The Project Gutenberg EBook of Les musiciens et la musique, by Hector Berlioz

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Title: Les musiciens et la musique

Author: Hector Berlioz

Release Date: August 8, 2011 [EBook #37011]

Language: French

Character set encoding: ISO-8859-1

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HECTOR BERLIOZ

Les Musiciens
et
la Musique

INTRODUCTION
PAR
ANDR HALLAYS

[Illustration: CL]

PARIS

CALMANN-LVY, DITEURS

3, RUE AUBER, 3




LES MUSICIENS
ET
LA MUSIQUE




CALMANN-LVY, DITEURS

DU MME AUTEUR
Format in-18.

A TRAVERS CHANTS                     1 vol.

CORRESPONDANCE INDITE               1 --

LES GROTESQUES DE LA MUSIQUE         1 --

LETTRES INTIMES                      1 --

MMOIRES                             2 --

LES SOIRES DE L'ORCHESTRE           1 --

Droits de reproduction et de traduction rservs pour tous les pays
y compris la Sude, la Norvge et la Hollande.

Paris.--Imp. Vve ALBOUY, 75, avenue d'Italie.--2122.3.03




HECTOR BERLIOZ

LES MUSICIENS
ET
LA MUSIQUE

INTRODUCTION
PAR
ANDR HALLAYS

[Illustration]

PARIS
CALMANN-LVY, DITEURS
3, RUE AUBER, 3




HECTOR BERLIOZ

CRITIQUE MUSICAL


Berlioz tait revenu de Rome depuis deux ans. Il tait dj presque
clbre: il avait fait excuter l'ouverture du _Roi Lear_, l'ouverture
des _Francs Juges_, la _Symphonie fantastique_ et la _Symphonie
d'Harold_. Mais il tait pauvre. Son mariage avec Henriette Smithson
avait encore augment sa gne. Les articles qu'il donnait  quelques
revues (_Europe littraire_, _Revue europenne_, _Monde dramatique_,
_Correspondant_, _Gazette musicale_), lui taient mdiocrement pays. Il
ne savait plus  quel saint se vouer; c'est lui-mme qui nous l'a
cont.

Un jour de dtresse, il rdigea une courte nouvelle intitule _Rubini 
Calais_ et la fit paratre dans la _Gazette musicale_. Le 10 octobre
1834, ce petit rcit fut reproduit dans le _Journal des Dbats_, prcd
d'une note o l'on vantait la verve et l'esprit du conteur.

Berlioz se rendit rue des Prtres-Saint-Germain-l'Auxerrois afin de
remercier Bertin l'an. Ce dernier lui proposa, sance tenante,
d'crire dans les _Dbats_ des chroniques sur la musique. Castil-Blaze
venait de quitter le journal. Delcluse y conservait la critique des
reprsentations du Thtre Italien; il ne l'abandonna jamais  Berlioz
qui, vraisemblablement, jamais ne la rclama. Jules Janin continuait de
s'occuper de l'Opra et de l'Opra-Comique. Le domaine du nouveau
feuilletoniste tait donc assez troit. On lui laissait les concerts et
les varits musicales. Deux ans aprs, Jules Janin consentit  ne
plus juger la musique dramatique, mais il garda sur le ballet le droit
du seigneur.

Ainsi commena la collaboration de Berlioz au _Journal des Dbats_. Elle
dura jusqu'en 1863. Pendant vingt-huit annes, ce feuilleton fut pour le
musicien un gagne-pain, une torture et une arme.

Berlioz a maintes fois dcrit l'abominable supplice que lui infligeait
son mtier de critique. On se rappelle ce tableau presque tragique:
l'infortun musicien arpente sa chambre  grands pas, le cerveau vide;
il s'arrte  sa fentre et se perd en rveries devant le soleil
couchant, puis revient  sa table et,  la vue de la page blanche,
clate de colre; d'un coup de poing, il dfonce sa guitare; il
considre longuement ses deux pistolets chargs, pleure comme un colier
qui ne vient pas  bout de son thme... jusqu' ce que son petit garon
ouvre la porte en disant: Pre, veux-tu tre z'amis. Et, l'enfant sur
ses genoux, Berlioz s'endort[1]...

L'enfant est devenu un homme; le pre continue sa tche dteste, et
c'est  son fils qu'il crit, le 14 fvrier 1861: Je suis si malade que
la plume  tout instant me tombe de la main, et il faut pourtant
m'obstiner  crire pour gagner mes misrables cent francs et garder ma
position arme contre tant de drles qui m'anantiraient s'ils n'avaient
pas tant de peur. Et j'ai la tte pleine de projets, de travaux que je
ne puis excuter  cause de cet _esclavage_[2].

Il passe sa vie  maudire cet esclavage. Il le maudit avec fureur:
crire des riens sur des riens! donner de tides loges 
d'insupportables fadeurs! parler ce soir d'un grand matre et demain
d'un crtin avec le mme srieux dans la mme langue!... oh! c'est le
comble de l'humiliation! Mieux vaudrait tre... ministre des finances
d'une rpublique. Que n'ai-je le choix! Il le maudit avec ironie: J'ai
une passion pour la critique, rien ne me rend heureux comme d'crire un
feuilleton, de raconter les mille incidents dramatiques, toujours
piquants, toujours nouveaux d'un livret d'opra: les angoisses des deux
amants, les tourments de l'innocence injustement accuse, les
spirituelles plaisanteries du jeune comique, la sensibilit du bon
vieillard; de dmler patiemment les fils de ces charmantes intrigues
quand je pourrais couper l'cheveau brusquement, etc.[3]

Il le maudit sur tous les tons, mais il le supporte. Il a trop
d'ennemis; l'originalit de son gnie, le mordant de ses boutades,
l'irritabilit de son caractre ont soulev contre lui des haines
implacables: s'il n'a le secours d'un journal puissant, s'il n'est en
tat de menacer ses adversaires de reprsailles, la bataille sera trop
ingale. Grce  son feuilleton, il trouve les directeurs moins
arrogants, les artistes moins ddaigneux, ses confrres moins
hostiles.--Chaque heure consacre  ces besognes est peut-tre une
heure d'immortalit qu'on se vole[4]..., disait mlancoliquement
Thophile Gautier. Peut-tre!... Mais on se demande avec angoisse quelle
et t la destine de Berlioz, s'il n'avait eu pour se dfendre une
plume redoutable et la fidle amiti des Bertin.

D'ailleurs il ne faut pas se laisser duper par les hyperboles de
Berlioz. Il dit vrai quand il rappelle les affres o le jetait, certains
jours, l'obligation d'crire. Mais il eut ses revanches et ses
consolations. La seule compensation, dit-il, que m'offre la presse pour
tant de tourments, c'est la porte qu'elle donne  mes lans de coeur
vers le grand, le vrai et le beau o qu'ils se trouvent. Cette
compensation lui fut largement donne. Sa nature frntique ne pouvait
se passer d'effusions ni d'panchements. Or il tait libre de glorifier
dans son feuilleton les chefs-d'oeuvre, objets de son culte, libre de
les venger des ddains du public ou de la malfaisance des pasticheurs.
Quand il vient  parler de Gluck, de Beethoven, de Weber, de Spontini,
il est tout  la joie d'crire. La ncessit ne lui et-elle pas impos
cette besogne de feuilletoniste, Berlioz,  trente ans, l'et accepte,
pour acheter  ce prix la satisfaction de mettre le public dans la
confidence de ses enthousiasmes.

A vrai dire, avec les annes, ces occasions heureuses devinrent plus
rares. Berlioz restait pieusement fidle  ses dieux (sa trs belle
tude sur _Alceste_ a paru en 1861). Mais, pour chanter leur gloire, il
n'avait plus les transports de jadis. Au fond, il ne mprisait pas son
oeuvre d'crivain autant qu'il l'a rpt dans ses _Mmoires_; ouvrez sa
correspondance, vous y surprendrez sans cesse l'ternel cri de l'homme
de lettres: Avez-vous lu mon article? ou bien: Lisez mon article de
demain. Mais,  la longue, la corve du feuilleton le harassait.

Son oeuvre de critique lui a donc donn des joies qu'il n'a pas toutes
avoues. Mais il fut sincre quand, la vente de la partition des
_Troyens_ lui ayant assur de suffisantes ressources, il s'cria:
Enfin, enfin, aprs trente ans d'esclavage, me voil libre! Je n'ai
plus de feuilletons  crire, plus de platitudes  justifier, plus de
gens mdiocres  louer, plus d'indignation  contenir, plus de
mensonges, plus de comdies, plus de lches complaisances, je suis
libre! Je puis ne pas mettre les pieds dans les thtres lyriques, n'en
plus parler, n'en plus entendre parler, et ne pas mme rire de ce qu'on
crit dans ces gargotes musicales![5]

A l'allgresse de la libert se mlait le plaisir de contempler la mine
dsappointe des gens qui lui faisaient la cour: Ils ont perdu leurs
avances, ils sont vols[6].

       *       *       *       *       *

Les centaines de feuilletons que Berlioz accumula psent moins pour sa
gloire que vingt mesures de _Romo_ ou de _la Prise de Troie_. Si ces
articles nous intressent, c'est surtout parce qu'ils sont de la mme
plume qui a crit d'admirables symphonies. Si nous les relisons, c'est
que nous esprons dcouvrir dans les jugements du musicien le secret de
son gnie. Qui se soucie maintenant des opinions de Ftis et de Scudo,
hors quelques curieux de l'histoire de la musique? Penserait-on 
dterrer les chroniques enfouies dans la collection du _Journal des
Dbats_ et signes d'Hector Berlioz, si ce mme Berlioz n'avait t un
des artistes les plus extraordinaires du XIXe sicle?

Il serait donc puril de surfaire cette littrature; on aurait l'air de
vouloir dpouiller le compositeur au profit du critique. A la vrit,
ce jeu absurde ne dplairait pas  tout le monde. Il y a vingt ans,
artistes et amateurs furent saisis d'un fanatisme gnreux et aveugle
pour l'auteur si longtemps mconnu de la _Damnation_ et des _Troyens_,
et ils applaudirent tout dans son oeuvre avec une gale ferveur, le
sublime, le mdiocre et le pire: aujourd'hui, d'autres amateurs et
d'autres artistes--les mmes aussi, peut-tre!--font payer  Berlioz
l'enthousiasme dsordonn de ses admirateurs et sont prts  dclarer
qu'il ne reste pas grand chose  dire de lui lorsqu'on a vant sa
littrature. En musique, nos modes ont des caprices enfantins...

Berlioz naquit avec le don de l'crivain. Ses premiers articles, aprs
son retour de Rome, ont dj de la couleur et du mouvement. Parfois
encore la phrase gauchit et s'emptre; la lourdeur de l'expression,
l'improprit des mots rvlent l'inexprience d'un littrateur novice.
Mais, d'anne en anne, la langue se fait plus sre et plus souple; les
jours d'heureuse inspiration, elle devient abondante, image, vivante.
Alors--c'est sa grande originalit--la prose de Berlioz porte
l'empreinte du gnie musical. Le morceau littraire est bti presqu' la
faon d'un morceau de symphonie, avec des changements de rythme, des
rptitions et des cadences. On pourrait souvent mettre en tte d'une
page de Berlioz: _allegro_, ou bien _andante_, ou bien _scherzo_.

Pour rendre justice  ces qualits de style et de composition, il faut
ne point se laisser rebuter par le tour vieillot et dmod de certaines
lgances de style qui plurent sous le roi Louis-Philippe. De tous les
ges de notre littrature, l'ge o crivit Berlioz est celui dont la
phrasologie nous est la plus odieuse: elle est dj trop loin de nous
pour ne pas nous sembler baroque et saugrenue, mais elle en est encore
trop prs pour que nous lui dcouvrions, avec une indulgence attendrie,
le charme des choses surannes. Berlioz, journaliste, tait parfois de
cette cole parisienne qu'il hassait avec tant de force, ds qu'il
tait question de musique. Et comment y et-il chapp? Il crivait aux
_Dbats_,  ct de Jules Janin, le matre incontest dont tous les
feuilletonistes, tous les critiques, tous les chroniqueurs imitaient de
leur mieux la dsinvolture sautillante, le bavardage laborieusement
dcousu, les digressions ahurissantes et les ironies sans fin. Ajoutez
le lyrisme de pacotille que les romantiques avaient introduit jusque
dans le journalisme, la manie de la grandiloquence, des interjections et
des apostrophes. C'tait la manire de Lousteau et de Lucien de
Rubempr. Ce fut quelquefois la manire de Berlioz.

Mais, cette vieille friperie une fois carte, comment nier l'esprit,
l'loquence, la grce des pages ou librement il se livre  la fantaisie
de son esprit et  la fougue de ses indignations?

Ce got du pittoresque et ce sentiment de la nature, dont l'union, plus
rare que l'on ne croit, fait la beaut de ses grandes peintures
musicales, on les retrouve dans ces jolis _Reisebilder_ dont il aime 
gayer le mlancolique compte rendu des opras et des opras-comiques.
Son style ne vaut pas son orchestre, sans doute! Mais, que, pour
retarder le moment fcheux o il va falloir analyser et juger _la
Sirne_[7], il rappelle ses souvenirs des Abbruzzes, les moines, les
bandits, les madones, les carabiniers, les _pifferari_, ou bien que le
_Lazzarone_[8] d'Halvy lui soit un prtexte pour voquer la mer et la
lumire de Naples, l'le de Nisida et les bateliers du Pausilippe, le
coloris de ses esquisses est vif, sobre et juste.

Pour conter, louer, invectiver, sa verve toujours jaillissante fait
merveille,  condition que le dmon romantique ne le pousse pas aux
dernires outrances. Sa phrase agile va un train d'enfer, frappe 
droite, frappe  gauche, avec une sret, une dextrit qui rvlent la
bonne ducation latine de l'crivain. Prompte  l'loquence, elle se
plie  l'ironie. La violence de la passion rend parfois cette ironie
trop lourde ou trop tendue. Mais quand--lassitude, ddain ou
rsignation--l'me tourmente s'apaise un instant, elle a, pour traduire
ses dgots et ses aversions, des cris de sensibilit endolorie qui font
penser  Henri Heine ou bien des traits lgers, acrs, terribles.

Cet homme, dont la vie semble un perptuel paroxysme d'amour, de haine,
d'orgueil et de douleur, possde le sens du comique et de la
bouffonnerie. S'il s'amuse  parodier le scnario d'un opra qui a pass
les bornes de la niaiserie consentie  ces espces d'ouvrages, s'il
enchsse les perles qu'il a trouves dans un pome lyrique, s'il veut
se venger de l'ennui dont l'assomment la mauvaise musique et les
mchants musiciens, il est fertile en inventions divertissantes. (Il
faut lire certaine analyse du _Cad_ crite en vers libres, en vers
d'opra[9].) Ces drleries ne sont pas toujours trs finement ciseles:
Berlioz montre pour les grosses facties, les coq--l'ne et les
calembours une prdilection propre aux hommes de gnie. D'autres fois,
il donne dans la gaiet romantique, la redoutable gaiet des Jeunes
France qui, dociles  la parole de Victor Hugo, admiraient Shakespeare
comme des brutes. Oh! les plaisanteries shakespeariennes en franais!
Mais il a aussi l'autre veine, la veine gauloise. Car chez lui tout est
alliage et complexit.

Par-dessus tout, il a le don de la vie. Il sait crer des personnages,
les faire parler, les mettre en scne. Il excelle  composer de petits
dialogues spirituels et passionns o l'on surprend  et l un peu de
l'art de Diderot. _Les soires de l'orchestre_, _les Grotesques de la
musique_, _les Mmoires_ contiennent un grand nombre de ces fragments de
comdie, comme la visite de la jeteuse de fleurs, madame Rosenhain,
l'irruption des virtuoses chez le critique malade, les conversations
avec Cherubini. Le jour de la premire reprsentation du _Faust_ de
Gounod, Berlioz use du mme procd pour traduire les sentiments divers
du public et il nous fait ainsi assister aux conversations de
l'entr'acte[10], cliquetis d'opinions tranges et contradictoires.

Toutes ces qualits firent de Berlioz un merveilleux journaliste.

       *       *       *       *       *

Lorsqu'en 1820 le prdcesseur de Berlioz au _Journal des Dbats_,
Castil-Blaze avait t charg de la _Chronique musicale_, il avait ainsi
caractris lui-mme ses articles: Cette chronique sera exclusivement
consacre  la musique. Les opras nouveaux ou anciens y
seront--_uniquement sous le rapport musical_--examins, analyss avec
soin et d'aprs les principes de la _bonne cole_... Sans rechercher ce
que Castil-Blaze voulait dire par la _bonne cole_, constatons seulement
que pour le reste il tint parole: il tudia _sous le rapport musical_
toutes les oeuvres de thtre, de concert ou d'glise; il s'attira mme
une semonce de son collaborateur Hoffmann pour avoir imprim que les
gens de lettres, n'entendant rien  la musique, n'en devraient souffler
mot. Comme il avait la dplorable mais lucrative manie de saccager les
chefs-d'oeuvre allemands et italiens sous prtexte de les mettre  la
porte des Franais, il insrait trop souvent dans ses chroniques
l'apologie de ses crimes. Mais il fit aussi de beaux loges de Gluck et
de Mozart; il admira les Symphonies de Beethoven lorsqu'elles furent
rvles aux abonns du Conservatoire; il accueillit favorablement les
premires Symphonies de Berlioz. Bref, il inaugura dans la presse
franaise la critique musicale des oeuvres de musique[11].

A ce point de vue, la critique de Berlioz ne fut donc pas une nouveaut.
Mais c'tait bien la premire fois qu'en France un musicien de cette
valeur tait appel  communiquer au public ses gots et ses opinions.
Castil-Blaze savait sans doute la musique; mais il tait plus connu pour
avoir estropi _Don Juan_, _les Noces_, _le Mariage secret_,
_Freischtz_ que pour ses oeuvres musicales qui consistent, si les
dictionnaires disent vrai, en _Trios pour le basson_ et en un recueil de
douze romances. Et, avant Berlioz, de grands musiciens avaient pris la
plume pour dfendre ou expliquer leurs oeuvres. Gluck avait fait
prcder _Alceste_ d'une prface clbre. Mais ce que l'on n'avait point
encore vu, c'tait un compositeur journaliste et juge de ses confrres.
On l'a revu, depuis, quelquefois.

Berlioz n'abusa pas de sa comptence technique; elle tait assez
vidente pour qu'il pt se dispenser d'en faire parade. Beaucoup de
critiques d'art hrissent leur prose de termes spciaux, afin que l'on
ne doute pas de leurs connaissances. Mais si ce vocabulaire particulier
a peut-tre l'avantage de nous donner quelque confiance, il nous inflige
un tel ennui que le pauvre crivain perd du mme coup le bnfice de sa
science. A qui donc cet crivain s'adresse-t-il quand il fait un article
de journal? S'imagine-t-il, par hasard, que ses conseils seront couts
du musicien lui-mme? Tout artiste mprise la critique; s'il dissimule
son mpris, il est un poltron qui, amoureux du succs, redoute
l'influence du journal; si, par malheur, sa dfrence est sincre, c'est
qu'il ignore lui-mme ce qu'il sent, ce qu'il veut, et n'est pas un
artiste. C'est du public, du plus profane des publics que le critique
doit tre entendu et compris. Sans droit et sans pouvoir sur le
crateur, il tchera de faire partager  ses lecteurs ses aversions ou
ses prfrences; il y russira s'il a de la verve, du bon sens, du got,
s'il aime l'art dont il traite et sait rendre sa passion contagieuse.

Tel fut Berlioz critique. Dans ses premiers feuilletons, il laissait
encore traner des expressions qui sentaient le professionnel; mais il
s'aperut vite que le pdantisme est le pire dfaut d'un journaliste, et
que, si l'on veut former ou rformer le got du public, l'essentiel est
d'mouvoir les imaginations, d'inspirer l'horreur du mdiocre et l'amour
des chefs-d'oeuvre. Berlioz donna donc libre carrire  ses haines et 
ses enthousiasmes.

Ses haines taient vigoureuses et innombrables.

Il hassait les directeurs de thtre, les chefs d'orchestre qui ne
respectent point le texte du musicien, les chanteurs qui rclament des
airs de bravoure. Aux virtuoses pianistes, violoncellistes,
hautbostes, fltistes, saxophonistes, cornistes, triples violonistes,
simples racleurs, chanteurs, roucouleurs et compositeurs, il montrait
sur sa table deux pistolets chargs.

Il hassait les opras dnus d'ouverture. Il hassait les vocalises, il
ne les pardonnait point mme  Mozart et toute l'admiration qu'il
ressentait pour le _Prophte_ ne l'empchait pas d'crire, s'adressant 
Meyerbeer:

     Vous savez si je vous aime et si je vous admire; eh bien, j'ose
     affirmer que dans ces moments-l, si vous tiez prs de moi, si la
     puissante main qui a crit tant de grandes, de magnifiques et de
     sublimes choses tait  ma porte, je serais capable de la mordre
     jusqu'au sang[12].

Il hassait la fugue au point que la majest du dieu Beethoven lui-mme
ne pouvait arrter son indignation et qu'il crivait un jour  propos de
la _Messe en r_:

     Si au lieu de crier _A-a-a-a-men_ pendant deux cents mesures, le
     choeur chantant en franais s'avisait d'exprimer ses souhaits en
     vocalisant _allegro furioso_ sur les syllabes
     _Ain-ain-ain-si-i-i-i_, avec accompagnement de trombones et de
     grands coups de timbales, ainsi que ne le manque jamais de faire un
     de nos plus illustres compositeurs de musique sacre, il n'est pas
     un homme capable d'apprcier l'expression musicale qui ne se dit:
     C'est un vritable choeur de paysans ivres se jetant les pots  la
     tte dans une taverne de village ou une carricature impie de tout
     sentiment religieux. Je me rappelle avoir demand  un professeur
     aussi savant que consciencieux, compatriote et ami de Beethoven,
     son opinion sur les _amen_ vocaliss et fugus. Il me rpondit
     franchement: Oh! c'est une barbarie.--Mais pourquoi donc
     s'obstine-t-on toujours  en faire!--Mon Dieu! Que voulez-vous?
     c'est l'usage! Tous les compositeurs en ont fait. N'est-il pas
     dsesprant de penser que la routine ait conserv encore assez de
     puissance pour voir le front d'un Beethoven s'incliner un instant
     devant elle[13]?

Il hassait les fabricants de pastiches, les arrangeurs, correcteurs et
mutilateurs. Il les insultait, il les maudissait, il les
ridiculisait[14]. Jamais personne n'a bafou avec plus de force cette
engeance--immortelle, car il suffit aujourd'hui d'assister  une
reprsentation de Mozart  l'Opra ou de Shakespeare  la
Comdie-Franaise pour constater qu'il se rencontre toujours des
adaptateurs prts  faire au gnie l'aumne de leur science et de
leur got.

Et il hassait encore une certaine musique parisienne... Mais, quand
nous saurons son opinion sur les compositeurs de son temps, nous verrons
mieux ce qu'il voulait dire par l.

Au fond, toutes ces haines de Berlioz sont la contrepartie de ses
enthousiasmes. S'il dteste les virtuoses, c'est qu'ils altrent et
corrompent les chefs-d'oeuvre; les arrangeurs, c'est qu'ils outragent
les matres; les musiciens parisiens, c'est que leurs ouvrages
dpravent le got public et le dtournent d'une musique plus noble et
plus fire.

Il exalte les oeuvres de Beethoven, de Gluck, de Mozart, de Weber et de
Spontini. Nous sommes enclins aujourd'hui  estimer qu'il y met parfois
plus de ferveur que de pntration. Mais n'oublions pas que ces articles
taient crits en vue d'un journal quotidien. D'ailleurs, pour mesurer
le progrs que Berlioz fit faire  la critique musicale, il n'est pas
mauvais d'avoir lu quelques articles de Castil-Blaze.

Il publia de nombreux feuilletons sur Beethoven et il analysa les neuf
symphonies[15]. Cdant  son propre temprament, il a peut-tre trop
_objectiv_ l'art de Beethoven; il en a donn une interprtation moins
musicale que potique. Mais qu'il y a de vivacit, parfois de
dlicatesse dans ces transcriptions littraires! et qu'elles ont bien
l'accent brlant d'une passion juvnile!

Les tudes sur _Alceste_, sur _Orphe_, sur _Obron_, sur le
_Freischtz_, reproduites dans _A travers Chants_, manifestent le culte
de Berlioz pour Gluck et Weber. L'esquisse biographique de Spontini
(_Soires de l'Orchestre_) est un acte d'adoration, un hymne  la desse
de la musique expressive.

On a parfois reproch  Berlioz d'avoir mconnu Mozart. Cela n'est pas
exact. Dans un merveilleux feuilleton contre les arrangeurs de la
_Flte enchante_[16], il appelle Mozart le premier musicien du monde.
Se rjouissant du succs de _Don Juan_[17]  l'Opra il flicite le
public de goter sans ennui une musique fortement pense,
consciencieusement crite, instrumente avec got et dignit, toujours
expressive, dramatique, vraie; une musique libre et fire qui ne se
courbe pas servilement devant le parterre et prfre l'approbation de
quelques _esprits levs_ (suivant l'expression de Shakespeare) _aux
applaudissements d'une salle pleine de spectateurs_... Je ne prtends
pas que ces loges soient trs chaleureux: ce ne sont pas des cris
d'admiration. Berlioz traite autrement Gluck ou Beethoven. Mais
l'honneur du critique est sauf: il a lou Mozart.

       *       *       *       *       *

Si Berlioz n'avait eu qu' dauber sur des pianistes ridicules,
invectiver contre les fabricants de pastiches et exalter les matres
du pass, il se ft rsign de bon coeur  son mtier. Mais il avait
aussi la charge de juger les vivants.

Cette partie de sa tche lui avait caus tant de tracas, tant d'ennuis
que jamais il ne fit rimprimer les chroniques o taient prononcs les
noms de ses contemporains. Dans ses volumes il a repris des fantaisies
ou des essais thoriques publis  propos de certains opras. Mais il ne
voulut point exhumer ce qu'il avait crit sur les oeuvres de son temps.
Peut-tre hsitait-il  signer une seconde fois des loges de
complaisance arrachs  sa lassitude. Il fit une exception pour son
clbre article sur Wagner et la musique de l'avenir; on put le relire
dans _A travers chants_.

Nous n'avons aucune raison de partager ces scrupules. Berlioz, du reste,
s'est fait une singulire ide de notre clairvoyance s'il nous a cru
incapables de discerner sa vraie pense  travers les formules
laudatives ou courtoises que mille ncessits lui imposaient. A quels
misrables mnagements, disait-il dans ses _Mmoires_, ne suis-je pas
contraint! que de circonlocutions pour viter l'expression de la vrit!
que de concessions faites aux relations sociales et mme  l'opinion
publique! que de rage contenue! que de honte bue! Et l'on me trouve
emport, mchant, mprisant! H! malotrus qui me traitez ainsi, si je
disais le fond de ma pense, vous verriez que le lit d'orties sur lequel
vous prtendez tre tendus par moi n'est qu'un lit de roses, en
comparaison du gril o je vous rtirais!...

Assurment il ne put toujours livrer  ses lecteurs le fond de son
coeur. Il dut quelquefois trpigner de colre  l'instant de dcerner
quelques vagues compliments  des compositeurs qu'il et voulu dchirer.
Il lui fallut sacrifier ses dgots tantt  de chres amitis, tantt 
ses propres intrts: on n'est pas impunment candidat  l'Institut,
puis acadmicien; de dures servitudes psent sur le journaliste, mme le
plus indpendant de caractre; enfin, si l'on est musicien, on ne
saurait faire excuter sa musique sans le concours d'artistes, de
directeurs, de cantatrices, de chefs d'orchestre, etc... et il serait
tmraire de vouloir conqurir leur dvouement  force d'injures.
Berlioz courba quelquefois la tte, afin de conserver, malgr tout, le
droit de dire ou d'insinuer la vrit, quand il lui semblait
indispensable de le faire pour la dignit de l'art ou pour sa propre
dfense.

De ce droit il a us souvent, plus souvent que lui-mme ne l'a dit. Je
citerai trois feuilletons o, sans circonlocutions, sans rien concder
aux relations sociales ou  l'opinion publique, il a exprim sa pense
tout entire. Le premier de ces articles a t crit en 1835, le second
en 1849, le troisime en 1861. On voit que, durant sa longue carrire de
journaliste, Berlioz a toujours su, quand l'occasion l'exigeait,
exprimer ses indignations, sans mnager personne.

Sa premire victime fut Hrold. L'Opra-Comique venait de reprendre
_Zampa_. Berlioz qui n'avait pas encore  s'occuper des reprsentations
de ce thtre, fit simplement une tude de la _partition_. Hrold, sans
avoir un style  lui, n'est cependant ni Italien, ni Franais, ni
Allemand. Sa musique ressemble fort  ces produits industriels fabriqus
 Paris d'aprs des procds invents ailleurs et lgrement modifis:
c'est de la musique parisienne. Tel tait le thme de ce feuilleton qui
fit scandale[18]. Les admirateurs d'Hrold ne le pardonnrent jamais 
Berlioz. Quand celui ci mourut, Jules Janin prtendit en laver la
mmoire de son collaborateur et dclara qu'il tait lui-mme l'auteur du
fameux article sur... _le Pr aux Clercs_. L'intention tait charitable.
Mais Jules Janin confondait _le Pr aux Clercs_ avec _Zampa_. L'article
tait bel et bien de Berlioz. Il est assez lourdement rdig,
avouons-le. Mais peu de personnes trouveront aujourd'hui draisonnable
le jugement du critique de 1835 sur _Zampa_.

Quand parut _la Fille du Rgiment_, ce fut au tour de Donizetti d'tre
tendu sur le lit d'orties. Berlioz affirma que la musique de cette
pice avait dj servi au compositeur italien pour un petit opra imit
ou traduit du _Chalet_ d'Adam et reprsent en Italie: C'est une de ces
choses comme on en peut crire deux douzaines par an, quand on a la tte
meuble et la main lgre... Lorsqu'on est sur le point de produire une
oeuvre crite _per la fama_[19], comme disent les compatriotes de M.
Donizetti, il faut bien se garder de montrer un _pasticcio_ esquiss
_per la fame_. On fait en Italie une effrayante consommation de cette
denre chantable, sinon chantante... Et cela n'a pas beaucoup plus
d'importance dans l'art que n'en ont les transactions de nos marchands
de musique avec les chanteurs de romances et les fabricants d'albums...
Tout cela est _per la fame_, et _la fama_ n'a que peu de chose  y
voir... La partition de _la Fille du Rgiment_ est donc tout  fait de
celles que ni l'auteur ni le public ne prennent au srieux...
L'orchestre se consume en bruits inutiles; les rminiscences les plus
htrognes se heurtent dans la mme scne, on retrouve le style de M.
Adam cte  cte avec celui de M. Meyerbeer[20]... Et le feuilleton
tout entier est de cette plume rapide et incisive. Berlioz montre tous
les thtres de Paris envahis  la fois par Donizetti. Il se demande ce
que penserait ce dernier s'il voyait Adam accaparer ainsi toutes les
scnes de Florence, pour y faire reprsenter des oeuvres mprises 
Paris et il imagine les dolances du public florentin devant le
dballage de cette pacotille.--Donizetti se fcha. On ne sait ce qu'Adam
pensa de cette ironique fantaisie. Berlioz fut un peu moins cruel
quelques semaines plus tard pour _les Martyrs_ de Donizetti. On ne cesse
de jouer _la Fille du Rgiment_  l'Opra-Comique. _Les Martyrs_ ont eu
des destines moins heureuses.

En 1861, c'est contre la bouffonnerie d'Offenbach que se dchane
Berlioz. L'Opra-Comique vient de jouer _Barkouf_. Le critique
s'abandonne  une exaspration qui nous fait aujourd'hui un peu sourire.
Il s'indigne, avec le public, car _Barkouf_ tait tomb, de voir le
genre trivial, bas, grimaant, envahir la scne de l'Opra-Comique et
il s'crie: Dcidment, il y a quelque chose de dtraqu dans la
cervelle de certains musiciens. Le vent qui souffle  travers
l'Allemagne les a rendus fous. Les temps sont-ils proches? De quel
Messie alors l'auteur de _Barkouf_ est-il le Jean-Baptiste[21]?...

Voil le Berlioz des jours de complte franchise.

Comment traitait-il les gens qu'il voulait mnager?

La violence, disait-il, que je me fais pour louer certains ouvrages,
est telle que la vrit suinte  travers mes lignes, comme, dans les
efforts extraordinaires de la presse hydraulique, l'eau suinte  travers
le fer de l'instrument. La vrit suintait souvent. Tout le monde s'en
apercevait, les auteurs des opras et les lecteurs des feuilletons. Un
jour que l'on avait reprsent un ouvrage de Billetta, professeur de
piano  Londres, Berlioz crivait  son ami Morel: Ne croyez pas un mot
des quelques loges que contient sur cette musique mon feuilleton de ce
matin, et croyez, au contraire, que je me suis tenu  quatre pour en
faire aussi tranquillement la critique[22]... Vraiment ni Morel ni
personne n'avait besoin d'tre averti.

On est surpris au premier abord des louanges accordes par Berlioz aux
oeuvres d'Halvy, d'Auber et d'Adam. On est un peu scandalis de trouver
sous sa plume cette apprciation du _Shrif_ d'Halvy: Jamais M. Halvy
ne s'est montr si abondant, si riche et si original. Cette oeuvre a une
physionomie tout  fait  part. Elle m'a fait prouver, presque d'un
bout  l'autre, ce plaisir rare que donnent aux musiciens les
compositions hardies, nouvelles et savamment ordonnes[23]. Et Halvy
n'tait pas le seul  bnficier de cette belle indulgence. Attendez
pourtant! Voici ce qu'il crit, une autre fois, du mme Halvy,  propos
du _Val d'Andorre_: Le succs du _Val d'Andorre_,  l'Opra-Comique,
est un des plus gnraux, des plus spontans et des plus clatants dont
j'aie t tmoin. Les quatre-vingt-dix-neuf centimes des auditeurs
applaudissaient, approuvaient, taient mus. Une fraction cependant, une
fraction imperceptible, mais qui contient encore des esprits d'lite, ne
partageait qu'avec des restrictions l'opinion dominante sur la haute
valeur de l'ouvrage; d'autres, ds la fin du second acte, se montraient
dj fatigus d'entendre dire: Que c'est charmant! O Athniens, vous
avez pourtant bien peu d'Aristides! Pour moi, j'ai franchement approuv
et admir; j'ai t impressionn vivement sans songer en coutant les
clameurs enthousiastes de la salle,  appliquer  M. Halvy ce mot
antique: Le peuple applaudit: aurait-il dit quelque sottise?... Mot
plus spirituel que profond, car le peuple applaudit mme les belles
choses quand elles sont  sa porte et qu'elles ne drangent pas
brusquement le cours de ses habitudes et de ses ides[24]. Un long
reintement, comme nous disons aujourd'hui, et-il valu ces lignes
dlicieuses et perfides?

La mansutude qu'il tmoignait  Auber tait assez intermittente: Il y
a un nombre prodigieux de motifs de contredanse dans cette partition
(_Les Diamants de la couronne_). La premire reprise est ainsi toute
faite, il ne s'agira plus que d'en ajouter une seconde et les quadrilles
surgiront par douzaines. videmment, c'est le but que s'est propos M.
Auber; il a cru plaire davantage par l au public spcial de
l'Opra-Comique, et lui plaire d'autant plus que ces thmes courants
seraient moins originaux. La dure du succs peut seule dmontrer si ce
but a t atteint[25]. Encore cette fine et charmante ironie: M. Auber
a crit sur ce livret (_L'Enfant prodigue_) une riche partition,
brillante, anime, vive, joyeuse, souvent touchante et compltement
prive de ces beauts terribles qu'accompagne l'ennui[26]. De tels
traits sembleraient maintenant inoffensifs. En ce temps-l, on savait
encore goter les sous-entendus, comprendre les allusions.

Berlioz fut donc moins froce qu'on ne l'a dit; mais il fut moins
indulgent qu'il ne l'a lui-mme prtendu.

       *       *       *       *       *

Il a _sincrement_ aim les oeuvres de quelques-uns de ses
contemporains. Prenons ici--cette rserve est indispensable--le mot de
_sincrement_ dans le sens attnu qu'il faut toujours lui attribuer
s'il s'agit d'un artiste jugeant les productions de ses rivaux ou de ses
disciples heureux. Un musicien dnu de toute jalousie, tranger  toute
malice, joyeux de succs qui ne sont pas les siens, ce prodige s'est une
fois rencontr: Csar Franck fut un saint. Berlioz n'en tait pas un: il
aima qui l'aimait et clbra volontiers les oeuvres dont la russite lui
semblait un gage de sa propre revanche. Cependant l'accent de certains
feuilletons trahissait une chaleur de sentiment  laquelle ne pouvaient
pas se tromper les compositeurs gratifis la veille de louanges banales:
ces jours-l, le critique tait heureux que la reconnaissance, l'intrt
et la prudence lui permissent d'admirer librement ce qu'au fond du coeur
il jugeait admirable.

Il a pieusement glorifi la musique de son matre Jean-Franois
Lesueur[27]. Son grand dgot de l'italianisme ne l'empcha pas de
rpter vingt fois que _le Barbier_ tait un chef-d'oeuvre et de
reconnatre la sensibilit profonde de Bellini, son expression si
souvent juste et vraie... sa simplicit nave[28]. Pour l'amour de la
symphonie, il combla de louanges les pauvres symphonistes de cette
poque: Heller, Reber, Litolff.

De tous les musiciens de son temps, celui qu'il loua avec le plus
d'ardeur, ce fut Meyerbeer. Ce got dconcertant gne quelques-uns de
ses fervents: ils voudraient mettre au compte des complaisances
ncessaires les loges dcerns par le musicien des _Troyens_ au
compositeur du _Pardon de Plormel_: simple gratitude de Berlioz,
disent-ils, pour un matre illustre, auditeur assidu et bienveillant de
toutes ses symphonies et de tous ses opras. A leur avis, si l'on veut
savoir sa vritable opinion, il faut s'en tenir  cette boutade
rapporte par M. Adolphe Jullien[29]: Meyerbeer n'a pas seulement le
bonheur d'avoir du talent, il a surtout le talent d'avoir du bonheur.

Berlioz a pu lcher cette mchancet dans un instant d'humeur. Ce
n'tait point son opinion intime. Tels passages de ses oeuvres (ce ne
sont pas les meilleurs), notamment le finale de la Rconciliation,
thtral pilogue de la belle symphonie de _Romo et Juliette_,
prouveraient que l'admiration de Berlioz pour Meyerbeer ne fut que trop
relle... Mais, rien qu' lire ses feuilletons, nous en sommes dj
convaincus. Qu'il s'agisse de l'auteur des _Huguenots_ ou de celui de
_la Juive_, l'loge sonne d'une manire diffrente.

En 1836, Berlioz avait publi une analyse de la partition des
_Huguenots_, trs longue et trs chaleureuse[30]. On a lu plus haut un
fragment d'un de ses articles sur _le Prophte_. A la suite de la
reprsentation de l'_toile du Nord_, il disait: C'est merveilleux de
vrit, d'lgance, de fracheur d'ides, d'originalit, d'audace et de
bonheur. A ct des plus jolies, des plus coquettes chatteries
musicales, on y trouve des combinaisons effrayantes de complexit, des
traits d'expression passionne d'une vrit saisissante[31].--Pour _le
Pardon de Plormel_, mmes louanges[32]. Et si l'on conserve un doute,
malgr tous ces tmoignages publics, il faut ouvrir les _Lettres
intimes_  Humbert Ferrand: on y lit ceci (28 avril 1859): Que la
musique d'_Herculanum_ est d'une faiblesse et d'un incoloris (pardon du
nologisme) dsesprants! Que celle du _Pardon de Plormel_ est crite,
au contraire, d'une faon magistrale, ingnieuse, fine, piquante et
souvent potique! Il y a un abme entre Meyerbeer et ces jeune gens. On
voit qu'il n'est pas Parisien. On voit le contraire pour David et
Gounod.

Berlioz traite ici avec un peu d'amertume ces deux jeunes gens. Il avait
pourtant salu leurs dbuts avec une vidente sympathie. Pour Flicien
David, sympathie est trop peu dire. L'article sur la premire audition
du _Dsert_ ressemble  un sacre,  une apothose: un grand compositeur
vient d'apparatre; un chef d'oeuvre vient d'tre dvoil. Arrire
toutes les tides rticences, toutes les rserves ingrates sous
lesquelles se cache la lche crainte de trouver des railleurs, ou celle
plus misrable encore et plus mal fonde de voir les travaux futurs du
nouvel artiste ne pas rpondre  l'attente que son premier triomphe fait
concevoir!... Ah! prudents aristarques, vous ne savez pas de quelle
nature est l'motion qui fait battre le coeur de l'artiste dont l'oeuvre
est reconnue belle! Ce n'est pas de la vanit, ce n'est pas de
l'orgueil, ce n'est pas la satisfaction d'avoir vaincu une difficult,
la joie d'tre sorti d'un pril, ce n'est rien de tout cela,
dtrompez-vous, c'est de la passion, c'est une passion partage, c'est
l'enthousiasme pour son oeuvre multipli par la somme des enthousiasmes
intelligents qu'elle a excits... L'amour du beau remplit seul tout
entire l'me du pote; ce qu'il dsire, c'est d'avoir, autour de lui,
quand il chante, un choeur de voix mues pour rpondre  sa voix: plus
elles sont belles, savantes et nombreuses et plus sa vie rayonne et se
divinise, plus il est heureux[33]... Pauvre Berlioz! Il livrait le
secret de ses plus cruelles rancoeurs, lorsqu'il peignait avec tant de
feu les joies du pote applaudi; de toute son me il aspirait 
l'ivresse du triomphe, au dlire qui divinise la vie; mais un destin
avare lui marchandait cette flicit: ce fut son dsespoir. Pauvre
David! la gloire lui avait souri trop tt. Ces aristarques prudents
dont les scrupules et les rserves indignaient son pangyriste,
n'taient peut-tre pas si mal aviss. Il justifia leur prudence, et
Berlioz lui-mme crivit sur _Herculanum_ un article d'une svrit
mitige o le dpit d'avoir t mauvais prophte se mlait  la crainte
que tout le monde n'et pas perdu le souvenir des solennels
enthousiasmes de nagure.

Quant  Gounod, le feuilleton de Berlioz sur _Sapho_ contient de svres
admonestations mais aussi de grands loges. Il mrite d'tre relu. C'est
un de ceux o Berlioz a exprim sa pense, toute sa pense, avec le plus
de franchise et de libert. Aprs avoir vant le pome d'mile Augier
comme un magnifique texte pour la musique, il ajoute que Gounod l'a
trs bien trait dans certaines parties. Mais d'autres passages de
l'oeuvre l'ont rvolt: Je trouve cela, dit-il, hideux, insupportable,
horrible. Et s'adressant au musicien: Non, mon cher Gounod,
l'expression fidle des sentiments et des passions n'est pas exclusive
de la forme musicale... Avant tout il faut qu'un musicien fasse de la
musique. Et ces interjections continuelles de l'orchestre et des voix
dans les scnes dont je parle, ces cris de femmes sur des notes aigus,
arrivant au coeur comme des coups de couteau, ce dsordre pnible, ce
hachis de modulations et d'accords, ne sont ni du chant, ni du
rcitatif, ni de l'harmonie rythme, ni de l'instrumentation, ni de
l'expression. Il arrive dans certains cas au compositeur d'tre oblig
par son sujet  des espces de prludes dans lesquels se montrent  demi
les ides qu'il se propose de dvelopper immdiatement aprs; mais il
faut qu'enfin il les dveloppe, ces ides, il faut que l'espoir de voir
le morceau de musique commencer et finir ne soit pas continuellement
du[34]... Aprs cette vive mercuriale, il met en lumire toutes les
beauts de la partition, surtout la dernire scne, dont il dira
quelques mois plus tard, en rendant compte d'une reprise de _Sapho_:

L'art est si complet qu'il disparat. On ne songe plus qu' la
sublimit de l'expression gnrale sans tenir compte des moyens
employs par l'auteur. C'est beau!... mais trs beau, miraculeusement
beau[35]!

J'ai dj cit les vivants dialogues par lesquels dbute le feuilleton
sur _Faust_. Quand, dans le mme article, Berlioz prend ensuite la
parole pour son compte, il s'efforce d'tre quitable; mais le coeur n'y
est pas. Comment ne serait-il pas bless des inventions saugrenues des
librettistes? comment, surtout, pourrait-il carter de sa pense le
triste destin de sa _Damnation_? A son avis la partition de Gounod a de
fort belles parties et de fort mdiocres[36]. Il loue de son mieux les
premires. Quant aux secondes, il use d'ingnieuses prtentions: Je ne
puis me rappeler la forme ni l'accent du petit morceau chant par Sibel
cueillant des fleurs dans le jardin de Marguerite. Quatre heures de
musique l'ont tellement fatigu qu'il a gard seulement un souvenir
confus du trio final[37].

Avant que Berlioz renont  la critique musicale, deux jeunes
compositeurs franais dont les noms furent depuis glorieux. Georges
Bizet et Ernest Reyer, avaient fait reprsenter  Paris leurs premiers
ouvrages. Berlioz leur rendit justice.

Ce fut l'auteur de la _Statue_ qui occupa dans les _Dbats_ la place
abandonne par l'auteur des _Troyens_. Il continua la glorieuse
tradition de son matre. A son tour, pendant plus de trente annes, il
prodigua dans d'innombrables articles les fantaisies, les malices, les
ironies de son esprit alerte et mordant, les boutades de son humeur
indpendante, et les jugements de son got libre, sr et dlicat.

       *       *       *       *       *

La suite des feuilletons de Berlioz forme donc une histoire complte de
la musique  Paris de 1835  1863. On n'y relve qu'une grave omission:
Berlioz n'a point prononc le nom de Csar Franck. Mais il faut observer
que la seule oeuvre de Franck excute pendant ce laps de temps fut
_Ruth et Booz_ et qu'alors (4 janvier 1846), Berlioz voyageait en
Autriche. Ce fut Delcluze qui rendit compte de ce concert dans les
_Dbats_[38]; il loua le nouvel oratorio et fit cho  l'enthousiasme du
public, car la premire oeuvre de Csar Franck remporta un clatant
succs.

