paules, pag.
    _ibid._ ch. cc.

    Dans un homme qui se tient sur ses pieds, pag. 169, ch. ccj,
    pag. 178, ch. ccxiv, pag. 215, ch. cclxvj.

    Dans un homme qui marche, pag. 170, ch. ccij.

    Dans un animal arrt sur ses jambes, _ibid._ ch. cciij.

    Dans l'homme considr en diffrentes attitudes, pag. 171, ch. ccvj,
    et pag. 173, ch. ccix.

    Dans un homme qui veut lever un poids, ou le remuer, pag. 179,
    ch. ccxv.

    Dans un homme qui est en repos, pag. 212, ch. cclxiij.

    Dans un homme qui est debout, pag. 213, ch. cclxiv.

    Dans un homme qui marche contre le vent, pag. 238, ch. ccxcv.

    quilibre des figures, pag. 297, ch. cccl.

  _Esquisse._ Comment il faut faire les esquisses des compositions
    d'histoires et des figures, pag. 9, ch. xiij.

  _tude._ Ordre qu'un jeune Peintre doit garder dans ses tudes,
    pag. 1, ch. j.

    A quoi il doit s'appliquer principalement dans ses tudes, pag. 2,
    ch. ij.

    Comment il doit se comporter dans ses tudes, pag. 4, ch. v.

    Manire de faire des tudes, pag. 5, ch. vij.

    Moyen pour rendre les tudes plus utiles, pag. 12. ch. xvij.

    Dans les tudes il faut apprendre  finir ses ouvrages, devant que
    de prendre une manire prompte et hardie, pag. 13, ch. xviij.

    Qu'il faut voir le naturel, et ne pas se fier aux ides qu'on
    s'est form des choses, pag. 14, ch. xx.

    Qu'il faut tudier l'Anatomie, et comment, pag. 42, ch. lvij.

    Comment il faut tudier les mouvemens du corps humain, pag. 79,
    ch. xcv.

    Comment il faut tudier la composition des histoires, pag. 81,
    ch. xcvj.

    Il faut tudier la nature, pag. 219, ch. cclxxij.

  _Expression._ Moyen de donner aux figures une expression
    convenable, pag. 43, ch. lviij.

    Elle consiste dans le mouvement des parties du visage, et des
    autres membres, pag. 158, ch. clxxxvij.

    Ce qu'il y faut observer, _ibid._

    Les mouvemens des figures doivent exprimer leurs sentimens, pag. 164,
    ch. cxciij.

    Expressions doivent tre varies selon la diffrence des choses
    que font les figures, pag. 199, ch. ccxliv.

    Et selon les sentimens diffrens de l'ame, pag. _ibid._ ch. ccxlv.

    Effet des sentimens de l'ame sur le corps, pag. 200, ch. ccxlvj.
    et suiv.

    Expression du rire, de la joie, de la tristesse, pag. 208,
    ch. cclvij.


  F.

  _FAUTES._ Il faut corriger les fautes qu'on remarque dans ses
    ouvrages, pag. 10, ch. xiv.

  _Femme._ Caractre et attitude des femmes, pag. 45, ch. lxiv.

  _Feu._ Quelle couleur le feu donne aux objets qu'il claire, pag. 129,
    ch. clvj.

  _Figure._ De la position des figures, pag. 74, ch. lxxxix.

  _Finir._ Quelles choses doivent tre plus finies, et quelles
    choses doivent l'tre moins, pag. 60, ch. lxxij, et pag. 228,
    ch. cclxxxij.

  _Fond._ Voyez _Champ_.

  _Fume._ Remarques sur la fume, pag. 271, ch. cccxxix, pag. 272,
    ch. cccxxxj.


  G.

  _GRANDEUR._ Comment on peut reprsenter la juste grandeur des
    objets, pag. 58, ch. lxxj.

  _Groupe._ Comment on peut apprendre  agrouper les figures, pag. 75,
    ch. xc.


  H.

  _HORIZON._ De l'horizon qui parot dans l'eau, pag. 311, ch. ccclxv.


  I.