Je n'ai rien dit de l'attitude de Berlioz  l'gard de Wagner. On a si
souvent cont la querelle du musicien franais et du musicien
allemand[39]! Autrefois beaucoup de personnes s'imaginaient, sur la foi
de Scudo, que Berlioz et Wagner taient de la mme famille... deux
frres ennemis... deux enfants terribles de la vieillesse de Beethoven;
et, comme cette opinion tait accepte non seulement par les dtracteurs
mais aussi par certains admirateurs de Berlioz et de Wagner, une telle
dispute de famille tonnait les uns et attristait les autres.
Aujourd'hui que les grandes haines sont teintes et que les grands
engouements sont calms, aujourd'hui que l'on ne gote plus en
applaudissant, soit Wagner, soit Berlioz, la joie de passer pour
rvolutionnaire, on comprend mieux que Berlioz _ne pouvait pas_ aimer
Wagner, sans dsavouer une partie de son oeuvre, sans blasphmer ses
dieux.

Il rdigea une solennelle profession de foi, un vritable _credo_ et
jeta l'anathme  la musique de l'avenir. Plus tard, des griefs
personnels se mlrent  ses rpugnances artistiques; sa colre
s'exaspra quand il vit l'Opra recevoir _Tannhuser_, tandis que le
sort des _Troyens_ demeurait incertain. Le lendemain de la premire
reprsentation, il allait, dans ses lettres, jusqu' fliciter les
Parisiens de leurs rires et de leurs sifflets; il trouvait bon que la
foule, sur l'escalier de l'Opra, et trait tout haut Wagner de
gredin, d'insolent, d'idiot; il ne pouvait rprimer ce cri pitoyable:
Je suis cruellement veng[40]. Cependant tout n'tait pas rancune
assouvie et jalousie satisfaite dans le plaisir que lui procurait la
chute du _Tannhuser_. Il faut se reporter  l'article que, dix annes
auparavant, il avait consacr  la _Sapho_ de Gounod, pour saisir les
causes lointaines et profondes de son hostilit contre la musique de
Wagner.

       *       *       *       *       *

Esthtique! maugrait Berlioz, je voudrais bien voir fusiller le
cuistre qui a invent ce mot l.--Le vocable est disgracieux, disons-le
avec Berlioz. Mais celui-ci avait des raisons particulires de har
l'esthtique. Sa devise tait celle du romantisme: Dsordre et Gnie. On
ne discipline pas le Dsordre; on ne dfinit pas le Gnie.

Aprs avoir parcouru livres et feuilletons de Berlioz, nous gardons le
souvenir d'un chaos d'invectives et de dithyrambes, d'un trange
ple-mle de folie et de bon sens, d'amour et de haine, d'emphase et
d'esprit, mais o rien ne ressemble  un systme. Il est sans doute
puril de rclamer d'un artiste crateur un ensemble de rgles et de
prceptes: ces lgislations sont jeux de pdants. Mais, sachant les
objets de ses prfrences et de ses aversions, nous pouvons, en gnral,
restituer sa potique, c'est--dire dterminer avec plus de prcision et
de sret les caractres de son gnie: un artiste qui se mle de
critique confesse au public ses propres ambitions.

Nous connaissons bien la doctrine morale de Berlioz, son thique
professionnelle: elle est trs belle et trs claire: le musicien doit se
garder de toute trivialit, mpriser le vulgaire, le mdiocre, le
parisien, se moquer de la fortune, respecter les matres et ne rien
cder de son idal.

Mais quel fut l'idal de Berlioz? quelle son esthtique?

On dcouvre sans peine dans les livres de Wagner la gense des ides
qui devaient aboutir  la fondation de Bayreuth, les influences sous
lesquelles s'est labore, acheve la conception du drame lyrique.
Quelques phrases parses en des lettres familires suffisent  dvoiler
la pense intime de Mozart sur la musique et l'opra. Avec Berlioz, nous
sommes en pleines tnbres. Il a entass des milliers de pages de
critique; on possde les lettres qu'il adressait  ses amis; lui-mme
n'a jamais t avare de confidences sur ses oeuvres et sa vie; cependant
il nous est impossible de nous orienter au milieu de la diversit de ses
thories et de ses tendances.

Wagner a entrevu la cause de ces dcevantes inconsquences: Du fond de
notre Allemagne, dit-il, l'esprit de Beethoven a souffl sur lui, et
certainement il fut des heures o Berlioz dsirait tre un Allemand;
c'est en de telles heures que son gnie le poussait  crire 
l'imitation du grand matre,  exprimer cela mme qu'il sentait exprim
dans ses oeuvres. Mais ds qu'il saisissait la plume, le bouillonnement
naturel de son sang de Franais reprenait le dessus, le bouillonnement
de ce sang qui frmissait dans les veines d'Auber, lorsqu'il crivit le
volcanique dernier acte de sa _Muette_... Heureux Auber, qui ne
connaissait pas les symphonies de Beethoven! Berlioz lui, les
connaissait; bien plus, il les comprenait, elles l'avaient transport,
elles avaient enivr son me... et nanmoins c'est par l qu'il lui fut
rappel qu'un sang franais coulait dans ses veines. C'est alors qu'il
se reconnut incapable de faire un Beethoven, c'est alors aussi qu'il se
sentit incapable d'crire comme un Auber[41].

La remarque de Wagner est pntrante, mais elle ne touche qu'
l'criture musicale; elle n'claire pas encore tous les aspects du gnie
de Berlioz. Il faut pousser plus loin si l'on veut deviner quel combat
terrible tourmenta cette me divise contre elle-mme.

J'ai mis au pillage Virgile et Shakespeare..., crit Berlioz au sujet
des _Troyens_. Virgile et Shakespeare! Voil en deux mots l'origine des
incertitudes, des contradictions, des incohrences parmi lesquelles se
dbattait son imagination inquite et douloureuse. Pas un seul jour il
ne se douta qu'il adorait deux divinits ennemies et que servir l'une,
c'tait renier l'autre. Il ne s'en douta pas; mais les divinits se
vengrent.

Il tait classique d'intelligence, classique d'ducation, classique
jusqu'aux moelles.

Le premier pote qu'il a lu, senti, aim, c'est Virgile[42]. Enfant,
l'agonie de Didon l'a fait pleurer et frissonner. Plus tard, Gluck
excite les premiers transports du musicien et lui dicte sa vocation,
Gluck qui, mme en voquant les hros d'Euripide ou du Tasse, reste
par-dessus tout virgilien, c'est--dire profondment classique au sens
franais ais du mot, Gluck si voisin de l'art de nos tragiques par sa
robuste sobrit, sa science de la passion, sa pompeuse lgance, Gluck
qui, dans ses chefs-d'oeuvre, a continu, sans le surpasser, Rameau, le
plus franais des Franais de France[43]. Mais, pour son malheur, le
temps de ses premires oeuvres et de ses premires amours est celui o
la bourrasque romantique se dchane sur la France. Tout dans les
promesses de l'cole nouvelle sduit sa nature brlante: les rgles
brises, les conventions abolies, la passion glorifie, la rvlation
d'une beaut inconnue. Il devient donc romantique; mais sa sensibilit
est seule atteinte; son got demeure classique.

Quand Berlioz part pour Rome, le poison est dj dans ses veines: c'est
Byron qu'il lit au Colise, ce sont des choeurs de Weber qu'il chante
avec des peintres allemands en revenant, le soir, de ses promenades 
travers la campagne romaine. gar par les prestiges romantiques, il
n'est plus capable d'couter la leon des ruines et du ciel. Mais ni les
fes, ni les sorcires, ni Satan, ni les dieux du Nord ne peuvent fermer
son oreille  la voix de Virgile, qui lui parle sans relche sur la
terre du Latium. Des vers de l'_nide_ se rveillent  tout propos dans
son esprit; et, prs de Subiaco, s'accompagnant de sa guitare, il
chante, dans la solitude, la mort du jeune Pallas et le dsespoir du bon
vandre. Ces souvenirs, rien ne les effacera jamais; ils se mleront 
toutes les joies,  toutes les souffrances,  toutes les admirations de
Berlioz. Ce sera le convoi de Pallas qu'il croira voir passer, quand il
entendra la marche funbre de la _Symphonie hroque_. Tous ses crits
sont parsems de citations de Virgile; ses feuilletons les plus moroses
en sont maills. Il est tortur, tenaill,  la pense de dbrouiller
un scnario de Scribe: un vers des glogues traverse sa mmoire, et le
voil qui sourit sur le chevalet. Le pote latin a inspir son premier
essai: _la Mort d'Orphe_, et sa dernire oeuvre: _les Troyens_.

Berlioz a aim aussi, hlas! formidablement aim ce ftiche barbare que
les artistes d'alors nommaient Shakespeare, ayant appris, par les
traductions de Letourneur, que le pote anglais, dtest de Voltaire,
ignorait la rgle des trois units, peuplait la scne de fantmes et
introduisait le calembour dans la tragdie. Le _shakespearianisme_ des
romantiques franais est une des mystifications les plus plaisantes de
l'histoire littraire. Berlioz, lui-mme, nous a fait l-dessus des
aveux bons  retenir. Il venait d'assister avec une motion poignante 
la reprsentation de _Romo et Juliette_ donne  Paris par la troupe
anglaise dont Henriette Smithson faisait partie; Il faut ajouter,
dit-il en rappelant cette heure de sa vie, que _je ne savais pas alors
un seul mot d'anglais_, que je n'entrevoyais Shakespeare qu' travers
_les brouillards_ de la traduction de Letourneur et que je n'apercevais
point en consquence la trame potique qui enveloppe comme d'un rseau
d'or ces merveilleuses crations. _J'ai le malheur qu'il en soit  peu
prs de mme aujourd'hui._ Il est bien plus difficile  un Franais de
sonder les profondeurs du style de Shakespeare qu' un Anglais de sentir
les finesses et l'originalit de celui de La Fontaine et de Molire. Nos
deux potes sont de riches continents. Shakespeare est un monde. Avec
les autres romantiques, il adora donc ce pote inconnu. _Shakespearien_
devint pour lui comme pour eux le mot qui excuse toutes les folies.
_Shakespeariens_, les effets foudroyants pour lesquels il dcuple les
sonorits de l'orchestre; _shakespearienne_, l'obsession du colossal, du
titanique; _shakespearien_, le mlange du trivial et du sublime dans la
symphonie; _shakespearien_ surtout, ce mpris des conventions qui
tiennent  l'essence mme de l'art, l'imprudente ambition d'amalgamer
des sons, des couleurs et de la littrature.

Dans ses premires oeuvres, la passion romantique domina presque
souverainement; mais elle ne put en bannir la finesse, l'lgance et la
tendresse virgiliennes. La scne aux champs de la _Symphonie
fantastique_, le dbut de _la Damnation de Faust_, d'autres fragments
encore attestaient la persistance du got classique. Puis, un jour, par
cette sorte de rgression qui, vers le milieu de la vie, ramne les
hommes  leur vritable nature, aux instincts qu'ils ont hrits de leur
race et de leur famille, Berlioz se dtourna du romantisme. Alors il
composa _l'Enfance du Christ_, _Batrice et Bndict_, _les Troyens_: 
son insu, il rentrait dans sa voie. Quand il fit excuter _l'Enfance du
Christ_, quelques personnes soutinrent qu'il avait modifi son style et
sa manire. Il haussa les paules: J'aurais crit, dit-il, _l'Enfance
du Christ_ de la mme faon, il y a vingt ans. C'tait vrai: il et pu
l'crire; mais il avait crit la _Symphonie fantastique_! Nul artiste ne
fut aussi inconscient des mouvements de son gnie. Jamais il ne
s'aperut qu'en lui mme son got et sa sensibilit se livraient
bataille. Il souffrit tragiquement de ce conflit, mais ignora la cause
de son mal.

Combien de potes et d'artistes romantiques subirent le mme tourment
pour avoir, dans un moment de bravade, refus d'entendre le cri de leur
propre nature! Combien ont pu rpter le cantique de Racine:

    Hlas! en guerre avec moi-mme
    O pourrai-je trouver la paix?

La paix, c'est--dire l'heureux accord de toutes les facults d'une me
humaine, sous la loi de la tradition.

ANDR HALLAYS




AVERTISSEMENT


Le titre de ce volume: _La Musique et les Musiciens_ avait t choisi,
du vivant de Berlioz, pour un recueil d'articles qui est rest  l'tat
de projet. Celui que nous offrons aujourd'hui au public, contient
quelques-uns des feuilletons publis dans le _Journal des Dbats_, de
1835  1863.

Un grand nombre de feuilletons de Berlioz ont t dj rdits, soit en
entier, soit par fragments, dans _A travers Chants_, dans _les
Grotesques de la Musique_, dans _les Soires de l'Orchestre_, dans les
_Mmoires_. Ceux que nous runissons aujourd'hui n'ont jamais t
reproduits. On pourra retrouver  et l quelques lignes dj
rimprimes dans de prcdents volumes. Lorsque le feuilleton d'o ces
lignes avaient t tires, prsentait un rel intrt, nous avons cru
pouvoir le donner intgralement.

Nous nous sommes attachs  choisir les articles les plus propres  bien
faire connatre l'opinion de Berlioz sur les musiciens de son temps. Si
l'on veut savoir comment il jugeait ses matres de prdilection:
Beethoven, Gluck, Weber et Spontini, il faut se reporter aux _Soires de
l'Orchestre_ et  _A travers Chants_. Cependant nous avons cru devoir
citer ici deux feuilletons relatifs  Mozart, les autres recueils ne
donnant que d'une faon incomplte la pense du critique sur l'auteur de
_Don Juan_. Tout le reste de la publication est consacr  des
contemporains de Berlioz.

Il ne pouvait tre question de reproduire tous les articles de critique
musicale insrs dans le _Journal des Dbats_ pendant vingt-huit annes.
Personne aujourd'hui ne s'intresserait  tous les opras mort-ns que
Berlioz a t forc de passer en revue. Nous nous en sommes tenus aux
oeuvres des compositeurs qui sont demeurs glorieux ou clbres.

On a parfois omis la partie du feuilleton o est analys le livret. On a
pens aussi que, dans certains cas, le jugement de Berlioz sur les
interprtes ne prsentait plus aucun intrt et on a retranch de
fastidieuses nomenclatures d'artistes disparus.

Nous ne nous sommes pas cru autoriss  effacer certaines ngligences de
style que Berlioz eut sans doute fait disparatre, s'il avait rdit
lui-mme ces articles crits au jour le jour.




MOZART




DON JUAN

15 novembre 1835.


On a donn hier soir _Don Juan_  l'Opra. Je ne viens pas en faire
l'analyse. Dieu m'en garde! Trop de savants critiques, musiciens,
potes, ou  la fois potes et musiciens (comme Hoffmann par exemple) se
sont exercs sur ce vaste sujet, de manire  ne rien laisser  glaner
aprs eux. Je me bornerai  mettre quelques ides gnrales  propos de
cette tonnante production toujours jeune, toujours forte, toujours 
l'avant-garde de la civilisation musicale, lorsque tant d'autres, dont
l'ge n'gale pas la moiti du sien, gisent dj, cadavres oublis dans
les fosss du chemin, ou mendient des suffrages d'une voix casse qu'on
coute  peine. Quand Mozart l'crivit, il n'ignorait pas que le succs
d'une oeuvre pareille serait lent, et que peut-tre mme il ne serait
pas donn  l'auteur de le voir. Il disait souvent, en parlant de _Don
Juan_: Je l'ai fait pour moi et quelques amis. Mozart avait raison de
n'esprer que l'admiration du petit nombre de musiciens avancs de son
poque. La froideur de la masse du public devant le monument musical
qu'il venait d'lever le prouva bien. Aujourd'hui mme, si la
supriorit de Mozart ne trouve pas en France de contradicteurs, c'est
moins dans un sentiment rel du peuple _dilettante_ qu'il en faut voir
la cause, que dans l'influence exerce sur lui par l'opinion constamment
la mme des artistes distingus de toutes les nations; opinion qui a
fini par passer dans l'esprit de la foule comme un dogme religieux sur
lequel la controverse n'est point permise, et dont il serait criminel de
douter. Pourtant le succs de _Don Juan_  l'Opra, succs d'argent s'il
en fut, peut tre regard comme la manifestation d'un progrs sensible
dans notre ducation musicale. Il prouve avec vidence qu'une bonne
partie du public peut dj goter sans ennui une musique fortement
pense, consciencieusement crite, instrumente avec got et dignit,
toujours expressive, dramatique, vraie; une musique libre et fire, qui
ne se courbe pas servilement devant le parterre et prfre l'approbation
de quelques _esprits levs_ (suivant l'expression de Shakespeare) _aux
applaudissements d'une salle pleine de spectateurs vulgaires_. Oui, le
nombre des initis est devenu assez grand aujourd'hui pour qu'un homme
de gnie ne soit plus oblig de mutiler son oeuvre en la rapetissant 
la taille de ses auditeurs. La majorit des habitus de nos thtres
lyriques est encore, il est vrai, sous l'influence d'ides bien
troites, mais ces ides mmes perdent peu  peu de leur empire, et,
dans l'incertitude cause par la chute successive de leurs illusions,
les tranards finissent par s'en rapporter aveuglment  la parole de
ceux qui les ont devancs dans la voie du progrs, et s'applaudissent
chaque jour de les avoir suivis, en faisant sur leurs pas de
merveilleuses dcouvertes. Certaines parties des grandes compositions
demeureront bien encore quelque temps voiles pour la multitude, mais au
moins n'en est-elle plus  refuser  ces hiroglyphes une signification,
et ne dsespre-t-elle pas d'en pntrer le sens. On commence 
comprendre qu'il y a un _style_ en musique comme en posie, qu'il y a
par consquent une musicalit de bas tage, comme une littrature
d'antichambre, des opras de grisettes et de soldats, comme des romans
de cuisinires et de palefreniers. Par induction, on concevra peu  peu
qu'il ne suffit pas qu'un morceau de musique soit d'un agrable effet
sur l'organe de l'oue, mais qu'il doit remplir en outre d'autres
conditions sans lesquelles l'art musical ne s'leverait pas beaucoup
au-dessus de l'art des Carmes et des Vatels. On comprendra que, s'il
est ridicule de vouloir exclure de l'orchestre le moindre de ses
instruments, puisqu'ils peuvent tous produire des effets intressants,
employs  propos et avec sagacit, il l'est cent fois davantage de
jouer de l'orchestre comme d'un piano dont on a lev les touffoirs;
d'entendre tous les sons confondus sans distinction de caractre, sans
gard pour la mlodie qui disparat, pour l'harmonie qui devient
confuse, pour les convenances dramatiques blesses et pour les oreilles
sensibles offenses. On verra bien qu'il est monstrueux d'accueillir
l'entre en scne de mademoiselle Taglioni avec les beuglements de
l'ophiclde et un feu roulant de coups de tampon, que cette
instrumentation barbare, qui conviendrait  des volutions de cyclopes,
devient un stupide contresens applique  la danse de la plus gracieuse
des sylphides; qu'il n'est pas moins singulier d'entendre la petite
flte doubler  la triple octave le chant d'une voix de basse, ou un
accompagnement de violons, _a punta d'arco_, gayer un hymne de prtres
inclins sur un tombeau. On apercevra enfin les dplorables consquences
de ce systme de musique saltimbanque. En effet, comment voulez-vous
ainsi produire des contrastes puissants? O le compositeur consciencieux
pourra-t-il trouver les moyens de faire ressortir certaines nuances
sans lesquelles il n'y a pas de musique? Veut-il tirer de son orchestre
une voix effrayante, grandiose, terrible? Les trombones, l'ophiclde,
les trompettes et les cors sont l, il les met en action... Ils ne
produisent cependant pas sur l'auditoire l'impression qu'il esprait; le
bruit de cette masse d'instruments de cuivre n'est ni effrayant, ni
grandiose. Le public en entend tous les jours de semblables dans
l'accompagnement d'un duo d'amour ou d'un chant d'hymne; il y est
accoutum, et l'clat sur lequel comptait le musicien n'ayant pour lui
rien d'extraordinaire, ne le frappe en aucune faon. Si l'auteur a
besoin, au contraire, d'une instrumentation douce et dlicate,  moins
que la situation dramatique ne soit saisissante au dernier point, soyez
sr qu'un auditoire, habitu  voir ses conversations couvertes par le
fracas d'un orchestre _possd_, ne prtera pas le degr d'attention
ncessaire pour l'apprcier. Voil pourquoi je pense qu'avant
l'apparition de _Robert le Diable_ et celle du second acte de _Guillaume
Tell_, c'et t folie d'esprer un brillant succs pour la partition de
_Don Juan_  l'Opra. La sensibilit du public tait engourdie; c'est
grce  l'heureuse influence exerce par ces deux modles dans l'art de
dispenser les trsors de l'instrumentation, que nous devons de l'avoir
vue se rveiller. Enfin Mozart est venu  point.

Malheureusement, on a cru devoir introduire dans _Don Juan_ des airs de
danse forms de lambeaux arrachs  et l aux autres oeuvres de Mozart,
tendus, tronqus, disloqus et instruments selon la mthode qui me
parat si contraire au sens musical et aux intrts de l'art; sans cela,
le style si constamment pur de la sublime partition, en rompant sans
mnagements les habitudes que le public avait prises depuis huit ou dix
ans, et achev cette rvolution importante. Et notez bien que Mozart
seul pouvait prendre la responsabilit d'une pareille tentative. On n'a
pas encore os dire que son orchestre ft pauvre, ni que son style
mlodique et vieilli; ce nom a conserv sur les savants comme sur les
ignorants, sur les jeunes compositeurs comme sur les anciens matres,
tout son prestige. On pouvait donc, sans crainte de s'attirer le
reproche de ressusciter des vieilleries, remonter un opra dont
l'ensemble et les dtails sont une critique sanglante des procds
adopts par une cole musicale moderne. Tentative qui et t
souverainement imprudente, au contraire, dans un nouvel ouvrage. C'est
une musique bien ple, aurait-on dit de toutes parts, cet orchestre est
bien pauvre, bien dpourvu d'clat et de vigueur. Tout cela, parce que
la grosse caisse n'aurait pas tonn dans tous les morceaux, flanque
d'un tambour, d'une paire de timbales, des cimbales et du triangle, et
accompagne de toute la brillante cohorte des instruments de cuivre. Eh
malheureux! vous ne savez donc pas que Weber n'a jamais permis  la
grosse caisse de s'introduire dans son orchestre; que Beethoven, dont
vous ne rcuserez pas, j'espre, la puissance, ne l'a employe qu'une
seule fois, et que dans le _Barbier de Sville_ et quelques autres
ouvrages de Rossini on n'en trouve pas une note! Si donc tout orchestre
dpourvu de ce grossier auxiliaire vous parat faible et maigre, n'en
accusez que ceux qui vous ont ainsi blass par l'abus des moyens
violents, et prtez plus d'attention au compositeur assez clairvoyant
sur les causes relles du pouvoir de son art, pour n'avoir recours au
_bruit_ qu'en des occasions rares et exceptionnelles.

C'est ce qu'on fait aujourd'hui pour Mozart, je n'en citerai pour preuve
que le silence religieux avec lequel on coute  l'Opra la scne de la
statue, dont l'entre au Thtre-Italien, est ordinairement le signal de
l'vacuation de la salle. Il n'y a plus l de prima donna ou de tnor 
la voix sduisante, pour donner une leon de chant aux lgantes des
premires loges; il ne s'agit point d'un duo  la mode, dans lequel les
deux virtuoses font assaut de talent et d'inspiration, ce n'est qu'un
chant mortuaire, une sorte de rcitatif, mais sublime de vrit et de
grandeur. Et comme l'instrumentation des actes prcdents a t traite
avec discernement et modration, il s'ensuit qu' l'apparition du
spectre, le son des trombones, qu'on n'a pas entendus depuis longtemps,
vous glace d'pouvante, et qu'un simple coup de timbale, frapp de temps
en temps sous une harmonie sinistre, semble branler toute la salle.
Cette scne est si extraordinaire, le musicien a ralis l de tels
prodiges, qu'elle crase toujours l'acteur charg du rle du Commandeur;
l'imagination devient d'une exigence excessive et dix voix de Lablache
unies lui paratraient  peine suffisantes pour de tels accents. Il n'en
est pas de mme des cris forcens de Don Juan, se dbattant sous les
treintes glaces du colosse de marbre. Comme l'impie sducteur de donna
Anna n'est rien de plus qu'une crature humaine, l'esprit ne lui demande
que des accents humains, et c'est peut-tre mme de toutes les parties
de ce rle vari celle que l'acteur rend ordinairement le mieux. Au
moins cela nous a-t-il sembl tel pour Garcia, Nourrit et Tamburini.

Le rle d'Ottavio est devenu presque inabordable par la perfection
dsesprante avec laquelle Rubini chante l'air fameux: _Il mio tesoro_.
Je cite cet air seulement parce qu'il est impossible de reconnatre la
mme supriorit dans la manire dont il excute tout le reste du rle.
Dans les morceaux d'ensemble, dans le duo du premier acte, Rubini semble
chercher  s'effacer compltement; le grand nombre de phrases crites
dans le bas, ou tout au moins dans le _medium_, doivent en effet
prsenter un obstacle rel au dveloppement de cette voix admirable,
destine  planer toujours sur les autres au lieu de les accompagner. Il
en rsulte que le duo dont il est question produit ordinairement
beaucoup plus d'effet  l'Opra qu'au Thtre Italien. Disons aussi que
mademoiselle Falcon est pour beaucoup dans cette diffrence.
Mademoiselle Grisi n'aime gure Mozart, et ne joue donna Anna qu'
contre coeur; ce n'est pas en Italie, o jamais _Don Giovanni_ n'obtint
droit de cit, qu'elle pouvait apprendre  goter cette musique.
Mademoiselle Falcon, au contraire, la chante avec amour, avec passion,
on s'en aperoit  l'motion qui la tourmente, au tremblement de sa voix
dans certains passages touchants,  l'nergie avec laquelle elle lance
certaines notes,  l'habilet qu'elle met  faire ressortir plusieurs
coins du tableau que la plupart de ses rivales laissent dans l'ombre. Je
n'ai pas entendu mademoiselle Sontag dans donna Anna, mais de toutes les
autres cantatrices que j'ai vues s'essayer dans ce rle difficile,
mademoiselle Falcon me parat incontestablement la meilleure sous tous
les rapports.

Je lui reprocherai seulement le mode de vocalisation qu'elle a adopt
pour les phrases formes de _gruppetti_ diatoniques o les notes se
lient de deux en deux, comme celle qui se trouve dans son duo avec
Ottavio au premier acte. En pareil cas, mademoiselle Falcon accentue
tellement fort la premire noie de chaque _gruppetto_, que la seconde en
est presque efface, et qu' un certain loignement il rsulte de cette
ingalit un effet tout autre que celui qu'en attend probablement la
cantatrice, et assez analogue  la phrasologie des cors, lorsqu'ils
emploient alternativement un son ouvert et un son bouch. Ainsi rendu,
le trait que je viens de dsigner dans le duo de _Don Juan_, perd
beaucoup de sa force au lieu d'en acqurir. Si on ne le lui dit pas, il
est impossible que mademoiselle Falcon s'en aperoive, l'effet n'tant
plus le mme de prs.

Je ne saurais passer sous silence l'excution foudroyante du grand
finale aux premires reprsentations. Le soin avec lequel les
rptitions gnrales en avaient t faites, et l'assurance qu'une tude
minutieuse et bien dirige de sa partie avait donne  chaque choriste,
ne sont pas les seules causes de ce rsultat. Tous les acteurs de
l'Opra, qui n'avaient pas de rle dans la pice, ayant demand 
figurer comme choristes dans le finale, cette augmentation inusite du
nombre des voix, l'excution chaleureuse de ces chanteurs auxiliaires,
l'enthousiasme rel prouv par quelques-uns et se communiquant  la
masse, tout concourut  faire de ce morceau le prodige de l'excution
chorale  l'Opra. Comme, d'ailleurs, l'orchestre de Mozart, malgr
tout ce qu'il a de richesse et de force, n'crase pas le chant, on a pu
voir enfin de quoi tait capable un pareil choeur ainsi excut. Voil
de la musique dramatique!!!




LA FLTE ENCHANTE

ET

LES MYSTRES D'ISIS[44]

1er mai 1836.


_La Flte enchante_ est celui peut-tre de tous les ouvrages de Mozart
dont les morceaux dtachs sont les plus rpandus et la partition
complte la moins apprcie en France; elle n'obtint du moins qu'un fort
mdiocre succs  Paris, quand la troupe allemande voulut la reprsenter
au thtre Favart, il y a six ou sept ans. Pourtant il n'y a pas de
concert o l'on ne puisse en entendre des fragments; l'ouverture est
sans contredit l'une des plus admires et des plus admirables qui
existent; la marche religieuse est de toutes les crmonies des temples
protestants;  l'aide de quelques vers parodis sur elle, cette mlodie
instrumentale est devenue un hymne que chantent en Angleterre des
milliers d'enfants; les petits airs, depuis longtemps populaires, ont
servi de thmes aux fabricants de variations, pour la plus grande joie
des amateurs de guitare, de flte, de clarinette et de flageolet, cette
lpre de la musique moderne; et avec quelques autres, bien que fort peu
dansants, on a confectionn mme des ballets. On ne devinerait gure
cependant quelle somme Mozart a retire de cette partition qui, avant
d'arriver jusqu' nous, a fait la fortune de trente thtres en
Allemagne et sauv de sa ruine le directeur qui l'avait demande... Six
cents francs, ni plus ni moins. C'est prcisment le prix que les
diteurs donnent  un de nos faiseurs  la mode pour une romance; et
Rubini ou mademoiselle Grisi ne gagnent pas moins en dix minutes 
chanter deux cavatines de Vacca. Pauvre Mozart! il ne lui manquait plus
pour dernire misre que de voir son sublime ouvrage _accommod aux
exigences de la scne franaise_, et c'est ce qui lui arrivera.

L'Opra, qui, peu d'annes auparavant, avait si ddaigneusement refus
de lui ouvrir ses portes, l'Opra, d'ordinaire si fier de ses
prrogatives, si fier de son titre d'Acadmie royale de Musique,
l'Opra, qui jusque-l se serait cru dshonor d'admettre un ouvrage
dj reprsent sur un autre thtre, en tait venu  s'estimer heureux
de monter une traduction de _la Flte enchante_. Quand je dis une
traduction, c'est un _pasticcio_ que je devrais dire, un informe et
absurde _pasticcio_ rest au rpertoire sous le nom des _Mystres
d'Isis_. Fi donc, une traduction! Est-ce que les _exigences_ d'un public
franais permettaient une traduction pure et simple du livret qui avait
inspir de si belle musique? D'ailleurs, ne faut-il pas toujours
_corriger_ plus ou moins un auteur tranger, pote ou musicien,
s'appela-t-il Shakespeare, Goethe, Schiller, Beethoven ou Mozart,
quand un directeur parisien daigne l'admettre  l'honneur de comparatre
devant son parterre? Ne doit-on pas le civiliser un peu? On a tant de
got, d'esprit, de gnie mme dans la plupart de nos administrations
thtrales, que des barbares, comme ceux que je viens de nommer, doivent
s'estimer heureux de passer par de si belles mains. Il y a dans Paris,
sans qu'on s'en doute, une foule de gens aussi favoriss sous le rapport
de la puissance cratrice que Mozart, Beethoven, Schiller, Goethe ou
Shakespeare; plus d'un souffleur et t capable de crer _Faust_,
_Hamlet_ ou _Don Carlos_; bien des clarinettes et autant de bassons
eussent pu crire _Fidelio_ ou _Don Juan_; et s'ils ne l'ont pas fait,
c'est indolence, c'est paresse de leur part, mpris de la gloire, que
sais-je? enfin c'est qu'ils n'ont pas voulu. On ne pouvait donc pas,
sans de grandes modifications, non seulement dans le _libretto_, mais
aussi dans la musique, introduire  l'Opra une partition allemande de
Mozart. En consquence, on fit le beau drame que vous savez, ce _pome_
des _Mystres d'Isis_, mystre lui-mme, que personne n'a jamais pu
dvoiler. Puis quand ce chef-d'oeuvre fut bien et dment _charpent_, le
directeur de l'Opra, pensant faire un coup de matre, appela  son aide
un musicien allemand pour charpenter aussi la musique de Mozart, et
l'accommoder aux exigences de ces beaux vers. Un Franais, un Italien ou
un Anglais, qui et consenti  se charger de cette tche sacrilge, ne
serait  nos yeux qu'un pauvre diable dpourvu de tout sentiment lev
de l'art, qu'un manoeuvre dont l'intelligence ne va pas jusqu'
concevoir le respect d au gnie; mais un Allemand, un homme qui, par
orgueil national au moins, devait vnrer Mozart  l'gal d'un dieu, un
musicien (il est vrai que ce musicien a crit d'incroyables platitudes
sous le nom de symphonies) oser porter sa brutale main sur un tel
chef-d'oeuvre! Ne pas rougir de le mutiler, de le salir, de l'insulter
de toutes faons!... Voil qui bouleverse toutes les ides reues. Et
vous allez voir jusqu'o ce malheureux a port l'outrage et l'insolence.
Je ne cite qu' coup sr, ayant sous les yeux les deux partitions.

L'ouverture de _la Flte enchante_ finit fort laconiquement; Mozart se
contente de frapper trois fois la tonique, et c'est tout. Pour la
rendre digne des _Mystres d'Isis_, l'arrangeur-charpentier a ajout
quatre mesures, rpercutant ainsi treize fois de suite le mme accord,
suivant la mthode ingnieuse et conomique des Italiens pour allonger
les opras. Le premier air de Zorastro (_ desse immortelle_), rle de
basse, comme on sait, et de basse trs grave, est fait avec la partie de
_soprano_ du choeur _Per voi risplende il giorno_, enrichie de quatre
autres mesures dues au gnie du charpentier-arrangeur. Le choeur reprend
ensuite, mais avec diverses corrections galement remarquables, et la
suppression complte des fltes, trompettes et timbales, si
admirablement employes dans l'original. L'instrumentation de Mozart
corrige par un tel homme! n'est-ce pas l'impertinence la plus bouffonne
qui se puisse concevoir?

Ailleurs, nous la verrons se manifester d'une autre manire. Ce ne sera
plus sur l'orchestre que s'exercera le rabot de notre manouvrier mais
bien sur la mlodie, l'harmonie et les dessins d'accompagnement. Nous en
trouvons la trace d'abord dans cet air sublime, la plus belle page de
Mozart peut-tre, o le grand prtre dpeint le calme profond dont
jouissent les initis dans le temple d'Isis;  la fin de la dernire
phrase: _N'est-ce pas imiter les dieux_, le rabotteur a mis _ut, ut,
la_, au lieu des deux notes graves _sol_, _fa_, sur lesquelles la voix
du pontife descend avec une si paisible majest. En outre, la partie
d'_alto_ est change, et les accords que Mozart avait mis au nombre de
_deux_ seulement par mesure, entrecoups de petits silences d'une
admirable intention, se trouvent remplacs par six notes dans les
violons, et enrichis d'une tenue de deux cors  laquelle n'avait pas
song l'auteur.

Plus loin, c'est le choeur des esclaves: _O cara armonia_, qu'il a
impitoyablement estropi, et dont il s'est servi pour fabriquer l'air
encore charmant, malgr tout: _Soyez sensibles  nos peines_; ailleurs,
c'est le duetto: _La dove prende amor ricetto_, qu'il a converti en
trio; et, comme si la partition de _la Flte enchante_ ne suffisait pas
 cette faim de harpie, c'est aux dpens de celles de _Tito_ et de _Don
Giovanni_ qu'elle va s'assouvir. L'air: _Quel charme  mes esprits
rappelle_ est tir de _Tito_, mais pour l'andante seulement, l'allegro
si original qui le complte ne plaisant pas apparemment  notre _uomo
capace_. Bien qu'il et pu satisfaire _aux exigences_ de la situation,
il l'en a arrach pour en cheviller  la place un autre dans lequel il a
fait entrer des lambeaux de l'allegro de Mozart.

Et savez-vous ce que ce monsieur a fait encore du fameux _Fin ch'an dal
vino_, de cet clat de verve libertine o se rsume tout le caractre de
Don Juan?... un trio pour une basse et deux soprani chantant entre
autres gentillesses sentimentales les vers suivants:

          Heureux dlire!
          Mon coeur soupire!
    Que mon sort diffre du sien!
    Quel plaisir est gal au mien!
          Crois ton amie,
          C'est pour la vie
    Que ton sort va s'unir au mien (_bis_)...
          O douce ivresse
          De la tendresse!
          Ma main te presse,
          Dieu, quel grand bien!

C'est ainsi qu'habill en singe, affubl de ridicules oripeaux, un oeil
crev, un bras tordu, une jambe casse, on osa prsenter le plus grand
musicien du monde  ce public franais si dlicat, _si exigeant_, en lui
disant: voil Mozart!--O misrables, vous ftes bien heureux d'avoir 
faire  de bonnes gens qui n'y entendaient pas malice et qui vous
crurent sur parole; si vous aviez tard quelque vingt-cinq ans pour
commettre votre chef-d'oeuvre, je connais quelqu'un qui vous aurait
envoy un furieux dmenti.

Nous avons toujours cru, en France, beaucoup aimer la musique; il faut
esprer que cette opinion est mieux fonde aujourd'hui qu'elle ne
l'tait  l'poque o l'on cartelait ainsi Mozart  l'Opra. En tout
cas, quand une nation en est encore  supporter de semblables
profanations, c'est le signe le plus vident de son tat de barbarie, et
toutes ses prtentions au sentiment de l'art sont le comble du ridicule.

Je n'ai pas nomm le coupable[45] qui s'est ainsi vautr avec ses
guenilles sur le riche manteau du roi de l'harmonie; c'est  dessein; il
est mort depuis longtemps; ainsi paix  ses os, il serait inutile de
donner  ce nom aucun genre de clbrit; j'ai voulu seulement faire
ressortir l'intelligence avec laquelle les intrts de la musique ont
t dfendus chez nous pendant si longtemps, et montrer les consquences
du systme qui tend  placer le sceptre des arts entre les mains de ceux
qui, ne voulant s'en servir que pour battre monnaie, sont toujours
prts, au moindre espoir de lucre,  encourager le brocantage de la
pense, et pour quelques cus feraient, selon la belle expression de
Victor Hugo, corriger Homre et _gratter Phidias_.




CHERUBINI




ESQUISSE BIOGRAPHIQUE

20 mars 1842.


La vie de ce grand compositeur peut tre offerte aux jeunes artistes
comme un modle sous presque tous les rapports. Les tudes de Cherubini
furent longues et patientes, ses travaux nombreux, ses ennemis
puissants. A l'inflexibilit de son caractre,  la tnacit de ses
convictions, se joignait une dignit relle qui les rendit toujours
respectables, et qu'on ne trouve pas souvent, il faut malheureusement le
reconnatre, chez les artistes mme les plus minents.

N  Florence, vers la fin de 1760, disciple ds l'ge de neuf ans, de
Bartholomeo et d'Alexandro Felici, et plus tard de Bizarri, et de
Castrucci, matres tous galement inconnus aujourd'hui, il n'acheva son
ducation musicale que vers sa vingtime anne et sous la direction de
Sarti. Le grand duc de Toscane, Lopold II, le prit alors sous sa
protection spciale, et Sarti, pour prix de ses leons, se contenta de
faire crire  son lve une foule de morceaux qu'il intercalait dans
ses propres ouvrages, et dont il gardait sans scrupule tout l'honneur
pour lui seul. Le matre dut se dcider pourtant  donner carrire  son
lve; et Cherubini, libre enfin de voir ses compositions applaudies
sous son nom, crivit pour les thtres d'Italie plusieurs partitions
dont le succs le fit bientt appeler  Londres. Ce fut en Angleterre
qu'il composa la _Finta principessa_ et _Julio Sabino_. Quelques annes
aprs, _Ifigenia in Aulide_ parut avec un grand succs sur le thtre de
Turin. Aprs avoir donn _Faniska_  Vienne, Cherubini retourna en
Angleterre pour diriger les concerts de la Socit Philharmonique. A son
retour en France, son ami Viotti, qui tait fort  la mode, le mit en
relations avec le monde lgant et lui ouvrit la plupart des salons de
la capitale. Cherubini songea seulement alors  crire pour la scne
franaise, et Marmontel lui donna le pome de _Dmophon_. Ce sujet, trs
dramatique et essentiellement musical cependant, avait dj t fatal 
une partition de Vogel, dont la pathtique ouverture est seule reste.
Le succs du _Dmophon_ de Cherubini fut douteux; mais les beauts
nergiques qu'on ne put y mconnatre firent prssentir ce qu'on
pouvait attendre de l'auteur dans ce genre grandiose et svre.

Charg bientt aprs de la direction musicale de l'Opra-Italien, il
dut, dans l'intrt des ouvrages qu'on y reprsentait et, peut-tre
aussi bien souvent, pour satisfaire les caprices des chanteurs,
reprendre sa tche de collaborateur anonyme, abandonne avec les leons
de Sarti. Il introduisit ainsi dans diverses partitions un grand nombre
de morceaux charmants, dont quelques-uns dcidrent le succs des opras
auxquels il les donnait si gnreusement; tels furent le fameux quatuor
des _Viaggiatori felici_ et celui moins connu mais galement admirable
du _Don Giovanni_ de Gazzaniga. Ce qui prouve sans rplique qu'il y eut
un compositeur italien du nom de Gazzaniga, qui fit un opra de _Don
Giovanni_: Mozart aussi en a fait un.

Tout en crivant ces mlodieux fragments pour les habiles virtuoses du
Thtre-Italien, Cherubini tudiait l'esprit de l'cole franaise, et
cherchait si, en demandant davantage  l'accent dramatique, aux
modulations imprvues, aux effets d'orchestre, on ne pourrait suppler 
ce qui manquait d'habilet aux chanteurs franais. La question fut
rsolue affirmativement par son opra de _Lodoska_, dont le succs eut
t plus long et plus populaire si le petit ouvrage de Kreutzer, sur le
mme sujet et portant le mme titre, ne se fut assur la vogue par une
plus grande facilit d'excution et par l'exiguit gracieuse de ses
formes mlodiques. On sait qu'en France surtout, des productions grandes
et belles sont souvent clipses par d'autres qui ne sont que jolies. La
_Lodoska_ de Cherubini produisit nanmoins une profonde sensation dans
le monde musical, et le mouvement qu'elle imprima  l'art, second par
les efforts  peu prs parallles de Mhul, de Berton et de Lesueur,
amena pour l'cole franaise une re de gloire  laquelle il tait
permis de douter qu'elle pt jamais atteindre.

_Lodoska_ fut suivie,  des intervalles plus ou moins rapprochs,
d'_lisa_ ou _le Mont Saint-Bernard_, de _Mde_, de _l'Htellerie
portugaise_ et enfin des _Deux Journes_, dont le succs devint
rapidement populaire. C'est dans _lisa_ que se trouve ce choeur de
moines cherchant les voyageurs ensevelis sous la neige, qu'on a trop
rarement excut aux concerts du Conservatoire, et dont le caractre est
empreint d'une telle vrit, qu'on disait en l'entendant: Cette musique
fait grelotter! Dans le mme opra, on admire avec raison la scne de
_la cloche_, dans laquelle, en tournant constamment autour de la note
unique d'une cloche, dont le tintement se fait entendre sans
interruption d'un bout  l'autre du morceau, le matre a montr tout ce
qu'il possdait de ressources harmoniques et son adresse rare 
enchaner les modulations.

La _Mde_ est une oeuvre plus complte que la prcdente; elle est
reste au rpertoire d'un grand nombre de thtres allemands, et c'est
une honte pour les ntres qu'elle en soit bannie depuis si longtemps.

La mme observation s'applique aussi aux _Deux Journes_, qu'on a eu
dernirement une vellit de remonter  l'Opra-Comique, et qu'on a
laisses en dfinitive dans les cartons, parce qu'il tait _impossible_
d'accorder  l'auteur, pour le rle du porteur d'eau, l'acteur Henri
qu'il exigeait. Voil de ces _impossibilits_  faire mourir de rire, et
dont on parle aussi srieusement dans nos thtres que s'il s'agissait
de ressusciter Talma. _L'Htellerie portugaise_ a t moins heureuse.
Cette partition n'est pas mme grave; il n'en est rest qu'un trio
bouffe fort intressant (on le chante souvent dans les concerts) et
l'ouverture, dont l'_andante_ contient un canon sur l'air des _Folies
d'Espagne_ d'une couleur mystrieuse et de l'effet le plus original.

Un peu avant la reprsentation de son opra des _Deux Journes_,
Cherubini avait t nomm l'un des inspecteurs de l'enseignement du
Conservatoire. Cette place fut pendant longtemps la seule qu'il eut 
remplir; Napolon ayant, comme on sait, une affectation bizarre, et en
tout cas peu digne de lui,  faire sentir  Cherubini l'antipathie
qu'il ressentait pour sa personne et pour ses ouvrages. On a donn pour
motif  cet loignement quelques rparties fort rudes de Cherubini  des
observations assez mal fondes de Napolon sur sa musique; on prtend
que le compositeur aurait dit un jour au Premier Consul, avec une
vivacit, fort concevable du reste en pareille occasion: Citoyen
consul, mlez-vous de gagner des batailles, et laissez-moi faire mon
mtier auquel vous n'entendez rien! Une autre fois, comme Napolon lui
avouait sa prdilection pour la musique _monotone_, c'est--dire pour
celle qui le _berait doucement_, Cherubini aurait rpliqu, avec plus
de finesse que d'humeur cependant: J'entends, vous aimez la musique qui
ne vous empche pas de songer aux affaires d'tat! Ces rparties, on le
verra plus loin, sont bien dans le caractre et la tournure d'esprit de
Cherubini; toujours est-il certain que Napolon chercha constamment 
blesser son amour-propre en exaltant sans mesure en sa prsence
Paisiello et Zingarelli, toutes les fois qu'il en trouvait l'occasion,
en le laissant  l'cart comme un homme mdiocre, et en s'obstinant 
prononcer son nom  la franaise, pour faire entendre par l qu'il ne le
trouvait pas digne de porter un nom italien.

Ce fut en 1805 seulement que Napolon, aprs la victoire d'Austerlitz,
ayant su que Cherubini tait  Vienne, occup  crire son opra
_Faniska_, le fit venir et lui tmoigna assez de bienveillance pour ne
plus prononcer son nom  la franaise. Il le chargea mme d'organiser
ses concerts particuliers, et ne manqua pas, lorsqu'ils eurent lieu,
d'en critiquer l'ordonnance et d'exiger de Cherubini les choses les plus
ridicules. Ainsi il voulut que l'air du pre de _la Nina_ de Paisiello
(air de basse) ft chant par le castrat Crescentini; Cherubini lui
faisant observer que le _povero_ ne pourrait le chanter qu' l'octave
suprieure: Eh bien, qu'il le chante, dit Napolon, je ne tiens pas 
une octave! Et ce fut vraiment bien heureux, car si le grand homme
avait _tenu  une octave_, et s'il et exig que le chanteur prt une
voix grave, malgr toute sa bonne volont, il et t impossible 
celui-ci d'y parvenir.

Napolon eut encore  Vienne avec Cherubini l'ternelle discussion, tant
de fois commence  Paris avec Paisiello et avec Lesueur, sur les
nuances de l'orchestre. Le gant des batailles, le virtuose du canon,
n'aimait pas que les instruments de musique se permissent d'lever la
voix; les _forte_, les _tutti_ clatants l'impatientaient. Il prtendait
alors que l'orchestre _jouait trop haut_, et quand il avait fait
comprendre  ses malheureux matres de chapelle qu'il entendait par ces
mots, _jouer trop fort_, ils devaient ncessairement ne plus tenir
compte des intentions du compositeur, ni du sens de l'oeuvre, et
ordonner aux excutants d'teindre le son jusqu'au _pianissimo_. La
musique alors berait le grand homme, et il pouvait _rver aux affaires
d'tat_. Napolon aurait d se contenter pour choeur et pour orchestre
d'une harpe olienne. Certes, rien ne ressemble moins aux soupirs
harmonieux de cet instrument que l'orchestre de Cherubini; mais le got
exclusif de l'Empereur pour la musique douce, calme et rveuse, a
peut-tre contribu, en dirigeant l'esprit du compositeur sur ce point
de son art,  lui faire trouver cette forme curieuse de _decrescendo_
dont il a laiss de si admirables modles dans quelques-unes de ses
compositions religieuses. Personne avant Cherubini et personne aprs lui
n'a possd  ce point la science du clair obscur, de la demi-teinte, de
la dgradation progressive du son; applique  certaines parties
essentiellement mlodieuses de ses messes, elle lui a fait produire de
vritables merveilles d'expression religieuse et dcouvrir des finesses
exquises d'instrumentation.

A son retour de Vienne, Cherubini fut atteint d'une maladie nerveuse qui
donna les plus srieuses inquitudes  sa famille, et qui lui rendit
tout travail musical impossible. La composition lui tant absolument
interdite, il se prit, dans sa profonde mlancolie, d'un vif amour pour
les fleurs; il tudia la botanique, ne songea plus qu' herboriser, 
former des herbiers,  tudier Linn, de Jussieu et Tournefort. Cette
passion sembla mme survivre  la maladie qui l'avait fait natre, et
lorsque, entirement rtabli, fix chez le prince de Chimay, il aurait
d reprendre ses travaux trop longtemps interrompus, ce ne fut que pour
cder aux vives instances de ses htes qu'il se dcida  crire une
messe. Il produisit alors et presque  contre-coeur sa fameuse messe
solennelle  trois voix, l'un des chefs-d'oeuvre du genre.

Revenu  Paris, plein de sant et de confiance dans la force et la
verdeur de son gnie, il crivit _Pimmalione_ pour le Thtre-Italien,
le _Crescendo_ pour l'Opra-Comique, et _les Abencrages_ pour l'Opra.
Je ne connais rien des deux premiers ouvrages, mais nous avons entendu
au Conservatoire divers fragments du troisime qui donnent une grande
ide de son mrite. L'air surtout, si souvent chant par Ponchard:
_Suspendez  ces murs mes armes, ma bannire_, est videmment une des
plus belles choses dont la musique dramatique ait eu  s'enorgueillir
depuis Gluck. Rien de plus vrai, de plus profondment senti, de plus
noble et de plus touchant  la fois. On ne sait ce qu'on doit admirer le
plus du rcitatif si plein d'accablement, de la mlodie si dsole et si
tendre de l'_andante_ ou de l'_allegro_ final, o la douleur se ravivant
arrache des cris d'angoisse au malheureux amant de Zorade.

Cherubini, en socit avec trois autres compositeurs, improvisa, pour
ainsi dire, deux opras de circonstance, l'_Oriflamme_ et _Bayard 
Mzires_. Un seul morceau de l'_Oriflamme_ nous est connu: c'est un
choeur conu dans son systme de _decrescendo_ dont nous avons parl
tout -l'heure; on l'excutait, il y a huit ou dix ans, assez souvent
dans les concerts du Conservatoire, et il n'a jamais manqu d'y produire
l'impression la plus vive par son exquise douceur et sa complte
originalit. En prsence des effets vraiment dlicieux que Cherubini a
su tirer des voix et de l'orchestre dans la nuance du _pianissimo_, de
la distinction du style mlodique, de la finesse d'orchestration qui ne
l'abandonnent jamais alors, de la grce avec laquelle s'enchanent ses
harmonies et ses modulations, il est permis de regretter qu'il ait
beaucoup plus crit dans la nuance contraire. Ses morceaux nergiques ne
brillent pas toujours par les qualits qui devraient leur tre propres;
l'orchestre y fait quelquefois, mme dans ses messes, des mouvements
brusques et durs qui conviennent peu au style religieux.

La Restauration amena pour Cherubini une tardive justice; les Bourbons
prirent  coeur de lui faire oublier les rigueurs de Napolon, et lui
donnrent la survivance de Martini  la surintendance de la musique du
Roi. Au retour de l'le d'Elbe, l'Empereur cependant crut devoir le
nommer chevalier de la Lgion d'honneur. En outre,  la mme poque, le
nombre des membres de l'Acadmie des Beaux-Arts ayant t augment,
Cherubini entra  l'Institut. A la mort de Martini, il lui succda, en
partageant avec Lesueur la place de surintendant de la musique du Roi.
Ds lors, Cherubini se livra presque exclusivement aux compositions
sacres. Il crivit pour la chapelle de Louis XVIII et pour celle de
Charles X un nombre considrable de prires, psaumes, motets et messes,
dont les deux principales sont connues et admires de tous les musiciens
de l'Europe; je veux parler de la messe du Sacre de Charles X et du
premier _Requiem_  quatre voix. On rencontre, il est vrai, dans la
messe du Sacre, plusieurs passages dont le style, empreint du dfaut que
je signalais tout  l'heure, a plus de violence que de vigueur, et
partant peu d'accent religieux; mais tant d'autres sont irrprochables,
et d'ailleurs, la _Marche de la Communion_ qui s'y trouve, est une
inspiration de telle nature, qu'elle doit faire oublier quelques taches
et immortaliser l'oeuvre  laquelle elle appartient.

Voil l'expression mystique dans toute sa puret, la contemplation,
l'extase catholiques! Si Gluck, avec son chant instrumental aux contours
arrts, empreint d'une sorte de passion triste, mais non rveuse, a
trouv dans la marche d'_Alceste_, l'idal du style religieux antique,
Cherubini, par sa mlodie, galement instrumentale, vague, voile,
insaisissable, a su atteindre aux plus mystrieuses profondeurs de la
mditation chrtienne. La marche de Gluck, passionne dans sa gravit
mme, et laissant par intervalles chapper les accents de reproche d'un
coeur souffrant, mal rsign aux volonts des dieux, trouble l'auditeur
et lui arrache des larmes ardentes; elle porte le caractre d'une
religion potique, mais sensuelle. Le morceau de Cherubini ne respire
que l'amour divin, la foi sans nuages, le calme, la srnit infinie
d'une me en prsence de son crateur; aucune terrestre rumeur n'en
altre la cleste quitude, et s'il amne des pleurs dans les yeux de
celui qui l'coute, ils coulent si doucement, et la rverie qu'il
produit est si profonde, que l'auditeur de ce chant sraphique, emport
par del les ides d'art et le souvenir du monde rel, ignore sa propre
motion. Si jamais le mot _sublime_ a t d'une application juste et
vraie, c'est  propos de la _Marche de la Communion_ de Cherubini.

Le _Requiem_, dans son ensemble, est, selon moi, le chef-d'oeuvre de son
auteur; aucune autre composition de ce grand matre ne peut soutenir la
comparaison avec celle-l, pour l'abondance des ides, l'ampleur des
formes, la hauteur soutenue du style, et, n'tait la fugue violente sur
ce lambeau de phrase dpourvu de sens: _quam olim Abrah promisisti_, il
faudrait dire aussi, pour la constante vrit d'expression. L'_Agnus_
en _decrescendo_ dpasse tout ce qu'on a tent en ce genre; c'est
l'affaiblissement graduel de l'tre souffrant, on le voit s'teindre et
mourir, on l'entend expirer. Le travail de cette partition a d'ailleurs
un prix inestimable; le tissu vocal en est serr mais clair,
l'instrumentation colore, puissante, mais toujours digne de son objet.
Inutile d'ajouter que ce _Requiem_ est fort suprieur au dernier, que
Cherubini composa, il y a trois ans, pour ses propres funrailles, et
qu'on a, d'aprs sa dernire volont, excut  Saint-Roch ce matin. Le
plan gnral de celui-ci est bien moins vaste; le souffle de
l'inspiration s'y fait plus rarement sentir; cette sorte de brusquerie,
ou de tendance  la colre, qui se manifeste trop souvent dans
quelques-unes des productions de Cherubini, est ici plus sensible, et
les ides ne sont pas toujours d'une extrme distinction. Il contient
cependant des morceaux entiers et de longue haleine de la plus grande
beaut; entre autres, le _Lacrymosa_.

Cherubini a crit quelques quatuors d'instruments  cordes d'un bon
style et trop peu connus.

Son dernier opra _Ali-Baba_ a t loign de la scne de l'Opra, aprs
dix ou douze reprsentations, par une de ces raisons financires qui ont
fait mettre  l'cart tant d'autres beaux ouvrages depuis que l'Opra
est devenu une entreprise particulire, une exploitation industrielle.

Rien de plus entier, de plus inaltrable que les convictions de
Cherubini; en matire harmonique surtout, il n'admettait pas la
possibilit d'une modification ou seulement d'une extension des rgles
tablies. Il eut souvent,  ce sujet, des discussions trs vives avec le
savant professeur Reicha, avec Choron; et, un jour qu'un thoricien
systmatique, moins connu que ces deux matres, et fort entier aussi
dans l'trange doctrine de thologie musicale dont il est  la fois le
disciple et le fondateur, s'obstinait  argumenter contre lui,
Cherubini, bouillant de colre, ne pouvant parvenir  mettre  la porte
son entt disputeur, s'cria: Sortez de chez moi! sortez, vous dis-je,
_ou je me jette par la fentre!_ et l'on dira que c'est vous qui m'avez
assassin!

La tournure de son esprit tait minemment caustique; sa conversation
abondait en traits mordants, en rparties d'un laconisme piquant et
incisif.

Un jour, passant dans la cour des Menus-Plaisirs  l'heure d'un concert
donn par un jeune compositeur de ma connaissance, quelqu'un voulut
l'entraner dans la salle pour entendre la symphonie nouvelle qui
servait alors de texte aux controverses musicales les plus animes:
Laissez-moi, dit Cherubini, je n'ai pas besoin de savoir comment il ne
faut pas faire! Une autre fois,  une rptition de la grande messe
solennelle de Beethoven, m'tant prononc contre la fugue en _r_ majeur
qu'elle contient[46], avec une franchise que mon admiration pour
l'auteur pouvait, ce me semble, excuser, un pianiste, homme de mrite
sans doute, surtout  cette poque, et qui a compos beaucoup de
musique, prit fait et cause pour le fracas fugu et anti-religieux de
Beethoven. Cherubini entre au foyer au milieu de la discussion; malgr
mes signes pour l'engager au silence, mon adversaire la continue de
manire  attirer au contraire l'attention de Cherubini qui se
retournant vivement: Qu'est-ce que c'est?--C'est monsieur, rpond
perfidement le virtuose, qui n'aime pas _la fugue_.--Parce que _la
fugue_ ne l'aime pas.

Cherubini tait impitoyable mme pour ses lves, quand une saillie se
prsentait  son esprit. L'un d'eux allait donner un nouvel opra,
Cherubini assistait, dans une loge,  la dernire rptition. Aprs le
second acte, le jeune compositeur, plein d'anxit, entre dans la loge
et attend inutilement quelques-unes de ces bonnes paroles dont on a tant
besoin en pareil cas: Eh bien, cher matre, dit-il enfin, vous ne me
dites rien!--Que diable veux-tu que je te dise? rplique en riant
Cherubini; je t'coute depuis deux heures et tu ne me dis rien non
plus! Le mot tait d'autant plus dur, qu'il manquait de justesse et de
justice; l'ouvrage de l'lve eut un grand succs.




AUBER




LES DIAMANTS DE LA COURONNE

12 mars 1840.


Il s'agit de diamants faux qu'on veut faire briller comme s'ils
sortaient des mines de Golconde. Voici comment.

Nous sommes en Estramadure, dans un souterrain habit par une bande de
malfaiteurs qui,  la fin de la pice, se trouvent tre les bienfaiteurs
du Portugal. Ces braves fabriquent de la fausse monnaie, de faux
billets, de faux diamants, et gnralement tout ce qui concerne leur
tat. Les cavits de la montagne retentissent des coups de leurs
balanciers; on travaille sans relche. Ce qui prouve bien que l'oisivet
n'engendre pas tous les vices. Entre un jeune seigneur, don Henrique,
neveu du ministre de la Justice espagnole. Il pleut  verse, il tonne;
ses chevaux pouvants ont pris le mors aux dents; il n'a eu que le
temps de s'lancer de sa voiture au moment o, moderne Hippolyte, il
allait tre par ses furieux coursiers tran de roc en roc, au fond d'un
prcipice. Il voit un ermitage, une espce de couvent, et vient y
demander un abri. Bien tonn de n'y trouver personne, don Henrique
s'amuse, pour tuer le temps,  chanter une ballade sur les agrments des
voyages, quand trois ou quatre gaillards, fort peu semblables par leurs
costumes  de pieux anachortes, s'avancent tranant la valise de
l'tranger. Ils l'ouvrent sans faon et s'emparent de tout ce qu'elle
contient. L'heure du repas des ouvriers a sonn; ils sortent en foule
des sombres ateliers en chantant  tue-tte, non pas, comme dans
_Guillaume Tell, le travail, l'hymen et l'amour_: mais le travail et...
quelque autre chose. Rien ne dispose  la joie comme une vie active,
rgle et une conscience pure. La puret de conscience est surtout de
rigueur.

A force de parcourir, dans leurs joyeux bats, les coins et recoins du
faux monastre, les faux monnayeurs finissent par apercevoir notre
voyageur, qui depuis un quart d'heure se cachait de son mieux derrire
une enclume. Cinquante couteaux et autant de marteaux se lvent 
l'instant sur lui, on va le mettre en pices, le monnayer; mais une
charmante jeune fille, en robe tricolore, bret en tte, et poignard 
la ceinture ( la bonne heure! je ne connais rien d'ignoble comme cet
usage des honntes femmes espagnoles de porter le poignard  la
jarretire; voyez un peu le gracieux mouvement que cela les oblige de
faire, quand le moment est venu de poignarder leur amant!) une
dlicieuse brigande, donc, la Vnus de ces cyclopes, s'lance au devant
d'eux, et leur ordonne de respecter l'tranger, qu'elle prend sous sa
protection. Bien plus, elle l'invite  djeuner, et exige du chef des
bandits, un gros monsieur rbarbatif, nomm Rebolledo, qu'il lui serve
le chocolat. La troupe soumise, religieuse et frugale, se retire, fait
le signe de la croix, et va se restaurer avec des cigaretti et quelques
verres d'eau frache. Ce repas conomique n'est pas termin, qu'un
missaire accourt, hors d'haleine, et ple comme s'il n'avait ni bu ni
fum depuis huit jours.

Des soldats gravissent la montagne, gardent toutes les avenues, ils
vont entourer l'ermitage; il n'y a plus moyen de leur chapper, nous
sommes perdus.--Bah! rpond Catarina (c'est le nom de la capitaine
brigande), bah! dit-elle, en versant  don Henrique une seconde tasse de
chocolat, ils ne nous tiennent pas; finissez tranquillement votre
djeuner. Mais nos hommes n'ont plus d'apptit; la perspective des
bchers de l'inquisition l'a fait disparatre instantanment; pourtant
la scurit de Catarina est motive; elle a son plan, la jolie
sclrate. Elle vous encapuchonne tous ses industriels, les convertit en
moines, les range sur deux lignes en procession, place au centre le
trsor de la bande, un immense crin qui reprsente en faux diamants des
centaines de millions, l'enferme dans un coffre  reliques; ainsi
enchss, le fait porter pieusement par quatre faux frres, et, arme
d'un sauf-conduit qu'elle a trouv dans la valise de don Henrique, se
prsente avec sa troupe devant les soldats, qui se mettent  genoux pour
les laisser passer. Don Henrique, pour prix de la vie qu'on lui a
laisse, s'est engag sur sa parole  ne pas parler de son aventure
avant un an.

Nous le retrouvons dans un chteau prs de Madrid, chez son oncle le
ministre, et sur le point d'pouser sa cousine Diana, qu'il aimait un
peu autrefois, mais qu'il n'aime plus du tout depuis qu'il a eu
l'honneur de djeuner avec Catarina, _la capa di banda_. En hros de
roman bien appris, pouvait-il se dispenser d'avoir une passion
romantique pour la gracieuse fe qui lui sauva la vie! De son ct,
Diana nourrit en secret le classique amour qu'une hritire prouve
toujours pour un autre que son futur poux. Et cet autre, c'est don
Sbastien, le commandant de la troupe charge d'arrter les faux
monnayeurs, et qui s'est agenouille si dvotement sur leur passage. De
l explication entre le cousin et la cousine, aveux mutuels, bonheur
des jeunes amants en dcouvrant la flamme dont ils ne brlent pas l'un
pour l'autre. Diana est trop heureuse de rendre sa parole  son cousin,
mais  la condition qu'au moment du contrat, c'est lui qui refusera de
signer et amnera ainsi la rupture. Dj les salons ministriels
s'illuminent; une brillante assemble vient assister  la noce de Diana;
il y a bal et concert. On apporte un faux piano blanc en nougat (la
couleur locale et exig, je crois, qu'il ft en chocolat), sur lequel
un faux pianiste fait semblant de plaquer de faux accords pour
accompagner la fiance qui chante rellement juste de temps en temps.
Elle commence un duo avec son cousin, la complainte des bandits de la
Roche-Noire, dont l'anecdote de don Henrique fait le sujet, au grand
tonnement de celui-ci. A peine les deux virtuoses ont-ils t
interrompus trois fois dans le premier couplet par des entres de
convives, par des domestiques servant des rafrachissements, par
l'arrive de l'oncle ministre, absolument comme dans une foule de salons
de Paris o l'on croit faire de la musique, qu'une quatrime
interruption est cause par une belle dame inconnue dont la voiture
s'est brise prs du chteau, et qui, suivie de son intendant, demande
pour quelques heures l'hospitalit. Grand tremblement d'amour et
d'effroi pour don Henrique, qui reconnat Catarina et Rebolledo. Dieu du
ciel! le bandit et sa complice dans le salon du ministre de la Justice!
Mais son anxit va redoubler. Catarina pousse l'audace jusqu' s'offrir
pour remplacer, dans le concert quatre fois interrompu, don Henrique, 
qui la peur a fait perdre la voix. Elle chante la ballade de _la
Roche-Noire_, elle lit  l'assemble un journal contenant sa propre
histoire et son signalement; elle se moque de don Henrique et de ses
terreurs; elle coquette, elle minaude, elle danse; elle fait jouer son
intendant  l'cart avec don Sbastien; il se pourrait mme que ce ft
avec le ministre en personne, car le brave homme n'est pas fier; elle
mange des glaces, elle boit du punch, elle dit  un cavalier _qu'il
froisse sa garniture_, enfin elle fait le diable, elle est dlirante,
elle n'a pas le sens commun. Apprenant dans un apart que don Henrique,
sur le point d'pouser Diana, a cependant l'intention, au moment fatal,
de rompre ce mariage, et cela par amour pour elle Catarina, pour elle,
l'aventurire, la contrebandire, la faussaire, la coureuse,
l'assassine, la cheffe de brigands, elle est curieuse de savoir s'il
sera capable d'un tel sacrifice. Peut-tre aussi que son coeur sauvage
parle en secret pour don Henrique. Bref, malgr son signalement connu de
toute l'assemble, malgr les instances de son adorateur, elle s'obstine
 rester; elle s'installe dans le cabinet du ministre, qui, apprenant
par ses espions que la Catarina est dans le voisinage, vient de donner
des ordres pour la faire arrter: et au moment o Henrique dit: Non!
et refuse de signer son contrat de mariage avec Diana, Catarina,
entr'ouvrant la porte du cabinet, serre la main de son hros en lui
disant: Au revoir! c'est bien! descend dans la cour du chteau et
s'lance dans la voiture du ministre, que celui-ci galamment avait fait
mettre  sa disposition pour la conduire  Madrid.

Au troisime acte, nous sommes  Lisbonne, on va couronner la jeune
reine de Portugal; la loi veut qu'en montant sur son trne elle
choisisse un poux. Le ministre espagnol, charg d'influencer Sa Majest
en faveur d'un prince d'Espagne, vient d'arriver, et son neveu, et
Diana, et don Sbastien avec lui. Les voil tous dans l'antichambre
royale, o ils rencontrent, sous les habits d'un grand seigneur, notre
vieille connaissance Rebolledo. A leur grande stupfaction, lui seul est
reu par la reine; tous les autres solliciteurs sont congdis. Rests
en tte  tte, la reine et le bandit se disent des choses curieuses,
dont voici le rsum. Sur le point d'arriver au trne, la princesse de
Portugal tait en proie  une de ces poignantes inquitudes,  un de ces
chagrins concentrs,  cette tristesse colre et amre que les potes et
les artistes connaissent mieux que personne, beaucoup mieux surtout que
les princes, quels qu'ils soient. En cet tat de l'me et du coeur, et
pour chapper aux angoisses cruelles qui le causent, quelques-uns
transigent avec leurs convictions, avec leurs sympathies les plus
chres, leur dignit personnelle, leur foi, leur esprance, leur amour
ternel; d'autres, se raidissant contre le dsespoir, demeurent fidles
 tout ce qu'ils aiment et respectent, laissent passer la vague ennemie,
retiennent leur haleine pour subir encore celle qui doit lui succder,
et finissent, comme Robinson, par tre jets meurtris et  demi morts
sur quelque le verdoyante, dont plus tard ils deviendront
propritaires, gouverneurs, matres absolus,  moins que la respiration
leur manquant, l'onde amre ne les touffe avant la fin de l'preuve, ce
qui arrive quelquefois.

Eh bien! notre princesse portugaise appartient  la classe des potes
qui font des vaudevilles, des grands musiciens qui crivent des
contredanses, des grands peintres, des grands statuaires qui
barbouillent des enseignes de cabaret et modlent des pendules; elle a
le malheur de n'avoir pas le sou. Pas d'argent! pas d'argent! C'est
triste, surtout un jour de couronnement. Comment faire? Il faut pourtant
vivre, mme quand on est reine, et vivre splendidement. Voil donc notre
princesse, au lieu de faire du stocisme, ou de montrer sa misre en
empruntant, qui se rsigne et immole sans scrupule tous ses prjugs de
tte royale. Elle connat Rebolledo et sa troupe; elle va le trouver,
lui confie son embarras, lui demande de contrefaire de son mieux les
diamants de la couronne, et, pendant le temps de cette importante
composition, de rester auprs de lui sous le nom de Catarina, comme sa
nice et la directrice de l'atelier. Rebolledo, malgr sa profession
dont les apparences sont trompeuses, est, au fond, l'homme le plus
vertueux qu'on ait peut-tre jamais rencontr  la tte d'une troupe de
brigands. Il consent  tout, les diamants sont imits  s'y mprendre;
le vritable crin royal, dont la valeur est immense, vendu _par ses
soins_ dans les diverses capitales de l'Europe, remplit les coffres
royaux, et Sa Majest en montant sur le trne a le plaisir de se dire:
Mon diadme est faux, sans doute, mais son clat suffit, et me voil
riche sans qu'il en ait cot le moindre sacrifice  mes sujets.
Faut-il ajouter que la jeune reine, au comble de son bonheur, pouse,
malgr ses conseillers, Henrique dont l'erreur dure jusqu'au dernier
moment, et qui, entran par sa passion pour la Catarina, s'crie avec
dsespoir: Inutile de rsister! je t'aime, malheureuse! je t'aime  en
devenir fou! Je me dshonorerai, je me couvrirai d'infamie, mais,
puisqu'il le faut, je t'pouserai! Pour Rebolledo, il est nomm, lui,
chef de la police secrte du royaume, par la trs bonne raison qu'il en
connat particulirement tous les malfaiteurs.

Ce libretto, qui, comme on voit, n'a nulle prtention  la vrit
historique et  la vraisemblance, a paru intressant et sem de
situations bizarres et piquantes; je trouve seulement que la part du
musicien n'y est pas assez nettement dessine, que les divers mouvements
de l'action prennent trop de part dans les morceaux de chant. Il en
rsulte une grande indcision dans leur forme en gnral, et un dfaut
de suite dans le dessin musical des voix dont les plus charmants effets
d'orchestre ne peuvent offrir de vritable compensation.

Comment faire entrer dans un duo des dtails qui appartiennent
videmment au dialogue les plus familiers, tel que cette scne du
premier acte dans laquelle Catarina invite don Henrique  prendre une
tasse de chocolat? Et toutes ces lettres, et ces journaux, et ces
signalements lus en musique, et ces frquentes interruptions, fort
comiques, sans doute, mais tout  fait hostiles au dveloppement de la
partition, quelles difficults n'en devraient pas rsulter pour la tche
du compositeur! Aussi n'oserions-nous pas affirmer qu'il les ait
vaincues. La phrase mlodique de M. Auber dans cet ouvrage est courte,
peu saillante, elle dgnre  tout instant en rcitatif mesur; trs
souvent c'est  la disposition du _libretto_ qu'il faut s'en prendre.
Mais ce dont le musicien est seul responsable, c'est du style plus ou
moins distingu, neuf et franc de ses mlodies mme les plus frivoles.
Un pome d'opra, quel qu'il soit, n'a jamais oblig un compositeur 
n'crire que des banalits; et un matre de l'exprience et de la
rputation de M. Auber, peut toujours, surtout quand il a pour
collaborateurs des hommes dous, comme MM. Scribe et Saint-Georges, de
tant de ressources dans l'esprit, faire dblayer quelques parties de
l'action afin de pouvoir y asseoir solidement le corps de son difice
musical. Il y a un nombre prodigieux de motifs de contredanse dans cette
partition, dans l'_allegro_ de l'ouverture, dans les ballades, dans les
duos, dans les morceaux d'ensemble, partout. La premire reprise est
ainsi toute faite, il ne s'agira plus que d'en ajouter une seconde, et
les quadrilles surgiront par douzaines. videmment c'est le but que
s'est propos M. Auber; il a cru plaire davantage par l au public
spcial de l'Opra-Comique, et lui plaire d'autant plus que ces thmes
dansants seraient moins originaux. La dure du succs peut seul
dmontrer si ce but a t atteint. A raisonner ainsi, la question d'art
se trouve tout  fait carte; il ne s'agit plus de savoir si l'auteur a
mrit ou dmrit de la musique, mais si son ouvrage a beaucoup
rapport au thtre et lui rapportera longtemps.

Il n'est pourtant pas permis  la critique de se retrancher derrire de
pareilles considrations; bien moins encore de tourner  la louange de
l'artiste, ce qui, aux yeux des hommes srieux, mrite un blme svre,
et de rpter gravement cette plaisanterie: L'auteur a voulu faire une
mauvaise chose, il a tant de talent qu'il y a parfaitement russi. Il
faut d'ailleurs relever avec soin les rares passages dignes d'loges.
Ainsi l'introduction de l'ouverture, douce et calme, bien instrumente,
tissue d'harmonies choisies, a fait beaucoup de plaisir aux habitus de
l'Opra-Comique; l'_allegro_, sorte de pot-pourri bruyant form de
plusieurs flons-flons pars dans le cours des trois actes, est bien
certainement dans le cas contraire. Ce n'est vraiment pas digne de M.
Auber. La chanson de don Henrique, au moment de l'orage, est d'une
intention comique, sans tre fort intressante, musicalement parlant. Le
choeur des ouvriers imitant le bruit des marteaux avait t tellement
vant  l'avance, que cette prvention favorable lui a peut-tre
beaucoup nui. Cependant, j'ai peine  croire qu'un arpge vulgaire tel
que celui-ci: _r la fa, r la fa, mi la sol, mi la sol_, dans le ton de
_r_ majeur, auquel on ne ferait aucune attention si des instruments
l'excutaient, puisse devenir une chose belle et neuve, parce qu'il a
t plac dans les voix. Cela pourrait servir  donner du relief  une
ide si elle y tait, mais ne saurait, je crois, en aucune faon la
remplacer. Je m'attendais toujours,  chaque retour de ce violent
arpge, que l'orchestre allait dvelopper au-dessus de lui quelque belle
priode mlodique dont il ft devenu ainsi l'accompagnement, comme dans
le charmant finale du _Shrif_ de M. Halvy: _Moi je vous dis qu'ils
taient trois!_ mais j'avais tort, rien n'est arriv. Le choeur-prire
des faux moines est agrable  entendre comme toutes les harmonies
consonnantes convenablement excutes _piano_ par des voix. Le second
acte contient plusieurs traits finement dessins pour le _soprano_ de
madame Thillon; au troisime, le quintette dans l'antichambre de la
reine m'a paru le morceau le mieux conduit et le seul rellement
dvelopp de toute la pice. Le second thme y est ramen plusieurs fois
avec bonheur.




LESUEUR




RACHEL, NOMI, RUTH ET BOOZ

21 dcembre 1835.


M. Lesueur, dont les oeuvres sacres font le sujet de cette tude, est
une exception fort rare parmi les compositeurs...

Son style est un style  part, dont la simplicit nave et la force
calme se distinguent des formes musicales actuelles, autant que la Bible
diffre de nos pomes modernes. Cette tournure particulire de l'esprit
et des facults musicales de M. Lesueur le rendait merveilleusement
propre  traiter les sujets tirs des posies hbraques et ossianiques.
Aussi, de toutes ses productions, celles qui se rattachent  cet ordre
d'ides, passent-elles pour ses chefs-d'oeuvre. Paisiello qu'on ne
saurait accuser de gallomanie en fait d'art, crivait en parlant de M.
Lesueur: Sa musique est essentiellement expressive et originale. On y
trouve cette simplicit antique si peu connue de nos contemporains, et
dont Adolphe Hasse, seul d'entre tous les anciens compositeurs, parat
avoir entrevu la beaut. Les gens qui ont rendu  Lesueur une justice
clatante ne sont pas tous capables de connatre ses oeuvres et d'en
pouvoir juger. Sans cela, ils n'eussent pas tabli un parallle entre sa
manire et celle de Gluck et de Mozart, dont elle est aussi loigne que
je le suis, moi, des Antipodes. On est assez port, en France,  vouloir
rendre ses assertions authentiques, d'aprs l'autorit de certains
auteurs qui ont crit sur l'art musical, et dont plusieurs n'ont jamais
t capables de composer un menuet.

L'harmonie est le point par lequel la musique de M. Lesueur diffre le
plus de toutes les autres musiques connues. Elle a presque toujours une
physionomie trange et un tour imprvu, et n'en est pas moins aussi
profondment expressive. Gluck savait rendre les sentiments et les
passions par la rcitation mlodique, Paisiello par la mlodie
accentue, M. Lesueur quelquefois y parvient par l'harmonie seule; non
point cette harmonie sche, hrisse de dessins, de modulations, de
phrases renversables, d'imitations, de canons, et d'entres de fugue;
mosaque musicale, sans mrite, puisqu'elle est sans objet, faite pour
l'tonnement des yeux et le tourment des oreilles; qui prouve seulement
la patience du compositeur, tout en mettant  l'preuve celle des
auditeurs; et d'o on pourrait conclure que, si le musicien qui y
excelle se ft exerc aussi longtemps  vaincre toute autre difficult,
comme par exemple celle de faire entrer  dix pas un pois dans le trou
d'une aiguille, il y ft galement parvenu; et que pour rcompense
proportionne  son mrite il a tout  fait droit...  un boisseau de
pois.

L'harmonie de M. Lesueur est d'une nature diffrente, c'est l'harmonie
pure, sans dguisement, sans ridicules oripeaux; elle rve, elle prie,
elle pleure, elle clate en accents pompeux, elle remplit le temple de
vibrations solennelles et varies, comme les couleurs dont se pare le
soleil en traversant les vitraux peints de la cathdrale. C'est
l'harmonie vraie, ou du moins celle que tous les hommes sensibles au
charme des accords ont salue de ce nom. Outre l'expression qui lui est
propre, et son originalit incontestable, l'harmonie de M. Lesueur est
encore rehausse par la mlodie toute particulire qu'elle produit. Et
en disant que le dessin mlodique doit ici donner naissance aux accords,
je ne veux pas donner  entendre que M. Lesueur fait ses chants aprs
coup, mais seulement que la pense harmonique est tellement forte chez
lui qu'elle domine toutes les autres et rpand sur elles un reflet
qu'il est impossible de mconnatre. Dans les mlodies nues,
c'est--dire sans aucun accompagnement, on sent alors que le tissu
harmonique est le canevas sur lequel il a brod. M. Lesueur faisant un
usage trs rserv des harmonies chromatiques et employant de prfrence
les accords naturels de la gamme diatonique, on doit en conclure que ses
chants sont d'une excution trs aise. Cela n'est pas toujours vrai;
bien que les intervalles en soient simples, ils sont prsents cependant
dans un ordre si imprvu bien souvent, que l'oreille s'en tonne et que
la voix qui n'est point familiarise avec ce style hsite  les aborder.
D'ailleurs, ce qu'il y a de vraiment facile pour les chanteurs, c'est le
vulgaire et le commun. L seulement ils sont  leur aise; il n'y a rien
pour eux  comprendre ni  tudier, tout se devine, tout est su
d'avance, et le larynx n'a pas plus de travail  faire que l'esprit.
L'instrumentation de M. Lesueur est  peu prs dans le mme cas; elle
n'offre aucune difficult matrielle, mais les accents, les nuances y
sont si multiplis et d'un sentiment si dlicat, qu'une espce
d'ducation est encore ncessaire aux artistes pour qu'ils puissent la
rendre fidlement. J'en excepte toutefois les grandes messes
solennelles, o, par une excellente combinaison que motivent la grandeur
des temples, et le petit nombre des excutants, M. Lesueur s'est
abstenu en gnral d'employer les effets de demi-teinte, qui ne seraient
point perceptibles. Le _forte_ domine dans l'excution, ou, pour mieux
dire, il y est constant; les principaux contrastes rsultent de la
prsence ou de l'absence de la masse des instruments  vent. C'est le
systme de l'orgue appliqu  l'orchestre.

Parmi les particularits de cette instrumentation, il faut signaler: 1
l'usage frquent des clarinettes et des bassons employs par groupes de
quatre, le nombre des clarinettes se trouve ainsi doubl; 2 la division
des violoncelles en deux moitis, l'une suivant les altos et l'autre les
contrebasses; 3 les violoncelles diviss en deux masses ingales, la
plus forte excutant les parties graves, la moindre, compose de deux ou
de quatre violoncelles au plus, marchant  l'octave de la mlodie; 4
l'emploi ingnieux de la grosse caisse, qui vient tonner  la fin de
quelques morceaux, quand l'intensit de l'accent rythmique est devenue
telle qu'il n'est plus possible de l'accrotre autrement. Alors M.
Lesueur la fait ordinairement dialoguer avec les timbales; celles-ci
frappant le second et le troisime temps (dans les mesures  quatre), et
la grosse caisse le quatrime ou le premier. Le mouvement oscillatoire
de ces percussions concordantes donne  la marche de l'orchestre une
majest extraordinaire. C'est en employant le _bruit_ de cette manire
qu'on en a fait de la _musique_. Cet exemple, donn il y a plus de
vingt-cinq ans, par M. Lesueur, n'a pas empch ceux qui plus tard ont
introduit la grosse caisse dans les orchestres de thtre, d'en faire
l'abus le plus rvoltant, et de ruiner ainsi toute puissance
instrumentale, en moussant la sensibilit des organes auditifs par un
continuel et absurde fracas.

La division des voix de M. Lesueur n'est pas non plus absolument la mme
que celle adopte par la gnralit des compositeurs. Au lieu de
soprano, contralto, tnor et basse, il crit premier et second soprano,
premier et second tnor, premire et seconde basse; tablissant ainsi
ses choeurs  six parties, ou tout au moins  _trois, doubles 
l'octave_. Dans son oratorio de _Nomi_, ils sont crits  quatre
parties, mais sans voix de basse; il n'y a que des soprani et des tnors
diviss en deux. Cette disposition chorale est d'une douceur extrme;
Weber l'a galement employe (aprs M. Lesueur) pour faire chanter les
esprits d'Obron. _Nomi_, compose spcialement pour la chapelle
royale, comme _Ruth et Booz_ et _Rachel_, est une des oeuvres les plus
remarquables de M. Lesueur. Il n'y en a pas une  notre avis o la
couleur biblique soit mieux observe, et se manifeste sous des formes
plus touchantes. Le sujet en lui-mme est essentiellement musical, ce
qui ne saurait attnuer le mrite de l'admirable parti qu'en a tir le
compositeur. Je me rappelle encore l'impression de tristesse profonde
que me faisait prouver l'excution de cet oratorio aux Tuileries il y a
quelques annes; il est rare qu'une composition, mme dramatique,
parvienne  mouvoir  ce point.

Il se compose de plusieurs scnes, dont la premire a pour objet les
adieux de Nomi  Ruth et Orpha, ses belles filles. Aprs avoir perdu
son mari et ses deux fils, morts sur la terre de Moab, Nomi ayant
rsolu de retourner  Bethlem, Ruth et Orpha, suivies de plusieurs de
leurs jeunes parents moabites comme elles, la reconduisirent jusqu'au
pays de Juda. L, Nomi voulut les quitter et les obliger de retourner
dans leur pays. Ruth seule s'y refusa ne pouvant se rsoudre  se
sparer d'elle. Nomi dit  Ruth: Voil votre soeur Orpha qui a
embrass sa belle-mre et qui s'en retourne dans son pays. Ruth lui
dit: Je veux rester ici avec Nomi. Nomi rpond: Votre soeur est
retourne  son peuple et  ses dieux; avec moi vous resteriez pauvre,
allez avec elle, vers votre mre, vers vos proches parents et vous vous
retrouverez dans l'abondance.--Ne vous opposez point  moi, dit Ruth, en
me portant  vous quitter et  m'en aller; car en quelque lieu que vous
portiez vos pas, j'y vais, j'y cours avec vous, et partout o vous
demeurerez, j'y demeurerai aussi; votre peuple sera mon peuple et votre
Dieu sera mon Dieu. La navet et le charme douloureux de ces paroles
se retrouvent en entier dans la musique. On est pntr, attendri, et
tout tonn de l'tre, tant le compositeur fait peu d'efforts pour vous
mouvoir. La forme du premier morceau est trs singulire: Ruth, Orpha
et leurs parents expriment en choeur leur douleur par des phrases
mesures, auxquelles Nomi rpond constamment en rcitatif. L'orchestre
se tait alors, et rend par son silence l'expression d'isolement qui se
fait sentir dans le rcitatif de Nomi, plus saillante et plus complte.
Plus loin est un air de Ruth de la plus grande beaut; outre
l'ordonnance gnrale, qui en est magnifique, je signalerai une phrase
dont l'harmonie qui l'accompagne double encore la force expressive; je
veux parler de celle qu'on trouve dans le milieu du morceau sur ces
paroles: _Ibique locum accipiam sepultur; hanc mihi faciat Dominus_. Le
dvouement, l'amour filial, l'espoir et la crainte, ne sauraient dans
une mlodie s'exprimer d'une faon plus douce, pendant que l'ide de la
mort se retrouve dans les lugubres accents des basses et la sombre
dissonance qu'elles murmurent sous le chant.

Mais ce qui m'a toujours paru le plus bel endroit de l'ouvrage, c'est
l'adieu lointain d'Orpha et de ses compagnes, aprs qu'elles ont quitt
Ruth et Nomi. Ce passage est d'un pittoresque achev; et tout ce que je
pourrais dire n'en donnerait probablement qu'une ide fausse; j'aime
mieux renvoyer  la partition le lecteur musicien. L'_oratorio_ de Nomi
n'est pas assez compliqu pour ne pouvoir tre lu; je suis convaincu
qu'on trouvera  le parcourir un charme rel, et qu'il sera pour les
musiciens capables de sentir la sublimit du style biblique, le sujet
d'une tude du plus haut intrt.




ESQUISSE BIOGRAPHIQUE

15 octobre 1837.


Jean-Franois Lesueur est n  Drucat-Plessiel prs d'Abbeville, en
1763, et non pas  Paris, comme on l'a dit rcemment. Ses premires
annes furent laborieuses et calmes. Enfant de choeur de la matrise
d'Amiens, il y reut une ducation musicale des plus soignes, et n'en
sortit que pour aller au collge faire sa philosophie et terminer ses
tudes dj fort avances dans les langues anciennes. Sa famille, dont
plusieurs membres s'taient distingus dans diverses carrires
honorables, le destinait  l'glise; mais la gloire de son grand-oncle,
Eustache Lesueur, le peintre des Chartreux, lui parut la plus belle et
la plus digne d'envie. L'opposition de son pre fut, du reste, de courte
dure, et bientt le jeune Lesueur put reprendre le cours de ses
travaux de musique religieuse, auxquels il s'adonna d'abord
exclusivement.

Les matrises taient nombreuses  cette poque; il lui fut donc moins
difficile qu'il ne le serait aujourd'hui de faire entendre ses premiers
essais. Leur mrite vident ne tarda pas  ouvrir  Lesueur la carrire
qu'il a parcourue depuis avec tant d'clat. C'est ainsi qu'il entra
successivement comme matre de chapelle  la cathdrale de Sez,  celle
de Dijon,  l'glise des Saints-Innocents de Paris (o il fut appel sur
un rapport de Grtry, de Philidor et de Gossec),  Notre-Dame de Paris
(il emporta cette place au concours), et enfin  la chapelle impriale
o l'avait prcd Paisiello. Sous Louis XVIII et sous Charles X, ce fut
M. Cherubini qui partagea avec lui ces brillantes fonctions. Il
dirigeait encore la musique des Saints-Innocents, quand une circonstance
singulire vint exalter le dsir qu'il prouvait depuis longtemps
d'crire pour le thtre, malgr les admonestations ritres de son
cur  ce sujet. Se promenant un soir aux Tuileries, il vit passer prs
de lui un homme grand et fort, aux traits svres,  l'aspect rveur et
passionn  la fois, couvert d'une immense pelisse fourre et portant 
la main un norme bambou, moins semblable  une canne qu' une massue.
Les promeneurs s'arrtaient pour regarder l'tranger, et bientt le
nombre des curieux qui se pressaient autour de lui devint tel qu'il fut
oblig en s'esquivant de sortir du jardin.

Le jeune matre de chapelle, perdu dans la foule, se demandait quel
pouvait tre cet homme dont l'apparition dans un lieu public excitait un
intrt si extraordinaire; quelques mots des passants le mirent au fait:
c'tait Gluck... Ds ce moment, ne rvant plus que thtres et drames
lyriques, il se mit  la recherche d'un _libretto_ o il put faire voir
_qu'il tait peintre aussi_; et quatre ans aprs, il obtint enfin celui
de _la Caverne_, par lequel il dbuta au Thtre Feydeau, en 1793. Les
rptitions de cet ouvrage furent orageuses; il y avait unanimit dans
l'opinion des acteurs sur l'infriorit de la partition. Lesueur, ayant
fait de trs belle musique d'glise, ne pouvait russir dans le style
thtral; chacun en tait bien convaincu avant d'en avoir la moindre
preuve. Rien de plus naturel: ce raisonnement est encore aujourd'hui
fort en vogue dans un certain monde o les lumires qu'on possde sur
l'art galent les gards que l'on a pour les artistes. Le public, qui se
trompe quelquefois quand on brusque trop rudement ses habitudes, mais
qui est, au moins fort souvent, un juge plein d'impartialit, donna un
clatant dmenti  l'opinion qui condamnait ainsi d'avance l'opra de
Lesueur. Le succs de _la Caverne_ fut prodigieux; on la donna plus de
cent fois en quinze mois, elle fut monte sur tous nos thtres de
province, petits et grands, o elle est encore frquemment reprsente,
tant bien que mal, aujourd'hui. Lesueur m'a quelquefois parl de la
profonde et singulire tristesse qui s'empara de lui  cette poque.
J'avais tant ambitionn ce succs, me disait-il, j'avais tant redout
de ne pas l'obtenir, que le lendemain de ma victoire, n'ayant plus de
sujets d'espoir ni de motifs de crainte, il me sembla que tout me
manquait  la fois; je me sentis accabl d'une mlancolie insurmontable,
preuve vidente de l'insatiabilit de l'me humaine, et je n'eus de
repos qu'aprs avoir donn  l'avidit inquite de la mienne un nouvel
aliment.

Un an aprs, en effet, parut au mme thtre l'opra de _Paul et
Virginie_, dont la fortune ne fut pas gale  celle de la partition qui
l'avait prcd. Le choeur d'introduction, _Divin soleil_, en est seul
rest, et nous l'avons frquemment entendu jusqu'en 1830 aux concerts
publics des Tuileries. C'est une page admirable  laquelle nous ne
saurions indiquer de pendant chez aucun autre compositeur, tant les
moyens d'effets y diffrent de ceux auxquels la grande majorit des
musiciens a coutume d'avoir recours.