  _IMITATION._ Un Peintre ne doit pas imiter servilement un autre
    Peintre, pag. 17, ch. xxiv.

    Il doit imiter la nature, _ibid._

  _Inclination._ Inclination pour la Peinture, diffrente de la
    disposition, comment elle se connot, pag. 4, ch. iv.

  _Invention._ Moyen d'inventer aisment plusieurs choses, pag. 11,
    ch. xvj.

  _Jour._ Voyez _Clair-obscur_.

    Que le jour qu'on donne  un tableau est souvent diffrent de
    celui auquel on a dessin les figures qu'on y fait entrer; ce
    qu'il y a  observer sur cela, pag. 32, ch. xlvj.

    Comment on doit prendre le jour en face, ou de ct, lequel donne
    plus de grace, pag. 61, ch. lxxiv.

    Quel jour il faut prendre en peignant, pag. 238, ch. ccxcvj.

    Quel jour donne plus de grace aux figures, pag. 293, ch. cccxliij.

  _Jugement._ Jugement qu'on doit porter de ses ouvrages, pag. 14,
    ch. xx. Un Peintre doit savoir les jugemens qu'on fait de ses
    ouvrages, _ibid._ ch. xix.


  L.

  _LOINTAIN._ Comment on doit peindre un lointain, pag. 55, ch. lxviij.

  _Lumire._ Voyez _Jour_ et _Clair-obscur_.

    Quelle lumire est avantageuse pour faire parotre les objets,
    pag. 28, ch. xlj.

    Division de la lumire, pag. 62 et suiv. ch. lxxvj.

    Quelle lumire il faut donner aux paysages, pag. 113, ch. cxxxiij.

    Lumire incidente et lumire rflchie, leur couleur, pag. 130,
    ch. clvij.

    Couleur des ombres, pag. 131, ch. clviij.


  M.

  _MER._ Couleurs de l'eau de la mer, selon les divers endroits d'o
    elle est vue, pag. 122, ch. cxlv.

  _Mthode._ Mthode qu'il faut donner  ceux qui veulent apprendre
     peindre, pag. 2, ch. iij.

  _Modle._ Du choix qu'un Peintre doit faire d'un modle, pag. 31,
    ch. xlv.

  _Montagne._ Comment on doit reprsenter les montagnes, pag. 55 et
    56, ch. lxviij.

    De la couleur des montagnes, pag. 138, ch. clxiij.

  _Mouvement._ Mouvement, course de l'homme et des animaux, pag. 165,
    ch. cxcv, pag. 242, ch. ccxcix.

    Divers mouvemens de l'homme, pag. 172, ch. ccvij.

    Le mouvement est produit par la perte de l'quilibre, pag. 173,
    ch. ccviij.

    Libert des membres, leur facilit  se mouvoir, pag. 175, ch. ccxj.

    Mouvement de l'homme lorsqu'il tourne la tte en arrire, pag. 189,
    ch. ccxxxj.

    Lorsqu'il approche les bras l'un de l'autre par derrire,
    pag. _ibid._ ch. ccxxxij.

    Lorsqu'il se prpare  frapper de toute sa force, pag. 190,
    ch. ccxxxiij.

    Si l'on peut tourner la jambe sans tourner la cuisse, pag. 194,
    ch. ccxxxvij.

    Mouvement simple de l'homme, pag. 196, ch. ccxxxix.

    Mouvement compos, _ibid._ ch. ccxl.

    Mouvemens; ils doivent tre convenables  l'action qu'on reprsente,
    pag. 197, ch. ccxlj.

    Mouvemens des animaux, pag. 202, ch. ccxlix, pag. 216, ch. cclxvij
    et suiv.

    Effet du mouvement dans l'homme, pag. 217, ch. cclxix.

    Mouvement d'un homme qui saute, pag. _ibid._ ch. cclxx.

  _Muscle._ Dans quelles figures les muscles ne doivent pas tre
    trop marqus, pag. 182, ch. ccxx.

    Des muscles gros et courts, _ibid._ ch. ccxxj.

    Des muscles de ceux qui sont gras, pag. 183, ch. ccxxiij.