_Tlmaque_, _les Bardes_ et _la Mort d'Adam_, succdrent aux deux
ouvrages que nous venons de nommer. Lesueur, dans _Tlmaque_, s'tait
propos, en imitant le style mlodique et rythmique des anciens Grecs,
de rsoudre un problme d'rudition musicale dont lui seul peut-tre
pouvait apprcier la difficult; aussi n'est-ce pas dans sa solution
qu'il faut chercher la cause de l'accueil favorable que reut
_Tlmaque_, mais seulement dans la valeur intrinsque et toute moderne
d'une foule de morceaux pleins d'nergie et d'une originalit frappante,
tels que l'air de l'Amour au premier acte et le grand monologue de
Calypso au troisime: _Je veux voir  mes pieds Eucharis expirante_, que
madame Scio rendait avec tant d'entranement.

_Les Bardes_ furent reprsents  l'Acadmie impriale de Musique en
1804, et la vogue de cet immense ouvrage gala, s'il ne la dpassa pas,
celle qu'avait obtenue _la Caverne_, onze ans auparavant. L'tranget
des mlodies, le coloris antique et rveur particulier  l'harmonie de
Lesueur, se trouvaient l parfaitement motivs. La posie ossianique ne
pouvait tre traduite en musique d'une faon plus noble ni plus fidle.
On sait quelle tait la prdilection de Napolon pour ces chants
attribus  Ossian; le musicien, qui venait de leur donner une vie
nouvelle et plus active, ne pouvait manquer de s'en ressentir.

A l'une des premires reprsentations, l'Empereur enthousiasm l'ayant
fait venir dans sa loge aprs le troisime acte, lui dit: Monsieur
Lesueur, voil de la musique comme je n'en avais encore jamais entendu;
le second acte surtout est _inaccessible_. Vivement mu d'un pareil
suffrage, et des cris et des applaudissements qui clataient de toutes
parts, Lesueur voulait se retirer. Napolon le prenant par la main le
fit avancer sur le devant de la loge, et, le plaant  ct de lui:
Non, non, restez; jouissez de votre triomphe; on n'en obtient pas
souvent de pareil. Certes, en lui rendant ainsi clatante justice,
Napolon ne fit point un ingrat; jamais l'admiration et le dvouement
d'un soldat de la garde ne surpassrent en ferveur le culte que
l'artiste a profess pour lui jusqu'au dernier moment. Il ne pouvait en
parler de sang-froid. Je me souviens qu'un jour, en revenant de
l'Acadmie, o il avait entendu amrement critiquer la fameuse
_Orientale_ de M. Victor Hugo, intitule: _Lui!_ il me pria de la lui
rciter. Son agitation et son tonnement en coutant ces beaux vers, ne
peuvent se rendre;  cette strophe:

    Qu'il est grand l surtout, quand, puissance brise,
    Des porte-clefs anglais misrable rise,
    Au sacre du malheur il retrempe ses droits,
    Tient au bruit de ses pas deux mondes en haleine,
    Et mourant de l'exil, gn dans Sainte-Hlne,
    Manque d'air dans la cage o l'exposent les rois.

N'y tenant plus, il m'arrta; il sanglotait.

La tragdie lyrique religieuse de la _Mort d'Adam_ n'eut qu'un petit
nombre de reprsentations  l'Opra. Malgr les beauts nombreuses et de
l'ordre le plus lev qui donnent tant de prix  cette partition, le
dfaut d'action du drame et la triste monotonie du sujet taient des
obstacles contre lesquels tous les efforts de la musique devaient
ncessairement venir se briser.

Je crois pourtant que Lesueur mettait la conception musicale de _la Mort
d'Adam_ au-dessus de ses autres ouvrages; en se plaant  son point de
vue biblique et religieux, cette prfrence se conoit parfaitement.
Sous le rapport dramatique, d'ailleurs, la composition du caractre de
Can est des plus grandes et des plus nergiques que l'on connaisse. Ce
rle contient un air o le dsespoir, le remords, la terreur et la rage
du meurtrier d'Abel sont peints d'une manire sublime. Un tel morceau,
bien mis en scne, excut par une voix mordante et timbre, ferait
frmir; et, pour ce morceau, comme pour certaines scnes des _Bardes_,
il faudrait rpter le mot de Napolon: _C'est inaccessible_.

_Alexandre  Babylone_, grand opra en trois actes, dernire production
de Lesueur, n'a pas t reprsent. Nous n'en connaissons que deux ou
trois choeurs d'une splendeur tout orientale, que l'auteur parodia sur
des paroles latines, et qu'il fit entendre, en 1828,  Notre-Dame, pour
la crmonie de l'ouverture des Chambres. Ses compositions religieuses,
messes, oratorios, motets, prires, sont en trs grand nombre. Nous
avons dj entretenu nos lecteurs de _Nomi_, et de _Ruth et Booz_,
admirables pastorales hbraques, o les moeurs patriarcales revivent et
s'expriment avec des accents d'une navet, d'une grce et d'un
pittoresque achevs. On a publi dans ces dernires annes les oratorios
de _Rachel_, de _Debora_, les trois parties de celui qui fut excut 
Reims pour le sacre de Charles X, un _Te Deum_ et plusieurs messes d'une
grande tendue. La plupart de ces belles partitions sont gnralement
connues et apprcies.

Un seul ouvrage de Lesueur, l'_Histoire universelle de la musique_ ne
l'est point encore. Il y a travaill trente ans; les recherches de toute
espce auxquelles il a d se livrer pour bien connatre ce qu'tait
l'art musical chez les anciens Grecs, chez les Hbreux et les gyptiens,
effrayent l'imagination. Le rsultat de tant de travaux accomplis avec
la sagacit d'un esprit suprieur ne saurait manquer d'offrir le plus
vif intrt aux savants et aux artistes. Bien des prjugs tomberont si
ce livre parat; beaucoup d'opinions gnralement admises, et consacres
comme des vrits, seront ruines par leur base. Telle est, par exemple,
celle qui refuse  l'antiquit la connaissance et l'usage de l'harmonie.
Ce n'est point ici le lieu d'exposer les raisons dont le savant matre
se sert pour combattre le systme admis dans toute l'Europe sur cette
question, je me contenterai d'un fait: on connaissait avant lui la
notation des Grecs, personne ne songera donc  lui contester la
possibilit de transcrire dans nos signes modernes des fragments de leur
musique. Or, c'est par ces fragments eux-mmes, dont il a rassembl une
grande quantit, qu'il prouve sans rplique l'emploi des accords dans la
musique antique. J'ai chant avec lui, sur son manuscrit, une ode de
Sapho d'un beau style mlodique et  _deux parties_; j'y ai vu, en
outre, divers morceaux pour des voix accompagnes de plusieurs
instruments, dont les accords ne se composaient gure que de
_consonances_, il est vrai, et de quelques rares _suspensions
dissonantes_, mais dont l'enchanement formait cependant une _harmonie_
trs pure et assez riche. Je ne vois pas trop ce qu'on pourrait rpondre
 cela.

Lesueur, dont le caractre tait d'une candeur et d'une bont parfaites,
eut cependant des ennemis acharns. Mhul fut le plus ardent de tous.
Tmoin de la popularit de _la Caverne_, il voulut la dtruire en
composant une partition sur le mme sujet et sous le mme titre; _la
Caverne_ de Mhul tomba. Plus tard, obsd par le succs des _Bardes_,
il eut de nouveau recours au moyen qui lui avait si mal russi la
premire fois; il crivit _Uthal_, dont l'ide est  peu prs la mme
que celle traite par Lesueur. Cette partition renferme
incontestablement de grandes beauts; mais pour lui donner une couleur
plus sombre, Mhul crut devoir n'employer, au lieu et place des violons,
que des altos, dont le timbre est en effet terne et mlancolique; et
Grtry, en entendant cet orchestre ainsi dpourvu de tons aigus,
s'cria: Je donnerais deux louis pour entendre une chanterelle! Le mot
circula, et _Uthal_, que le public gotait peu d'ailleurs, disparut
bientt de l'affiche. De l une haine implacable que Lesueur n'avait
mrite ni provoque en aucune faon. Il parlait peu des tracasseries
que cette jalousie aveugle lui avait suscites, mais jamais il ne manqua
l'occasion d'exprimer tout ce que les grandes oeuvres de son ennemi lui
inspiraient d'estime, d'admiration; il prisait fort _Euphrosine_ et
_Stratonice_.

Il regardait Mozart comme le premier des musiciens, et trouvait Gluck
plus grand que la musique. Il avait peu de sympathie pour Weber, qu'il
accueillit cependant avec un trs vif empressement, quand il vint le
voir, lors de son passage  Paris en 1826.

Pour Beethoven, il le redoutait comme l'ante-christ de l'art. Son quit
et son grand sens musical et potique le mettaient dans l'impossibilit
de mconnatre un tel gnie; mais il entrevoyait de ce ct le
scintillement crpusculaire de certaines ides qu'il ne voulait pas
admettre, et, malgr lui, il s'attristait de la puissance qu'il leur
voyait acqurir. L'ayant instamment pri de venir avec moi, au
Conservatoire, entendre la symphonie en _ut_ mineur, il y consentit. Ce
chef-d'oeuvre dont il n'avait aucune ide lui fit prouver une commotion
terrible dont il tremblait encore une heure aprs. Nanmoins, quelques
mois plus tard, il regrettait la tendance de la nouvelle gnration 
suivre la trace du gant de la symphonie. Son style  lui ne se
rapproche, je l'ai dj dit, d'aucun autre, si ce n'est au dire de
Paisiello, de celui des anciens matres Logroscino et Hasse (dit le
Saxon); je trouve aussi, sous certains rapports, des affinits assez
marques entre sa manire et celle de Sacchini.

Mais dans l'ensemble de ses productions, dans son sentiment harmonique
et mlodique, et dans la direction toute spciale de ses ides, Lesueur
fut incontestablement un matre original autant qu'ingnieux et savant.
Il chrissait ses lves; il leur prodiguait ses leons, ses avis
affectueux, les aidant de tous ses moyens, ne comptant avec eux ni le
temps ni l'argent. Aussi la faveur d'tre admis dans sa classe
tait-elle fort recherche. Le nombre des jeunes compositeurs qui en
sont sortis pour aller  Rome, aprs avoir obtenu le grand prix de
l'Institut, est considrable. Parmi les laurats des dix ou douze
premires annes seulement, nous pouvons citer MM. Le Bourgeois (mort 
Rome), Ermel, Pris, Guiraud, Elwart, Prvost, Thomas, Boisselot,
Bezozzi et l'auteur de cette esquisse.

Jean-Franois Lesueur, membre de l'Institut, professeur au
Conservatoire, dcor des ordres de la Lgion d'Honneur, de Saint-Michel
et de Hesse-Darmstadt, est mort  Chaillot, le vendredi 6 octobre. Ses
funrailles ont t dignes de son nom, de ce nom qui lui doit une
illustration nouvelle. Une dputation de l'Institut et presque tous les
musiciens de Paris y assistaient. Plusieurs discours ont t prononcs,
pendant que les larmes verses sur sa tombe tmoignaient des affections
que le grand artiste avait fait natre et des regrets sincres qu'il
laisse aprs lui.




MEYERBEER




LES HUGUENOTS


I

10 novembre 1836


Comme toutes les oeuvres qui attirent sur elles l'attention de la foule,
comme tous les succs dont le retentissement est grand, la dernire
oeuvre et le dernier succs de Meyerbeer excitent des haines et des
enthousiasmes incroyables. Les admirateurs et les dtracteurs se
coudoient  chaque reprsentation des _Huguenots_, les uns voudraient
voir lever un temple au grand compositeur, les autres voudraient le
voir mort et brleraient son ouvrage en trpignant de joie. Il en fut,
il en sera toujours ainsi. C'est la guerre des Gluckistes et des
Piccinistes, qui se reproduit incessamment avec des pisodes plus ou
moins varis. L'amour-propre, le dsir de faire prdominer son opinion
sur celle d'autrui, des intrts privs, de basses jalousies, sont
ordinairement le motif de ces querelles; presque jamais on ne les voit
natre de l'amour de l'art. Vous tes du Nord, je suis du Midi; vous
tes port  la rflexion, j'aime la vie active; votre temprament est
nerveux, le mien est sanguin; en un mot, vos impressions diffrent des
miennes, vous adorez ce que je hais, vous vous plaisez  ce qui
m'ennuie, et vous mprisez ce qui me charme, c'est ridicule, c'est
insupportable, vous m'insultez, je vous excre. Ainsi raisonnent les
uns.

Cet homme crit autrement que moi, il a dcouvert dans certaines
parties de l'art des ressources que je ne souponnais pas, sa musique
est la critique vivante de la mienne. C'est mon ennemi naturel, guerre 
lui! Ainsi disent les autres. Les vrais amis de l'art ne procdent pas
ainsi; et sans faire de fausse modestie, ni prtendre non plus tout 
fait  une rputation de _saintet_ qu'il est assez difficile de
soutenir, nous nous rangerons parmi ces derniers, et comme eux nous
essaierons de nous soustraire  toute influence trangre dans
l'apprciation de l'oeuvre importante qui fait le sujet de cette tude.
Ce travail, assez difficile il y a peu de jours encore, le sera moins
aujourd'hui grce  la partition qui vient enfin d'tre publie, et que
nous avons sous les yeux. Les compositions vastes et complexes comme
celles de Meyerbeer ne peuvent tre comprises sans tude dans leur
ensemble, moins encore dans leurs dtails, et si certains critiques
savaient  combien d'erreurs peut donner lieu une mprise en apparence
lgre, ou seulement un moment d'inadvertance de leur part, probablement
ils ne se hteraient pas tant d'mettre a priori des opinions que,
d'ailleurs, grce  un dfaut absolu d'ducation musicale, il leur
serait fort difficile de motiver.

L'opra des _Huguenots_, comme celui de _Robert le Diable_, comme la
plupart des grands ouvrages en cinq actes de l'cole moderne, n'a point
d'ouverture. Peut-tre les dveloppements symphoniques exigs par
l'immensit du sujet dramatique, ordinairement choisi en pareille
circonstance, dpasseraient-ils les proportions accordes  la musique
instrumentale dans nos thtres; peut-tre aussi les compositeurs
craignent-ils de fatiguer, ds le dbut, un auditoire dont l'attention
peut  peine suffire au long exercice qu'ils viennent rclamer d'elle.
Sous ce double rapport il est possible qu'une simple introduction soit
plus convenable; mais je ne puis m'empcher de regretter cependant qu'un
compositeur comme M. Meyerbeer n'ait pas crit d'ouverture, surtout
quand je vois les beauts dont brillent ses introductions. Celle de
_Robert_ est un modle qu'on galera difficilement, et celle des
_Huguenots_, moins saisissante  cause du caractre religieux qui en
fait le fond, me semble, dans un autre genre, digne en tout point de lui
tre compare. Le fameux choral de Luther y est savamment trait, non
point avec la scheresse scholastique qu'on remarque trop souvent en
pareil cas, mais de manire  ce que chacune de ses transformations lui
soit avantageuse, que chacun des rayons harmoniques que l'auteur
projette sur lui n'aboutisse qu' le colorer de teintes plus riches, et
que sous le tissu prcieux dont il le couvre, ses formes vigoureuses se
dessinent toujours nettement. La varit des effets qu'il en a su tirer,
surtout  l'aide des instruments  vent, et l'habilet avec laquelle
leur _crescendo_ est mnag jusqu' l'explosion finale, sont vraiment
merveilleuses.

Le choeur: _A table, amis,  table!_ est d'une verve remarquable; la
mlodie pisodique du milieu: _De la Touraine versez les vins_, plat
surtout par sa coupe rythmique et par la manire originale dont elle est
module. Le morceau est en _ut_, et au lieu d'aller  la dominante par
la route ordinaire, le passage par le ton de _mi_ naturel majeur que
l'auteur a choisi donne au ton de _sol_ qui survient immdiatement une
fracheur dlicieuse. Je ne reprocherai  ce morceau qu'un peu de
laisser-aller dans la prosodie qui en rend les paroles fort difficiles 
prononcer et le petit _allegro  trois huit_ qui prcde la _coda_. Le
thme sautillant et syllabique qu'on y trouve  regret sort tout  fait
du style de l'auteur pour tomber dans celui de la mauvaise cole
italienne, et de plus il rompt l'unit d'intention et de couleur de la
scne sans en augmenter l'effet.

L'accompagnement du rcitatif de Raoul est d'une expression fort
piquante; on y reconnat les cris joyeux, les agaceries libertines des
tudiants dont il a trouv entoure sa belle matresse. La romance qui
suit est plus remarquable par la manire dont elle est accompagne que
par le chant lui-mme. La viole d'amour y est fort bien place, et
l'entre de l'orchestre, retarde jusqu' l'exclamation: _O reine des
amours!_ est une ide heureuse. Dans les couplets: _A bas les couvents
maudits!_ qui succdent au choral chant avec tant de bonheur par
Marcel, un ct du caractre de ce vieux serviteur est suprieurement
dessin, c'est celui du soldat puritain dont la joie est si sombre qu'
l'entendre on ne peut distinguer s'il rit ou s'il menace.
L'instrumentation surtout en est fort trange, le chant se trouvant
plac entre les deux timbres extrmes de l'orchestre, celui des
contrebasses et celui de la petite flte, pendant que le rythme est
marqu par des coups sourds de grosse caisse _pianissimo_. La fanfare de
trompettes en _ut_ majeur donne un accent de triomphe froce  la
phrase: _Qu'ils pleurent, qu'ils meurent_, et fait ressortir davantage
le fanatisme de la suivante, murmure  demi-voix dans le mode mineur:
_Mais grce, jamais_.

Dans toute la suite du rle de Marcel, ce mme caractre est constamment
observ, il l'est mme dans les rcitatifs que l'auteur n'a accompagns
qu'avec des accords de violoncelles, comme dans les anciens opras;
harmonie terne, gothique et en mme temps svre, parfaitement analogue
aux moeurs du personnage.

Le choeur: _L'aventure est singulire!_ ne me parat pas  beaucoup prs
 la mme hauteur. Le rythme sautillant qui en fait le fond est peu
distingu. On voit que l'auteur n'a crit ces quelques pages qu'
contre-coeur; je crois mme qu'une heureuse coupure les a fait
disparatre depuis peu de la reprsentation.

L'entre du page Urbain: _Une dame noble et sage_, est au contraire
d'une mlodie exquise, releve encore, ds la seconde priode, par un
accompagnement chantant auquel une accentuation, place  contre temps
sur les temps faibles, donne la physionomie la plus piquante; c'est
gracieux et un peu impertinent, comme doit tre tout page bien appris.

Il faut signaler encore dans le morceau d'ensemble suivant, une
excellente ide de la mme nature: _Les plaisirs, les honneurs!_ qui
fait ressortir avec beaucoup d'avantage, le _Te Deum_ en style choral
dont le vieux Marcel accompagne les autres voix.

Le second acte a t jug trs svrement et fort mal  mon avis.
L'intrt n'en est pas  beaucoup prs aussi grand que celui du reste de
la pice; mais la faute en est elle au musicien? Et celui-ci pouvait-il
faire autre chose que de gracieuses cantilnes, des cavatines  roulades
et des choeurs calmes et doux, sur des vers qui ne parlent que de
_riants jardins_, de _vertes fontaines_, de _sons mlodieux_, de _flots
amoureux_, de _folie_, de _coquetterie_ et de _refrains d'amour_ que
_rptent les chos d'alentour_? nous ne le croyons pas, et certes, il
ne fallait rien moins qu'un homme suprieur pour s'en tirer aussi bien.
Le choeur des baigneuses, avec son dessin continu des bassons en
dessous, et les tenues de la voix du page en dessus, serpente ainsi au
milieu de l'harmonie avec une nonchalance pleine de volupt.

Le mrite de la scne dialogue entre Raoul et la reine Marguerite est
fort grand sous le rapport dramatique; toutes les intentions en ont t
saisies par le compositeur avec cette finesse et cette grande entente de
la scne qui lui sont familires; je trouve seulement au thme
principal: _Ah! si j'tais coquette!_ le dfaut de trop rappeler celui
du choeur de Robert: _Le vin, le jeu, les belles_. C'est une de ces
ressemblances qui ne frappent pas d'ordinaire le compositeur, parce
qu'elles sont moins dans la forme extrieure ou dans l'harmonie, que
dans un sentiment mlodique qui n'est jamais pour lui tout  fait le
mme que pour son auditoire.

Je trouve  l'occasion du serment: _Par l'honneur, par le nom que
portaient mes anctres_, un autre exemple de la diffrence qui spare
les impressions musicales reues par l'oreille seulement, de celles
qu'on peroit par l'oreille aide des yeux. L'ensemble: _Devant vous
nous jurons ternelle amiti_, est sur l'accord de _r_ majeur, frapp
avec force pendant plusieurs mesures par les voix et l'orchestre, et
l'andante  quatre voix seules qui lui succde est en _mi_ bmol. La
prparation de ce nouveau ton est faite au moyen de l'accord de quinte
diminue, _r_, _fa naturel_, _la_ bmol, crit trs lisiblement dans la
partition. On pourrait donc croire que la transition ne sera pas trop
brusque; elle l'est cependant, et plusieurs causes concourent  lui
donner une grande duret: la force extrme et la prolongation de
l'accord de _r_, d'abord, qui, remplissant la salle de ses vibrations
clatantes, s'installe dans l'oreille de l'auditeur de manire  ce
qu'on ne puisse l'en chasser que par une puissance de tonalit et une
intensit de son plus grandes encore; la faiblesse disproportionne et
la brivet excessive des deux notes _fa_ et _la_ bmol de l'accord
intermdiaire, murmures _pianissimo_ dans le bas de l'orchestre de
manire  ce qu'on les entende  peine, pendant que le _r_ majeur
bourdonne encore avec fureur, au moins dans la mmoire de chacun; une
faiblesse analogue dans l'attaque douce des quatre voix sans
accompagnement sur l'accord de _mi_ bmol, aprs la grande clameur de
toutes les voix et de tout l'orchestre sur celui de _r_, et enfin
l'appogiature (_mi_ naturel) du tnor, qui, se faisant entendre ds les
premires notes du nouveau ton et sur l'accord diminu de la sensible,
en dtruit la clart et affaiblit la tonalit de _mi_ bmol au moment
mme o il est le plus important de l'tablir et de faire cesser pour
l'oreille toute espce d'indcision. Il est probable que ce dfaut
n'existe pas pour M. Meyerbeer; il sera mme beaucoup moins saillant
pour moi ds aujourd'hui, parce que je viens de lire la partition, et
qu' l'avenir j'entendrai, comme l'auteur, l'accord prparatoire qu'il a
plac dans l'orchestre, et qu'il est impossible de remarquer sans en
tre prvenu. Le _tutti_ suivant: _Que le ciel daigne entendre et bnir
ces serments_, est pour les voix, les basses surtout, d'une difficult
immense cause par un trop grand nombre de modulations enharmoniques
extrmement rapproches les unes des autres. Je crois qu'on peut, 
l'gard de tout le reste de ce finale, adresser le mme reproche au
compositeur. Beaucoup de grands harmonistes comme lui l'ont quelquefois
encouru.

Mais nous allons tre, au troisime acte, amplement ddommags, il
s'ouvre par un choeur de promeneurs: _C'est le jour du dimanche, c'est
le jour du repos_, plein d'une joyeuse bonhomie, que font bientt
oublier les couplets des soldats huguenots et les litanies des femmes
catholiques. Ceci est vritablement un magnifique tissu musical; la
difficult vaincue y devient un mrite rel,  cause de l'admirable
rsultat qu'elle amne. L'auteur, dans cette partie de son oeuvre, a
ralis une proposition d'o, au premier abord, il semble ne devoir
natre qu'une masse confuse de sons sans aucun intrt; on peut croire
qu'il ne s'agit que d'une combinaison pniblement labore, faite pour
les yeux plus que pour l'oreille, comme ces tours de force tant vants
dans les coles, sous le nom de double fugue sur un choral (excellents
exercices du reste) que le pre Martini et beaucoup d'autres musiciens
religieux pratiquaient volontiers, pour se prserver, je crois, de
l'approche du diable qu'une telle musique est bien faite pour
pouvanter. Il n'en est rien cependant. Au premier choeur de soldats,
nergique, chaleureux et franc, accompagn syllabiquement par des voix
imitant le tambour, succde une douce prire de femmes, qui entendue
d'abord sans accompagnement, comme la chanson prcdente, se runit 
elle, au moment de la rentre de l'orchestre. Ces deux morceaux, de
caractres opposs, s'enchanent et se marient admirablement sans aucun
effort et sans la moindre obscurit harmonique. Ils ne sont pas seuls
pourtant, car, ds la seconde mesure, un troisime choeur vient s'y
adjoindre, c'est celui des hommes catholiques exprimant par de vives
exclamations l'horreur que leur causent les chants impies des huguenots
au moment du passage des saintes images. Les amateurs demandent
quelquefois  quoi servent les tudes si longues auxquelles se
condamnent quelques compositeurs,  quoi tend ce qu'ils appellent la
_science_ du musicien: c'est  produire des oeuvres d'_art_
merveilleuses comme celle-ci, non point dans le but puril d'tonner,
mais d'exciter un sentiment o le plaisir et l'admiration se confondent;
c'est  accomplir enfin sans difficult la tche souvent ardue que lui
imposent certaines situations, certaines donnes dramatiques d'o
jaillissent en foule les contrastes les plus heureux, mais qui, entre
des mains inhabiles, ne produiraient que dsordre et chaos. L'amalgame
musical que je viens de citer est une chose curieuse pour les artistes
et belle pour tout le monde; on n'avait encore rien tent au thtre
d'aussi vaste en ce genre; les trois orchestres du bal de Don Juan n'y
ressemblent pas.

Dans cet acte, qu'on avait aux premires reprsentations voulu sacrifier
aux deux derniers, se trouve encore un fort beau duo de basse et
soprano, d'un caractre neuf, remarquable surtout par un _dessin
obstin_ d'accompagnement qui s'empare peu  peu de l'attention, et
finit par intresser vivement, bien qu'il ne se compose que d'une note
frappe deux fois et rpercute  l'octave. N'oublions pas le septuor du
combat pour quatre basses et trois tnors, composition du plus haut
style, dont les dtails sont aussi admirables que l'ensemble, et que
nous rangerons parmi les plus belles productions de la musique moderne.
Aprs l'appareil vocal dploy dans ces diffrentes scnes, il semble
impossible que le musicien puisse tirer encore de nouveaux effets des
voix; mais son gnie a d'tonnantes ressources, il nous le prouve dans
la dispute de ces deux groupes de femmes, o, du choc des dissonances de
seconde mineure et majeure, jetes avec force sur un dbit syllabique
brusquement accentu, jaillissent des effets pour lesquels les points de
comparaison me manquent absolument. Le finale, avec le second orchestre
plac au fond du thtre, ne me parat pas heureux; c'est plutt
clinquant que brillant, le drame n'exigeait pas ce dploiement
extraordinaire de forces instrumentales, et la musique n'y gagne pas
assez pour le justifier.

Nous allons voir maintenant quelles merveilles l'infatigable auteur des
_Huguenots_ a rpandues sur le reste de sa partition, et de quels
accents il a su animer les scnes violentes qui s'y droulent, aprs le
coloris si vif et si brillant qu'il a rpandu sur tout ce que les trois
premiers actes offraient de pittoresque  ses inspirations.


II

10 dcembre 1836.

Dans les actes prcdents, le compositeur avait d quitter de temps en
temps le style svre qui lui est propre, pour un autre plus en rapport
avec certaines exigences thtrales, devant lesquelles les plus nobles
ttes s'inclinent, mais dont la puret de l'art a toujours plus ou moins
 souffrir. Ici nous l'allons voir, n'obissant qu' l'impulsion de son
gnie, s'lever  une hauteur qu'il est donn sans doute  bien peu de
ses rivaux de pouvoir jamais atteindre. De lgres cavatines, ornes de
fioritures et de traits vocaliss, ne sont pas  la vrit trs aises 
revtir de cette grce et de cette vive originalit qu'on remarque dans
celles de M. Meyerbeer; on peut crire de la musique brillante et
avantageuse pour le chanteur, qui soit en mme temps dpourvue de toute
invention et tissue tout entire de lieux communs, je le sais. Aussi ne
cherchai-je point  diminuer le mrite rel du compositeur dans ce
travail souvent ingrat et antipathique  ses habitudes; je crois
seulement que ce mrite ne saurait tre compar  celui de la grande
musique dramatique, vritable puissance qui subjugue  la fois les
passions, les sentiments et la rflexion, pendant que l'autre musique,
jouet plus ou moins frivole, ne se propose d'autre but que la rcration
de l'oreille. Ces magnifiques combinaisons de choeurs de divers
caractres que nous avons signales au troisime acte, ne sauraient
mme, selon nous, malgr la richesse de leurs rsultats, tre mises en
parallles avec les scnes passionnes auxquelles nous allons assister.
Pour crire les unes, il suffit d'un musicien ingnieux: pour concevoir
et dessiner aussi largement les autres, il fallait absolument un homme
de gnie.

Aprs un rcitatif dialogu entre Raoul et Valentine, rcitatif plein
d'amour et d'angoisse, commence le morceau d'ensemble de la conjuration.

Je ne connais pas au thtre de scne  proportions plus colossales et
dont l'effet soit plus habilement gradu du commencement  la fin.

En voici le plan. C'est d'abord un _allegro moderato_ accompagn d'un
dessin obstin en triolets des instruments  cordes, dont la tournure
est trop mlodique pour qu'on doive lui appliquer la dnomination de
rcitatif mesur; c'est une de ces formes intermdiaires, familires 
M. Meyerbeer, qui tiennent du rcitatif autant que de l'air et ne sont
cependant ni l'un ni l'autre. Elles sont excellentes quelquefois pour
soutenir l'attention de l'auditeur; souvent aussi elles ont
l'inconvnient de ne pas laisser assez apercevoir l'entre des airs ou
des morceaux d'ensemble mesurs, en effaant trop la diffrence qui
spare ceux-ci du _dialogue_ ou parler musical. Ici l'emploi de ce genre
de dclamation mlodique est d'autant plus heureux qu'il est prcd
d'un rcitatif simple et suivi d'un _andantino_ essentiellement
chantant. Il intresse sans impressionner beaucoup; il prpare l'oreille
aux grands dveloppements qui se prparent; c'est le point de dpart du
_crescendo_.

L'_andantino_ dont je viens de parler: _Pour cette cause sainte_, doit
tre considr pour ainsi dire comme le thme principal de toute la
scne. Nous le voyons, en effet, revenir trois fois  des intervalles
assez loigns, et toujours enrichi de nouvelles ides accessoires, de
plus en plus nergiques. Les deux priodes dont cette grande phrase se
compose sont modules d'une faon aussi heureuse qu'originale; l'une et
l'autre cependant n'abordent que des tons d'une relation trs rapproche
de la tonalit principale _mi_ naturel majeur. La premire passe par le
ton du _sol dize_ mineur pour rentrer aussitt en _mi_, et la seconde
par celui de _sol_ naturel majeur, qui ne fait galement qu'apparatre,
mais en donnant un clat remarquable au retour subit et inattendu de la
cadence parfaite du ton de _mi_ majeur, qui amne la conclusion. Le
_tempo primo_ revient avec son dessin obstin et sa dclamation
mlodique; on y trouve une expression de rare bonheur, celle de Nevers,
au moment o brisant son pe, il s'crie:

    Tiens, la voil, que Dieu juge entre nous.

Aprs une nouvelle apparition du thme _andantino_, et quelques mesures
de rcitatif simple, Saint-Bris donne ses ordres aux conjurs sur une
phrase dont le caractre sombre nat plutt du timbre de la voix grave
qui la chante et de l'accompagnement des basses de l'orchestre, que de
son expression propre. J'en excepte seulement la fin: _Tous, tous
frappons  la fois_, rpte  la tierce suprieure par les tnors, et 
la tierce infrieure par les basses du choeur; cette combinaison est
d'une couleur sinistre, et d'un accent menaant dont la vrit ne
saurait tre mconnue. Mais, plus loin, je trouve le sujet d'une
observation qui paratra peut-tre minutieuse, et que je me serais bien
gard de faire s'il ne se ft pas agi de l'un des plus grands musiciens
existants. Saint-Bris s'crie, sur un mouvement vif:

        Le fer en main, alors levez-vous tous;
        Que tout maudit expire sous vos coups.
    Ce Dieu qui nous entend et vous bnit d'avance,
        Soldats chrtiens, marchera devant vous.

Puis Valentine dit, _ part_, avec angoisse:

    Mon Dieu, mon Dieu, comment le secourir
    Il doit entendre, hlas! et ne peut fuir,
    Je veux et n'ose auprs de lui courir.

Or, la phrase musicale sous laquelle le compositeur a plac ces paroles
de sentiments si opposs, et que chantent deux personnages dont l'un
tremble et l'autre menace, cette phrase, dis-je, est presque absolument
la mme pour tous les deux.

La convenance dramatique et la vrit d'expression s'accommodent-elles
bien de ce double emploi mlodique, et le raisonnement ne dmontre-t-il
pas ou que la phrase est d'une expression vague, et peu saillante, ou
bien que, dans le cas contraire, elle est incompatible avec le caractre
de l'un des deux personnages?...

Cette licence, d'un usage frquent dans les ouvrages lgers et de
demi-caractre, devient ici d'autant plus grave, ce me semble, que la
scne est plus importante, que l'auteur l'a considre d'un point de vue
plus lev, et qu'il a prt partout ailleurs aux passions un langage
plus naturel et plus vrai. Un instant de lassitude aura sans doute fait
glisser le grand compositeur dans cette voie qui n'est pas la sienne.
Mais par quel sublime lan nous l'en voyons sortir aussitt! Trois
moines s'avancent lentement, l'orchestre, dans un mouvement modr,
excute un rythme  trois temps fortement accentu, sur lequel les trois
voix viennent poser en sons soutenus leur hymne sacrilge: _Gloire au
Dieu vengeur!_ Tout  coup, le rythme menaant cesse, et les instruments
de cuivre plaquent quatre fois de suite deux accords majeurs en relation
enharmonique, celui de _mi naturel_ et celui de _la bmol_, pendant que
Saint-Bris et les trois moines chantent  l'unisson sur deux notes
seulement (_sol dize_, _ut naturel_).

        Glaives pieux, saintes pes,
    Qui dans un sang impur serez bientt trempes,
    Vous par qui le Trs-Haut frappe ses ennemis,
        Glaives pieux, par nous soyez bnis.

A ce dernier vers, les voix se divisant forment une harmonie inattendue
dans le ton d'_ut_ majeur, sans accompagnement, et modulant de proche en
proche, ramnent le thme de l'hymne en _la bmol_, repris alors par le
choeur tout entier, et accompagn de toute la force des archets par le
grand rythme des basses et violons dj entendu au dbut. A partir de
cette entre du choeur, cette gravit devient si terrible, chaque temps
de la mesure est frappe avec tant de force, les voix se heurtent en
dissonances si pres, il y a dans tous les accents, dans toutes les
formes mlodiques, un si pouvantable mlange du style religieux et du
style frntique, qu'il fallait un effort vraiment extraordinaire pour
terminer un tel _crescendo_ par un effet suprieur  tout ce que nous
venons de signaler. Voici comment M. Meyerbeer y est parvenu. Aprs
quelques mots prononcs  voix basse, les moines font signe aux
assistants de se mettre  genoux et les bnissent en traversant
lentement les diffrents groupes. Alors, dans un paroxysme d'exaltation
fanatique, tout le choeur reprend le premier thme: _Pour cette cause
sainte_, mais cette fois, au lieu de diviser les voix en quatre ou cinq
parties, comme auparavant, le compositeur les rassemble  l'unisson et 
l'octave en une seule masse compacte, au moyen de laquelle la tonnante
mlodie peut braver les cris de l'orchestre et les dominer tout  fait;
en outre, de deux en deux mesures, dans les intervalles de silence qui
sparent chaque membre de la phrase, l'orchestre se gonfle jusqu'au
_fortissimo_, et au moyen d'une attaque intermittente des timbales
secondes d'un tambour, produit un rlement trange, inou, qui frappe
de consternation l'auditeur le plus inaccessible  l'motion musicale.
Cette sublime horreur me parat suprieure  tout ce qu'on a tent de
pareil au thtre depuis de longues annes; et, sans rien ter  _Robert
le Diable_ de son rare mrite, je dois ajouter que, sans en excepter le
fameux trio, je n'y trouve pas le pendant de cette immortelle peinture
du fanatisme. Le duo qui lui succde est presque  la mme hauteur; je
crois, cependant, que les modulations y sont trop multiplies; mais les
plus htrognes y sont prsentes avec tant d'adresse, que l'unit du
morceau n'en souffre que peu. L'un des plus saillants pisodes me parat
tre la cavatine: _Tu l'as dit; oui, tu m'aimes_, dont le chant si
tendre reoit un nouveau charme des rponses en cho des violoncelles,
et dont l'instrumentation gnrale a tant de grce et de dlicatesse. La
proraison ensuite tonne par sa hardiesse, parfaitement motive, il est
vrai, mais non moins relle: le duo finit  peu prs en _rcitatif_, par
_un solo_, et sur la _note sensible_. Ce dnoment musical, si contraire
 nos habitudes, semble devoir manquer de la force et de la chaleur
ncessaires  la conclusion d'un tel acte; et, tout au contraire, la
dernire exclamation de Raoul: _Dieu, veillez sur ses jours, et moi je
vais mourir_, est si dchirante, que l'effet de l'_ensemble mesur_ le
plus vigoureux ne saurait lui tre suprieur.

L'air de danse qui ouvre le cinquime acte est fort court, mais
remarquable par son lgance chevaleresque; les interruptions, causes
par le son lointain des cloches, y sont habilement places. Le morceau
de Raoul,  son entre au milieu du bal, me semble manquer de mouvement
dramatique; le rcitatif n'en est pas, pour moi du moins, assez serr;
les silences, placs dans la partie vocale entre chaque vers,
refroidissent le dbit et brisent l'lan de la passion au moment de sa
plus grande puissance. Peut-tre, par ces lacunes, le compositeur a-t-il
voulu rendre l'espce de suffocation qui coupe la parole d'un homme
boulevers d'horreur comme doit l'tre Raoul dans un pareil moment. Ce
serait fort naturel, il est vrai; mais je crois qu'un pareil degr de
vrit n'est pas celui qui convient  un grand thtre comme l'Opra, o
l'loignement et le bruit de l'orchestre empchent le spectateur de
remarquer l'expression du visage, le tremblement nerveux, la respiration
haletante de l'acteur et les mille finesses de pantomime, qui, en
compltant la pense du compositeur, peuvent seules la justifier tout 
fait. J'en dirai autant de l'air suivant: _A la lueur de leurs torches
funbres_, dont le plus grand tort,  mon sens, est d'tre un air. Le
drame s'arrte videmment pour laisser le chanteur faire sa description
des dsastres qui ensanglantent Paris. A peine les protestants ont-ils
appris le massacre de leurs frres, qu'ils doivent, au contraire,
interrompre par un cri le porteur de la nouvelle, et se prcipiter hors
de la salle du bal sans couter d'inutiles dtails.

Le trio suivant est conu tout autrement; quoique fort long, puisqu'il
remplit  lui seul presque tout le dernier acte, il est si admirablement
conduit qu'il ne parat gure plus long qu'un morceau ordinaire. Le
dbut est jet dans un moule nouveau.

Ces interrogatoires svres de Marcel, auxquels rpondent pieusement les
voix des deux amants; les sons graves et pleins de tristesse de la
clarinette-basse, seul accompagnement du chant de Marcel; ce silence
mme du reste de l'orchestre, tout concourt  donner  l'ensemble
musical de cette scne quelque chose de grandiose et d'imprvu dans sa
solennit.

Les choeurs entendus dans le temple voisin, chantant le choral de Luther
au milieu des cris des meurtriers et de leurs rauques fanfares,
produisent un contraste des plus saisissants. Ce chant d'assassins et
celui des trompettes qui l'accompagnent, sont d'ailleurs, mme pris
isolment, d'une expression atroce. L'auteur a su la leur donner par un
moyen fort simple, mais qu'il fallait trouver, et, de plus, qu'il
fallait oser employer: c'est l'altration de la sixime note du mode
mineur. La phrase brutale dans laquelle cette note est jete en _la_
mineur et le _fa_ (sixime note), qui devrait tre naturel, est
constamment _diz_. L'effet vraiment horrible qui en rsulte est un
nouvel exemple du caractre prononc des combinaisons auxquelles cette
note, avec ou sans altrations, peut donner lieu. Gluck en avait dj
tir plusieurs fois grand parti, d'une autre manire; je ne citerai que
la basse clbre de l'air du troisime acte d'_Iphignie en Tauride_,
sous le vers:

    Ah! ce n'est plus qu'aux sombres bords.

L'air est en _sol_ mineur, et la basse arrivant par degrs conjoints sur
le _mi naturel_  l'endroit que j'indique, cette note imprvue rpand
tout  coup sur l'harmonie une teinte noire et lugubre qui donne le
frisson. Dans _les Huguenots_, elle resplendit au contraire, mais comme
une pe nue; il y a de la joie dans son accent, mais de cette joie que,
dans toutes les guerres de religion, les vainqueurs empruntent aux
tigres et aux cannibales. Place dans les trompettes, cette note, grce
au timbre perant de l'instrument, redouble d'pret et grince alors
avec une frocit diabolique. Ce n'est pas l une des moindres
inventions de M. Meyerbeer, dans une oeuvre o,  ct de tant de
beauts d'expression, les combinaisons nouvelles brillent en si grand
nombre.

Sans tenir compte des rares morceaux des _Huguenots_, dont le style ne
se maintient pas  la hauteur des autres comme, par exemple, le solo de
Marcel avec les harpes: _Voyez, le ciel s'ouvre_, beaucoup de gens
entrans par la force cratrice qui se manifeste si frquemment dans
cette partition, n'hsitent pas  la placer au-dessus de son ane.
Cette prfrence n'enlve rien  l'admiration due  _Robert le Diable_;
nous la croyons tout  fait mrite, et l'auteur lui-mme probablement
ne nous dmentirait pas.




LE PROPHTE


I

29 avril 1849.

       *       *       *       *       *

On voit que l'amour tient peu de place dans l'action de ce livret, mais
tant d'autres passions tendres le remplacent, que l'intrt ne languit
pas un seul instant. Tout y est dispos en outre pour la plus grande
gloire du compositeur, et d'habiles et saisissants contrastes y sont
mnags pour le plaisir des yeux; il runit donc toutes les conditions
voulues aujourd'hui pour un excellent pome d'opra.

Aprs avoir produit  Paris deux ouvrages tels que _Robert_ et _les
Huguenots_, c'tait une tche immense pour M. Meyerbeer d'aborder une
troisime fois la scne lyrique. Il y avait mme un certain danger pour
lui dans ce sujet du _Prophte_, tout dramatique et musical qu'il soit,
 cause de certaines ressemblances qu'il prsente avec celui des
_Huguenots_.

Je veux parler de l'obligation o il mettait le compositeur de recourir
encore  l'emploi frquent d'un thme religieux (celui des anabaptistes)
et du style grave, sombre mme, que les caractres de ces fanatiques
rendait obligatoire, comme avait dj fait le Marcel des _Huguenots_.
Mais le grand matre a habilement vaincu cette difficult. Le choral
latin: _Ad nos venite, miseri_, est bien choisi d'abord, et son
caractre lugubre prend un aspect de plus en plus terrible au fur et 
mesure que le fanatisme de la nouvelle secte va se propageant et
grandissant.

Au lever de la toile, deux paysans dialoguent une charmante musette,
pleine de fracheur et d'originalit.

Le choeur: _La brise est muette_, est doux et gracieux, on remarque dans
l'orchestre des effets neufs de pizzicato unis  des traits de petite
flte. Aprs une jolie cavatine de Berthe, on est frapp de la couleur
trange du psaume des trois anabaptistes chant  l'octave et 
l'unisson par deux voix de basse et un tnor. La scne rvolutionnaire
commence: tous les murmures, les exclamations, les bruits de l'meute
sont reproduits par la musique avec un bonheur inou, et la rumeur
populaire toujours grandissante clate enfin sur une reprise du psaume
anabaptiste avec une fureur dont les meutes relles ne nous ont pas
encore donn une ide. Cela fait frmir. On sent que le plus terrible
des fanatismes, le fanatisme religieux est de la partie. Ce choeur est
si extraordinaire, qu'il faut regretter de le trouver au premier acte.
Ces coups de foudre rendent toujours, pendant plus ou moins de temps,
l'oreille insensible aux sons qui leur succdent, et il serait  dsirer
qu'ils clatassent  la fin des actes seulement. Le rcitatif suivant
est d'un grand intrt tant pour la diction vraie des paroles que pour
la manire habile avec laquelle sont disposs les accompagnements. La
romance  deux voix: _Un jour dans les flots de la Meuse_, est empreinte
de la navet que comportait le caractre des deux paysannes Berthe et
Fids. Il est malheureux qu' la fin, des vocalisations de cantatrices
et mme une vraie _cadenza_ viennent dissiper la douce illusion qu'avait
fait natre le morceau. Il n'y a plus alors de Berthe, ni de Fids, nous
entendons mademoiselle Castellan et madame Viardot qui, pour chanter en
_prime donne_ italiennes, oublient leurs personnages un instant.

Une dlicieuse valse vocale et instrumentale ouvre le second acte. Dans
la douce et mlancolique cavatine de Jean qui lui succde, j'ai remarqu
une vritable faute que je suis bien aise de relever ici. J'aurais trop
 louer, et ma prose deviendrait bientt insupportable, si quelques
grains du poivre de la critique ne venaient en relever la fadeur. M.
Meyerbeer, ce grand matre des contrastes, doit mieux qu'un autre
concevoir cela. Il faut que tout le monde vive.

Voici ce dont il s'agit. Les paroles sont: _Le jour baisse, et ma mre
sera bientt de retour_. Sans doute _le jour baisse et ma mre_ forment
une fin de vers, mais ce n'tait pas une raison pour placer le repos
aprs le mot _mre_. Il est vident, au contraire, qu'il faut s'arrter
aprs _le jour baisse_ et dire l'autre membre de phrase sans
interruption.