    Des muscles qui disparoissent en diffrens mouvemens, _ibid._

    Dans quelles figures les muscles doivent tre peu marqus, pag. 184,
    ch. ccxxiv, pag. 185, ch. ccxxvj.

    Ce que marquent des muscles qui paroissent beaucoup, pag. 185,
    ch. ccxxv.

    Extension et raccourcissement des muscles, p. 186, ch. ccxxvij.


  N.

  _NUIT._ Comment on doit reprsenter une nuit, pag. 46 et suiv. ch. lxv.


  O.

  _OMBRE._ Voyez _Clair-obscur_.

    Remarque sur les diffrentes ombres qu'on objet a en mme temps,
    pag. 18, ch. xxvj.

    Quelquefois les ombres ne doivent pas tre trop exactement
    termines, pag. 44, ch. lx.

    Couleur des ombres, pag. 131, ch. clviij.

    Ombre des ponts, marqus sur l'eau, pag. 296, ch. cccxlviij.


  P.

  _PAYSAGE._ Manire de dessiner un paysage, pag. 23, ch. xxxij,
    pag. 24, ch. xxxiij.

    Quelle lumire il faut donner aux paysages, pag. 113, ch. cxxxiij.

    Dans un paysage les objets loigns ne doivent pas avoir une
    teinte plus obscure, pag. 120, ch. cxlij.

    Des arbres et des herbes qu'on reprsente dans un paysage, pag. 231,
    ch. cclxxxv.

    Qu'il y faut observer chaque pays, pag. 293, ch. cccxliv.

    Et chaque saison, pag. 294, ch. cccxlv.

  _Peintre, Peinture._ Division gnrale de la Peinture, pag. 33,
    ch. xlvij.

    Des jugemens qu'un Peintre fait de ses ouvrages et de ceux des
    autres, pag. 219 et suiv. ch. cclxxiij et suiv.

    Usage d'un miroir en peignant, pag. 221 et suiv. ch. cclxxv.

    Quelle peinture est la plus parfaite, pag. 223, ch. cclxxvj.

    Quel doit tre le dessein d'un Peintre et son intention, pag. 224,
    ch. cclxxvij.

    S'il est plus important dans la Peinture de dessiner correctement
    ou d'entendre le clair-obscur, _ibid._ ch. cclxxviij.

    En quel lieu il faut tre plac pour bien voir un ouvrage de
    Peinture, pag. 227, ch. cclxxx.

    Comment on doit juger des ouvrages de Peinture, pag. 284,
    ch. cccxxxv.

  _Perspective._ Quand il la faut apprendre, pag. 1, ch. j.

    De la perspective arienne ou des couleurs, pag. 93, ch. cvij,
    pag. 113, ch. cxxxiv, pag. 140 et suiv. ch. clxv.

    Pratique de la perspective des couleurs, pag. 139, ch. clxiv.

    Faire parotre une figure plus grande qu'elle n'est en effet,
    pag. 244 et suiv. ch. ccc et suiv.

    Observations sur la perspective, pag. 253, ch. cccviij, pag. 254,
    ch. cccix.

    De la perspective linale, pag. 264, ch. cccxxij.

    Parties de la perspective par rapport  la Peinture, pag. 288 et
    suiv. ch. cccxl.

    Usage de la perspective, pag. 297, ch. cccxlix, pag. 302,
    ch. cccliv.

  _Pluie._ Effets de la pluie par rapport au coloris, p. 295,
    ch. cccxlvij.

  _Point de vue._ Qu'il ne faut point peindre sur une mme faade
    divers tableaux qui aient diffrens points de vue, pag. 39, ch. liv.

    Un tableau n'a qu'un point de vue, pag. 43, ch. lix.

    A quelle hauteur doit tre le point de vue, pag. 228, ch. cclxxxj.

  _Portraits._ Quelle lumire on doit prendre pour peindre les
    portraits, pag. 26, ch. xxxvj.

    Observation pour faire les portraits, pag. 159, ch. clxxxviij.