On remarque plusieurs effets sinistres sous le dialogue des anabaptistes
et un charmant _smorzando_  la fin du choeur: _Bonsoir, ami, bonsoir!_
le songe de Jean est une des grandes pages de la partition. C'est un
rcitatif _oblig_, o l'orchestre lutte d'expression avec le chant et
la parole. Un thme admirable est d'abord propos par un cornet plac
_sous le thtre_, un trmolo suraigu de violons accompagne la voix,
puis le thme du cornet reparat et circule dans tout l'orchestre
jusqu'au mot _maudit!_ qu'un horrible et sourd hurlement instrumental
semble lancer de l'enfer. Le mot _clmence_, au contraire, surgit avec
bonheur d'une modulation suave et inattendue. La romance: _Il est un
plus doux empire_, est d'une mlodie frache dont la grce devient plus
tendre quand, vers la fin, la voix forme duo avec le cor. Roger a dit
en matre toute cette scne. Le premier air de Fids: _O mon fils, soit
bni!_ si admirablement chant par madame Viardot, est du plus beau
style; c'est vrai et touchant; les interjections des instruments  vent
secondent et renforcent l'expression; les silences mme de la voix et de
l'orchestre y concourent, ainsi que l'heureuse entre du mode majeur 
la proraison. Ce morceau a vivement impressionn l'auditoire.

Il y a une grande nergie dans le trio: _Oui, c'est Dieu qui t'appelle
et t'claire!_ Mais ce qui domine dans cette fin d'acte, c'est
l'attendrissement produit par la scne o Jean, coutant  la porte de
la chambre o repose sa mre endormie, l'entend le bnir encore dans son
sommeil. La voix de Fids n'est point en ralit entendue du spectateur;
l'orchestre la reprsente, et les fragments de l'air prcdent de la
vieille mre, reproduits par le cor anglais sous une harmonie de violons
en sourdine, prennent un caractre aussi mystrieux que tendrement
solennel. C'est dlicieux. Une hardie dissonance est habilement place
sous le dernier cri de Jean: _Adieu, ma mre!_ Un autre cri d'une
tonnante et terrible vrit est celui que poussent les femmes menaces
par la hache des anabaptistes aprs le choeur froce: _Du sang! Que Juda
succombe!_ Il faut louer aussi beaucoup l'air de Zacharie.

Les roulades dans le style de Hndel s'accordent ici on ne peut mieux
avec l'accent de triomphe de ce sombre fanatique.

Mais voici le ballet, et tout ce que la musique instrumentale a de plus
charmants caprices va se faire entendre pour lui. On connat la grce
exquise des airs de danse de _Robert_ et des _Huguenots_; ceux-ci ne
leur cdent en rien. Ils commencent par un allegro et l'orchestre est
accompagn par les voix, chantant:

    Voici les laitires,
    Lestes et lgres.

J'ai remarqu l des dtails ravissants que le bruit produit par la
premire apparition des patineurs a presque entirement drobs 
l'attention de l'auditoire. L'allegro  _six-huit_, avec l'accentuation
continuelle de la fin de chaque temps de la mesure, sur lequel les
principaux groupes de patineurs viennent ensuite faire leurs amusantes
volutions, est d'une originalit que lui dispute seul l'air suivant,
espce de valse lente, termine par une _coda_  deux temps presss d'un
effet neuf et inattendu qui a fait clater en applaudissements toute la
salle. Il y a encore une charmante redowa. Les airs de danse seuls
suffiraient  faire la fortune de l'diteur de cette immense partition.
Aprs le ballet vient un trio pour voix d'hommes: _Verse, verse, frre!_
original, color, d'un rythme franc, plein d'effets curieux
_d'instrumentation vocale_, et dont le thme est ramen de la faon la
plus heureuse pour un trait de la voix de basse. Ce trio a t couvert
d'applaudissements. Une belle phrase de violoncelle annonce l'entre de
Jean, pensif et soucieux. Le choeur: _Trahis!_ est d'un admirable
emportement, et la pdale syllabique des voix du peuple, sous le solo du
prophte, est une belle et dramatique combinaison.

Il faut en dire autant de ces sonneries de trompettes, qui, des divers
coins de la place de Munster, se mlent hardiment avec une apparente
confusion, rsultant de l'ordre le plus savant, au chant de
Jean-l'Enthousiaste. Le thme du finale: _Roi du ciel et des anges_, a
l'avantage d'tre simplement rythm et de se graver promptement dans la
mmoire de l'auditeur.

Au quatrime acte, se fait remarquer d'abord le chant de l'aumne, bien
humble, bien triste et merveilleusement accompagn par l'accent lugubre
des clarinettes dans le chalumeau. Plus loin, au dessus des deux
clarinettes soutenant l'accord dissonant de seconde, s'lve avec
bonheur une charmante phrase de violon.

Les vocalisations  deux voix sur ces mots: _Je t'ai perdu_, me
choquent, je dois l'avouer. Jamais, ce me semble, de pareils tours de
gosier n'ont convenu  l'expression d'une douleur humaine et profonde
comme celle de ces deux femmes, femmes du peuple d'ailleurs, simples et
pauvres, dont le chant, en aucun cas, ne devrait avoir de prtention 
la virtuosit.

Je passe rapidement sur le duo entre Berthe et Fids, pour arriver  la
scne du couronnement. Elle s'ouvre par un thme de marche bien
nettement dessin et lgant, que proposent d'abord les violoncelles, et
que reprend avec bonheur le cornet. Puis la crmonie commence. Ici
toutes les cataractes de l'harmonie s'ouvrent. L'orchestre, le choeur,
l'orgue, les fanfares de Sax; c'est un tumulte musical admirablement
combin, o se succdent le _Te Deum laudamus_ en faux-bourdon, un hymne
d'enfants de choeur sur le thme favori dj entendu au premier acte
dans le rcit du songe de Jean, les bruits triomphaux, et les
maldictions de la vieille Fids. La scne o le prophte renie sa mre
est sublime d'expression harmonieuse; la question de Jean: _Suis-je ton
fils?_ se rpte sur deux accords de l'effet le plus saisissant et le
plus inattendu, auxquels l'association des timbres de la clarinette
basse et des violons diviss en trmolo  l'aigu prte un caractre
extraordinaire. La partie de chant prsente l des difficults
d'intonation qu'un musicien consomm tel que Roger peut seul surmonter
avec assurance. Les interjections de Fids sont remarquables par leur
accent vrai, jusqu'au moment o part en gamme une srie rapide de _non,
non, non, non_, et un arpge vocal qui ne me paraissent pas appartenir
au style dramatique srieux.

Les sanglots de la vieille femme amnent aussi dans cette scne une
disposition de paroles entrecoupes dont l'excellente intention est
vidente: _L'ingrat ne-me-recon-nat-pas_. Mais pourquoi ce mme rythme
sanglotant est-il repris par les voix des anabaptistes, qui, eux, ne
sanglotent pas? Je ne sais.

La premire cavatine de Fids, au cinquime acte, est touchante, les
passages de clarinette basse suivant  l'octave infrieure la partie du
chant y produisent un excellent effet; il y a d'ailleurs dans l'accent
gnral du morceau de la vrit et du naturel;  part le point d'orgue
final, qui est vrai... comme un point d'orgue. Mais pour la seconde
cavatine suivante: _Comme un clair_, malgr le vague des paroles, rien
 mon sens ne saurait y justifier l'emploi du style _di bravura_ dans le
rle d'une vieille femme use par l'ge et les chagrins. Je ne puis pas
renier ici la religion musicale que j'ai professe toute ma vie,
religion rvle par l'instinct de l'expression, et dont Gluck,
Spontini, Mozart, Beethoven, Rossini (dans _Guillaume Tell_ et le
_Barbier_), Weber, Grtry, Mhul, et tant d'autres grands matres furent
les aptres. Ces aberrations de la musique thtrale m'ont toujours paru
d'abominables hrsies, et m'inspirent une horreur profonde. L'air dont
il est ici question et quelques passages analogues du rle de Fids et
de celui de Berthe m'ont caus de plus cette fois un vritable chagrin,
chagrin que tous les vrais amis de la musique partagent et qu'ils ne
peuvent ni ne doivent dissimuler. Ceci dclar, j'ai encore  louer le
joli trio pastoral: _Loin de la ville_, l'air de danse pendant le festin
sardanapalesque du roi, et enfin le thme plein d'un lan dsespr:

    Versez, que tout respire
    L'ivresse et le dlire!

qui couronne dignement cette grande composition, digne en tous points
des deux chefs-d'oeuvre qui l'ont prcde.

Le succs du _Prophte_ a de prime abord t magnifique, sans pareil. La
musique seule l'et assur. Mais toutes les richesses imaginables de
dcors, de costumes, de danse et de mise en scne viennent y concourir.
Le ballet des patineurs est une de ces jolies choses qui assurent la
vogue d'un opra. Les dcors reprsentant l'intrieur de l'glise de
Munster et celui du palais du Prophte, sont d'une incomparable beaut.
L'excution musicale ne s'est pas leve  cette hauteur,  l'Opra,
depuis de longues annes: le choeur chante et _agit_ avec une verve
admirable; des voix de tnors fraches et vibrantes s'y font mme
remarquer pour la premire fois. L'orchestre est au-dessus de tous
loges; la finesse de ses nuances, la perfection, la nettet de ses
traits les plus compliqus, sa discrtion savante dans les
accompagnements, son imptuosit, sa verve furieuse dans les moments
d'action violente, la justesse de son accord et son exquise sonorit
dclent en lui l'orchestre du Conservatoire, que la lassitude et le
dgot ont trop souvent rendu mconnaissable  l'Opra. Ranim par son
enthousiasme pour l'oeuvre nouvelle, et par la direction ferme, prcise,
chaleureuse et toujours attentive de M. Girard, il a aisment prouv
qu'il tait toujours un des premiers dont la musique europenne puisse
s'enorgueillir.

Maintenant, parlons des chanteurs.

Le succs de Roger et de madame Viardot a t immense. Cette dernire,
dans le rle de Fids, a dploy un talent dramatique dont on ne la
croyait pas (en France) doue si minemment. Toutes ses attitudes, ses
gestes, sa physionomie, son costume mme sont tudis avec un art
profond. Quant  la perfection de son chant,  l'extrme habilet de sa
vocalisation,  son assurance musicale, ce sont des choses connues et
apprcies de tout le monde, mme  Paris. Madame Viardot est une des
plus grandes artistes que l'on puisse citer dans l'histoire passe et
contemporaine de la musique. Il suffit, pour en tre convaincu, de lui
entendre chanter son premier air: _O mon fils, sois bni!_ Roger a non
seulement rpondu  tout ce que nous attendions de lui sur la grande
scne de l'Opra, mais mme de beaucoup dpass notre attente,  la
seconde reprsentation surtout. Sa voix, toujours juste, vibre avec
clat dans les lans de force, et s'adoucit jusqu'au murmure dans les
phrases tendres. Acteur et chanteur habile, soigneux, intelligent et
passionn, il a constamment tenu son auditoire en haleine. Chacun
admirait en outre la grce et la distinction de ses gestes. Sa
pantomime, dans la scne du couronnement,--quand, forc de mconnatre
sa mre, il lui fait comprendre, par l'expression seule de son visage,
qu'elle doit elle-mme se dmentir,--est une de ces choses qu'on ne
dcrit point.

On palpite  le voir,  suivre l'loquence muette de son visage et de
ses yeux. Il fait admirablement le rcit de son rve au second acte; il
dit ce vers du cinquime:

    Ma mre, hlas! me maudit, me dteste!

d'une faon dchirante, et celui-ci surtout:

    Et puis le sang vers nous rend impitoyable.

Il a trouv l une sonorit particulire qui tient le milieu entre celle
de la parole et du chant, et dont l'accent, d'une vrit parfaite, est
irrsistible. Roger et madame Viardot sont chaque soir rappels
plusieurs fois avec enthousiasme.

       *       *       *       *       *


II

27 octobre 1849.

Cette reprise du _Prophte_, qu'on n'avait pas entendu depuis plusieurs
mois, devait tre et a t, en effet, trs favorable  la partition. La
partie musicale du public se trouve maintenant dans les conditions
voulues pour comprendre l'ensemble et apprcier la finesse des dtails
de l'oeuvre. Un opra de cette dimension et de ce style ne peut tre
bien got que de ceux qui l'ont assez vu ou lu pour le savoir presque
par coeur; or cette reprsentation tait, je cros, la vingt-sixime, et
pendant la clture de l'Opra qui l'a prcde, la publication de la
partition en avait rpandu  flots les mlodies, soit en les
reproduisant dans leur forme originale, soit en les dfigurant plus ou
moins par ces oprations obliges qu'on nomme maintenant
_transcriptions_, pour piano  quatre mains ou piano  deux mains, pour
deux violons, pour un violon, pour deux fltes, pour une flte et mme
pour un flageolet!... Quand on songe qu'il existe dans le monde des
tres  figure humaine dsireux de possder la partition du _Prophte
transcrite_ (le mot est merveilleux) pour un flageolet!!! Et dire que ce
sont ces tres-l qui indemnisent l'diteur des pertes que lui ferait
infailliblement prouver la publication de l'oeuvre intacte.

Tant il y a que, le flageolet, les fltes, le cornet  pistons, les
pianos, les bals, les concerts de salon et les pensionnats de
demoiselles aidant, chacun sait maintenant que la partition du
_Prophte_ contient trente morceaux de divers et trs beaux caractres,
sans compter quatre airs de ballet, valse, redowa, quadrille des
patineurs et galop, d'une lgance et d'un entrain irrsistibles. On
chantonne, on sifflotte, on pianotte le choeur pastoral: _La brise est
muette_, si doucement rythm et si plein de fracheur; la charmante
romance: _Un jour, dans les flots de la Meuse_; le morceau d'ensemble:
_Ad nos, ad salutarem undam_, gros choral en style luthrien dont
l'accent et la couleur sont si vrais, que toutes les fois que les trois
corbeaux anabaptistes viennent le coasser, on se sent pris d'une fureur
mle de mpris pour ces ignobles fanatiques, et qu'on cherche sous sa
main quelque canon pour les mitrailler. Et la gracieuse pastorale:
_Pour Berthe, moi je soupire_, le magnifique arioso: _O mon fils! sois
bni!_ le songe (page colossale d'orchestration, de modulation et de
vrit dramatique), les couplets si vigoureusement rythms et d'une
mlodie si originale: _Aussi nombreux que les toiles_, l'arrive des
patineurs, le trio: _Verse, verse_, si remarquable par sa sauvage
gaiet, la marche du sacre, dont le second thme est si noble, le choeur
d'enfants: _Le voil, le roi prophte_, les couplets bachiques, l'hymne
triomphal lui-mme: _Roi du ciel_, tout y passe.

Mais comme les amateurs vritables, les forts, supposent bien que leur
excution de toutes ces admirables choses sur le flageolet, et mme sur
deux flageolets, si excellente qu'elle soit, laisse un peu  dsirer, la
plupart d'entre eux deviennent curieux de voir l'oeuvre entire arrange
 grand orchestre par l'auteur; et, en dpit de la mode, ils vont 
l'Opra. Voil pourquoi il y avait foule si compacte  la reprsentation
dernire, et tant de visages de joueurs de flageolet.

Quelques-uns de ces dilettanti ont bien trouv que M. Meyerbeer avait
entirement dnatur leurs morceaux favoris en les arrangeant pour tant
de voix et d'instruments; souvent mme ils ont t embarrasss pour les
reconnatre; mais en considration de l'originalit de la mlodie, ils
ont senti qu'il ne fallait pas trop en vouloir de son harmonie et de
son instrumentation  l'arrangeur, et ils lui ont gnreusement pardonn
tout ce luxe intempestif.

Pardon, cher et illustre matre, de plaisanter de la sorte  propos de
votre oeuvre immense; mais quand ma pense se porte sur nos usages
d'industrie musicale, sur les ides incroyables que se fait de notre art
la grande majorit de ceux qui, dit-on, le font vivre en le payant, je
me sens pris de ces rires nerveux, rires de fou, rires de dsespr,
rires de damn, rires de Bertram, auxquels il faut que je cde sous
peine de me livrer  des fureurs atroces et du plus mauvais got. A ce
sujet, si vous voulez tre franc, vous conviendrez mme, je le parie,
que ces procds de torture appliqus par l'industrie  l'art et  la
posie vous font aussi bien des fois grincer _a bocca chiusa_ de la
plupart de vos dents. Et pourtant il ne vous est pas encore arriv, du
moins je l'espre, de recevoir une insulte pareille  celle qui, entre
mille autres, fut inflige en 1828  ce pauvre grand pote Weber quand
son _Freyschtz_ eut t, sous le nom de _Robin des Bois_, cartel 
l'Odon. Il y avait alors dans le quartier Latin (quartier gnral des
joueurs de flageolet, et o l'on vous joue, par consquent, depuis la
loge jusqu' la mansarde), il y avait, dis-je, un pauvre diable qui
exerait pour vivre une trange industrie.

Il y a de tout dans ce Paris. Les uns trouvent leur pain au coin des
bornes, la nuit, une lanterne d'une main, un crochet de l'autre; ceux-ci
le cherchent en grattant le fond des ruisseaux des rues; ceux-l en
dchirant le soir les affiches qu'ils revendent aux marchands de papier;
de plus utiles quarrissent les vieux chevaux  Montfaucon. Celui-l
quarrissait la musique des grands matres en gnral, et celle de Weber
en particulier. Vous croyez peut-tre deviner dj le nom de mon homme,
et je vous vois rire d'ici; eh bien! pas du tout, _ce n'est pas lui_; le
mien se nommait Marescot, et son mtier tait de transcrire toute
musique pour deux fltes, pour une guitare ou pour flte et guitare, et
surtout pour deux flageolets, et de la publier. La musique de Weber ne
lui appartenant pas (tout le monde sait qu'elle _appartenait_  l'auteur
des paroles et des perfectionnements que _Robin des Bois_ avait d subir
pour tre digne d'apparatre  l'Odon[47]), il n'osait la publier ni la
vendre, et c'tait un grand crve-coeur pour lui, car, disait-il, il
avait une ide qui, applique  un certain morceau de cet ouvrage,
devait lui _rapporter gros_. En ma qualit d'tudiant fltiste et
guitariste, je connaissais ce malheureux. Nos tendances musicales
n'taient pas prcisment les mmes, et je dois avouer qu'il m'est
arriv plus d'une fois de lui laisser souponner que je l'apprciais. Je
m'oubliai mme un jour jusqu' lui dire le demi-quart de ma pense. Ceci
nous brouilla un peu, et je demeurai six mois sans mettre les pieds dans
son atelier. Malgr tous les crimes et toutes les infamies dont il
s'tait couvert  l'gard des grands matres, il avait un aspect assez
misrable et des vtements passablement dlabrs. Mais voil qu'un beau
jour je le rencontre marchant d'un pas leste sous les arcades de
l'Odon, en habit noir tout neuf, en bottes entires et en cravate
blanche; je crois mme, tant la fortune l'avait chang, qu'il avait les
mains propres ce jour-l. Ah, mon Dieu, m'criai je, tout bloui en
l'apercevant, auriez-vous eu le malheur de perdre un oncle en Amrique,
ou de devenir collaborateur de quelqu'un dans un nouvel opra de Weber,
que je vous vois si pimpant, si rutilant, si bouriffant?--Moi!
rpondit-il, collaborateur? ah bien, oui; je n'ai pas besoin de
collaborer; j'labore tout seul la musique de Weber, et bien je m'en
trouve. Cela vous intrigue; sachez donc que j'ai ralis mon ide, et
que je ne me trompais pas quand je vous assurais qu'elle valait gros,
trs gros, extraordinairement gros. C'est Schlesinger, l'diteur de
Berlin, qui possde en Allemagne la musique de _Freyschtz_; il a eu la
btise de l'acheter; quel niais! Il est vrai qu'il ne l'a pas paye
cher. Or, tant que Schlesinger n'avait pas publi cette musique
baroque, elle ne pouvait, ici, en France, appartenir qu' l'auteur de
_Robin des Bois_,  cause des paroles et des perfectionnements dont il
l'a orne, et je me trouvais dans l'impossibilit d'en rien faire. Mais
aussitt aprs sa publication,  Berlin, elle est devenue proprit
publique chez nous, aucun diteur franais n'ayant voulu, comme bien
vous le pensez, payer une part de sa proprit  l'diteur prussien pour
une composition pareille. J'ai pu aussitt me moquer des droits de
_l'auteur_ franais et publier sans paroles mon morceau, d'aprs mon
ide. Il s'agit de la prire en _la bmol_ d'Agathe au troisime acte de
_Robin des Bois_. Vous savez qu'elle est  trois temps, d'un mouvement
endormant, et accompagne avec des parties de cor syncopes trs
difficiles et btes comme tout. Je m'tais dit qu'en mettant le chant
dans la mesure  six-huit, en indiquant le mouvement _allegretto_, et en
l'accompagnant d'une manire intelligible, c'est--dire avec le rythme
ordinaire dans cette mesure (une noire suivie d'une croche, le rythme
des tambours dans le pas acclr), cela ferait une jolie chose qui
aurait du succs. J'ai donc crit ainsi mon morceau pour flte et
guitare, et je l'ai publi, tout en laissant le nom de Weber. Et cela a
si bien pris, que je le vends, non par centaines, mais par milliers, et
chaque jour la vente en augmente. Il me rapportera  lui seul plus que
l'opra entier n'a rapport  ce nigaud de Weber, ni mme  M. de
Castil-Blaze, qui pourtant est un homme bien adroit. Et voil ce que
c'est que d'avoir des ides.

Que dites-vous de cela, cher matre? Je suis presque sr que vous allez
me prendre pour un historien et que vous ne croirez pas un mot de mon
rcit. Et tout en lui est vrai nanmoins et j'ai longtemps conserv un
exemplaire de la sublime prire de Weber ainsi transfigure par l'ide
et pour la fortune de M. Marescot, diteur de musique et professeur de
flte et de guitare, tabli rue Saint-Jacques, au coin de la rue des
Mathurins.

Convenez que c'est une belle chose, en fait d'art, que le suffrage du
plus grand nombre!...

Pour en revenir  la reprise du _Prophte_, il me semble,  part le
petit accident caus par la faiblesse de quelques pauvres femmes des
choeurs, que vous avez d tre content de vos interprtes. Il y avait
dans tous ardeur, zle et enthousiasme. Madame Viardot a t admirable
comme toujours; c'est chez elle une habitude enracine. Roger ne fut
jamais, depuis qu'il est  l'Opra, si bien en voix, ni en verve plus
heureuse. Il nageait en pleine passion et dominait toutes vos terribles
rumeurs musicales des sons de sa voix stridente et hardie jusqu'
l'insolence ce jour-l. Dans la scne de l'glise, dont la mise en
scne et la pantomime des deux acteurs principaux sont des
chefs-d'oeuvre, madame Viardot et Roger ont fait frissonner toute la
salle. C'tait donc justice de les rappeler aussi souvent qu'on l'a fait
pendant et aprs la reprsentation. Mais on a t, ce me semble, d'une
parcimonie d'applaudissements choquante  l'gard de Levasseur, qui a
dit avec une habilet et une justesse d'intonation bien remarquables
toutes les parties de son rle et surtout ses couplets: _Aussi nombreux
que les toiles_ dont la mlodie roule sur deux octaves pleines de _mi 
mi_, et qu'il n'est pas facile de chanter de cette faon. Madame
Castellan tait aussi en beaut de voix, elle n'a rien laiss  dsirer
sous le rapport de la justesse ni de la puret des sons. Entre nous, son
rle est crit un peu haut, et il contient des traits qu'elle est
oblige d'arracher en penchant la tte de ct dans l'effort de l'action
laryngienne, et en faisant une grimace trop comique pour sa jolie
figure.

L, en confidence, sont-ce vos cantatrices qui vous ont _impos_ toutes
ces vocalises d'un si singulier effet, ou est-ce vous qui les leur avez
_confies_? Il y a eu, dites-vous, entre l'auteur et les virtuoses
change de procds. Je m'en doutais. C'est bien triste. Le public
n'aime pas trop cela comme musique, malgr tous ses applaudissements; ne
le croyez pas, il s'tonne, il acclame quand le tour est fait, comme
s'il assistait aux prilleux exercices des artistes de l'Hippodrome,
voil tout. Quant  moi, je vous avouerai que ces contorsions de gosier
me font un mal pouvantable, abstraction faite mme des atteintes
portes  l'expression et aux convenances dramatiques. Leur bruit
m'attaque douloureusement toutes les fibres nerveuses; je crois entendre
passer la pointe d'un diamant sur une vitre ou dchirer du calicot. Vous
savez si je vous aime et vous admire; eh bien, j'ose affirmer que dans
ces moments-l, si vous tiez prs de moi, si la puissante main qui a
crit tant de grandes, de magnifiques et de sublimes choses tait  ma
porte, je serais capable de la mordre jusqu'au sang.......




HEROLD




ZAMPA

27 septembre 1835.


Je ne connaissais de l'ouvrage d'Herold, avant la reprise qu'on en a
faite dernirement, reprise dont je ne saurais parler sans aller sur les
brises de mon spirituel collaborateur M. J. J.[48] que les lambeaux que
lui ont arrachs les orgues de barbarie, les vaudevilles et les
contredanses. A l'poque de ses premires reprsentations, je me
trouvais en Italie, m'inquitant fort peu de ce qui se faisait 
l'Opra-Comique de Paris, frquentant beaucoup les thtres, cependant
non pas ceux de San Carlo, del Fondo, de Valle, de la Pergola ou de la
Scala, o je n'eusse rien entendu de mieux ni mme de comparable  ce
que nous avons au thtre Favart, mais bien les thtres antiques de
Pompi, de San Germano, de Tusculum, de Rome, o, en courant sur les
gradins, sous les votes, le long des corridors dserts, la brise du
soir joue des airs d'une expression  laquelle Coccia, Schiafogatti,
Focolo ni mme Vacca, n'atteindront jamais.

A la vrit, l'excution et la mise en scne ne contribuaient pas peu au
prestige de ces chants de la nuit. D'abord le vent ne change rien au
texte que le grand compositeur des mondes lui a confi, il est triste ou
gai, violent ou foltre suivant l'ordre de l'_eterno mastro_, il rugit,
il pleure ou il soupire doucement, mais il ne brode jamais, ne surcharge
point de nausabondes appogiatures ses mlodies primitives, et ne fait
pas de _cadenze_; pour les dcors il ne faut pas chercher  les dcrire,
surtout quand il s'agit du thtre tragique de Pompi, du haut duquel on
avait  droite le Vsuve, dont la tte agitait avec fracas une
effrayante aigrette, pendant qu'un rouge collier de lave reposait avec
une majest sombre sur sa poitrine fatigue,  gauche la riante mer de
Naples, o

    La lune ouvrait dans l'onde
    Son ventail d'argent;

et par-dessus toute cette magie du ciel, de la terre, des feux et des
eaux, un silence sublime, pas d'importun bavardage, pas de stupides
observations, pas d'irritants applaudissements, pas de public enfin, et
quelquefois un spectateur unique pour un tel opra.

O souvenirs!  Italie!  libert!  posie!  damnation! Je suis oblig
de m'occuper de l'Opra-Comique!!! J'ai lu et vu la pice, donc le plus
fort est fait. Il s'agit de _Zampa_ ou _la Fiance de marbre_. On va
probablement me la jeter, la pierre, si je dis ce que je pense de cette
production tant vante.

Mais qu'importe! Herold n'existe plus, et bien que, de l'avis de celui
qui a retourn l'aphorisme, on doive _des gards aux morts_, je crois
devoir la vrit  l'art qui est vivant et progresse toujours. Ainsi, en
un mot comme en cent, je n'aime pas _Zampa_, et voil pourquoi: il y a
bien l dedans ce qui ne se trouve pas souvent  l'Opra-Comique, de la
musique, il y a mme de beaux morceaux d'ensemble; mais comme oeuvre
complte, comme partition qui, par son sujet, indique, quoi qu'on puisse
dire, une prtention mal dguise  faire le pendant du _Don Juan_ de
Mozart, _Zampa_ me parat mauvais. Autant l'un est vrai, d'une allure
rapide, lgante et noble, autant l'autre est faux, entach de lieux
communs et de vulgarisme. Une comparaison entre les paroles des deux
partitions fera mieux comprendre la diffrence que je trouve entre les
deux musiques. Chacun connat le mordant, l'originalit et la vrit un
peu crue des expressions du _Don Juan_ de Mozart dans le dialogue; celui
d'Herold s'exprime ainsi dans une orgie:

    Nargue du vent et de l'orage,
        Quand d'aussi bon vin
        Mon verre est plein,
    Buvons! car peut-tre un naufrage
        Finira demain
        Notre destin.

Ailleurs, au moment de violer une jeune fille, il lui dit sans rire:
Cde, cde  mes lois, et sa victime chevele rpond:

    Dissipez mes alarmes;
    Est-ce donc par des larmes
    Que l'on peut tre heureux?
    Souscrivez  mes voeux.

Il n'y a au monde que l'Opra-Comique o l'on puisse entendre de pareils
vers: eh bien! en gnral, la musique de _Zampa_ n'a gure plus
d'lvation dans la pense, de vrit dans l'expression, ni de
distinction dans la forme. Seulement il est bien sr que l'auteur des
paroles n'a attach aucune importance aux rimes qu'il jetait au
musicien, tandis que celui-ci s'est battu les flancs en maint endroit
sans pouvoir s'lever au-dessus de son collaborateur. Du moins ai-je t
affect par cette musique absolument comme les potes le seront par les
lignes que je viens de citer. En outre, le style n'a pas de couleur
tranche; il n'est pas chaste et svre comme celui de Mhul; exubrant
et brillant comme celui de Rossini; brusque, emport et rveur, comme
celui de Weber; de sorte qu' bien prendre, tout en participant un peu
des trois coles allemande, italienne et franaise, Herold, sans avoir
un style  lui, n'est cependant ni Italien, ni Franais, ni Allemand. Sa
musique ressemble fort  ces produits industriels confectionns  Paris
d'aprs des procds invents ailleurs et lgrement modifis; c'est de
la musique parisienne. Voil la raison de son succs auprs du public de
l'Opra-Comique, qui reprsente  notre avis la moyenne classe des
habitants de la capitale, tandis qu'elle obtient si peu de crdit parmi
les amateurs ou artistes qu'un got plus dlicat, une organisation plus
complte, un raisonnement plus exerc distinguent minemment de la
multitude.

Les motifs de ce jugement svre ressortiront plus plausibles de
l'examen que nous allons faire de la partition de _Zampa_. L'ouverture
me semble mauvaise pour la forme comme pour le fond. Elle se compose de
quatre ou cinq motifs diffrents, emprunts  l'opra, et enchans  la
suite les uns des autres sans aucune espce de liaison. L'harmonie
d'ensemble, l'unit, n'existe donc pas. C'est un pot-pourri et non une
ouverture. Je sais bien que ce systme commode a t adopt par Weber
pour ses immortelles ouvertures du _Freyschtz_, d'_Obron_,
d'_Euryanthe_, et de _Preciosa_; mais Weber, en empruntant des thmes 
la partition pour l'ouverture, avait trouv l'art de les unir
intimement, de les engrener, de les fondre en un tout homogne, avec
tant d'adresse, avec un sentiment si exquis, que le procd
disparaissait pour ne laisser voir que la beaut du rsultat. Il jetait
 la vrit de l'argent, du cuivre et de l'or, dans la masse en fusion,
mais il savait en combiner l'alliage, et quand la statue sortait du
moule, sa couleur sombre n'accusait qu'un seul mtal, le bronze. En
outre, dans l'ouverture de _Zampa_, si on en excepte le premier
_allegro_ qui a du feu et une certaine nergie sauvage, les mlodies ne
sont ni bien neuves ni bien saillantes; l'avant-dernire surtout, forme
de petites phrases sautillantes, comme Rossini en a laiss tomber
quelquefois de sa plume quand il tait las de composer, me parat
vraiment misrable et sottement coquette. Je signalerai galement dans
l'ouverture le dfaut qu'on remarque dans tout l'opra: c'est l'abus des
appogiatures, qui dnature tous les accords, donne  l'harmonie une
couleur vague, sans caractre dcid, affaiblit l'pret de certaines
dissonances ou l'augmente jusqu' la discordance, transforme la douceur
en fadeur, fait minauder la grce et me parat enfin la plus
insupportable des affectations de l'cole parisienne. Quant 
l'instrumentation, je n'en saurais rien dire, sinon qu'elle est
suffisante en gnral, mais qu' la _coda_ les coups de grosses caisses
sont tellement multiplis, rapides et furibonds, qu'on est tent de rire
ou de s'enfuir.

Le premier air de Camilla, en _la_ bmol: _A ce bonheur suprme_, est au
contraire plein de candeur et de puret; l'harmonie en est simple, et
les dessins d'accompagnement bien choisis, jusqu' l'entre de
l'_allegro_ en _mi_ naturel, o le coquet prtentieux de l'cole
parisienne recommence. A ce morceau succde un choeur d'hommes, dont la
mlodie vive et gaie n'est pas exempte d'affterie, mais dont le
principal dfaut consiste dans la subalternit des voix. Le thme est
excut  l'orchestre par les premiers violons, tandis que sur la scne
le choeur marque les temps forts de la mesure en plaquant l'harmonie;
tellement que les premiers tnors, au lieu de suivre une marche tant
soit peu mlodique, ne font entendre que des _ut_ pendant les huit
premires mesures. Ce n'est donc pas un choeur, mais seulement un thme
instrumental charg d'un inutile accompagnement vocal. Ce moyen facilite
beaucoup la tche des choristes; aussi aiment-ils fort les compositeurs
qui en font usage:  leur avis, ceux-l seulement savent crire pour les
voix. La ballade oblige du premier acte est extrmement simple, elle a
bien les allures d'une complainte de jeunes filles; mais ce style
enfantin ne dgnre-t-il pas un peu en niaiserie? Pour moi la chose
n'est pas douteuse; je retrouve l toute la navet de l'cole
parisienne.

Je saute un trio assez ple, pour arriver au grand quatuor de l'entre
de _Zampa_. Ce morceau, d'un style ferme, essentiellement dramatique,
bien conduit, bien modul, et exempt de ces dsesprantes appogiatures
que nous reprochons tant  l'auteur, est sans comparaison le meilleur de
l'opra. La partie du trembleur Dandolo est fort comique; l'ide de le
faire chanter presque constamment en triolets contraris par le rythme
binaire de tout le reste de la masse harmonique, est ingnieuse; et
l'allegro qui succde  l'apart est plein de force et d'clat. La
grande progression de tierces descendantes  l'unisson qui se trouve
vers la _coda_, se trouve en opposition directe avec l'expression
indique par les paroles: on ne dit pas ainsi: _Hlas! la force
m'abandonne!_ On ne crie pas si fort pour l'ordinaire quand _on se sent
mourir_; mais comme la scne en gnral est monte au ton de l'anxit
et de l'effroi, cette ide rendant  merveille le dernier de ces deux
sentiments, il serait injuste de chicaner le compositeur  ce sujet. Il
me semble seulement qu'il et d exiger de l'auteur du libretto des
paroles en concordance parfaite avec sa belle inspiration musicale;
rien n'tait plus facile que ce changement. Le finale commence par un
choeur de corsaires, choeur vritable, la pense musicale se trouvant
rellement dans les voix; il est coup en phrases de trois mesures, et
le rythme entreml de syncopes en est assez piquant; mais on ne saurait
le compter pour un morceau  cause de son laconisme. L'entre des jeunes
filles ramne encore le dfaut que nous avons signal plus haut; le
chant est dans l'orchestre, et les trois parties de soprani et contralti
n'excutent qu'un remplissage d'harmonie dpourvu de tout intrt. De
pareils choeurs sont de vritables fictions. Ce n'est pas  faire
chanter sur le thtre une partie de seconde clarinette par les soprani,
de second ou de troisime cor par les tnors, et de basson par les
basses, que consiste l'art d'employer les masses chorales. C'est aux
Italiens que nous devons cette dcouverte, prcieuse pour la paresse des
compositeurs et l'incapacit des excutants. Dans le reste du finale, la
voix reprend cependant le rang auquel elle a droit dans l'chelle
musicale; le thme: _Au plaisir,  la folie_, qui avait t dj entendu
dans l'ouverture, reparat  la fin, interrompu par un apart plein de
terreur, dont le contraste est d'un excellent comique. Voil une ide
vraiment musicale, comme n'en trouvent pas souvent les faiseurs de
_libretti_; aussi le compositeur ne l'a-t-il pas manque.

La prire des femmes, qui ouvre le second acte, est bien innocente; on
distingue pourtant dans la ritournelle un enchanement d'accords
parfaits d'une heureuse originalit.

Le grand air: _Toi, dont la grce sduisante_, a du charme mlodique,
bien que la coupe rythmique n'en soit pas irrprochable et que la muse
du style parisien s'y fasse sentir  tout instant. Le duo termin en
trio: _Juste ciel! qu'ai-je vu! c'est ma femme!_ a beaucoup de verve,
plusieurs priodes de l'ensemble se dveloppent bien, et on y rencontre
quelques tournures d'harmonie assez imprvues. Quant  celui des deux
amants: _Pourquoi vous troubler  ma vue?_ c'est du jasmin, de la
vanille et de l'ambre,  hautes doses. Le finale est fort loin de celui
du premier acte, malgr la gentillesse d'une petite barcarollette
six-huit, comme la plupart des nombreuses chansons, rondes, ballades ou
romances sucres, dont les auteurs ont saupoudr leur pice, pour le
bonheur des orgues et des marchands de musique. C'est pniblement
labor, et plusieurs modulations forces amnent des durets qu'on
supporte difficilement. Au dernier acte, je trouve une srnade
dlicieuse, pleine de fracheur et de douce mlancolie; et encore le duo
entre Camille et Zampa: _Pourquoi trembler?_ dont l'allegro contient une
mlodie lgante applique, fort mal  propos, par les deux personnages,
sur deux phrases d'un sens diamtralement oppos. Pour tout le reste,
je n'y vois absolument que la fleur du style parisien orn de tous les
colifichets de l'instrumentation italienne et des harmonies chromatiques
hrisses de dissonnances dont Spohr et Marchner ont attir le reproche
 l'cole allemande par l'abus qu'ils en ont fait. J'ajouterai
qu'Herold, en employant ces accords de sauvage et fantastique apparence,
atteint fort rarement son but; c'est une arme qu'il ne sait pas manier;
presque toujours c'est le manche qui porte au lieu de la lame; et, au
contraire de Mozart, de Beethoven et de Weber, ses coups meurtrissent
sans faire couler de sang.

Voil notre opinion tout entire sur _Zampa_. Si quelque chose peut
adoucir sa rudesse aux yeux des admirateurs d'Herold, nous dirons en
finissant que cette partition remplit cependant toutes les conditions
qu'on exige aujourd'hui _ Paris_ d'un vritable opra-comique, et que
les auteurs ont pleinement russi, puisque le suffrage de cette partie
du public  laquelle ils s'adressaient leur est incontestablement
acquis.




DONIZETTI




LA FILLE DU RGIMENT

16 fvrier 1840.


On jure terriblement dans cette pice! Mais c'est le style du temps.
Aujourd'hui nos soldats ont parfois de trs bonnes manires; ils savent
 peu prs l'orthographe, et ne blasphment que dans les grandes
occasions. Il est vrai que, sous l'Empire, on s'occupait d'un autre
genre d'ducation, et qu'on tait parvenu  un degr de force peu commun
dans l'art de... se faire tuer. Ce qui ne veut pas dire que nous ayons
le moins du monde oubli ce beau talent; seulement on est plus avanc 
prsent, et nous avons joint  l'art de mourir un peu de
savoir-vivre.--Assez d'_esthtique_ militaire.--Esthtique! Je voudrais
bien voir fusiller le cuistre qui a invent ce mot l!

Nous sommes dans les guerriers, dans les lauriers et dans les
troupiers. Il s'agit d'un rgiment, d'un rgiment qui eut une fille, une
fille  lui tout seul. C'est le sergent Sulpice qui l'a trouve sur le
champ de bataille, abandonne dans son berceau, avec une lettre de son
pre le capitaine Robert, qui la recommande  une marquise de
Brakenfeld. Sulpice, comme de raison, ne sait o prendre cette marquise,
et, sans s'en inquiter davantage, il met l'enfant et la lettre dans son
sac, quitte  remettre plus tard l'une et l'autre  leur adresse.

Aprs quinze ans bien employs, il faut le dire, Sulpice revient dans le
Tyrol avec ses camarades. On ne sait pas comment il a pu dans les camps
remplir ses fonctions de pre nourricier; quoi qu'il en soit, le petite
fille a grandi sous les drapeaux: charmante brune aujourd'hui,
familiarise avec l'odeur de la poudre et le langage des canons, elle
parcourt les rangs du rgiment qui l'a adopte, son tonnelet sur
l'paule, et verse  chacun de ses pres l'enthousiasme et l'eau-de-vie.
Sulpice, on le voit, s'est donn des collaborateurs, voil pourquoi
Marie se nomme la Fille du Rgiment. La tendresse paternelle de nos
braves ne tarde pas  se changer en un sentiment plus vif, mais non
moins pur. La jeune cantinire ne court aucun danger de sduction, on la
respecte et on se respecte de trop pour cela; on a seulement exig
d'elle le serment de ne pas choisir d'poux hors des rangs du 21e.
Mais Jupiter se rit des serments de l'Amour et de ceux des cantinires.
Voil qu'un jour, en cueillant des noisettes sur le bord d'un prcipice,
le pied manque  Marie; elle tombe, elle va mourir d'une mort affreuse,
quand un beau jeune Tyrolien se trouve l  point nomm pour la recevoir
dans ses bras et la sauver. Inutile de dire que nos deux personnages
mus de cette brusque rencontre s'prennent  l'instant mme l'un pour
l'autre du plus ardent amour. Le rgiment ne tarde pas  se remettre en
marche, car le Goguelat de M. de Balzac dit vrai: on en usait
furieusement dans ce temps-l, des hommes et des souliers. Tonio, c'est
le nom du sauveur de Marie, a l'imprudence de suivre les troupes
franaises autour desquelles il rde sans cesse pour apercevoir sa
bien-aime. On le prend pour un espion, et naturellement on va le
fusiller, quand plus naturellement encore Marie intervient, dclare
qu'elle lui doit la vie, qu'elle l'aime, et, ventrebleu! qu'elle
l'pousera. A cet aveu, le rgiment tout entier redevient pre, il
pardonne  Marie et lui permet d'aimer son librateur. Mais le serment!
le serment! Quel serment? demande Tonio. On lui explique l'engagement
contract par Marie avec le 21e si jamais elle veut se marier. Belle
difficult! dit le jeune gars; je m'enrle, je me fais soldat, je suis
du 21e; comme a j'pouserai Marie sans qu'elle manque  sa parole.

Sulpice, quelques jours aprs, met la main par hasard sur une vieille
Allemande qui a la ridicule vanit de fuir l'arme franaise, comme si
l'arme franaise pouvait tre capable de na pas la respecter. Elle se
nomme. C'est la marquise de Brakenfeld, celle  qui la lettre du
capitaine Robert est adresse. A ce nom de Robert, la marquise se
trouble et reconnat sa _nice_ dans la jeune fille qui lui est
recommande. Voil donc la cantinire conduite au chteau des
Brakenfeld. Elle va changer d'existence; mais ses sentiments resteront
les mmes pour Tonio, son sauveur, et pour les braves, _son pre_, du
21e.

Aprs quelques mois, Marie, devenue tant bien que mal une demoiselle,
est sollicite par la marquise d'accepter pour poux un grand seigneur
qu'elle n'a jamais vu. Elle aime toujours Tonio; elle a le caractre
nergique et rsolu, et pourtant elle consent. Conoit-on cela? Allons,
franchement: il y a un peu de vanit fminine dans son fait. Le contrat
est prt: Marie va signer (il parat que ses pres du 21e n'ont pas
nglig de lui apprendre  crire. Oh! les bons pres!), quand un bruit
de tambours se fait entendre. Le rgiment de Sulpice s'avance, et Tonio,
qui depuis son engagement a dj gagn les paulettes de lieutenant, ose
venir demander  la marquise la main de Marie. Refus mprisant de la
noble dame. Vigoureuse rplique du pauvre lieutenant. Ah! vous me
refusez! Eh bien! madame, sachez que je possde le secret de la
naissance de Marie. Vous n'tes point sa tante, n'ayant jamais eu de
soeur; vous tes sa mre: j'en ai les preuves, et je les ferai
connatre. Le capitaine Robert...--Tais-toi, malheureux! ne va pas me
dshonorer; je consens  tout.--Eh! allons donc! Marie, veux-tu tre ma
femme?--Oui, mille tonnerres!--Mets ton nom l, madame la marquise le
veut.--Hourra! crie le rgiment; viens dans nos bras, Tonio, nous sommes
ton beau-pre... Dposez vos... armes! rompez les rangs! La parade est
finie.

La musique de cette pice a dj t entendue en Italie, du moins en
grande partie: c'est celle d'un petit opra imit ou traduit du _Chalet_
de M. Adam, et au succs duquel M. Donizetti n'attachait probablement
qu'une trs mince importance. C'est une de ces choses comme on en peut
crire deux douzaines par an, quand on a la tte meuble et la main
lgre. L'auteur de _Lucia_ et d'_Anna Bolena_ a eu tort de laisser
reprsenter au thtre de la Bourse une aussi faible production, au
moment o l'attention du public dilettante va se concentrer sur celle
que prpare  grands frais l'Opra. Sans aucun doute il ne pouvait
rsulter de cette preuve rien d'avantageux au succs des _Martyrs_; et
nous n'oserions rpondre qu'elle ne puisse lui tre plus ou moins
dfavorable. Lorsqu'on est sur le point de produire une oeuvre crite
_per la fama_, comme disent les compatriotes de M. Donizetti, il faut
bien se garder de montrer un _pasticcio_ esquiss _per la fame_. On fait
en Italie une effrayante consommation de cette denre chantable, sinon
chantante: on n'y voit gure que des prtextes aux succs des grands
tnors et des _dive_. On dit: Tel matre crit _pour_ telle prima
donna; Moriani fait _furore_ dans une cavatine de tel ouvrage;
l'_impresario_ a fait venir dernirement Donizetti pour crire l'opra
de _la saison_; nous entendrons a _le mois prochain_; la Marini,
dit-on, est _trs satisfaite_. Et cela n'a pas beaucoup plus
d'importance dans l'art que n'en ont les transactions de nos marchands
de musique avec les chanteurs de romances et les fabricants d'albums.
Nous disons, ou du moins nos marchands disent: Mademoiselle Puget a
_tir  deux mille cette anne_; l'an pass elle _ne tira qu' quinze
cents_. Il y a progrs; il faut lui faire crire deux albums pour
l'hiver prochain. Ou bien: Le chanteur de M. Bernard Latte ne lui a
fait vendre encore que deux cents Brat et quatre-vingts Masini; il les
chante partout cependant: il faut que sa voix ne plaise plus autant, ou
que la verve sentimentale des auteurs se soit refroidie. Tout cela est
_per la fame_, et _la fama_ n'a que peu de chose  y voir.