    Moyen de les faire, quoiqu'on n'ait vu qu'une fois la personne
    qu'on veut portraire, p. 161, ch. clxxxix.

    Moyen de conserver l'ide des traits d'un visage, pag. 162, ch. cxc.

  _Poussire._ Remarque sur la poussire qui s'lve, pag. 272,
    ch. cccxxx.

  _Pratique._ La pratique doit suivre l'tude de la thorie, pag. 16,
    ch. xxiij.

  _Progrs._ Comment on connot le progrs qu'on fait dans la
    Peinture, pag. 8, ch. xj.

  _Proportion._ Voyez _Dessin_.

    Varit des figures qui vient de la diffrence des proportions,
    pag. 15, ch. xxj.

    Quelle proportion il faut donner  la hauteur de la premire
    figure d'un tableau d'histoire, pag. 76, ch. xcj.

    Il faut toujours observer et garder les proportions, pag. 235,
    ch. ccxc.


  R.

  _RACCOURCIR._ En quelle occasion on peut faire des figures
    raccourcies, et quand on ne le peut pas, pag. 78, ch. xciij.

  _Reflet._ Des reflets de lumire, pag. 62, ch. lxxv.

    En quel endroit il ne peut y avoir de reflets, _ibid._ ch. lxxvj.

    De la couleur des reflets, pag. 63, ch. lxxvij.

    De la clart ou de l'clat des reflets, pag. 64, chap. lxxviij.

    En quel endroit ils paroissent davantage, en quel endroit ils
    paroissent moins, pag. 65, ch. lxxix.

    Quelle partie d'un reflet doit tre plus claire, _ibid._ ch. lxxx.

    Des reflets du coloris de la carnation, pag. 67, ch. lxxxj.

    En quels endroits les reflets sont plus sensibles, pag. 68,
    ch. lxxxij.

    Des reflets doubles et triples, _ibid._ ch. lxxxiij.

    Que la couleur d'un reflet n'est pas simple, mais mle de deux ou
    de plusieurs couleurs, pag. 70, ch. lxxxiv.

    Que les reflets sont rarement de la couleur du corps d'o ils
    partent, ou de la couleur du corps o ils sont ports, pag. 71,
    ch. lxxxv.

    Des couleurs des reflets, de la vivacit et de la foiblesse de ces
    couleurs, pag. 72, ch. lxxxvj.

    Des termes des reflets, pag. 74, ch. lxxxviij.

  _Relief._ Les choses peintes n'ont jamais le mme relief que les
    choses naturelles, et pourquoi, pag. 37, ch. liij.

    Quelle lumire peut donner un plus grand relief aux figures, pag. 41,
    ch. lv.

    Moyen pour donner un grand relief aux figures, pag. 57, ch. lxx,
    et pag. 293, ch. cccxliij.

    Quelle figure dans un tableau d'histoire doit avoir plus de
    relief, pag. 77, ch. xcij.

    Comment on peut donner du relief aux visages, pag. 232 et suiv.
    ch. cclxxxvij, pag. 234, ch. cclxxxviij.

    Relief des figures loignes de l'oeil, pag. 285, ch. cccxxxvj.

    Diffrence entre le relief des figures peintes, et le relief des
    figures naturelles, pag. 290, ch. cccxlj.

  _Rptition._ Il ne faut pas dans un mme tableau rpter les
    mmes choses, les mmes attitudes, les mmes plis de draperies,
    &c. pag. 30, ch. xliv, pag. 154, ch. clxxxiij, pag. 177, ch. ccxij.


  S.

  _STATUE._ Pratique pour baucher une statue, p. 298, ch. ccclj.


  T.

  _TEINTE._ Voyez _Coloris_.

  _Tempte._ Comment on doit reprsenter une tempte, pag. 47 et
    suiv. ch. lxvj.

  _Thorie._ Il faut tudier la Thorie devant que de s'adonner 
    une pratique prompte et lgre, pag. 16, ch. xxiij.


  V.

  _VENT._ Comment il faut reprsenter les effets du vent, pag. 295,
    ch. cccxlvj.