La partition de la _Fille du Rgiment_ est donc tout  fait de celles
que ni l'auteur ni le public ne prennent au srieux. Il y a de
l'harmonie, de la mlodie, des effets de rythme, des combinaisons
instrumentales et vocales; c'est de la musique, si l'on veut, mais non
pas de la musique nouvelle. L'orchestre se consume en bruits inutiles;
les rminiscences les plus htrognes se heurtent dans la mme scne,
on retrouve le style de M. Adam cte  cte avec celui de M. Meyerbeer.
Ce qu'il y a de mieux,  mon sens, ce sont les morceaux que M. Donizetti
a ajouts  sa partition italienne, pour la faire passer sur le thtre
de l'Opra-Comique. La petite valse qui sert d'entr'acte, et le trio
dialogu dont on avait parl, avant la reprsentation, sont de ce
nombre; ils ne manquent ni de vivacit ni de fracheur. Le finale du
premier acte n'a pas une forme bien arrte; on y cherche vainement une
intention saillante. Une phrase du rle de Marie, au second, est bien
jete, le dessin en est lgant. Je ne dirai rien de l'ouverture. M.
Donizetti s'inquite peu, trs probablement, des critiques dont cette
partition est l'objet; mais, encore une fois, il a tort,  cause des
_Martyrs_. Le public n'aime pas qu'on agisse avec lui aussi
cavalirement; il peut prendre ensuite une oeuvre consciencieuse pour le
pendant du _pasticcio_ qu'on lui a offert le premier, et faire peser sur
elle le blme que l'autre avait seul encouru. Esprons qu'il n'en sera
rien malgr l'trange impression produite en outre par l'annonce de la
borde que M. Donizetti va lcher sur nos quatre thtres lyriques, et
qui doit, au dire des mauvaises langues, en couler bas au moins deux.

Quoi, deux grandes partitions  l'Opra, _les Martyrs_ et _le Duc
d'Albe_, deux autres  la Renaissance, _Lucie de Lammermoor_ et _L'ange
de Nisida_, deux  l'Opra-Comique, _La Fille du rgiment_ et une autre
dont le titre n'est pas connu, et encore une autre pour le
Thtre-Italien auront t crites ou transcrites en un an par le mme
auteur! M. Donizetti a l'air de nous traiter en pays conquis, c'est une
vritable guerre d'invasion. On ne peut plus dire: les thtres lyriques
de Paris, mais seulement: les thtres lyriques de M. Donizetti. Jamais,
aux jours de sa plus grande vogue, l'auteur de _Guillaume Tell_, de
_Tancrde_ et d'_Otello_ n'osa montrer une ambition pareille. Il ne
manquait pas de facilit, cependant, et il avait aussi ses cartons bien
garnis! Pourtant, pendant toute la dure de son sjour en France, il n'a
donn que quatre ouvrages et sur le seul thtre de l'Opra; Meyerbeer
en dix ans n'en a produit que deux; Gluck, en mourant  un ge assez
avanc, ne lgua  notre premier thtre que six grandes partitions,
fruit du travail de toute sa vie. Il est vrai qu'elles dureront
longtemps.

L, franchement, que dirait ou que penserait M. Donizetti, si Florence,
par exemple, tait la capitale du monde civilis, si elle contenait
quatre thtres lyriques, dont trois rudement subventionns par l'tat,
c'est--dire par les Florentins, et si M. Adam non content de faire
claquer haut et ferme le fouet de son postillon sur la scne franaise
de Florence, venait encore distribuer aux directeurs des trois autres
thtres des traductions ou des mlanges du _Chlet_, du _Proscrit_, de
_Rgine_, du _Brasseur_, du _Fidle Berger_, de _la Reine d'un jour_,
etc... Voici ce qu'il penserait probablement, car M. Donizetti est un
homme honorable, dont le seul tort est videmment de se laisser faire
une douce violence par des spculateurs qui ne pensent qu' profiter
d'une vogue momentane, et s'inquitent peu de la gloire de l'artiste
tranger dont la fcondit leur parat exploitable: Il y a l dedans,
se dirait-il, quelque chose d'videmment vicieux et injuste. Si M. Adam
veut bien venir crire pour nous une, deux, et mme trois partitions,
soigneusement faites, et o il aura cherch  mettre tout ce qu'il aura
de science et d'inspiration, Florence devra s'estimer heureuse et fire
de lui offrir, avec l'hospitalit, tous les moyens d'excution qu'elle
possde. Il est de l'honneur des compositeurs italiens d'accepter une
lutte offerte par le musicien franais; l'mulation qu'elle excitera ne
peut en outre que tourner au profit de l'art; il doit jaillir des
clairs du choc de ces deux coles rivales. Mais si M. Adam, ayant
crit, de son aveu, soixante et quelques partitions, prend fantaisie
d'exhumer celles mmes qui n'ont pas russi dans son pays, de les mler
 plus ou moins forte dose avec celles qui en ont obtenu des quarts de
succs, des demi-succs, ou d'autres succs, d'en former ainsi une
espce de jeu de cartes, pour distribuer a et l des as de coeur, des
as de trfle et des valets de carreau, ceci devient un intolrable abus,
et les Florentins seraient absurdes de se laisser craser par cette
avalanche qui leur tombe des Alpes. Il n'y aurait plus que de la btise
et non de la gnrosit dans leur fait. Ils se verraient rduits au
silence, et leur cause serait perdue, non faute de bonnes raisons, mais
seulement pour n'avoir pu su mettre un terme au flux de paroles de leur
adversaire.

Le public florentin finirait par s'accoutumer aux plus grandes
_lgrets_ du style franais, n'en entendant pas d'autre, et, ne
pouvant plus tablir de comparaison, le got se perdrait tout  fait.
Les compositeurs nationaux, voyant que le seul moyen de se faire bien
accueillir par les directeurs de thtres est d'imiter M. Adam, ne
manqueraient pas de copier ce qu'il y a de plus mauvais dans sa manire,
pendant que lui, au contraire, agrandirait son style par l'tude de nos
beaux modles, et en se mettant au niveau d'une civilisation musicale
plus avance que celle des Franais. Il nous inoculerait ses dfauts,
prendrait nos qualits et nous mettrait  la porte de chez nous aux
grands applaudissements de toute la canaille de Florence! Certes,
l'abngation ne saurait de notre part s'tendre jusque l; et puisque le
gouvernement qui entretient  grands frais notre Conservatoire et
subventionne nos thtres, ne prend nul souci du prsent ni de l'avenir
des artistes dont il a pay l'ducation, auxquels il a distribu des
prix, tress des couronnes, accord des pensions pour les abandonner
ensuite, ds qu'ils ont pu acqurir le sentiment de leur force et
s'prendre d'une juste ambition, c'est  eux de serrer leurs rangs et de
se dfendre, en toute loyaut, mais nergiquement. Nous devons donc dire
 M. Adam: Hol, notre matre! si vous avez franchi les Alpes avec
armes et bagages, comme Annibal et Napolon, tchez donc que votre
incursion sur la terre italienne ne puisse donner lieu  des
comparaisons moins nobles. Les marchands forains aussi passent le Mont
Cenis et le Simplon; nous en avons tous les ans un assez grand nombre 
la foire de Sinigaglia. Si vous venez ici pour enrichir notre muse
musical de belles partitions, nous vous applaudirons avec transport. Car
nous avons, nous, une grande passion, assez rare dans votre spirituelle
patrie. Nous aimons la musique. Nous saurons en consquence nous gner
beaucoup pour vous faire beaucoup de place, nous coucherons sur la dure
pour vous cder nos lits; vous aurez nos chanteurs, nos danseurs, nos
peintres les plus habiles; Flix Romani crira vos libretti, et nous
aurons le courage de passer pour des imbciles, quand nous ne sommes au
fond que des enthousiastes et des artistes dvous. Mais, _per Bacco!_
ne venez pas  notre barbe spculer sur un tel dsintressement et faire
payer aux Florentins les bamboches musicales dont ne veulent plus et
dont n'ont peut-tre jamais voulu les modistes de votre rue Vivienne,
quand nos grands matres pourraient leur donner pour rien des
compositions dignes d'tre applaudies par de royales mains; car nous ne
serions pas embarrasss en ce cas pour dmontrer  tous que votre or est
du cuivre, que vos diamants ont des taches ou ne sont que du verre, et
que vos glaces rflchissent les objets  l'envers; et vous sentiriez
alors, mais trop tard, la sagesse du proverbe: _Qui trop embrasse, mal
treint_, toujours parce que nous aimons la musique. Voil ce que, dans
l'opinion prsume de M. Donizetti, les compositeurs italiens devraient
dire  M. Adam. Et nous donc! pense-t-on que nous ayons le coeur moins
haut plac, l'me moins fire et le sang moins chaud que les
Italiens?...




HALVY




LE VAL D'ANDORRE

14 novembre 1848.


Le succs du _Val d'Andorre_  l'Opra-Comique est un des plus gnraux,
des plus spontans et des plus clatants dont j'ai t tmoin. Les
quatre-vingt-dix neuf centimes des auditeurs applaudissaient,
approuvaient, taient mus. Une fraction cependant, fraction
imperceptible, mais qui contient encore des esprits d'lite, ne
partageait qu'avec des restrictions l'opinion dominante sur la haute
valeur de l'ouvrage, d'autres, ds la fin du second acte, se montraient
dj _fatigus d'entendre dire que c'est charmant!_ O Athniens! vous
avez pourtant bien peu d'Aristides!

Pour moi, j'ai franchement approuv et admir; j'ai t impressionn
vivement, sans songer, en coutant les clameurs enthousiastes de la
salle,  appliquer  M. Halvy ce mot antique: Le peuple l'applaudit,
aurait-il dit quelque sottise?... Mot plus spirituel que profond, car
le peuple applaudit mme les belles choses quand elles sont  sa porte
et qu'elles ne drangent pas brusquement le cours de ses habitudes et de
ses ides.

Le drame et la partition du _Val d'Andorre_ sont du nombre de ces
heureux ouvrages que le doigt du succs a marqus, et qui suffiraient 
la gloire d'un homme et  la fortune d'un thtre. L'excution
d'ailleurs en est videmment exceptionnelle, ainsi que nous le verrons
tout  l'heure, et telle qu'on ne s'attendait point  la trouver 
l'Opra-Comique, thtre assez peu soucieux jusqu' prsent, des
qualits dramatiques et musicales qu'il vient de dployer[49].

       *       *       *       *       *

L'intrt palpitant de ce drame, la simplicit et le naturel des
situations, la varit de ton qui y rgne et l'excellente disposition
des scnes destines  la musique, en font un des meilleurs livrets
d'opra qu'on ait crit depuis longtemps. La partition est si intimement
lie avec la pice, chacune des mlodies exprime si fidlement et si
compltement le sentiment des situations, l'accent des passions et le
caractre des personnages, que la musique et les paroles semblent avoir
t crites d'un jet par un seul et mme auteur. M. Halvy a rencontr
rarement une inspiration plus abondante et plus soutenue. A un style
mlodique d'une distinction constante, il a joint ici une harmonie
toujours piquante sans recherche et une des plus dlicieuses
instrumentations que nous connaissions. L'ouverture, forme de trois
motifs, pris dans l'Opra, est tissue avec une habilet admirable. Son
effet est pittoresque et brillant. Aprs une charmante cavatine de
Georgette, viennent des couplets de Jacques: _Voil le sorcier_, pleins
de caractre et d'originalit. Il faut louer beaucoup le quatuor de la
divination, dans lequel j'ai remarqu l'ensemble final: _C'est de la
magie!_ et la phrase: _Adieu, madame, et recevez mes compliments!_ Je
louerai plus encore l'entre de Rose-de-Mai effeuillant une fleur et ses
couplets: _Marguerite, qui m'invite_, le sextuor, la modulation de l'air
du capitaine sur ces mots: _La beaut qui me porte en son coeur_, la
scne du tirage, le quatuor syllabique: _Destin qu'on dit terrible!_ la
jolie chanson de conscrits: _Venez, la nuit est belle_, et ce cri si
dramatique de Rose par lequel se termine le premier acte: _Il est sauv,
mon Dieu! pardonnez-moi!_

Le second acte s'ouvre par un choeur syllabique de soprani d'un effet
gracieux et piquant. Puis on danse, et, tout en dansant, les jeunes
garons font des dclarations  leurs belles, et Georgette chante la
basquaise avec accompagnement de tambours de basque, de grelots et de
castagnettes. Il y a l une gaiet, une vivacit de coloris local digne
des plus grands loges; l'emploi en masse des instruments de percussion
(non violents) tels que ceux que je viens de nommer, y fait merveille.
Mais un morceau dont l'auditoire a t enthousiasm, c'est celui de
Rose-de-Mai: _Faudra-t-il donc?..._ Il est crit en entier dans le mode
mineur; seulement, quand la jeune fille se rappelle la douleur
qu'prouvait Stephan d'tre contraint de partir,  la dernire syllabe
de ces mots: _Mais je l'ai vu si malheureux!_ l'accord majeur de la
tonique s'panouit d'une faon si naturelle et si inattendue, tant de
tendresse s'en exhale, que les larmes en sont venues  tous les yeux.
Cet accord est une inspiration sans prix, comme toute ide venue du
coeur en droite ligne. Dans le trio: _Ah! maintenant je vais donc tout
savoir!_ la rponse obstine du capitaine: _Oh! quel vin dlectable_ aux
questions de Stephan, est ramene on ne peut plus heureusement. Les
exclamations douloureuses de Rose: _O souffrance mortelle!--Non, je ne
l'aime plus!--Je n'ai plus qu' mourir!_ sont du plus grand style et
d'une poignante expression. J'aime moins les couplets du _Soupon_, bien
accompagns cependant par un rythme sourd de cors et de timbales. Le
petit choeur pastoral qui suit rappelle un peu un ensemble vocal de
l'_Euryanthe_ de Weber. Mais le finale est un chef-d'oeuvre. Les voix et
les instruments s'animent ici d'une indignation terrible. Chaque note
porte coup; tantt l'effet rsulte de l'unisson des voix, tantt de leur
division harmonique, mais toujours, en outre, de la vrit de l'accent
et de cette union intime que j'ai signale plus haut entre le chant et
la parole. Et puis cette ide de faire mlodieusement pleurer un cor
anglais  l'orchestre, pendant les terribles instants de silence laisss
par les interpellations du choeur, silence qu'interrompent seuls sur la
scne les monosyllabes touffs de Rose presque vanouie, cette ide,
dis-je, contraste d'une manire essentiellement et profondment
dramatique avec tout le reste du finale, et en redouble la cruelle
nergie. Je le rpte: je crois que c'est un chef-d'oeuvre.

Le troisime acte est beaucoup plus court que les deux prcdents, il
contient encore une chanson soldatesque avec choeurs, excellente, d'une
mlodie franche et nette, et instrumente suprieurement; un piquant duo
entre Georgette et Saturnin, une dlicieuse musette avec chos, un trio
dont nous avons retenu la phrase de Rose:

    Adieu, je vous laisse en partage,
    A toi tout mon amour,  toi mon souvenir.

et enfin un unisson fort beau de quatre voix de basse dans la scne de
l'accusation.

Je ne pense pas que beaucoup d'opras puissent fournir un pareil nombre
de morceaux remarquables, morceaux, qui, de plus, ont eu l'insigne
bonheur d'tre remarqus et apprcis de prime abord.

       *       *       *       *       *




BELLINI




NOTES NCROLOGIQUES

16 juillet 1836.


Ce n'est point d'une biographie qu'il s'agit ici. La vie du compositeur
dont nous regrettons la fin prmature n'offre aucune des vicissitudes
qui eussent pu en rendre le rcit intressant. Entr fort jeune au
Conservatoire de Naples, il en sortit pour suivre  Milan le clbre
chanteur Rubini, alors son protecteur et depuis son ami. Il crivit trs
rapidement plusieurs partitions dont la plupart furent favorablement
accueillies du public. Aprs un voyage de quelques mois en Angleterre,
Bellini s'tait fix  Paris, sduit par l'accueil que sa musique et
lui-mme y recevaient de toutes parts; plus encore peut-tre par les
richesses musicales qu'il y voyait accumules, et c'est au milieu de
l'enivrement d'un succs rcent que la mort est venu l'enlever. Cet
vnement a frapp d'autant plus vivement, que Bellini, par la douceur
de ses moeurs et par l'amnit de ses manires avait su se faire de
nombreux amis. Aussi, est-ce pour se soustraire  une influence bien
naturelle, que l'auteur de cette note, voulant faire une tude
impartiale des travaux du jeune maestro, a tard jusqu'ici de s'y
livrer.

On a fait en France, et surtout en Italie, une foule de comparaisons
plus ou moins forces entre Bellini et les grands matres. On a trouv
en lui tantt la simplicit lgante de Cimarosa, tantt le charme
pntrant de Mozart, tantt le pathtique lev de Gluck, etc... Mais
toujours une diffrence marque entre son style et celui de Rossini.
Cette dernire circonstance, qui, au premier coup-d'oeil, semble avoir
d nuire  la vogue des premiers ouvrages de Bellini, est prcisment ce
qui a le plus contribu  la leur faire obtenir. Le public italien est
plus franais qu'on ne pense, sous certains rapports; l'amour du
changement est trs vif chez lui;  l'apparition de Bellini, il
commenait dj  se refroidir pour Rossini; peut-tre mme les succs
continuels de l'illustre mastro l'importunaient-ils; on tait _las de
l'entendre toujours appeler le juste_. En consquence, on n'eut pas
plutt trouv quelques diffrences entre le faire du compositeur
sicilien et le sien, que cette anomalie, d'autant plus frappante que
l'Italie tait inonde d'imitations rossiniennes, attira l'attention
gnrale. Toute musique de thtre avait t rpute impossible hors de
la roule brillante ouverte par l'auteur du _Barbier_; en reconnaissant
son erreur sur ce point, le peuple italien se prit d'enthousiasme pour
l'artiste qui l'avait dsabus, et, ds ce moment, une raction violente
se fit en faveur de Bellini. On l'adorait, c'est le mot,  Milan; et
l'accueil que ses compatriotes lui firent, lors de son retour  Palerme,
aprs le succs de _la Norma_, fut un vritable triomphe. Il semblait
qu'il eut dcouvert la musique expressive, et que les larmes verses au
_Pirate_ et  _la Straniera_ fussent les premires que le drame lyrique
et jamais fait couler. D'un autre ct, les partisans de l'ancienne
cole, qui commenaient  pardonner  Rossini son orchestre luxuriant,
ses hardiesses harmoniques, et sa verve folle, trouvant dans cette
nouvelle direction des ides, un retour vers leurs premires
admirations, proclamrent Bellini le restaurateur de l'art italien, et
le nommrent le second Paisiello. La raction ne fut pas aussi prompte
en France; la raison en est sans doute inhrente  la nature mme du
talent de Bellini. Si l'expression est le mrite principal de ses
ouvrages, on conoit, en effet, que ce mrite ne puisse tre apprci
aussi facilement par des auditeurs dont le plus grand nombre est
tranger  la langue dans laquelle ils sont crits. On n'aperut
d'abord au contraire que leurs dfauts;  part cette partie du public du
thtre Favart qui trouve tout _adorable_, pourvu que Rubini et
mademoiselle Grisi chantent, le reste des amateurs et l'immense majorit
des artistes trouvrent cette musique ple, dcolore, monotone, pauvre
d'harmonie, en un mot fort en arrire de l'tat actuel de l'art. Dans la
plupart des premiers ouvrages de Bellini, la forme des accompagnements,
la coupe des morceaux et l'instrumentation justifient,  mon sens, cette
critique; souvent on y retrouve l'orchestre dlabr de Grtry; ce n'est
que dans ses dernires productions qu'il s'est appliqu  pallier, sinon
 corriger ces dfauts vidents. S'il n'a fait que les dguiser sans les
faire disparatre entirement, c'est qu'il lui tait rellement
impossible de faire davantage. Le sens harmonique est un don de la
nature, comme celui de la mlodie; il en est de mme de l'art de grouper
les masses et de tirer des effets nouveaux saisissants ou pittoresques
des instruments.

Les observations les plus varies, les tudes les plus opinitres,
aides des conseils des matres les plus habiles, pourront bien amener
l'artiste  la connaissance des procds employs de son temps, mais ne
le feront jamais sortir sous ce rapport de la ligne des mdiocrits, et
ne sauraient suppler  ce qu'il y a d'incomplet dans son organisation.
Aussi quand Bellini en vint  soigner son orchestre, ces tentatives
n'eurent d'autre rsultat que de le rendre un peu plus bruyant sans lui
donner cette physionomie anime, dramatique et originale  laquelle il
ne lui tait pas permis d'atteindre. Ce n'est donc pas  ses prtendus
progrs qu'il faut attribuer l'accroissement de sa vogue  Paris, mais
seulement au temps qui nous a permis d'entrer peu  peu dans les
conditions hors desquelles il nous tait impossible d'apprcier son
vritable mrite, l'expression;  la lassitude du style rossinien qui
commenait  se faire sentir en France comme en Italie;  la mdiocrit
de la plupart des productions ultramontaines au moyen desquelles les
directeurs du thtre Favart avaient espr ranimer la ferveur des
dilettanti;  la prsence de Bellini parmi nous;  ses succs de salon
(dont l'influence est incroyable  Paris comme  Londres); et enfin  sa
mort cruelle et inattendue qui a veill toutes les sympathies.

En comptant parmi les causes de sa popularit la diffrence qui existe
entre son style et celui de Rossini, ce n'est pas que je partage en
entier l'opinion gnralement admise sur la ralit de cette diffrence.
L'examen approfondi d'un de ses principaux ouvrages me fournira
l'occasion d'exprimer l-dessus toute ma pense. _La Straniera_ est
celui que j'ai toujours prfr et que je choisirai.

L'introduction est une de ces choses auxquelles il est aussi difficile
de trouver un nom que d'assigner un rang parmi les compositions
musicales; elle justifie compltement la dnomination d'un certain
bruit, donn aux ouvertures italiennes par Weber. En effet, ce n'est
qu'un bruit assez dsagrable fait par l'orchestre pour apprendre au
public que la pice va commencer. Il serait injuste et de mauvais got
de juger sur un tel morceau l'aptitude de Bellini pour la musique
instrumentale. Il est hors de doute qu'il n'en faisait lui-mme pas plus
de cas que nous. Dans l'ouverture du _Pirate_, qu'il estimait fort, au
contraire, on trouve rellement les proportions d'une ouverture, et il
est ais de reconnatre que l'auteur a voulu faire de son mieux. Malgr
cela, il faut avouer qu'une telle symphonie ne serait tolre en aucun
lieu du monde o le haut style musical est connu et apprci. A un
_presto_  trois temps o l'orchestre frappe de violents accords
entrecoups de silences, succde un _andante_ sans dveloppements ni
couleur, puis le grand _allegro_. La premire phrase de ce mouvement est
 peu prs la mme que celle d'un duo du vieil opra de _Blaise et
Babet_ (_J'n'aurons pas l'temps d'parler d'amour_) et, dans le milieu,
se trouve un crescendo sur la tonique pdale, avec transposition du
thme  l'octave suprieure au bout de chaque priode, qui dcle une
fcheuse parent avec ces crescendo  procd dont le comte de
Gallemberg, et toute l'cole de Rossini ont fait une si terrible
consommation. Le reste ne prsente qu'un remplissage harmonique plus ou
moins bruyant, dpourvu de toute originalit et mme d'un intrt
quelconque. Mais chicaner un compositeur italien sur ses ouvertures,
c'est lui chercher une querelle d'Allemand; ainsi, laissant de ct pour
Bellini la question de la musique instrumentale, juge depuis longtemps,
cherchons dans le drame mme de la _Straniera_ les traces du gnie
mlancolique et tendre dont la nature l'avait dou; il y rside tout
entier.

Un choeur d'un mouvement doux, d'une mlodie simple et nonchalante:
_Voga, voga, il vento tace_, ouvre la scne d'une manire fort
convenable; puis commence le duo entre Valdeburgo et Isoletta. Dans les
quatre premires mesures du chant: _Giovine rosa_, se dcle la cause de
la teinte particulire des mlodies de Bellini. Cette cause, qu'il est
facile de retrouver, non seulement dans tous ses opras, mais mme dans
la plupart de ses phrases, est la _prdominance de la troisime note du
mode majeur_. Par son voisinage de la quatrime, qui n'est que d'un
demi-ton au-dessus d'elle, cette note prend par intervalles l'aspect
d'une sensible, et donne aux chants une expression fort tendre, plus
souvent encore triste et dsole. Quand elle domine dans une mlodie
que l'auteur a voulu rendre clatante ou nergique, presque toujours
alors elle rpand sur la phrase une physionomie plus ou moins vulgaire;
nous en voyons un exemple dans le fameux duo  l'unisson des _Puritani_,
dont la redondance triviale a fait le succs de la pice auprs d'une
partie du public, tout en nuisant  la rputation de l'auteur dans
l'esprit des musiciens, plus que n'auraient pu le faire dix chutes
conscutives. Dans le duetto de la _Straniera_, l'expression indique
par la situation est au contraire affectueuse et mlancolique, il
s'ensuit que l'effet mlodique de la tierce est excellent, surtout sur
les derniers vers:

    Ah! l'aurora della vita
    E l'aurora del dolor.

La mme observation est applicable au thme d'Isoletta, qui commence la
seconde partie du duo:

    O tu che sai gli spasimi
    Di questo cor piagato.

Sous le rapport de l'harmonie, ce morceau est crit avec une ngligence
qu'on pourrait prendre aisment pour de la gaucherie. Bellini a souvent
encouru de justes reproches  cet gard. La structure de sa mlodie,
toujours surcharge d'appogiatures et n'attaquant jamais franchement les
notes relles, n'est pas sans avoir contribu beaucoup  l'entraner
dans un si fcheux dfaut. Je sais bien que la difficult de crer des
mlodies simples et naturelles, comme Mozart en a tant produit, devient
plus grande de jour en jour:

    Mais ce champ ne se peut tellement moissonner
    Que les derniers venus n'y trouvent  glaner.

D'ailleurs, ce style, ennemi de la clart et de la puret harmoniques,
cet emploi incessant de toutes sortes de contorsions mlodiques, o de
fort habiles voient la plus cruelle plaie de la musique moderne,
devraient toujours tre pallis par une rare dlicatesse de got et la
plus grande adresse dans la disposition des accompagnements.
Malheureusement, il n'en est presque jamais ainsi; de l une anarchie
dplorable.

Le grand duo entre Arturo et Alade (_la Straniera_) est mieux crit que
le prcdent. La plupart des mlodies qui le composent tournent encore
autour de la tierce avec une obstination qui leur te beaucoup de
varit. Toutes nanmoins sont plus ou moins remarquables par
l'expression d'une passion profonde et d'un douloureux attendrissement.

Le mineur: _ah! se tu vuoi fuggir_ me parat d'un sentiment plus
poignant encore que le premier thme, et la _coda_  trois temps: _un
ultimo addio_ n'est d'un bout  l'autre que le cri d'angoisse d'un amour
dlirant.

L'me est oppresse par la peinture de l'immense passion qui frmit
dans ces deux malheureux tres, et leurs accents de souffrance brisent
le coeur. Pourquoi faut-il que l'invitable cadence harmonique, dont les
musiciens italiens signent tous leurs morceaux, vienne, aprs une
inspiration d'une posie aussi leve, replonger l'auditeur dans la plus
plate et la plus prosaque des ralits? Si j'en avais le courage, je
signalerais aussi comme une tache dans ce beau duo le trait vocalis
d'Alade sur les mots: _me sciagurata!_ o l'on retrouve les traces
rossiniennes, abandonnes jusque-l par l'auteur.

Le choeur de chasseurs (n 5) offre peu d'intrt surtout pour les
Franais et les Allemands, familiariss avec les merveilles que Weber a
cres dans ce genre. Le morceau syllabique: _La Straniera a cui f tu
presti intera_, sans tre un vritable choeur, dans l'acception
ordinaire du mot, puisqu'il n'a que deux parties en commenant et une
seule en beaucoup d'endroits, est beaucoup mieux conu. C'est bien le
babillage d'une foule empresse de rpandre une mauvaise nouvelle, et la
prcipitation du dbit, motive par la maligne joie qui anime les
personnages, me parait l d'un excellent effet.

Je trouve galement fort dramatique le trio: _No, non ti son rivale_,
tout en reconnaissant l'infriorit, je dirai mme la nullit du rle
que joue l'orchestre dans la scne de la provocation o son
intervention est d'une ncessit si vidente. Pour celle du duel, elle
me parat faible et dcousue. Au lieu d'un morceau de musique complet,
c'est une suite de phrases sans liaison, dont l'une: _Per me pena il
ciel non ha_, tout entire dans un style que l'auteur emprunte  Rossini
de temps en temps, forme, avec la parole et la situation, la plus
choquante disparate. Le choeur qui termine est  peine esquiss; et de
tous les morceaux d'ensemble de la partition, c'est celui pourtant qui
ressemble le plus  la strette d'un finale. J'arrive  un air fort
court,  peine modul dans le milieu, priv de dveloppements, sans
aucun dessein d'orchestre, pur de toute vocalisation ambitieuse, simple
en un mot, et prsentant,  mon sens, le type des plus touchantes
lgies du jeune mastro. On devine que je veux parler de l'air de
Valdeburgo; l'un des triomphes de Tamburini.

    Meco tu vieni, o misera,
    Longe da queste porte,
    Ove celar le lagrime
    Ti scorgera la sorte,
    Tomba ove ignota scendere
    La terra a te dara.

Toutes ces ides de malheur, de dpart, d'loignement, de larmes, de
mort, de tombeau, d'oubli, sont exprimes avec la plus accablante
vrit. Certes, voil une inspiration, ou il n'en fut jamais; et cette
mlodie, qui fait couler les larmes des indiffrents, doit par les
souvenirs qu'elle veille et les images de deuil qu'elle retrace,
cruellement dchirer les coeurs auxquels est demeure chre la mmoire
de Bellini.

Je passe sur plusieurs morceaux videmment calqus sur la forme
rossinienne pour avoir encore  louer  la dernire scne une prire:
_Ciel pietoso_, d'une belle et noble couleur, quoique peu originale, un
rcitatif oblig plein de mouvement et l'admirable air d'Alade au
moment de la catastrophe: dans lequel elle exhale en accents frntiques
sa passion et son dsespoir. Le choeur qui s'y joint ensuite n'offre
rien de remarquable en lui-mme, mais il sert  soutenir les cris de la
jeune reine  demi folle, cris aigus, violents et prolongs, qui,
prsents  dcouverts, pourraient, musicalement parlant, paratre d'un
effet disgracieux et dont la force, dguise jusqu' un certain point et
voile par intervalle au moyen de la masse chorale, rpand, au
contraire, sur toute cette proraison, la teinte la plus pathtique.

En rsum, l'auteur de la _Straniera_, inhabile aux grandes combinaisons
musicales, peu vers dans la science harmonique,  peu prs tranger 
celle de l'instrumentation, et beaucoup moins original qu'on ne l'a
prtendu sous le rapport du style et des formes mlodiques, Bellini,
musicien de second ordre videmment, n'en est pas moins  nos yeux, par
sa profonde sensibilit, par sa grce mlancolique, par son expression
si souvent juste et vraie, autant que par la simplicit nave avec
laquelle ses meilleures ides sont prsentes, une individualit
d'autant plus remarquable qu'on ne devait pas s'attendre  la voir
natre au milieu de la moderne cole italienne, et que plusieurs de ses
dfauts ne sont pas les siens propres, mais ceux de son temps et de son
pays, dont le dveloppement a t favoris par une ducation incomplte
et le mauvais exemple.




ADAM




LE TORADOR

9 juin 1849.


Il m'arrive quelquefois de rendre compte fort tard des premires
reprsentations des oeuvres, mme comme celle-ci, les mieux accueillies
du public, et d'exciter ainsi le mcontentement des parties intresses.
Quelques personnes, tonnes alors d'un si long silence, en font honneur
 ma probit de critique. Il tudie la partition, disent-elles; il sait
qu'une seule audition ne suffit pas pour la possder entirement, et il
ne veut parler que de ce qu'il connat bien. Ces bonnes personnes me
rendent justice en gnral; mais je ne saurais accepter leurs loges
dans la circonstance particulire o je me trouve aujourd'hui. En effet,
si j'ai vu deux fois _le Torador_, c'est uniquement parce que j'y
trouvais plaisir, car la musique de cet opra est si clairement crite,
si coulante, si aise, que je l'ai parfaitement comprise du premier
coup; et la vraie raison de ma lenteur  en faire l'loge, je vais vous
la dire.

J'ai une passion pour la critique; rien ne me rend heureux comme
d'crire, de raconter les mille incidents dramatiques, toujours
piquants, toujours nouveaux d'un livret d'opra: les angoisses des deux
amants, les tourments de l'innocence injustement accuse, les
spirituelles plaisanteries du jeune comique, la sensibilit du bon
vieillard; de dmler patiemment ces charmantes intrigues, quand je
pourrais couper l'cheveau brusquement; de m'attendrir ou de rire comme
tout le monde au dnoment, quand tout est arrang, quand la vertu
triomphe, quand l'imposture est dmasque ou quand un trompeur est li
et bern par un trompeur et demi, quand enfin les amoureux sont heureux.
Je trouve toujours dlicieux de dcrire les nafs transports, les
fraches impressions de ce public de nos thtres lyriques, public si
impressionnable et si judicieux en mme temps, qui applaudit avec autant
de chaleur que de discernement; de raconter ces ovations, ces pluies de
fleurs spontanes, ce pur enthousiasme qui n'a rien d'outr, rien
surtout d'arrang, dans l'expression duquel l'intrigue ni de vils
intrts n'ont aucune part; ces rappels, ces clameurs involontaires d'un
auditoire perdu d'admiration, qui ne redemande les artistes que parce
qu'il prouve un besoin imprieux de les voir, de les revoir encore, de
les applaudir derechef et de leur tmoigner sa vive gratitude pour les
ineffables jouissances que, pendant plusieurs ardentes heures, ils lui
ont procures... C'est une si belle passion, la passion du beau, que
rien n'lve l'me comme le spectacle d'un enthousiasme profond, ardent
et sincre. Et quoi que ce spectacle nous soit trs frquemment offert
dans nos thtres  Paris, c'est toujours une vritable bonne fortune
pour nous autres critiques, quand une nouvelle occasion se prsente d'en
dcrire les causes et les effets. Malheureusement, je ne sais rien
prendre avec modration, et cet pre plaisir que j'prouve  crire,
tournant videmment  la manie,  l'ide fixe, et pu avoir les
consquences les plus dsastreuses, si je ne m'tais arrt  temps et
si je n'eusse pris la rsolution de rsister  cet trange entranement
avec une nergie dsespre. Jusqu' prsent j'ai tenu bon. Mais, sans
cette force de caractre, quelle interminable srie de notes n'euss-je
pas lev  la gloire non seulement de toutes les reprsentations
remarquables qui ont eu lieu sur les thtres lyriques depuis un mois,
mais de tous les dbuts qui s'y sont succd, comme aussi  la louange
de l'innombrable quantit de virtuoses de premier ordre qui ont donn
des concerts du plus haut intrt, devant des auditoires immenses,
d'lite, dans tous les coins de ce fortun Paris. Et le bonheur de
chanter ces hymnes et t d'autant plus grand que, grce  l'excellent
caractre de nos artistes, il est facile de les contenter, de les rendre
fiers et heureux. Un simple mot bienveillant leur suffit; il n'est pas
ncessaire de leur improviser des odes en style pindarique; de leur
crier: Vous tes sublimes, miraculeux, vous avez du savoir, de
l'inspiration, du gnie; et, ce qui est bien plus rare, ils ne sont
point jaloux les uns des autres, les louanges accordes  celui-ci ne
font point grincer les dents  celui-l; on peut dire du bien du
flageolet, sans que l'ophiclde, que l'on aurait lou la veille, vous
salue moins poliment, s'il vous rencontre le lendemain. Tout ainsi
favorisait ma monomanie, tout, jusqu' l'abondance des matires, qui
affluaient de toutes parts. Mais le serment que je m'tais fait 
moi-mme de les laisser s'accumuler m'a heureusement soutenu, et aucune
ligne n'a filtr. Dieu sait s'il m'en a cot! Mes amis avaient beau me
dire: Voyez quel beau temps il fait; sortez de Paris, prenez l'air,
allez un peu en Californie, cela vous distraira. Quelle rage
inconcevable d'tre sans cesse proccup de critique et de feuilletons,
quand il y a tant d'autres choses infiniment plus intressantes (les
malheureux! ils ne comprennent pas ce charme dcevant!) et plus dignes
de l'attention d'un homme intelligent. Ou bien, si vous ne voulez
visiter ni Borno, ni Java, ni Timor, ni les Schelles, ni Tati, ni
Montmorency; si vous tenez tant  votre Paris,  ses puantes fournaises
qu'on nomme rues,  son filet d'eau grise qu'on nomme la Seine,  ses
conversations saugrenues,  ses proclamations cheveles,  ses
dclarations ampoules,  ses agitations,  ses lections,  ses
processions,  ses funbres cortges de chaque jour,  ses orateurs de
carrefour,  ses cholriques,  ses politiques,  ses sophistes,  ses
croque-morts; si vous ne pouvez enfin vivre que dans cet affreux bocal
rempli de scorpions et d'araignes qui s'entre-dvorent, isolez-vous, au
moins; vivez un peu pour vous; lisez vos auteurs favoris (adolescents!),
composez, faites votre oeuvre (enfants!); vous tes artistes avant
d'tre critique (innocents!); tous les feuilletons ne valent pas la plus
simple romance ne d'une vritable inspiration; une bonne excution de
l'air de Nina: _Quand le bien aim reviendra_, nous ferait verser des
larmes, et vous nous liriez un volume de vos feuilletons que nous
n'prouverions ni la plus lgre motion, ni la moindre envie de rire
(insolents!) Vous vous jetez dans la critique comme s'il s'agissait de
sauver la patrie; mais la critique est un gouffre sans fond, et le temps
des Decius est loin de nous. De semblables dvouements sont aujourd'hui
ridicules. On ne sauve plus la patrie que pour soi.

Pauvres gens! ils ne savent pas ce que c'est que la passion! Je sentais
bien la vrit, la solidit de leurs raisonnements; j'apprciais la
loyaut de leurs intentions; j'tais reconnaissant de leur sollicitude;
j'entreprenais de suivre leurs conseils, et je n'en succombais pas moins
 toutes les tentations qui m'taient offertes de m'occuper plus ou
moins directement de mon dada, le feuilleton. Je me plongeais, par
exemple, dans l'tude du _Cosmos_ de M. de Humboldt; mais  peine mon
oeil bloui commenait-il  apercevoir l'ensemble du plan de ce
magnifique ouvrage, que l'annonce d'un concert me faisait fermer le
livre, et que, renonant  apprendre le secret de la naissance des
bolides, je m'arrachais aux sductions d'une comte _(comata chevelue)_
pour courir chez Erard entendre madame Pleyel, qui,  en croire les uns,
a fait des progrs immenses, et, selon les autres, n'en a fait aucun,
par la raison qu'elle a depuis trs longtemps atteint l'apoge de la
perfection. J'ai t cent fois puni de ma faiblesse; il m'a t
impossible, malgr les belles dimensions du salon d'Erard, non seulement
d'y trouver une place acceptable, mais encore d'y pntrer. De sorte que
d'un immense feuilleton de dix colonnes tout au moins, que j'aurais
chant sur le mode ionien aux minentes qualits du mcanisme de madame
Pleyel, me voil rduit  trois lignes de prose; car enfin, bien que
j'aie souvent entendu et admir cette grande pianiste, encore
fallait-il l'entendre de nouveau cette fois pour me prononcer sur la
question  l'ordre du jour: A-t-elle fait des progrs et pouvait-elle en
faire?... question ardue et presque aussi difficile  rsoudre pour les
connaisseurs que celle de savoir si la lumire zodiacale vient de
l'atmosphre du soleil, et peut-tre plus importante; j'en demande
pardon  M. de Humboldt.

Une autre fois, je me donnais le luxe sardanapalesque de travailler 
une partition entreprise il y a six mois, et que je confectionne avec
l'amour que Robinson mettait  la construction de son grand canot; dj
la musique m'avait rendu cette heureuse fivre pendant l'ardeur de
laquelle on est si indiffrent  toutes les ralits non musicales de ce
monde, qu'on serait capable d'envoyer patre l'importun qui viendrait
vous proposer la prsidence de la Rpublique Franaise. J'tais l tout
entier  ma proie attach; un monsieur survient et me dit: Comment vous
portez-vous?--Je lui rponds: Oui, monsieur. Il tale sous mes yeux un
de ces petits carrs de papier qu'on nomme programmes, et me voil
repris aussitt par la feuilletonomanie. Sans hsiter, je quitte ma
partition; je laisse ma mlodie suspendue sur la note sensible, mon
harmonie sur la septime dominante, _pendent opera interrupta_, et je
vole, dj tout feuilletonnant, couter M. Savary, jeune violoncelliste
de l'Opra, qui donnait un concert dans la salle de M. Herz, concert o
je suis entr sans difficult, et dans lequel le bnficiaire nous a
fait entendre un fragment de concerto et plusieurs airs tout entiers de
_la Favorite_. Au milieu du concert, mademoiselle Brohan, avec son
charmant proverbe, et Brindeau, et mademoiselle Bertin, du Thtre
Franais, sont venus faire  la musique une dlicieuse diversion.

A peine rentr, je me disposais  rendre bon compte de tout cela, quand,
me souvenant de mon voeu, et honteux de me voir si prs de l'enfreindre:
Non! m'criai-je en crasant violemment ma plume sur ma table, je ne
serai pas faible  ce point. J'ai dj quelque part en rserve plusieurs
violoncellistes du plus grand mrite, j'ai des violonistes, j'ai des
pianistes, j'ai trois jeunes cantatrices, j'ai plusieurs dbutantes
charmantes, j'ai des fltes, j'ai des bombardons, un saxophone, deux
bassons; et, si je m'oubliais au point d'crire seulement dix colonnes
sur Alexandre Batta et ses nouvelles compositions pour le violoncelle,
et sa verve aujourd'hui plus puissante que jamais parce qu'elle est
mieux rgle, et ses succs en Belgique et  Paris; si j'en crivais
autant sur le jeu lgant et expressif de Seligman; autant sur
Offenbach; autant sur Chevillard et son beau talent classique; autant
sur ce jeune audacieux violoniste Reynier dont _fortuna juvat arcum_;
autant sur Cuvillon, artiste srieux, virtuose de grande cole, et qu'on
entend trop rarement; autant sur les nouvelles et trs nouvelles
compositions d'Alkan, autant sur mademoiselle Josphine Martin,
vritable pianiste qui possde son clavier; autant sur mademoiselle
Mira; autant sur M. Stamaty; autant, et ce ne serait gure, sur madame
Martel, qui a, cet hiver, pris une si belle part aux sances de musique
classique fondes et diriges avec tant de talent par les frres
Tilmant, MM. Rousselot, Dorus, Klos, Verroust et Gouff, virtuoses
matres, sur lesquels j'aurais  crire jusqu' l'anne prochaine; si je
ne mettais un frein  la fureur des flots de louanges que j'aurais 
adresser  la jolie madame Wolf,  la jolie mademoiselle Prvost, et 
la jolie madame Cabel, qui toutes les trois ont obtenu de jolis succs 
l'Opra-Comique;  madame Castellan et  madame Delagrange, qui l'une et
l'autre ont continu leurs dbuts dans _Robert le Diable_, ce n'est pas
jusqu' l'anne prochaine que j'aurais  crire, mais bien jusqu'au
rtablissement de l'ordre et au retour du sens commun en Europe. Donc il
faut absolument me montrer raisonnable, et ne faire qu'un seul bouquet
des roses et des pivoines que j'ai  offrir  ces talents divers; et
cela seulement quand je trouverai un prtexte spcieux et plausible de
cder  la ridicule dmangeaison qui me pousse nuit et jour  produire
de la prose et  parler de ce qui ne me regarde pas. Voil ce que je me
disais en considrant mes provisions pour le feuilleton, provisions dans
lesquelles je ne comptais mme pas Ernst, qui fait en ce moment 
Londres la sensation qu'y produisent toujours les grands lions de la
haute lionnerie musicale, et d'autres artistes dont les noms me
reviendront tout  l'heure. Or ce prtexte, dont j'avais besoin pour me
livrer  mon penchant favori, je l'avais trouv il y a plus de huit
jours. M. Adam avait fait reprsenter  l'Opra-Comique _le Torador_,
opra-bouffon, dont j'aurais pu parler dj longuement si je l'eusse
voulu.

Ce jour-l la fureur d'crire me laissait assez tranquille; j'avais
commenc la lecture du _Henri VIII_ de Shakespeare, et cela me
suffisait, je ne songeais point aux opras comiques. Je me rcitais la
dernire scne de _Catherine d'Aragon_; je pleurais toutes les larmes de
mon corps; je riais d'attendrissement; je me mettais  genoux inclin
vers le Nord, tourn vers la Mecque de la posie dramatique; je criais,
je faisais mille folies. Mais on vint au milieu de mon extase,
m'annoncer pour le soir mme la premire reprsentation du _Torador_ de
M. Sauvage. On juge de l'empressement avec lequel je quittai
Shakespeare, et je m'criai: Enfin, voil un sujet forc de feuilleton,
je ne puis rsister plus longtemps; je ferai celui l, mais lentement,
peu  peu; j'en crirai seulement dix lignes par jour, pour faire durer
autant que possible mon bonheur, comme font les enfants pour prolonger
les douces joies d'une bote de bonbons ou d'un bton de sucre d'orge.
Et c'est pourquoi mon compte rendu du _Torador_ parat si tard. Enfin,
le voici.

_Le Torador_ est un opra-arlequinade, un opra-pasquinade, un
opra-bouffon, un opra de la foire, dans le style de Coll et de Vad,
le titre m'est gal; le genre n'y fait rien, le _Torador_ est amusant.
On n'y trouve que trois personnages: Colombine, Arlequin... c'est--dire
Coraline, Tracolin et don Belflor.

Au lever de la toile, Coraline vient raconter sa vie au public. (Ceci,
je l'avoue, m'est rest tout  fait inintelligible. Comment et pourquoi
le public parisien se trouve-t-il l interpell par ce personnage, qui
est cens agir et parler dans une petite maison de Barcelone?) Coraline
a commenc par tre actrice de vaudeville en France, sur le thtre de
la foire Saint-Germain; plus tard, et je ne sais par quel hasard, elle a
pous un grand vainqueur de taureaux nomm Belflor, espce de don Juan
dent qui enferme et nglige sa femme, courtise les femmes de ses
voisins et joue de la contrebasse. Le pre de Coraline, trouvant que
tous les gendres sont bons, mme le gendre ennuyeux, n'avait eu garde de
tenir compte des rpugnances de la jeune fille, et l'avait contrainte 
accepter ce singulier poux. Mais dj Coraline avait distingu dans
l'orchestre de son thtre un jeune fltiste nomm Tracolin. Celui-ci,
dsespr du dpart de sa belle, tombe dans le chagrin, perd l'apptit
et le sentiment de la mesure, joue sa partie de flte tout de travers,
met chaque soir l'orchestre en dsarroi par ses tranges distractions,
et prend tant de bcarres pour des dizes, que son chef le met  la
porte. Rduit  devenir fifre dans un rgiment, et n'y fifrant pas mieux
qu'il n'avait flt dans l'orchestre du Vaudeville, le pauvre garon
n'attend pas cette fois son cong, il dserte tout simplement, et s'en
va parcourir l'Espagne, faisant retentir du nom de Coraline tous les
chos des Pyrnes, et chantant son martyre sur sa petite flte, 
l'instar des bergers de Virgile. A propos de ces musiciens antiques, je
me suis longtemps demand comment et par quelle incomprhensible adresse
ils pouvaient jouer de la flte, ou mme du flageolet (_fistula_), et
chanter en mme temps des vers tels que ceux-ci:

    _An mihi, cantando victus, non redderet ille,_
    _Quem mea carminibus meruisset fistula, caprum._

J'ai essay dans tous les tons, dans tous les mouvements, dans toutes
les postures, en tournant ma flte de droite  gauche, de gauche 
droite, ou perpendiculairement, et jamais il ne m'a t possible de
chanter sur cet instrument seulement le premier mot _an_, des deux vers
latins. Attribuant ce honteux chec aux difficults que prsente
toujours la prononciation d'une langue trangre, j'ai tent de chanter
la traduction franaise du pome pastoral: _Vaincu au concours de
chant_, etc., et de cette prose je n'ai rien pu articuler davantage. On
trouvera sans doute naturel que ce problme ait longtemps troubl mon
repos. J'ai consult  son sujet les savants de l'Europe les moins
ignorants sur les moeurs musicales de l'antiquit; aucun ne m'a tir de
peine. Et j'y serais encore (dans la peine) sans un livre de voyage qui,
en parlant de l'tat de la musique parmi les ngres, m'a donn
subitement la clef de l'nigme. Or il est vident pour moi maintenant,
que ces charmants bergers Tityrus, Meliboeus, et Corydon, et mme le bel
Alevis, sans en excepter Menalcas, Damoetas et Palemon, qui trouvaient
le moyen, dans leurs luttes potiques, de se chanter en s'accompagnant
d'un instrument  vent:

    _Dic mihi, Damoeta, cujum pecus, an Meliboei?_

ou toute autre question aussi insidieuse, il est, ce me semble, de la
dernire vidence que ces ptres potes-musiciens-chanteurs-instrumentistes,
jouaient de la flte... avec le nez. Ce procd, dont l'emploi, il faut
en convenir est difficile, fatigant et fort disgracieux, tait donc
connu du jeune Tracolin. A moins que (le fait est encore possible), il
se soit avis de faire d'abord _resonare silvas_ du nom de Coraline, et
de ne jouer son solo de flte qu'aprs l'entire conclusion de sa phrase
vocale,  l'instar des ptres modernes de la Sicile et de la Calabre,
vritables descendants des Corydon et des Tityres antiques, et dont ils
ont sans doute conserv la tradition, et qui chantent et jouent de la
flte successivement, mais jamais simultanment; et cela sans doute pour
faire enrager les savants, qui veulent qu'aux poques classiques on ait
chant et jou de la flte en mme temps. Mais trve  cette grave
discussion.

Tityre-Tracolin donc, _recubans sub tegmine_ du mur extrieur d'une
maison de Barcelone, s'avise d'excuter sur sa fistule, mais sans
parole, l'air bien connu... (c'est--dire bien connu des Franais qui
ont frquent dans leur jeunesse les thtres o se jouaient les opras
de Grtry, de d'Aleyrac et de Monsigny), l'air, dis-je, bien connu:
_Tandis que tout sommeille_, et Coraline, seule dans sa maison,
reconnaissant aussitt et l'air et l'intention qui l'avait fait choisir,
et le timbre de la flte de Tracolin, s'crie: C'est lui!  mon cher
Tracolin! et l'intrigue commence. Voil ce que c'est que d'avoir fait
partie du thtre de la foire Saint-Germain. Quels musiciens sortaient
de ce bel tablissement, quelles organisations on y dveloppait! Une
prima donna de nos jours mise  pareille preuve ne s'en tirerait certes
pas aussi bien. Son amant aurait beau aller sous les murs de sa maison
 Barcelone lui jouer sur la flte le mme air, elle ne devinerait point
que cette mlodie signifie: _Tandis que tout sommeille_, et ne
reconnatrait pas davantage  la qualit de son, le flteur de son
coeur; il y a tant de joueurs de flte aujourd'hui!... Quoi qu'il en
soit, Tracolin continue son pot-pourri d'airs trs connus, et Coraline
ne doute plus de sa prsence, quand il en vient  la chanson: _Dans les
Gardes franaises, j'avais un amoureux_. Ce qui n'te rien  la solidit
du raisonnement d'un de nos confrres de la presse musicale, lequel
prouve  M. Sauvage que les airs qu'il met ainsi dans l'embouchure d'une
flte du thtre de la Foire ne furent composs que longtemps aprs la
clture dfinitive de ce thtre, et ne pouvaient en consquence tre
familiers ni  Tracolin ni  son amante. L'emploi de la tlphonie amne
donc ici un anachronisme comparable  celui qu'on produirait si, dans
une pice, on admettait comme populaire aujourd'hui un air de
l'_Africaine_, opra trs connu de Meyerbeer, mais connu de lui seul, et
non encore reprsent.

C'est gal, la scne est drle. D'ailleurs on sait que bien des airs des
matres les plus clbres taient populaires avant que ceux-ci les
eussent composs. Ce phnomne se reproduit mme de plus en plus
frquemment aujourd'hui. Ah! si l'on voulait par des exemples justifier
l'auteur du _Torador_... Mais qu'il y ait synchronisme ou anachronisme
dans son fait, peu importe; il est assez prouv, je crois, que les
thtres lyriques ne sont pas plus institus pour nous enseigner
l'histoire que le Thtre historique.

Pendant cette touchante reconnaissance de nos deux amants, le vieux
Cassandre-Torador, don Juan Belflor, est all courir le guilledou. Il a
mme rencontr sous le balcon d'une de ses bonnes amies deux ou trois
btons courroucs qui ont eu le malheur de se briser sur ses paules.
Tracolin, accourant aux cris de notre homme, est venu  son aide
aussitt que les btons ont t rompus, et l'a reconduit charitablement
jusque chez lui. Ravissement de Coraline en revoyant son amant fidle si
joyeux et son poux infidle si honteux. Don Belflor, pour empcher sa
femme de prter trop d'attention  son piteux tat, et pour faire
admirer  son hte le talent de Coraline, prie celle-ci de chanter.

Elle choisit un air tendre et simple dont les paroles sont: _Ah! vous
dirai-je, maman_... Tracolin, pour rpondre de son mieux  la politesse
de la dame, tire de sa poche son petit instrument et rplique par des
mlodies de circonstance qui disent  la belle combien il est touch de
_ce qui cause son tourment_. Tracolin joue cependant  la manire
ordinaire, c'est--dire avec la bouche. Et il fait si bien comprendre
les paroles des airs qu'il soupire  madame Belflor, ce ne peut tre
qu'en employant le procd inverse de celui des bergers de Virgile. En
effet, Mocker-Tracolin parle un peu du nez.

Cette douce entrevue toutefois ne suffit pas au jeune fltiste; il
s'agit pour lui, maintenant qu'il s'est introduit dans la maison du
Torador, d'y excuter un duo avec la femme sans accompagnement du mari.
Il faut donc loigner celui-ci. Et voil ce qu'il imagine pour y
parvenir. Il est attach, dit-il,  l'orchestre du Thtre de Barcelone;
une sienne cousine, Caritea, danseuse ravissante, quoique un peu sche,
a vu don Belflor, a conu pour lui une passion terrible, et Tracolin,
pour sauver du dsespoir son inflammable cousine, a bien voulu se
charger d'un message d'elle pour l'irrsistible torador. Le vieux donne
en plein dans le panneau, et va courir au rendez-vous. Pendant que, pour
y voler, il rpare le dsordre de sa toilette, Tracolin explique 
Coraline qu'il va rellement conduire don Belflor auprs d'une femme
obligeante, et qu'il tiendra Coraline au courant de tous les dtails de
l'entrevue, dtails grce auxquels elle pourra accuser et confondre son
mari, et reprendre ainsi l'autorit absolue dans sa maison, autorit
dont ils sauront ensuite faire bon usage. Mais comment, dit-elle,
m'informeras-tu des mfaits de mon poux?--Eh! mon Dieu! avec ma flte,
toujours. Je viendrai prs du mur de votre jardin, et de l, s'il a fait
une promenade avec Caritea, je vous jouerai l'air du fandango; s'il l'a
rgale d'un sorbet au caf, vous entendrez la _cachucha_; s'il va enfin
jusqu' faire avec elle _des folies_, je vous jouerai l'air de _celles_
d'Espagne!--Parfait! c'est convenu! Ce plan, excut de point en point,
russit compltement. Don Belflor  son retour est interpell vivement
par sa femme qui, avertie, au moyen de la flte de Tracolin, de tous les
faits et gestes de don Belflor, les lui jette  la face avec le nom de
Caritea. Stupfaction de l'poux. Querelle de mnage, au milieu de
laquelle Tracolin intervient. Il raccommode les poux, et, grce  son
obligeance, bien vu du mari, ador de la femme, il est en dfinitive
suppli par l'un et par l'autre de ne point passer un seul jour sans les
venir voir, et d'tre pour eux, dans toute la force du terme, _l'ami de
la maison_. On reprend l'air: _Ah! vous dirai-je, maman_, chant tout
simplement sur sa flte par Tracolin, vari en fuses volantes, en
serpentaux et en toiles de couleur par l'incomparable vocaliste
Coraline sur une basse grotesque mime et ronfle par le contre-bassiste
Belflor.

Nouvelle preuve de la diversit des effets produits par les instruments
de musique. Koang-Fu-Tsee, vulgairement dit Confucius, ayant entendu
par hasard le chant de Li-Po, dont l'antiquit, de l'avis de tout le
monde, remontait  quatorze mille deux cent sept ans, fut saisi d'un tel
enthousiasme qu'il demeura sept jours sans dormir, et sept nuits sans
boire ni manger. Il formula aussitt sa sublime doctrine, la rpandit
sans peine en chantant les prceptes sur l'air de Li-Po, et moralisa
ainsi tout l'empire de la Chine, avec _une guitare  cinq cordes, orne
d'ivoire_. Ceci est historique, avr, positif. Le moindre polisson de
Canton ou de Nankin pourra vous le dire. Tandis qu' Barcelone (car la
pice de M. Sauvage est base sur un fait historique aussi prouv que
l'anecdote de Confucius),  Barcelone, un jeune musicien franais fait
prcisment le contraire avec une flte, orne d'ivoire cependant, comme
la guitare du philosophe chinois, et dmoralise ainsi tout un mnage
espagnol.

Sur ce canevas, fort divertissant, je puis l'assurer, et sur ces scnes
dialogues d'une faon extrmement spirituelle, quoi qu' lire le rcit
que j'en fais il n'y paraisse gure, M. Adam a brod de fines et
charmantes arabesques. Sa musique est gaie, smillante, bouffonne, et
mme, quand le sujet l'exige, agrablement dmoralisante. On remarque
dans sa partition un charmant trio, bien conduit et habilement
dvelopp. Le motif de l'allegro: _Vive la bouteille!_ a beaucoup de
piquant et d'entrain. La romance et l'air de Tracolin sont d'une
expression juste, d'un tour mlodique gracieux, et l'instrumentation en
est remarquable. On y rencontre en outre plusieurs modulations
dlicieuses et originales. Le passage:

    Dans une symphonie,
    Combien est dangereux
    Un fltiste amoureux!

est ramen avec le plus grand bonheur. Je trouve au contraire assez
faible l'air de basse de don Belflor dont le thme manque d'originalit.
Le trio final, o revient le thme vari: _Ah! vous dirai-je, maman_,
est suprieurement construit musicalement et dramatiquement parlant.
Quant aux vocalises, aux traits, aux arpges, aux voltiges de toute
espce dont le compositeur a tissu le rle de Coraline, on peut dire
qu'ils sont tous pleins d'lgance et de verve. M. Adam d'ailleurs a
suprieurement trait le quatrime personnage de son opra, c'est -dire
la flte: de plus, en homme averti que ce qui vient par la flte s'en
retourne souvent par le tambour, il s'est abstenu cette fois
compltement d'employer la grosse caisse. Et _le Torador_ n'en a pas
moins eu un grand succs. Il y a deux ans  peine un compositeur qu'on
et forc d'crire un opra sans grosse caisse, se ft regard comme
perdu, il n'et jamais cru, sans le secours de cet instrument, pouvoir
moraliser seulement la premire banquette du parterre.

       *       *       *       *       *




MICHEL DE GLINKA




LA VIE POUR LE CZAR RUSSLANE ET LUDMILA

16 avril 1845.


Nous sommes assez enclins en France,  Paris surtout,  baser notre
conduite  l'gard des compositeurs trangers et non encore connus sur
une sorte de parti pris, dont l'exprience vient, toujours trop tard et
toujours inutilement, dmontrer l'injustice. On a sur eux une opinion
faite d'avance, opinion favorable ou hostile, selon le milieu o l'on
vit, les habitudes que l'on a, les ides que l'on a mises, et on s'y
conforme tout d'abord avant de rien savoir qui puisse la justifier;
quitte  en revenir ensuite s'il le faut absolument. Ainsi, qu'on parle
devant l'norme majorit des artistes parisiens d'un nouveau compositeur
italien, ils penseront, s'ils ne le disent pas, que ce doit tre quelque
mdiocre barbouilleur de cavatines, sachant  peine crire
rgulirement trois accords, copiste servile des copistes qui imitrent
les imitateurs de Rossini, ignorant de ce qui se passe dans le grand
monde musical, comme de ce qu'on chante dans la pagode de Jagernat, et
dont la frquentation est  redouter pour quiconque tient  ne pas
passer pour une ganache. De sorte que les plus grands matres italiens
auraient pu encourir chez nous cette injuste fltrissure en venant y
dbuter _ex abrupto_. D'un autre ct, dans le monde lgant, dans le
monde des soires chantantes o l'on appelle _concert_ l'excution plus
ou moins grotesque d'une demi-douzaine d'airs, de duos et de trios
italiens tels quels, avec accompagnement de piano, le nouveau venu sera
prsum au contraire un compositeur dlicieux,  la mlodie abondante et
facile, digne des encouragements et de l'appui de tout ce qui aime et
honore les arts. Puis, si d'aventure il parvient  faire entendre au
grand public une de ses partitions, et que l'oeuvre soit reconnue plate,
on vous la laisse tomber tout doucement, et l'auteur rentre dans son
nant.

Un compositeur allemand trouverait dans les deux aropages une
disposition  son gard toute diffrente. Les artistes se montreront,
sinon prvenus en sa faveur, au moins prts  l'couter,  l'tudier
srieusement, et les gens du monde, les dames surtout, redouteront en
lui le musicien savant qui fait des quatuors, des sonates et des Lieder
_o il n'y a point de chant_. Weber et pu passer auprs de ceux-ci pour
un froid contrepointiste, et Albrechtsberger aurait t accueilli des
premiers presque avec les gards dus au gnie.

S'il s'agit d'un compositeur franais, il trouvera dans les salons la
plus glaciale indiffrence, et dans les orchestres une terrible
impartialit. C'est trop juste, il ne faut pas que le proverbe ait tort:
Aucun n'est prophte chez soi.

Mais nous ne nous sommes jamais aviss de songer  ce que pouvaient
produire de remarquable, en fait de composition musicale, les peuples du
Nord, et nous ignorons mme qu'ils nous soient suprieurs dans certains
points de l'excution. Cependant je connais des oeuvres danoises d'une
exquise dlicatesse, pleines de posie et crites avec une puret et une
fermet de style vraiment rares. L'apparition des symphonies de Gade,
musicien danois, que Mendelssohn fit connatre il y a deux ans 
Leipsick, a fait sensation en Allemagne, et voici venir M. de Glinka,
compositeur russe d'un mrite minent par le style, par la science
harmonique et surtout par la fracheur et la nouveaut des ides.

On sera sans doute bien aise d'avoir sur lui quelques dtails.

Michel de Glinka, dont les deux morceaux que nous avons excuts au
Cirque dernirement ont rvl pour la premire fois le nom et le talent
aux Parisiens, a pourtant obtenu dj en Russie une juste clbrit.
Issu d'une famille noble et plus qu'aise, il ne se destinait point
d'abord  la carrire musicale. Il fit ses tudes  l'Universit de
Saint-Ptersbourg; mais les succs qu'il y obtint dans les diverses
branches de l'enseignement, dans les sciences, dans les langues
anciennes et modernes, ne le dtournrent point de son tude de
prdilection, celle de l'art musical. Il n'eut jamais la pense
toutefois de rendre  la musique un culte intress; ses gots
essentiellement dgags de tout esprit de spculation et de calcul,
autant que sa position sociale, le lui interdisaient. Le jeune musicien
se trouvait donc plac dans les conditions les plus favorables pour
dvelopper soigneusement et par tous les moyens possibles les heureuses
facults dont la nature l'avait dou. C'est au milieu de circonstances
semblables que se sont levs des matres tels que Meyerbeer,
Mendelssohn et Onslow. Glinka, au milieu de ses travaux dans l'art
d'crire, ne ngligea point la pratique des instruments et, en peu
d'annes, il devint d'une trs grande force sur le piano, et se rendit
familier le violon, grce aux excellentes leons de Charles Mayer et de
Boehm, artistes de Saint-Ptersbourg d'un rare mrite. Bientt oblig
par les usages de Russie d'entrer dans le service administratif, il
n'oublia pas un instant cependant sa vritable vocation, et, malgr sa
jeunesse, son nom se popularisa rapidement par des compositions pleines
de grce et de nave originalit. Mais, quand il voulut s'exercer dans
un genre plus srieux et plus lev, il sentit le besoin de voyager, et,
par une succession d'impressions nouvelles, de donner  son talent la
force et l'ampleur qui lui manquaient encore. Il quitta le service et
partit pour l'Italie avec le tnor Ivanoff, qui doit  son amiti
claire une partie de son ducation musicale. A cette poque, tantt
habitant Milan ou les bords du lac de Cme, tantt parcourant le reste
de l'Italie, Glinka crivait surtout pour son instrument favori, le
piano, et les catalogues de Riccordi, son diteur  Milan, sont l pour
tmoigner de l'activit du jeune matre russe et de la varit de ses
ides. Nanmoins le but principal de son sjour au del des monts tait
l'tude de la thorie du chant et des mystres de la voix humaine, tude
dont il tira plus tard un bien grand parti. En 1831, je me rencontrai
avec lui  Rome, et j'eus le plaisir d'entendre,  l'une des soires de
M. Vernet, notre directeur, plusieurs chants russes de sa composition,
dlicieusement chants par Ivanoff, et qui me frapprent beaucoup par un
tour mlodique ravissant et tout  fait diffrent de ce que j'avais
entendu jusqu'alors.

Aprs un sjour de trois ans en Italie, il vint en Allemagne. C'est
principalement  Berlin, sous la direction du savant thoricien Dehn, en
ce moment bibliothcaire de la section musicale de la Bibliothque
royale, qu'il approfondit l'tude de l'harmonie et du contrepoint. Les
tudes svres et consciencieuses faites pendant ce voyage l'ayant enfin
rendu matre de toutes les ressources de son art, il revint en Russie,
rempli de l'ide d'un opra russe crit dans le style des chants
nationaux, ide qu'il nourrissait depuis longtemps. Il se mit donc 
travailler avec ardeur  une partition dont le livret, compos sous son
inspiration, tait de nature  faire ressortir les traits
caractristiques du sentiment musical des Russes. Cette partition, dont
nous avons entendu ces jours derniers encore une charmante cavatine, a
pour titre: _la Vie pour le Czar_.

Le sujet de la pice est tir de l'histoire des guerres de
l'Indpendance, au commencement du XVIIe sicle. Cette oeuvre
vraiment nationale obtint un clatant succs; mais, indpendamment de
toute partialit patriotique, son mrite est vident, et M. Mrime eut
grandement raison de dire dans une de ses lettres sur la Russie,
publies il y a un an, que le compositeur avait parfaitement saisi et
rendu ce qu'il y a de potique dans cette composition  la fois simple
et pathtique. _La Vie pour le Czar_ russit  Moscou aussi bien qu'
Saint-Ptersbourg. Alors pour confirmer ce double succs et le
sanctionner par une faveur  laquelle un musicien de l'ge de Glinka ne
pouvait prtendre, l'empereur le nomma matre de chapelle des _chantres
de la cour_.

Il faut dire que la chapelle vocale de l'empereur de Russie est quelque
chose de merveilleux dont,  en croire tous les artistes italiens,
allemands et franais qui l'ont entendue, nous ne pouvons nous former
qu'une ide trs imparfaite. Dj, l'an dernier, Adam,  son retour de
Saint-Ptersbourg, publia le rcit des impressions extraordinaires que
ce magnifique orchestre vocal lui avait fait prouver. D'autres artistes
encore, et parfaitement en tat de bien apprcier une telle institution,
se sont accords  en parler dans le mme sens. Et nous ne pouvons
douter aujourd'hui que si la troupe instrumentale du Conservatoire de
Paris est suprieure  tous les orchestres connus, le choeur des
chantres de la cour de Russie soit plac plus haut encore au-dessus de
tous les choeurs existant  cette heure en aucun lieu du monde. Il se
compose d'une centaine de voix d'hommes et d'enfants chantant sans
accompagnement; l'glise russe, comme l'glise d'Orient en gnral,
n'admet ni la voix de femme, ni l'orgue, ni aucun instrument. Ces
chantres se recrutent principalement dans les provinces du midi de
l'empire; leurs voix sont d'un timbre exquis et leur tendue, au grave
surtout, presque incroyable. Ivanoff en fait partie, et je me souviens
qu'il rpondait modestement  Rome aux compliments qu'on lui adressait
sur la beaut de sa voix, que plusieurs tnors de la chapelle impriale
avaient un timbre fort suprieur au sien en tendue, en force et en
puret. Les voix graves sont divises en basses et en contrebasses; ces
dernires, descendant sans efforts et avec une plnitude de sons
tonnants jusqu'au contre _la bmol_ bas (tierce infrieure de l'_ut_
grave du violoncelle), permettent de doubler  l'octave les notes
fondamentales de l'harmonie, donnent  l'ensemble ce moelleux qu'on ne
connat pas dans nos masses vocales, et font de ce choeur une sorte
d'orgue expressif humain dont la majest et l'action sur le systme
nerveux des auditeurs impressionnables ne se peuvent dcrire. Glinka a
parcouru l'Ukraine, cherchant pour la chapelle ces voix d'enfants, ces
voix de sraphins, comme il les appelle, que ces terres  demi sauvages
semblent seules au monde possder. Et, chose trange ou du moins peu
connue, ces enfants sont en mme temps dous d'une organisation musicale
si fine, qu'il ne pouvait parvenir  les drouter en leur jouant sur le
violon les intervalles les plus bizarres, les successions les plus
insolites et les moins accessibles  la voix.

Au bout de trois ou quatre ans, Glinka voyant sa sant chanceler, se
dcida  abandonner la direction des chantres de la cour, et  quitter
de nouveau la Russie. Nanmoins cette chapelle, qu'il laissa dans un
admirable tat de splendeur, a gagn encore dans ces derniers temps sous
la savante direction de M. le gnral Lvoff, violoniste et compositeur
d'un grand mrite, un des amateurs, on pourrait dire un des artistes les
plus distingus que possde la Russie, et dont j'ai souvent entendu
louer les oeuvres pendant mon sjour  Berlin.

Avant son dpart, M. de Glinka donna  la scne russe un second opra
(_Russlane et Ludmila_), dont le sujet est tir d'un pome de Pouchkine.
Cet ouvrage, d'un caractre fantastique et demi-oriental, pour ainsi
dire, doublement inspir par Hoffmann et les contes des _Mille et une
Nuits_, est tellement diffrent de _la Vie pour le Czar_, qu'on le
croirait crit par un autre compositeur. Le talent de l'auteur y
apparat plus mr et plus puissant. _Russlane_ est sans contredit un pas
en avant, une phase nouvelle dans le dveloppement musical de Glinka.

Dans son premier opra,  travers les mlodies empreintes d'un coloris
national si frais et si vrai, l'influence de l'Italie se fait surtout
sentir; dans le second,  l'importance du rle que joue l'orchestre, 
la beaut de la trame harmonique,  la science de l'instrumentation, on
sent prdominer au contraire l'influence de l'Allemagne. Les nombreuses
reprsentations de _Russlane_ attestent qu'il a eu un succs rel, mme
aprs le succs tout  fait populaire de _la Vie pour le Czar_. Et parmi
les artistes qui les premiers rendirent clatante justice aux beauts de
la nouvelle partition il faut citer Liszt et Henselt qui ont transcrit
et vari quelques-uns de ses thmes les plus saillants. Le talent de
Glinka est essentiellement souple et vari; son style a le rare
privilge de se transformer  la volont du compositeur, selon les
exigences et le caractre du sujet qu'il traite. Il peut tre simple et
naf mme, sans jamais descendre  l'emploi d'aucune tournure vulgaire.
Ses mlodies ont des accents imprvus, des priodes d'une tranget
charmante; il est grand harmoniste, et crit les instruments avec un
soin et une connaissance de leurs plus secrtes ressources qui font de
son orchestre un des orchestres modernes les plus neufs et les plus
vivaces qu'on puisse entendre. Le public a paru tout  fait de cet avis
au concert donn jeudi dernier dans la salle Herz par M. de Glinka. Une
indisposition de madame Solowiowa, cantatrice de Saint-Ptersbourg, qui
a jou les rles principaux des opras du compositeur russe, ne nous a
pas permis d'entendre les morceaux de chant annonce par le programme;
mais son _scherzo_ en forme de valse et sa cracovienne ont t vivement
applaudis du brillant auditoire; et si sa marche fantastique de
_Russlane_ a fait moins de sensation, cela tient seulement  la brusque
conclusion de ce morceau, dont la _coda_ tourne court et finit d'une
faon si imprvue et si laconique, qu'il faut voir l'orchestre cesser de
jouer pour croire que l'auteur en reste l. Le _scherzo_ est entranant,
plein de coquetteries rythmiques extrmement piquantes, vraiment neuf,
et suprieurement dvelopp. C'est surtout par l'originalit du style
mlodique que brillent aussi la cracovienne et la marche. Ce mrite est
bien rare, et quand le compositeur y joint celui d'une harmonie
distingue et d'une belle orchestration franche, nette et colore, il
peut  bon droit prtendre  une place parmi les compositeurs excellents
de son poque. L'auteur de _Russlane_ est dans ce cas.




FLICIEN DAVID




LE DESERT

15 dcembre 1844.


J'crivais un jour  Spontini: Si la musique n'tait pas abandonne 
la charit publique, on aurait quelque part en Europe un thtre, un
Panthon lyrique, exclusivement consacr  la reprsentation des
chefs-d'oeuvre monumentaux, o ils seraient excuts  longs
intervalles, avec un soin et une pompe dignes d'eux, et couts aux
ftes solennelles de l'art par des auditeurs sensibles et intelligents.

J'ajouterai aujourd'hui: Si nous tions un peuple artiste, si nous
adorions le beau, si nous savions honorer l'intelligence et le gnie, si
ce Panthon existait  Paris, nous l'eussions vu dimanche dernier
illumin jusqu'au fate, car un grand compositeur venait d'apparatre,
car un chef-d'oeuvre venait d'tre dvoil. Le compositeur se nomme
Flicien David, le chef-d'oeuvre a pour titre: _le Dsert_,
ode-symphonie.

Je ne crains pas, et mes confrres ne craindront pas davantage, je
l'espre, en rendant clatante justice  l'un et  l'autre, d'appeler
les choses par leur nom. Arrire toutes les tides rticences, toutes
les rserves ingrates sous lesquelles se cache la lche crainte de
trouver des railleurs, ou celle plus misrable encore et plus mal fonde
de voir les travaux futurs du nouvel artiste ne pas rpondre  l'attente
que son premier triomphe fait concevoir! Qu'on ne vienne pas me dire:
Mais si on l'enivre de louanges, qui le garantira des suites de
l'ivresse? Qui l'empchera de tomber bientt  genoux devant la moindre
de ses penses? Qui vous prouve qu'il n'en rsultera pas pour sa gloire
un dommage rel? Je rponds: laissons  la force et au sens droit de
l'homme le soin de se garantir d'un pareil danger; nous ne sommes pas
des moralistes, David n'est pas un sot. Pourquoi donc lsiner sur l'or
de sa couronne et teindre  dessein notre feu, quand l'expression
sincre d'une admiration profonde peut le rendre heureux? Quel
ddommagement lui donneriez-vous en change? et en est-il pour lui? Ah!
prudents aristarques, vous ne savez pas de quelle nature est l'motion
qui fait battre le coeur de l'artiste dont l'oeuvre est reconnue belle!
Ce n'est pas de la vanit, ce n'est pas de l'orgueil, ce n'est pas la
satisfaction d'avoir vaincu une difficult, la joie d'tre sorti d'un
pril, ce n'est rien de tout cela, dtrompez-vous: c'est de la passion,
c'est une passion partage, c'est son enthousiasme pour son oeuvre
multipli par la somme des enthousiasmes intelligents qu'elle a excits.
Et la preuve en est dans l'irritation vive que lui causera le plus
brillant succs, dans le mpris amer qu'il sentira pour lui-mme, s'il
lui arrive d'avoir produit quelque chose de mdiocre, dont la mdiocrit
mme aura charm la foule et l'aura fait applaudir. L'amour du beau
remplit seule tout entire l'me du pote; ce qu'il dsire, c'est
d'avoir autour de lui, quand il chante, un choeur de voix mues pour
rpondre  sa voix; plus elles sont belles, savantes et nombreuses, et
plus sa vie rayonne et se divinise, plus il est heureux. Qu'il entende
donc les ntres, le pote nouveau, et rpondons-lui dignement: Oui,
David, ce que vous avez fait est trs grand, trs neuf, trs noble et
trs beau. Nous sommes venus l'entendre avec une impartialit absolue,
sans prvention, avec sang-froid, sans nous douter mme de ce dont il
s'agissait; et nous avons t frapps d'admiration, touchs, entrans,
crass. Vous avez fait natre les applaudissements, les larmes, et ce
trouble des mes dont le talent peut rider la surface, mais que le
gnie seul branle jusqu'au fond. Ceci est vrai, je le dis parce que
c'est vrai seulement, et pour vous en donner la conviction parfaite.

Je ne sais trop s'il serait convenable de dire au public tout ce que
nous savons sur la vie de David. Mais au moins peut-on, sans
indiscrtion, l'instruire des particularits suivantes: David a beaucoup
souffert de toutes manires; il a support avec rsignation l'obscurit
mme dans laquelle il a vcu jusqu' ce jour; il embrassa avec ardeur
les doctrines saint-simoniennes et suivit ses coreligionnaires et amis
en Orient. De l l'attachement et l'intrt si honorables que lui
tmoignent depuis longtemps des hommes tels que MM. Michel Chevalier,
Barraut, Duveyrier. C'est M. Barraut qui le conduisit en gypte, en
Syrie, en Palestine, qui l'amena aux pieds des Pyramides, sur le Thabor,
aux rives du Jourdain. C'est  lui qu'il doit d'avoir entendu la grande
voix du dsert et le splendide concert des nuits toiles aux rives du
Bosphore. C'est  l'aspect de ces solitudes immenses, des grands astres
de ces cieux, des antiques forts de ces montagnes, aux confidences du
silence et de la libert, que son esprit et son coeur se sont largis,
levs, rafrachis, clairs, raffermis. C'est  l'cole des privations
qu'il apprit la patience;  celle de l'isolement, qu'il comprit sa force
et sut armer sa volont. Au retour il vit quel il tait et quels nous
tions tous. Il ne demanda rien  personne, il ne voulut ni aide ni
conseils. Il avait ds longtemps appris les lments de son art au
Conservatoire, et reu les leons de Lesueur. Il n'avait pas de
prjugs. Il reconnut que le compositeur est un homme qui compose, qu'il
n'y a pas d'utilit pour l'art ni de gloire pour l'artiste  faire ce
qui depuis cinquante ans, et par d'illustres matres, a t cent fois
compltement bien fait; il pensa que si tout marche en avant, que si
tout se modifie, se transforme, s'enrichit, s'accrot en puissance,
l'industrie, les sciences, les langues, il tait ncessairement enjoint
 la musique, cet art le plus essentiellement libre de tous, et sous
peine pour elle d'une lthargie semblable  la mort, de suivre
l'impulsion gnrale. Il voulut tre inventeur, il le fut.

Fallait-il attendre que David ft clbre, ou vieux ou mort pour dire
cela?...

Avant d'aborder l'tude de son ode-symphonie, j'ai  parler du _scherzo_
et des morceaux de chant qui formaient la premire partie de son
concert.

Ce _scherzo_ est crit dans la mesure  trois temps brefs, comme ceux de
Beethoven. Il est longuement et habilement dvelopp, les ides en sont
fraches et distingues, l'instrumentation s'y fait remarquer par sa
force contenue, par un got exquis dans le choix des timbres et par une
grande habilet dans l'emploi des violons. La mlodie pisodique
propose par la clarinette a beaucoup de grce dans sa simplicit. Il
eut peut-tre mieux valu ne pas la ramener trois fois en entier; quand
Beethoven fait reparatre son thme pisodique une troisime fois, il le
fait presque toujours pour pouvoir amener une surprise en interrompant
la phrase, et en terminant brusquement au moment o l'auditoire
s'apprte  dire: C'est trop long! Mais cet effet appartient en propre
 Beethoven, et il serait imprudent  un compositeur original de le lui
emprunter.

_La Danse des Astres_ est un choeur entreml de vocalises, trs frais
et d'une jolie couleur.

Je n'ai pas un souvenir bien net de la barcarolle du Pcheur. Je sais
que c'est bien, sans pouvoir prcisment dire le genre de mrite de ce
petit morceau.

_Le Jour des Morts_, harmonie potique de M. de Lamartine, est d'un plus
haut style. Une sombre et grave tristesse y domine; le rythme en est
lourd et morne. Les instruments aigus, les violons mme n'y prennent
presque aucune part; les voix sont accompagnes par un trio
d'instruments graves, altos, violoncelles et contrebasses, dont
l'intention est excellente et l'effet bien appropri au sujet.

Il y a beaucoup d'originalit dans la chanson du _Chybouk_.

La mlodie des _Hirondelles_, fort bien chante par Hermann Lon, a t
redemande. Elle est simple, expressive, d'un tour gracieusement naf,
et la terminaison des premires strophes sur la dominante donne  leur
conclusion une sorte de vague qui se dissipe seulement au dernier
couplet, quand le chant vient se reposer sur la tonique.

_Le Sommeil de Paris_, grand morceau avec choeur, solos et orchestre,
n'est infrieur ni  _La Danse des Astres_ ni au _Jour des Morts_ pour
la manire dont les voix et les instruments sont employs, ni pour le
style harmonique, dont la largeur et l'originalit, exemptes de
recherche s'allient  des combinaisons rythmiques pittoresques et
attachantes.

Mais ces choeurs, si riches qu'ils soient, ces chansons, ces douces
mlodies, ce grand et beau _scherzo_, dont je reconnais la valeur, et
qui ont charm l'auditoire, ne motiveraient pourtant pas le ton que j'ai
pris en commenant. C'est de l'excellente et charmante musique qui seule
suffirait pour classer son auteur parmi les bons compositeurs. Toutefois
d'autres en ont fait d'aussi intressante dans le genre; cela
n'introduit rien de nouveau dans l'art; tandis que personne encore, que
je sache, n'a produit une ode-symphonie semblable  celle dont je vais
essayer l'analyse.

On a voulu trs longtemps et quelques personnes voudraient encore
retenir la symphonie dans le cadre troit qui lui fut trac par Haydn.
Mozart ne fit pas la moindre tentative pour en sortir. C'tait toujours,
pour lui comme pour Haydn, le mme plan, le mme ordre d'ides, la mme
succession d'impressions, toujours un _allegro_ suivi d'un _andante_,
d'un menuet et d'un finale smillant et vif. Et dans ces quatre morceaux
jamais autre chose qu'un enchanement plus ou moins habile de jolies
phrases, de petites coquetteries mlodiques, de jeux d'orchestre
piquants et spirituels; ces compositions n'avaient pour but que de
_divertir_ l'_oreille_, et je conois parfaitement que le prince
Estherhazy se plt  les entendre pendant qu'il tait  table. Jamais on
n'y remarque la moindre tendance vers cet ordre d'ides qu'on appelle
potiques; les matres de ce temps trouvaient de l'_imagination_ 
mettre un _fa_  la place d'un _mi_, ou un _mi_ au lieu d'un _fa_ dans
certains accords,  moduler d'une certaine faon,  placer un cor l o
l'on attendait un _alto_,  broder agrablement un chant; la note tait
pour eux le but et non pas le moyen. Le sentiment de l'expression
sommeillait chez eux et ne paraissait vivre que lorsqu'ils crivaient
sur des paroles. Les symphonies se succdaient et se ressemblaient
toutes. De l une routine, de l des habitudes telles que non seulement
la coupe, le caractre et le nombre des morceaux d'une symphonie taient
tracs d'avance, mais que les instruments mme choisis pour l'excuter
ne devaient point tre changs. L'orchestre de symphonie se composait
invariablement des instruments  cordes, premiers et deuximes violons,
altos, violoncelles et contrebasses ( l'exclusion de tous autres),
d'une ou de deux fltes, de deux hautbois, deux clarinettes (rarement),
deux cors, deux bassons, deux trompettes (trs rarement) et d'un
timbalier. Jamais il ne fut venu en tte  Haydn, ni  Mozart, ni 
aucun des innombrables musiciens qui, aprs Mozart, ont imit Haydn,
d'associer d'autres instruments  ceux que je viens de nommer, ni mme
de remplacer ceux-ci par d'autres, ni de les combiner d'une faon
nouvelle. De sorte qu'il n'y a rellement point d'exagration  dire, au
sujet des quatre-vingt-dix symphonies crites par Haydn et Mozart, que
ce sont quatre-vingt-dix variations sur le mme thme pour le mme
instrument.

Beethoven arriva, et imita dans sa premire symphonie les imitations de
Mozart. Parmi les incroyables sophismes qu'on vit surgir, il y a
quelques annes, de la polmique musicale, il faut citer celui qui
faisait un mrite aux jeunes compositeurs d'imiter leurs devanciers, ne
leur permettant d'innover que beaucoup plus tard et graduellement, en
leur imputant  crime une premire oeuvre qui et t vraiment
nouvelle. De sorte que si Beethoven et commenc par la symphonie
pastorale ou par l'hroque, ou par celle avec choeurs, son
chef-d'oeuvre et t damnable, tandis que sa petite symphonie en _ut_
majeur, imite de Mozart, serait prcisment ce qu'il pouvait faire de
mieux en commenant. C'est sans doute pour cela qu'on ne la joue jamais,
et que Beethoven regrettait si fort que la presse l'et mis dans
l'impossibilit de la dtruire. Apparemment, pour viter les coups de
frule des magisters, au cas o un compositeur inconnu dbuterait comme
vient de le faire M. David, par un ouvrage invent, il devrait alors
cacher soigneusement cette partition, et, avant de la montrer au jour,
la faire prcder d'un assez bon nombre d'_imitations_ plus ou moins
ples; il pourrait ainsi se faire pardonner ensuite sa _composition_.
Les sommeillers des grands htels d'Allemagne sont quelquefois des
jeunes gens de bonne famille, trs bien levs, parlant plusieurs
langues, lettrs mme, que l'usage oblige  tre domestiques pendant
trois ou quatre ans,  servir  table,  cirer les bottes des voyageurs,
avant de devenir eux-mmes matres d'un htel. Il peut y avoir du bon
dans cet usage. Quant  l'obligation pour les artistes d'imiter avant de
crer, ceux qui prtendent la leur imposer me rappellent toujours la
fable du renard  qui on a coup la queue.

J'ai dit que Beethoven avait commenc par reproduire l'image des
symphonies de Mozart; toutefois il remplaa ds l'abord le menuet par le
_scherzo_, ce charmant badinage  trois temps brefs auquel il donna une
si piquante physionomie. Dans sa seconde symphonie (en _r_) le style
s'largit sans que la forme change; on voit poindre dj le style
instrumental expressif, passionn, accident, dramatique. Viennent
ensuite la symphonie hroque, la pastorale, o l'auteur impose un sujet
 son oeuvre musicale, et enfin la grande symphonie avec choeurs. Ici le
vieux moule tout  fait bris laisse enfin la symphonie, fire de
l'appui des voix, s'lancer librement, avide d'embrasser le temps et
l'espace.

La vaste composition de Flicien David ne ressemble sous aucun rapport 
la symphonie avec choeurs de Beethoven. Aux choeurs, aux morceaux
d'orchestre seul, aux airs accompagns d'instruments, l'auteur a joint
des vers dclams sur une tenue d'orchestre, mais on va voir la
justification de cette tenue.

Voici le plan de son ouvrage: La premire partie commence par _l'Entre
au dsert_. Les instruments  cordes posent doucement un son soutenu
qui, en se prolongeant ainsi sans fin, sans mouvement, sans harmonie,
sans nuances, fait natre immdiatement dans l'esprit de l'auditeur
l'image du dsert. Une voix rcite sur une tenue, sans bornes, comme
l'horizon, ces strophes:

    A l'aspect du Dsert, l'infini se rvle,
    Et l'esprit exalt devant tant de grandeur,
    Comme l'aigle, fixant la lumire nouvelle,
        De l'infini sonde la profondeur.

Ici l'orchestre exhale quelques vagues mlodies, puis retombe dans sa
vague immobilit, et la voix continue:

    Au dsert, tout se tait; et pourtant,  mystre!
            Dans ce calme silencieux,
            L'me pensive et solitaire
            Entend des sons mlodieux.

    Ineffables accords de l'ternel silence!
            Chaque grain de sable a sa voix;
    Dans l'ther onduleux le concert se balance,
            Je le sens, je le vois!

Alors le dsert personnifi chante son hymne au crateur des mondes.
Grand choeur intitul: _Glorification d'Allah_. Les voix d'hommes y sont
seul employes, ainsi que dans tout le reste de la symphonie. Ceci est
grand et magnifique, les voix y sont groupes de manire  produire une
forte et excellente sonorit, les harmonies en sont retentissantes et
splendides; un seul rythme franc et large adopt pour les instruments
comme pour les voix redouble l'nergie et la pompe des accords, et
l'exclamation: _Allah!_ jete par les tnors produit un bel effet
au-dessus du chant des bases, aprs les premiers dveloppements.

Puis le Dsert se tait.

Encore la sombre tenue immobile, infinie... et la voix:

    Quel est ce point dans l'espace
    Qui se montre et fuit tour  tour?
    A l'horizon la caravane passe;
    Serpent gigantesque, elle embrasse
    Des cieux le radieux contour.

Le dsert s'anime graduellement, un rythme de marche annonce l'arrive
de la caravane. On entend les chants des chameliers; la troupe des
marchands et des voyageurs se joint  eux: cris de joie, marche
cadence; ils approchent, ils touchent bientt au terme de leur
laborieux voyage, les voici. Mais le dsert n'a plus sa complte
immobilit, la tenue change, un mouvement menaant s'opre sur la vaste
plaine:

    ...L'air morne se plombe
    Comme la face d'un mourant,
    Voici l'imptueuse trombe
    Au souffle aride et dvorant.

Grand tumulte dans l'orchestre, les voix s'appellent, se rpondent;
alerte, marchands d'Alep et du Caire, le visage en terre, voil le
Simoun! Ce choeur:

    Allah! piti pour les croyants!
          L'ange de la mort,
          Plane sur nos ttes.

est quelque chose de prodigieux. C'est aussi beau que l'orage de la
_Pastorale_ de Beethoven. L'auteur a montr l qu'il connaissait
l'orchestre autant qu'homme du monde, et qu'il en tait matre. Il est
impossible de mieux mnager, accrotre et dchaner la tempte
instrumentale. Cet ensemble est foudroyant sans cesser d'tre
harmonieux; les mille sons divers qui le composent s'y pressent, s'y
fondent en un son unique, comme les grains de sable soulevs par le
Simoun s'unissent pour former un nuage brlant.

La trombe passe cependant. Hommes et animaux se relvent. La caravane
reprend sa marche. Halte.

       *       *       *       *       *

DEUXIME PARTIE

Le dsert est retomb dans son calme, dans sa majestueuse immobilit.

La tenue.--La voix:

          Comme un voile de fiance
          La nuit tombe au fond du dsert:
    Aux charmes de la nuit notre coeur s'est ouvert,
    Lorsque, brillante aux cieux, Vnus s'est lance.