  _Vert-de-gris._ Du vert-de-gris, pag. 103, ch. cxix.

    Moyen de le rendre plus beau, pag. 104, ch. cxx.

  _Verd._ De la verdure de la campagne, pag. 111, ch. cxxix.

    Quel verd tire plus sur le bleu, pag. _ibid._ ch. cxxx.

  _Vieilles gens._ Caractre et attitude des vieillards et des
    vieilles, pag. 45, ch. lxij et lxiij.


  U.

  _UNIVERSEL._ Un Peintre doit tre universel, pag. 4, ch. v.

    Ce qu'il doit faire pour tre universel, p. 6 et suiv. ch. viij,
    ix et x, pag. 15 et suiv. ch. xxij.


FIN DE LA TABLE DES MATIRES.


A PARIS, DE L'IMPRIMERIE DE CRAPELET.


       *       *       *       *       *


  Liste des modifications:

  page XXV: qu l'empcha remplac par qui l'empcha (une aventure
    bizarre qui l'empcha)
  page  17: rencontre par rencontrent (quelles parties se
    rencontrent)
  page 112: genon par genou (et la plie par le genou)
  page 255: dn par du (la couleur du mme air)





End of the Project Gutenberg EBook of Trait lmentaire de la peinture, by 
Lonard de Vinci

*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK TRAIT LMENTAIRE DE LA PEINTURE ***

***** This file should be named 35971-8.txt or 35971-8.zip *****
This and all associated files of various formats will be found in:
        http://www.gutenberg.org/3/5/9/7/35971/

Produced by Claudine Corbasson and the Online Distributed
Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This file was
produced from images generously made available by The
Internet Archive/American Libraries.)


Updated editions will replace the previous one--the old editions
will be renamed.

Creating the works from public domain print editions means that no
one owns a United States copyright in these works, so the Foundation
(and you!) can copy and distribute it in the United States without
permission and without paying copyright royalties.  Special rules,
set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to
copying and distributing Project Gutenberg-tm electronic works to
protect the PROJECT GUTENBERG-tm concept and trademark.  Project
Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you
charge for the eBooks, unless you receive specific permission.  If you
do not charge anything for copies of this eBook, complying with the
rules is very easy.  You may use this eBook for nearly any purpose
such as creation of derivative works, reports, performances and
research.  They may be modified and printed and given away--you may do
practically ANYTHING with public domain eBooks.  Redistribution is
subject to the trademark license, especially commercial
redistribution.



*** START: FULL LICENSE ***

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE
PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg-tm mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase "Project
Gutenberg"), you agree to comply with all the terms of the Full Project
Gutenberg-tm License (available with this file or online at
http://gutenberg.org/license).


Section 1.  General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg-tm
electronic works

1.A.  By reading or using any part of this Project Gutenberg-tm
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement.  If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy
all copies of Project Gutenberg-tm electronic works in your possession.
If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project
Gutenberg-tm electronic work and you do not agree to be bound by the
terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or
entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B.  "Project Gutenberg" is a registered trademark.  It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement.  There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg-tm electronic works
even without complying with the full terms of this agreement.  See
paragraph 1.C below.  There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this agreement
and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm electronic
works.  See paragraph 1.E below.

1.C.  The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the Foundation"
or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project
Gutenberg-tm electronic works.  Nearly all the individual works in the
collection are in the public domain in the United States.  If an
individual work is in the public domain in the United States and you are
located in the United States, we do not claim a right to prevent you from
copying, distributing, performing, displaying or creating derivative
works based on the work as long as all references to Project Gutenberg
are removed.  Of course, we hope that you will support the Project
Gutenberg-tm mission of promoting free access to electronic works by
freely sharing Project Gutenberg-tm works in compliance with the terms of
this agreement for keeping the Project Gutenberg-tm name associated with
the work.  You can easily comply with the terms of this agreement by
keeping this work in the same format with its attached full Project
Gutenberg-tm License when you share it without charge with others.

1.D.  The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work.  Copyright laws in most countries are in
a constant state of change.  If you are outside the United States, check
the laws of your country in addition to the terms of this agreement
before downloading, copying, displaying, performing, distributing or
creating derivative works based on this work or any other Project
Gutenberg-tm work.  The Foundation makes no representations concerning
the copyright status of any work in any country outside the United
States.

1.E.  Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1.  The following sentence, with active links to, or other immediate
access to, the full Project Gutenberg-tm License must appear prominently
whenever any copy of a Project Gutenberg-tm work (any work on which the
phrase "Project Gutenberg" appears, or with which the phrase "Project
Gutenberg" is associated) is accessed, displayed, performed, viewed,
copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.org

1.E.2.  If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is derived
from the public domain (does not contain a notice indicating that it is
posted with permission of the copyright holder), the work can be copied
and distributed to anyone in the United States without paying any fees
or charges.  If you are redistributing or providing access to a work
with the phrase "Project Gutenberg" associated with or appearing on the
work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1
through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the
Project Gutenberg-tm trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or
1.E.9.

1.E.3.  If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional
terms imposed by the copyright holder.  Additional terms will be linked
to the Project Gutenberg-tm License for all works posted with the
permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4.  Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg-tm
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg-tm.

1.E.5.  Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg-tm License.

1.E.6.  You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any
word processing or hypertext form.  However, if you provide access to or
distribute copies of a Project Gutenberg-tm work in a format other than
"Plain Vanilla ASCII" or other format used in the official version
posted on the official Project Gutenberg-tm web site (www.gutenberg.org),
you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a
copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon
request, of the work in its original "Plain Vanilla ASCII" or other
form.  Any alternate format must include the full Project Gutenberg-tm
License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7.  Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg-tm works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8.  You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg-tm electronic works provided
that

- You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
     the use of Project Gutenberg-tm works calculated using the method
     you already use to calculate your applicable taxes.  The fee is
     owed to the owner of the Project Gutenberg-tm trademark, but he
     has agreed to donate royalties under this paragraph to the
     Project Gutenberg Literary Archive Foundation.  Royalty payments
     must be paid within 60 days following each date on which you
     prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax
     returns.  Royalty payments should be clearly marked as such and
     sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the
     address specified in Section 4, "Information about donations to
     the Project Gutenberg Literary Archive Foundation."

- You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
     you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
     does not agree to the terms of the full Project Gutenberg-tm
     License.  You must require such a user to return or
     destroy all copies of the works possessed in a physical medium
     and discontinue all use of and all access to other copies of
     Project Gutenberg-tm works.

- You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any
     money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
     electronic work is discovered and reported to you within 90 days
     of receipt of the work.

- You comply with all other terms of this agreement for free
     distribution of Project Gutenberg-tm works.

1.E.9.  If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg-tm
electronic work or group of works on different terms than are set
forth in this agreement, you must obtain permission in writing from
both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and Michael
Hart, the owner of the Project Gutenberg-tm trademark.  Contact the
Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1.  Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
public domain works in creating the Project Gutenberg-tm
collection.  Despite these efforts, Project Gutenberg-tm electronic
works, and the medium on which they may be stored, may contain
"Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or
corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual
property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a
computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by
your equipment.

1.F.2.  LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the "Right
of Replacement or Refund" described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg-tm trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg-tm electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees.  YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3.  LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from.  If you
received the work on a physical medium, you must return the medium with
your written explanation.  The person or entity that provided you with
the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a
refund.  If you received the work electronically, the person or entity
providing it to you may choose to give you a second opportunity to
receive the work electronically in lieu of a refund.  If the second copy
is also defective, you may demand a refund in writing without further
opportunities to fix the problem.

1.F.4.  Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS' WITH NO OTHER
WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO
WARRANTIES OF MERCHANTIBILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5.  Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages.
If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the
law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be
interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
the applicable state law.  The invalidity or unenforceability of any
provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6.  INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in accordance
with this agreement, and any volunteers associated with the production,
promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
that arise directly or indirectly from any of the following which you do
or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.


Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org


Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://pglaf.org

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit: http://pglaf.org/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.


Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.


Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     http://www.gutenberg.org

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.