_Hymne  la Nuit._--Chant de tnor seul avec accompagnement d'orchestre.
La caravane se repose, un jeune Arabe sort de sa lente et chante en
regardant les cieux. Ceci est dlicieux et ne se peut dcrire. Il n'y a
que la musique pour parler  l'imagination, au coeur, aux sens, aux
souvenirs, un pareil langage. Cette mlodie suave et d'un accent si
vrai, ces molles ondulations de l'orchestre vous bercent, vous
rafrachissent; on repose, on respire. Oh! le beau, l'admirable
morceau!!!

Mais voici un charmant contraste: c'est la fantasia arabe, air syrien,
et la danse des almes, air gyptien, c'est--dire chansons sur quelques
notes, rapportes par David d'gypte et de Syrie; perles de l'Orient
qu'il nous prsente enchsses dans l'orchestre le plus savant, le plus
gracieusement original qui se puisse entendre. Ce morceau a excit
d'incroyables transports.

Assez du style lger! un choeur robuste et grandiose maintenant:

    Le dsert est notre patrie,
    Nous sommes libres, fiers et forts.

Et encore le jeune Arabe, heureux, las de volupt, qui revient seul et
chante cette fois une chanson d'amour gyptienne avec choeur et
orchestre.

Ce thme, plein de morbidesse et d'une langueur passionne, est compos
de quatre petites phrases en dsinence fminine.

L'Arabe a chant, tout se tait. Sommeil.

       *       *       *       *       *

TROISIME PARTIE

_Le Lever du Soleil._

Le dsert dort encore.--La tenue.--La voix:

        Des teintes roses de l'aurore
        La base des cieux se colore;
          L'astre du jour
    Rayonne tout  coup comme un hymne sonore,
    Et remplit le dsert de lumire et d'amour.

Imperceptible trmolo suraigu d'une partie de violon; crescendo; entre
d'une seconde partie de violon frmissant comme la premire; entre
d'une troisime, des instruments  vent, de tout l'orchestre; torrents
d'harmonie; voil le jour! ah oui! voil le jour! et la salle tout
entire s'est leve pour le saluer, sans songer aux anathmes
systmatiques des adversaires de l'harmonie imitative. Les onomatopes
en musique sont stupides, j'en conviens, quand elles sont dplaces, mal
faites, ou qu'elles ont pour objet la reprsentation de sujets bas ou
indignes de l'art. Il est clair que si David, en peignant le _Rveil du
Dsert_, tait venu contrefaire les rugissements des lions ou les cris
des chacals, il et fait une sottise et se ft couvert de ridicule; il
est sr aussi que Haydn est demeur impuissant et nul quand il a voulu
peindre la cration de la lumire; mais ce n'est pas la faute de l'art;
et _l'Orage_ de Beethoven; _le Simoun_ de David, son _Aurore_, son
_Soleil clatant_ sont les rsultats de l'art musical le plus pur et le
plus lev, qu'on admirera malgr toutes les thories du monde, parce
qu'ils meuvent, parce qu'ils sont beaux et parce qu'ils reprsentent
rellement, fidlement et grandement les phnomnes naturels que l'art
leur permet de reproduire et dont le sujet qu'ils traitaient leur
imposait la reproduction. Passons, passons.

C'est  cette heure matinale, la voix du muezzin que nous entendons.
David s'est born ici, non pas au rle d'imitateur, mais  celui de
simple arrangeur; il s'est effac tout  fait pour nous faire connatre,
dans son trange nudit et dans la langue arabe mme, le chant bizarre
du Muezzin:

    El salem alek
    Aleikoum el salam.
    Allah hou akbar
    Ja aless salah!
    La allah ill' allah
    Ou mohamed rassoul' allah.
    Allah hou akbar
    Ja aless salah.

Le dernier vers de cette espce de cri mlodique finit par une gamme
compose d'intervalles plus petits que des demi-tons, que M. Bfort a
excute fort adroitement, mais qui a caus une grande surprise 
l'auditoire.

Aprs la prire du muezzin, la caravane reprend sa marche, s'loigne et
disparat. Le dsert reste seul. La tenue.--La voix:

    L'ambulante cit se perd dans le lointain;
    Elle fuit, elle fuit... on la voit disparatre
          Comme une vapeur du matin:
    Et, du dsert redevenant le matre,
    Le silence ternel que l'me seule entend,
    Sur sa couche de sable, immobile, s'tend.

La voix du dsert, reprsente par le choeur, reprend alors son hymne du
dbut  la glorification d'Allah; et l'oeuvre est acheve!

Il a fallu, pour concevoir et produire, ainsi faite, une pareille
symphonie, quelque peu plus d'imagination, de silence, d'inspiration, de
gnie musical et potique, ce me semble, que pour crire une millime
fois la petite et mesquine symphonie de Haydn.

Je n'ai pas besoin d'ajouter maintenant que David crit en matre; que
ses morceaux sont coups, dvelopps, moduls avec autant de tact que de
science et de got, et qu'il est grand harmoniste; que sa mlodie est
toujours distingue, et qu'il instrumente extraordinairement bien. C'est
une conclusion qu'on doit tirer, j'imagine, de tout ce que j'ai dit.

David avait pour l'excuter un bel orchestre dirig par Tilmant, un
choeur de cinquante hommes, un tnor (Alexis Dupont) et un contralto, un
vrai contralto fminin (M. Bford, pre de trois enfants). Les vers non
chants ont t rcits par M. Milon, du thtre de l'Odon. L'excution
a t excellente, irrprochable; Dupont a chant avec une grande suavit
son hymne  la nuit; l'tranget de la voix de M. Bford a un peu
dsorient, ou plutt orient le public en veillant chez lui des ides
de harem, etc. Il faut cette fois donner des loges aux choristes;
l'orchestre y est fait; pour Tilmant, il a conduit avec soin,
intelligence et avec cette verve joyeuse qu'il apporte dans les
solennits musicales, dont le but et l'organisation l'intressent
artistement. Le public s'est montr bien attentif, bien intelligent,
chaleureux et enthousiaste.

M. le duc de Montpensier, pressentant sans doute qu'il y avait au
Conservatoire ce jour-l quelque chose de beau  entendre et quelque
chose de beau  faire pour lui, s'y tait rendu de bonne heure; il
paraissait aussi mu, aussi radieux que nous tous.

N'oublions pas de dire que les vers, parmi lesquels on en trouve de fort
beaux que je n'ai pas cits, sont de M. Auguste Colin.




AMBROISE THOMAS




LE CAD

7 janvier 1849.


C'est une assez bonne ide d'avoir plac le lieu de la scne de cet
opra dans la capitale de l'Afrique franaise. De ce mlange bizarre de
moeurs et de costumes rsultent en effet des contrastes bouffons et des
situations propres  donner au style musical de l'imprvu et de la
varit. Mais ces oppositions, si piquantes qu'on les suppose, ne
pouvaient dispenser l'auteur du livret de les rattacher  une fable
intressante et de trouver un sujet de pice piquant et original. Il
semble malheureusement qu'il se soit dit: Voil un cadre, le musicien y
placera le tableau. Voyons donc ce cadre en deux actes, cadre dor,
orn de perles, de mousseline, de jolis visages arabes et de moustaches
franaises, sans compter les ttes de ngres, un eunuque et un muezzin.

Je commettrai plus d'une erreur, je le crains, dans cette analyse.
Malgr toute mon attention, j'ai t fort longtemps  comprendre ce dont
il s'agissait; les paroles ne m'arrivaient qu'indistinctes, ou ne me
parvenaient pas du tout. Le dialogue, crit en vers, contre l'usage
tabli  l'Opra-Comique, achevait encore de me drouter.

videmment cet opra se rattache, par sa physionomie et son genre de
comique, au style des deux ouvrages qui ont fait un nom  M. Grisar:
_l'Eau merveilleuse_ et _Gilles le Ravisseur_; sans oublier le _Tableau
parlant_, que Grtry n'a pas t tout  fait seul  peindre, et dont le
livret ne forme pas le cadre seulement.

Voici ce que j'ai cru comprendre dans _le Cad_:

Au lever de la toile, nous sommes sur une plage d'Alger; il fait encore
sombre, le soleil n'est pas lev. Une petite troupe d'Arabes, marchant 
pas compts, chante, selon l'usage: Taisons-nous! cachons-nous! ne
remuons pas! faisons silence! (en vers), bien entendu. On voit qu'ils
guettent quelqu'un et qu'ils ne veulent point tre aperus.

Ils s'loignent sans bruit, dans l'ombre de la nuit. Mais un groupe les
suit. Le Cad, gros bonhomme, le dos un peu vot, assez peu fier, en
somme, de son autorit, craint en faisant sa ronde quelque rencontre
fconde en mauvais coups, puis, crac! d'tre mis en un sac et lanc des
murailles par des gens sans entrailles, et de trouver la mort au port.

Si je ne me trompe, cet alina est en vers, en vritables vers
d'Opra-Comique. J'en demande pardon au lecteur, c'est une distraction.
Je n'ai garde d'abandonner l'usage de la prose, et je suis persuad
qu'on me saura gr d'y revenir. Donc notre bossu donnerait bien des
choses pour finir, sans attraper de nouvelles bosses, sa tourne
matinale. Il a de trs mchants ennemis sans doute, et de trs bonnes
raisons de se mfier d'eux. Rien n'est plus vrai.

Il n'a pas fait vingt pas, que des grands coups de gaules tombant sur
ses paules vous le jettent  bas: Au secours, on m'assomme, au
meurtre! Un galant homme fait fuir les assassins, appelle les voisins.
Une jeune voisins,  la mine assassine, en jupon court, accourt. Et le
battu de geindre, de crier, de se plaindre, en contant l'accident. Il
me manque une dent! j'en mourrai! misrable! Il m'a rompu le rble! Il a
tap trop dur, c'est sr!

Ah a! mais voil qui est un peu fort, la posie m'a repris de plus
belle. Il serait curieux que j'en fusse arriv  ne plus pouvoir crire
en prose, et  faire le contraire de ce que faisait M. Jourdain! Voil
pourtant les consquences des innovations ou des rnovations (car dj
 la fin du sicle dernier on voyait frquemment les vers se mettre aux
opras-comiques), c'est l'exemple de M. Sauvage qui m'a mis la rime au
corps. Voyons donc si je ne parviendrai pas  me dsenrimer. La jeune
fille accourue aux cris du Cad et de son dfenseur est une modiste
franaise (il n'y a pas l dedans l'ombre de posie, ce me semble), que
ce dernier, coiffeur gascon, aime tendrement. Ils sont mme fiancs, et
n'tait l'tat un peu maigre de leurs finances, ils porteraient dj le
mme nom et habiteraient sous le mme toit. Une ide vient au gascon,
une ide d'or qui doit lui rapporter de l'argent vivement.

Il n'a pas t sans reconnatre dans son oblig, le cad, un de ces
hommes simples auxquels on pourrait faire croire qu'Abd-el-Kader va
devenir prsident de la Rpublique franaise, ou pape ou membre de
l'Institut. L'ide d'or consiste donc  persuader au bonhomme que lui,
le gascon, il possde un secret infaillible pour mettre le cad  l'abri
des coups de bton et des embuscades nocturnes. Il n'y a l ni rime,
ni... (Allons, a va bien, j'cris  peu prs comme tout le monde.) Le
cad naf dit: Bah! L'autre plein d'aplomb, rplique: Rien n'est plus
vrai!--Brave Franais, vends-moi ton secret.--Ce sera, je le crains,
bien cher pour vous.--Combien donc?--Mille boudjous (ou boudjoux, ou
bouts de joue, ce qui mettrait en effet notre gascon  mme de faire
une certaine figure en Algrie).

Comment veut-on que nous autres Franais de France nous puissions crire
correctement ces nouveaux mots du franais d'Afrique! Nos chers
compatriotes les Bdouins disent maintenant: un burnous pour un manteau,
une razzia pour un pillage, un chek pour un chef (passe encore pour ce
mot-l qu'un philologue m'a assur n'tre que du franais altr par la
prononciation arabe), des silos pour des caves  grains, une smala
pour... je ne sais plus quoi, des boudjous pour une somme d'argent
quelconque. Tellement que nous voil obligs d'envoyer nos jeunes
citoyens achever leurs tudes universitaires  Alger,  Constantine, 
Oran,  Blidah, et se former au beau langage en frquentant pendant
plusieurs annes la bonne socit du dsert. Je reviens  mon gascon.
Mille boudjous, dit-il, c'est  prendre ou  laisser. Le cad trouve
la somme exorbitante. Ce sur quoi il ne m'est pas permis d'avoir une
opinion, car je veux bien que le prophte m'emporte en croupe sur sa
jument-femme Borack, si je sais ce que vaut un boudjou. Il se ravise
pourtant. Eh bien, oui, dit-il, je veux acheter ton secret au prix mme
d'un trsor bien suprieur  la somme que tu demandes. Monte dans ce
palanquin; mes esclaves te porteront chez moi, o je te suis pour
conclure notre march. On revt le coiffeur d'un riche manteau; que
dis-je? d'un burnous, et le candide gascon se laisse emporter. A gascon,
gascon et demi. Le gros rus de Cad, assez simple pour croire au
talisman du coiffeur contre la bastonnade, ne l'est point tellement
qu'il n'ait trouv un moyen de l'acheter sans bourse dlier. Il a une
fille, le brave homme; il la donnera sans dot au coiffeur, et, dans son
estime, les beaux yeux de Zade (elle doit s'appeler Zade) valent
beaucoup plus que ceux de sa cassette pour un Franais..... de France.
Il a raison de spcifier, car, pour les Franais natifs d'outre-mer,
bien que jeunes encore, ils sont pres au gain, durs comme des chnes,
et entre eux et l'corce tout le monde sait qu'il faut se garder de
mettre le doigt.

Malheureusement Zade a vu passer sous son balcon un superbe
tambour-major, franais et brun, qu'elle prend pour un gnral, et  qui
elle a jet son coeur par la fentre (on commence  avoir des fentres 
Alger). Le prtendu gnral ne se sent pas de joie d'avoir inspir un
sentiment  une si jolie particulire; il veut mener cette affaire
tambour battant, enlever Zade, bien rsolu, si le gouvernement lui
cherche noise  ce sujet,  envoyer sa canne au ministre et  laisser la
France s'arranger ensuite comme elle pourra. Et voici notre gaillard qui
entre dans le harem du cad comme il entrerait  la caserne, en se
dandinant sur les hanches, en balanant sa tte empanache, et chantant
_ra ta plan_ de manire  ravir les amateurs du genre. Zade est de
cette cole-l, selon toute apparence, car elle se montre d'une
amabilit parfaite pour son grand vainqueur; elle lui fait fumer un
narguil, boire du caf, manger des confitures, etc. Mais notre coiffeur
en palanquin vient malheureusement interrompre ce doux tte--tte. Le
voil dpos dans la chambre de Zade, chambre ouverte  tout venant, 
ce qu'il parat. Il veut savoir pourquoi le cad l'a fait transporter en
ce charmant sjour; Zade ne serait pas fche de connatre aussi la
destination de ce coiffeur en burnous que son pre lui envoie; quant au
tambour-major, il a dj la main  son sabre pour demander une
explication au gascon. Voil bien des gens curieux! Une quatrime
curiosit se manifeste cependant, curiosit fminine et jalouse. Notre
petite modiste franaise vient pour essayer  la belle Zade un nouveau
bonnet de sa faon. A l'aspect du coiffeur, la coiffure lui tombe des
mains. Que vient-il faire ici?--Je ne sais pas.--Que viens-tu faire
ici?--Je ne sais pas. Attendez: voil le bon cad et tout va
s'expliquer. Ma fille, je vous ai choisi un poux..... Sans le laisser
achever, le tambour-major, qui ne saurait croire qu'on puisse avoir
song  un autre que lui, s'avance en frisant sa moustache: Prsent!
dit-il.--Comment? prsent! Quel est ce grand drle? Voici, ma chre
enfant, celui que ma tendresse vous destine.--Moi? s'crie le gascon
stupfait et incertain sur le parti qu'il doit prendre.--Oui, toi-mme;
que j'aie ton secret, et je te donne ma fille; tu le vois, elle est
jeune et charmante, tu seras log chez moi, tu n'auras qu' t'occuper de
ton bonheur et du sien.--Si tu dis _oui_, je t'arrache les yeux, dit la
modiste  son amant hsitant.--Si tu acceptes, gronde le tambour-major,
mon sabre aura pour fourreau ta peau.--L'autre se dcide, et dit: Non,
je suis dj fianc. Voici celle qui possde mon coeur et ma foi. Sans
affront pour votre aimable demoiselle, vous pouvez remarquer l'clat de
ses yeux et la finesse de sa taille; qualit dont vous ne faites pas
grand cas, je le sais, vous autres musulmans, mais que nous prisons fort
au contraire. Ainsi j'en reviens  ma premire proposition: mille
boudjous. Le cad a beau regimber, crier, se dmener, la peur des coups
l'emporte; il fait signe  un esclave qui prsente  l'instant une
petite cassette _ouverte_ o l'on voit une douzaine de pices d'or,
formant la totalit de la somme; ce qui me ferait croire que mille
boudjous, aprs tout, ce n'est pas le Prou. Le coiffeur s'empare de la
cassette et donne en retour au cad un petit pot de _pommade du lion_
qu'il lui recommande comme un spcifique infaillible contre les coups de
bton. Le cad rassur accorde la main de sa fille au tambour-major; car
encore faut-il bien qu'elle pouse quelqu'un, et le gascon embrasse la
modiste. Les voil heureux, ils volent  l'autel, et n'ont plus qu'
filer des jours d'or et de soie.

Je donne ma parole que c'est l tout ce que j'ai cru comprendre au
livret du _Cad_. Et j'ai cout de toutes mes oreilles, regard de tous
mes yeux; j'ai mme impos silence d'une faon trs peu courtoise  mes
voisins de loge, qui disaient beaucoup de mal de l'administration de
l'Opra. Ainsi, on peut me traiter de tout ce qu'on voudra, ce n'est pas
ma faute, je ne sais rien de mieux. Ah! pardon, je me le rappelle
maintenant: il y a encore dans la pice un eunuque trs drle qui chante
comme M. Bford chantait dans _le Dsert_ de Flicien David, et s'enivre
avec une bouteille de parfait-amour.

Eh bien, M. Ambroise Thomas a trouv moyen d'crire sur ce _pome en
vers_ une charmante et vive partition, ptillante de verve et bien
adapte au talent et  la voix de chacun de ses chanteurs.
L'introduction de l'ouverture, instrumente d'une faon neuve et
piquante, est trop jolie pour tre si courte, on voudrait que l'auteur
l'et dveloppe davantage; l'_allegro_ qui lui succde est plein de feu
et fort habilement trait. Les choeurs syllabiques qui ouvrent la scne
ont de la couleur, un excellent caractre dramatique; mais paraissent un
peu difficiles pour des choristes auxquels le genre syllabique, dbit,
rapide, n'est pas trs familier; leur excution a laiss  dsirer pour
la prcision et la justesse. Il y a beaucoup d'lgance dans les
principaux passages du duo entre la modiste et le coiffeur. Les couplets
du tambour-major, avec leur refrain accompagn de six tambours battant
la diane, plaisent par leur allure vraiment soldatesque. L'air que le
mme personnage chante un peu plus tard est bien fait et fait valoir
l'agilit de vocalisation que possde incontestablement Hermann-Lon;
mais il semble trop avoir t ajout aprs coup  la partition pour
donner plus d'importance au rle du chanteur; il ne tient pas  la
pice.

Celui de l'eunuque dgustant sa fiole de parfait-amour est une
excellente bouffonnerie; l'ide de lui faire donner le _la bmol_
tonique aigu  la fin d'une cadence parfaitement dirige vers le _la_
grave a fait clater de rire toute la salle, et Sainte-Foix a d
recommencer le morceau.

Cet acteur s'acquitte de son rle trange avec une intelligence et une
modestie qui montrent qu'il sait tirer parti mme des qualits ngatives
de sa voix, et qu'il sent bien le prix de ce qui lui manque. On a
applaudi trs vivement encore certains passages du rle de la modiste,
tincelants de brio et d'une audace que celle de la cantatrice, madame
Ugalde-Bauc, a seule surpasse; puis un morceau d'ensemble tissu et
modul de main de matre, et un finale dont la mise en scne est rgle
d'aprs le systme des ballets italiens, o les acteurs et comparses
font le mme geste tous  la fois, lvent ou abaissent les bras,
inclinent la tte, roulent les yeux, sourient ou pleurent comme un seul
polichinelle.

       *       *       *       *       *




GOUNOD




SAPHO

22 avril 1851.


La mise en scne de cet opra et l'tude que j'ai faite de mes
impressions en l'coutant attentivement, d'abord  la rptition
gnrale, ensuite  la reprsentation, m'ont dmontr, pour la vingtime
fois au moins, l'utilit de ce prcepte que les auteurs et les
directeurs ne devraient jamais oublier: _N'admettez personne aux
rptitions_.

Dans la salle de l'Opra surtout, il n'y a pas d'ouvrage, si magnifique
qu'il soit, capable de rsister  cette preuve. Au milieu de ce
demi-dsordre, devant ces banquettes et ces loges dgarnies, avec ces
chanteurs qui donnent la moiti de leur voix, ces dcors mal emmanchs,
ces costumes de ville, ces choristes fatigus, cet orchestre ennuy,
rien ne ressort, except les dfauts de la composition; tout en elle
parat alors froid, faux, plat et mesquin. Les instruments ne sonnent
pas, ils ne produisent qu'une rumeur confuse; l'auditeur mme le plus
bienveillant emporte en sortant de l une opinion tout  fait
dfavorable au nouvel ouvrage, opinion contre laquelle ses raisonnements
les plus justes ne peuvent rien. Il est bless, irrit, dsappoint; et
en dpit de l'intrt que lui inspirent auteurs et acteurs, il ne peut
s'empcher de laisser voir ensuite aux gens qui le questionnent  ce
sujet la fcheuse impression qu'il a reue. Des calomnies quelquefois,
des mdisances toujours, voil ce qu'on gagne en admettant un auditoire
quelconque aux rptitions de l'Opra. L'exprience m'a prouv que, dans
ce thtre, sur vingt belles ides parfaitement crites par le
compositeur et bien rendues par ses interprtes, c'est  peine s'il y en
a dix que le public aperoive  la reprsentation;  la rptition, il
n'y en a pas cinq qui surnagent  demi noyes dans ce vaste gouffre. Une
partition, quelle que soit la clart de son dessin, le relief des ides
qu'elle renferme, ressemble toujours plus ou moins ces jours-l  un
portrait au pastel qu'on aurait laiss pendant huit jours expos  la
pluie. C'est  peine si l'auteur peut reconnatre son oeuvre; et ce
n'est pas l la moindre de ses tribulations.

Les dfauts qui m'avaient choqu,  la rptition gnrale de _Sapho_,
ne m'ont pas paru moindres, il est vrai,  la reprsentation. Seulement
des beauts que je n'avais point remarques d'abord se sont rvles
ensuite clairement et sans effort. Non parce que j'entendais pour la
seconde fois, mais parce que j'entendais mieux. Elles m'ont conduit 
rsumer mes premiers doutes dans cette opinion au moins sincre: que M.
Gounod est un jeune musicien dou de prcieuses qualits, dont les
tendances sont nobles, leves, et qu'on doit encourager et honorer
d'autant plus, que notre poque musicale est plus platement corrompue et
corruptrice. Les belles pages, dans son premier opra, sont assez
nombreuses et assez remarquables pour obliger la critique  les saluer
comme des manifestations du grand art, et pour l'autoriser aussi  dire
sans mnagements ce qu'il y a de grave dans les erreurs qui dparent une
oeuvre aussi srieuse et prise d'un si beau point de vue. C'est ce que
nous allons faire.

Le sujet de _Sapho_ partage avec quelques autres le privilge de passer
pour essentiellement musical. Il l'est en effet. Mais beaucoup de gens,
les potes surtout, appellent musicaux tous les sujets o il est
question de musique, dans lesquels elle est glorifie, o elle agit et
produit des effets merveilleux. A mon avis, ce sont prcisment ceux-l
que les compositeurs devraient regarder comme les plus dangereux. Le
moyen de raliser jamais ce que l'imagination prvenue de l'auditeur se
reprsente  l'avance pour un chant d'Apollon, pour un choeur des Muses,
pour un hymne d'Orphe, de Linus, de Tamyris, d'Amphyon; pour une
improvisation de Timothe, d'Alce ou de Terpandre, pour une ode de
Sapho! Si Gluck est parvenu  produire un chef-d'oeuvre en faisant
chanter _Orphe_, ce n'est pas en profitant des prtendus avantages du
sujet qu'il avait  traiter, mais au contraire en surmontant,  force
d'inspiration relle, les obstacles non moins rels que ce sujet lui
prsentait. Son _Orphe_, on a beau dire, ne chante pas comme on se
figure que chantait le demi-dieu de la posie et de la musique; il
chante seulement comme un jeune homme souffrant et aimant, tantt
accabl de regrets, tantt ivre de joie; il meut parce qu'il est mu,
il arrache des larmes parce qu'il pleure; sa voix trouble le coeur, le
charme et l'attendrit, seulement parce qu'elle est la voix d'un homme et
non pas celle d'un dieu; la voix d'un amant perdu et non pas celle d'un
professeur patent et reconnu de chant sublime. L'Orphe de la fable
antique, c'est l'idal de la posie, de la mlodie, de l'art du chant et
de la sonorit vocale. L'Orphe de Gluck, c'est tout simplement l'idal
de l'amour potique exprim musicalement, mais si bien exprim que,
malgr les traditions semi-mythologiques toujours offertes  l'esprit de
l'auditeur, on oublie le chantre de Thrace pour ne plus songer qu'
l'amant d'Eurydice; et l'on se sent entran par son chant non parce
qu'il est surhumain, mais parce qu'il est humain. C'est donc uniquement
par son ct passionn, et par les oppositions heureuses qu'il contient
que le drame de la descente d'Orphe aux enfers est rest accessible 
l'art musical. Malgr plusieurs tentatives infructueuses, dont elle a
t le prtexte, je crois que la donne historique de l'amour et de la
mort de Sapho tait dans le mme cas. M. mile Augier d'ailleurs a su en
rendre, selon moi, les diverses pripties fort attachantes. Il et d,
je crois, en dpit de ce que l'opinion populaire leur trouve de musical,
viter les scnes o la puissance de la musique est mise en scne et
proclame souveraine, et cela surtout dans l'intrt du compositeur.

Au dbut de l'action, Phaon, amant aim de Glycre, commence  ressentir
pour Sapho une admiration assez semblable  de l'amour. Glycre s'en
inquite. Pythas, gros voluptueux qui fait le bouffon, a des vues sur
Glycre, et se propose d'exploiter habilement les soupons jaloux
qu'elle vient de concevoir. Nous sommes  la veille de l'ouverture de
Jeux Olympiques. Alce et Sapho doivent y concourir pour le prix de
chant ou de posie. Car jusqu' prsent, nous autres modernes, nous
n'avons pu comprendre clairement ce que les anciens Grecs appelaient
_chant_; ni s'ils avaient un art appel _musique_ indpendant de la
parole rythme; ni mme si leur musique unie  la posie n'tait pas
quelque chose de trs peu musical. En tout cas, dans l'espce de musique
instrumentale qu'ils appliquaient  l'accompagnement des vers, il est
certain que la lyre au moins ne devait ni gner ni couvrir l'mission de
la voix. Et je voudrais qu'on essayt de faire entendre aujourd'hui un
ou plusieurs de ces instruments dont la statuaire est cense nous avoir
lgu des modles, et qui se nommaient _lyra_ ou _testudo_. Nos
guitares, en comparaison, paratraient des foudres d'harmonie. Mais je
souponne fort les sculpteurs de nous avoir tromps, surtout depuis que
j'ai vu au muse de Pompi un tableau antique reprsentant l'ducation
d'Achille par le centaure Chiron. Dans ce tableau, le fils de Pele,
prenant sa leon de musique, joue avec les deux mains d'une lyre  _onze
cordes_ attache par une courroie contre sa poitrine. Sa main gauche
attaque les cordes avec un petit crochet d'airain (_plectrum_), pendant
que l'autre main semble effleurer ces mmes cordes, comme font les
harpistes pour produire les sons harmoniques. A la bonne heure! Il y a
une possibilit de musique l dedans; mais avec vos petits ttracordes
de vingt pouces de hauteur, que faire, sinon quatre notes plus ou moins
sches et d'une impuissance ridicule?

       *       *       *       *       *

Le concours de chant est ouvert; on invoque Jupiter; un hraut, plac au
pied d'Apollon et entour de la foule attentive, appelle trois fois et
vers diffrents cts: Alce! Alce! Alce! Alce s'avance; son regard
tincelle: c'est qu'il ne s'agit pas pour lui d'obtenir le vain laurier
du pote; il aspire  la gloire du librateur. Pittacus tyrannise en ce
moment Lesbos: il faut frapper Pittacus; et Alce, en se prsentant au
concours, n'a d'autre but que de mettre  l'preuve les sentiments du
peuple. S'il voit son auditoire frmir et s'indigner  ses accents,
alors il sait ce qui lui reste  faire; sinon Alce pleurera, pote
inutile, sur l'impuissance de son gnie et la patrie humilie. Mais le
peuple ne reste point froid  l'appel d'Alce, et s'crie:

    Honte  la tyrannie!
    Malheur  qui s'endort
    Dans cette ignominie!
      Plutt la mort!

Pittacus prira. Phaon est du complot; Pythas lui-mme s'y est laiss
entraner. Maintenant le hraut appelle trois fois: Sapho! Elle monte
 l'autel, et chante les amours d'Hro et de Landre. Cette fois,
l'motion populaire se rpand en cris d'enthousiasme; la voix publique
dcerne le prix du chant  Sapho. Le gnreux Alce est le premier 
proclamer la victoire de sa rivale. Phaon, dont le coeur indcis
hsitait encore entre Glycre et Sapho, n'y tient plus alors, et se
prcipitant aux pieds de l'inspire, s'crie:

    Chacun t'admire, et moi je t'aime!

Au second acte, nous sommes dans la maison de Phaon. Il est dcidment
l'amant de Sapho et chef de la conspiration contre Pittacus. Sous
prtexte d'une fte, il a runi chez lui les conjurs. On boit, on
chante l'hymne  Bacchus, puis on tire au sort l'honneur de frapper le
tyran. Le sort _favorise_ Phaon, c'est lui qui tuera Pittacus. Les
conjurs s'engagent par crit  soutenir Phaon dans son audacieuse
entreprise et signent leur serment. Pythas en qualit d'homme riche,
_fera copier par des esclaves srs_

    Ce manifeste, afin que demain on l'affiche
      Dans tous les coins sur tous les murs.

Tous alors se dispersent. Survient Glycre, furieuse de l'abandon de
Phaon. Rien ne lui cotera pour s'en venger. Pythas, rest seul plus
qu' demi ivre, profite de l'occasion pour courtiser la belle outrage.
Dans son ardeur amoureuse il laisse chapper le secret du complot, et
s'oublie jusqu' montrer  Glycre la liste des conjurs.
Donnez-la-moi! dit-elle.--Je vous la vends.--Je vous l'achte.--Reste 
s'entendre sur le prix.

    GLYCRE

    Va m'attendre, mon matre,
    Va clore ta fentre,
    Allumer ton trpied!
    J'irai, vtue en rose,
    Te joindre,  la nuit close,
    Sur la pointe du pied.

Glycre, ainsi arme, ordonne  une de ses esclaves d'aller enfermer le
fatal manuscrit dans un lieu secret de sa maison. Si, aprs quelques
heures, Glycre n'est pas rentre chez elle, c'est qu'elle sera morte,
et l'esclave devra porter l'crit  Pittacus. Le pige est bien tendu.
La malheureuse Sapho vient s'y prendre la premire. Glycre, en la
voyant entrer chez Phaon, n'hsite point  lui dire de quel terrible
secret elle est matresse, et son intention de perdre Phaon.
Qu'ordonnez-vous? s'crie Sapho.--Que Phaon parte!--Il partira, je le
jure par le Styx.--Ce n'est pas tout, jure encore de ne pas le
suivre.--Jamais.--Aimes-tu mieux que je le livre?

    Ah! c'est trop!... Va-t'en, fuis, misrable!
    Fais connatre une femme assez inexorable,
          Assez voue  Nmsis,
          Pour immoler sans pouvante
          Celui qu'elle se vante
          D'avoir aim jadis.

    GLYCRE

    Adieu! Je vais chez Pittacus.

    SAPHO

    Arrtez! Je promets.....

Phaon survient et rend la scne plus violente. Glycre, non contente du
sacrifice qu'elle vient d'imposer  Sapho, aprs avoir dmontr  Phaon
la ncessit de la fuite, en lui persuadant que le complot est
dcouvert, exige encore que Sapho, feignant de ne plus aimer Phaon, se
refuse  le suivre; bien plus, elle s'offre elle-mme  accompagner le
fugitif. Phaon, indign de l'apparente inconstance de Sapho, accepte
Glycre pour compagne et s'loigne avec elle. Nous le retrouvons seul, 
l'acte suivant, sur le bord de la mer, o lui ont donn rendez-vous ses
complices pour quitter avec lui le rivage hellnique. Il s'en va, l'me
ulcre de l'abandon de Sapho:

    ...Reois-moi sur tes flots, mer profonde!
    Elle me laisse fuir sans regrets, sans adieux!
    Emporte o tu voudras ma course vagabonde,
    Car je n'attends plus rien des hommes ni des dieux!

Glycre et les conjurs arrivent. Sapho parat derrire un rocher. Elle
vient assister  sa propre agonie. Elle entend Phaon la maudire une
dernire fois, et tombe vanouie en le voyant partir. Pour faire encore
ressortir la tristesse de cette poignante scne, l'auteur a eu la belle
et simple ide d'y jeter un pisode de Thocrite, une pastorale calme
et souriante, dont le charme mme oppresse le coeur. Un jeune ptre
parat sur le haut du rocher; sa silhouette gracieuse se dessine sur
l'azur de la mer et du ciel; il rve nonchalamment, ses pipeaux  la
main, et chante:

    Broutez le thym, broutez, mes chvres,
    Le serpolet avec le thym...
    La blonde Agla, de ses lvres,
    Toucha les miennes ce matin;
    Et j'attends que Vnus se lve
    Pour la rejoindre sur la grve.
    Brille enfin, toile d'amour,
    Et dans les cieux, teins le jour.

Puis Sapho, revenue  elle, adresse  Phaon et  la vie son dernier
adieu, gravit le rocher qui domine le gouffre amer et s'y prcipite.

A part les rserves que j'ai faites en commenant pour les scnes o la
musique se chante elle-mme, et la rdaction de plusieurs parties
importantes de la pice, crites videmment par un pote qui ne s'est
pas rendu compte des ncessits de l'art musical, j'avoue ne point
partager l'opinion des gens qui blment le choix de ce sujet et ne lui
trouvent pas d'intrt dramatique. Il faut croire que j'ai le malheur de
n'tre ni de mon temps ni de mon pays, car cet amour douloureux de
Sapho, cet autre amour implacable de Glycre, l'erreur de Phaon,
l'enthousiasme inutile d'Alce, ces rves de libert aboutissant 
l'exil, et ces ftes olympiques et cette glorification de l'art par un
peuple entier, et cette admirable scne finale o Sapho mourante revient
un instant  la vie pour entendre, d'un ct, le dernier et lointain
adieu adress par Phaon aux rives lesbiennes, de l'autre, le chant
joyeux du ptre attendant sa jeune matresse; et cette morne solitude,
cette mer profonde, digne tombeau de cet immense amour, mugissant
sourdement avant de recevoir sa proie; puis ces beaux paysages de la
Grce, cette architecture lgante, ces admirables costumes, ces nobles
crmonies dont la gravit a encore de la grce, tout cela me ravit, me
passionne, me gonfle le coeur, m'attendrit, m'lve la pense, me jette
en un trouble profond, dlicieux, je ne le nierai point; tandis que
beaucoup d'autres opras, qui passent pour fort _dramatiques_,
m'ennuient, me fatiguent, par leurs mille dtails, me choquent par leurs
prtentions mme de toujours m'intresser, et me sont antipathiques par
le prosasme obsquieux de leur industrie; je ne le nierai pas
davantage.

Et ce sont ceux-l nanmoins qu'il faut au public. Pour l'immense
majorit des habitus de l'Opra, ce n'est ni pour la pice ni pour la
musique qu'ils viennent  ce thtre, mais pour les accessoires
seulement; et quant au reste qui croit aimer dans un opra l'opra
lui-mme, ce n'est pas le beau qui lui convient, ce n'est pas le
mauvais non plus, c'est le mdiocre, c'est ce qui lui ressemble.

Combien de fois, au temps o je m'obstinais encore  faire entendre dans
les concerts des fragments des sublimes pomes de Gluck, ne me suis-je
pas dit, en sentant mes artres battre, ma tte brler, mes yeux se
gonfler: En ce moment le public lutte contre un mortel ennui! Et
quand, tout frmissant, j'avais peine  contenir mes cris de souffrance
admirative, combien de fois ne me suis-je pas rpt, avec la triste
certitude d'tre dans le vrai: En ce moment, si le public osait, il
couvrirait de ses sifflets notre orchestre et nos chanteurs, car nous
lui infligeons une vritable torture, nous le fatiguons, nous
l'obsdons! O profane vulgaire!  blass qui n'avez jamais rien senti!
imaginations aux ailes de pingouin, c'est pourtant devant vous qu'il
faut s'agenouiller dans les thtres!

Eh bien donc, oui, la Sapho de M. Augier me touche et m'meut vivement;
oui je trouve que c'est un magnifique texte pour la musique, et j'ajoute
que ce texte, M. Gounod l'a trs bien trait dans plusieurs parties.
Voil pourquoi j'ai t si attrist, je veux dire si irrit, de voir le
musicien manquer la composition de plusieurs autres parties non moins
importantes de cette oeuvre. J'ai trouv la plupart de ses choeurs d'un
accent grandiose et simple; le troisime acte tout entier me parat
trs beau, extrmement beau,  la hauteur potique du drame; mais le
quatuor du premier acte, le duo et le trio du second, o les passions
des principaux personnages clatent avec tant de force, m'ont
positivement rvolt; je trouve cela hideux, insupportable, horrible.
J'espre que l'auteur ne me prendra pas en haine pour la brutalit avec
laquelle je m'exprime l-dessus. Si son oeuvre ne dclait pas en lui de
si hautes tendances, si elle ne contenait pas tant de choses tout  fait
belles, si elle tait au contraire de la famille de ces ples
productions o l'on n'entend que les chos inutiles de mille autres voix
plus ou moins loquentes, ou de celle des _produits_ d'un sot
industrialisme musical, je n'eusse pas ainsi perdu mon sang-froid. Non,
mon cher Gounod, l'expression fidle des sentiments et des passions
n'est pas exclusive de la forme musicale; la coupe des paroles dans le
dialogue de vos personnages n'est pas favorable sans doute au
dveloppement du chant, la mlodie ne sait o se poser l-dessus, la
phrase y est  chaque instant brise; mais votre pote,  coup sr, ne
se ft point refus  donner  sa pense une autre forme que vous deviez
vous-mme lui indiquer. Avant tout, il faut qu'un musicien fasse de la
musique. Et ces interjections continuelles de l'orchestre et des voix
dans les scnes dont je parle, ces cris de femmes sur des notes aigus,
arrivant au coeur comme des coups de couteau, ce dsordre pnible, ce
hachis de modulations et d'accords, ne sont ni du chant, ni du
rcitatif, ni de l'harmonie rythme, ni de l'instrumentation, ni de
l'expression. Il arrive dans certains cas au compositeur d'tre oblig
par son sujet  des espces de prludes, dans lesquels se montrent 
demi les ides qu'il se propose de dvelopper immdiatement aprs; mais
il faut qu'enfin il les dveloppe ces ides, il faut que l'espoir de
voir le morceau de musique commencer et finir ne soit pas
continuellement du. Non, vous avez crit ces scnes, je le crois, sous
la proccupation d'une doctrine errone et sous l'influence d'une
disposition fcheuse de votre pome. Si cette doctrine est celle que je
souponne, elle a t introduite dans votre esprit par un mot trop
clbre attribu  Gluck. A en croire la tradition, ce grand matre
n'aurait jamais commenc une partition sans dire: Mon Dieu! faites-moi
la grce d'oublier que je suis musicien! voeu impie qui, fort
heureusement, ne fut jamais exauc. Si, comme il est certain, la
disposition des vers que vous aviez  mettre en musique vous a
d'ailleurs gn, il fallait songer  un autre mot de Mozart qu'on ne
mdite pas assez: Depuis bien longtemps, a-t-il dit, les compositeurs
torturent leurs ides pour les placer servilement sous les paroles;
quand donc en viendra-t-on  faire des paroles sous leur musique? Ce
serait plus naturel! Il y a, en effet, beaucoup de cas o la situation
tant dtermine, les sentiments  exprimer parfaitement indiqus, la
musique devrait tre crite la premire;  la condition, pour le
compositeur, de n'admettre ensuite que des paroles en rapport intime et
direct avec sa musique, et d'en surveiller attentivement la
prosodie.--Maintenant, sans plus parler de ces morceaux dont il faut
faire abstraction dans la nouvelle _Sapho_, je vais recueillir mes
souvenirs sur le reste de la partition; je les crois fidles.

M. Gounod n'a pas crit d'ouverture, il s'est born  une introduction
d'une belle physionomie antique, o se retrouve malheureusement une trop
forte rminiscence de la marche religieuse de l'_Alceste_ de Gluck. Le
choeur processionnel qui ouvre la scne: _O Jupiter!_ est d'une harmonie
mle et pleine de noblesse. Le suivant est surtout remarquable par son
rythme nergique, sans violence. Le rcitatif de Pythas est naturel,
sans rien offrir de bien saillant. Il y a de la grce dans la mlodie de
la romance de Phaon: _Puis-je oublier,  ma Glycre!_ mais l'orchestre
me semble trop effac, trop stagnant; le choeur des femmes: _Salut, 
rivale d'Alce!_ a beaucoup de distinction. Au moment o le peuple sort
du temple pour assister au concours de posie, un solo de timbales ou de
tambour sans timbre, accentu  dcouvert d'une faon trange, tonne
d'abord l'oreille qui s'y accoutume bien vite; et le trouve mme
convenable  cette joie populaire dont il prcde les clats. On se
figure aussi, volontiers, que les sacrifices antiques aient pu, dans
quelques parties de la Grce, tre annoncs par ce bruit cadenc d'un
instrument semblable  nos timbales.

Le choeur des prtres: _O puissant Jupiter!_ qu'on a raccourci de moiti
aprs la rptition gnrale, est un beau tissu harmonique pompeusement
accompagn par des accords de harpes et des coups sourds de cymbales et
de grosse caisse. Ces pulsations mystrieuses reparaissant  intervalles
rguliers sous la masse instrumentale, en augmentent l'accent solennel,
sans rien produire qui ressemble au bruit vulgaire pour lequel ces
instruments sont aujourd'hui presque exclusivement employs.

J'avoue que l'improvisation d'Alce n'est pas digne de son objet. La
premire partie de son thme rappelle la seconde phrase de _la
Marseillaise_, et les paroles: _O Libert, desse austre!_ contribuent
 ramener plus vite encore ce souvenir. Mais la Marseillaise d'Alce n'a
rien autre de commun avec le terrible chant de Rouget de Lisle;
l'orchestration en est d'ailleurs flasque, sans nerf, sans lan. La
trompette qui s'y fait entendre sonne mollement, tristement. Elle semble
annoncer la dfaite plutt que la victoire. En gnral, il est fort
difficile, sans tomber dans la fanfare vulgaire, de donner aux
instruments de cuivre des phrases qui en fassent ressortir le caractre
menaant ou triomphal. Il n'y a pas un compositeur sur cent qui y soit
parvenu. Et rien n'est aussi grotesque qu'une trompette dpotise; cela
provoque le rire comme pourrait le faire une statue de Plopidas ou de
Thmistocle portant, au lieu de casque au fier cimier, une casquette de
loutre.

Le choeur du peuple: _Guerre  la tyrannie_, est bien crit, d'une coupe
excellente; il pourrait avoir plus d'emportement.

L'improvisation de Sapho est rcite plutt que chante sous un
frmissement continu de violons diviss en plusieurs parties  l'aigu,
pendant qu'un dessin obstin de basse murmure dans les profondeurs de
l'orchestre. Le compositeur a voulu reproduire ainsi, sans doute, les
puissants soupirs de la mer endormie pendant la nuit sereine que dcrit
Sapho:

    Tremblant  la vote des cieux,
    Phb, sur la plaine marine,
    Rpand la caresse argentine,
    De ses rayons silencieux.

L'effet rsultant de cet ensemble instrumental, uni  la rcitation
lente de Sapho sur les notes graves et moyennes de sa voix, est d'une
potique mlancolie. L'allegro suivant retombe dans la prose; on y
retrouve les cris dont j'ai parl plus haut, et ces affreuses roulades
dont le bruit ressemble  celui que l'on fait en dchirant du calicot.
Mais voici le finale. Il est grand et beau; les plus magnifiques accords
s'y succdent avec un retentissement d'une solennit admirable, et
s'accumulent et montent jusqu' une explosion dernire qui a lectris
l'auditoire tout entier. Les forces des voix et de l'orchestre y sont
mnages avec autant d'art que de bonheur. On a fait rpter ce morceau,
salu deux fois par un orage d'applaudissements.

L'hymne  Bacchus et la chanson  boire de Pythas, au second acte,
n'ont pas t beaucoup remarqus et ne me semblent pas devoir l'tre 
l'avenir davantage. La chanson surtout gagnerait  tre plus franchement
gaie; le repos sur la dominante, amen par l'accord de sixte augmente
sous le vers:

    Un soldat  jeun est transi.

en brise l'lan et l'assombrit en pure perte. Le serment des conjurs,
plein de dcision et de hardiesse, produit encore un excellent et
vigoureux effet. Le duo entre Pythas et Glycre offre de piquants
dtails; on y retrouve un charmant roucoulement de flte vers la fin. Ce
duo devrait tre, ce me semble, compris par les excutants d'une tout
autre faon. Qu'elle qu'ait pu tre la licence des moeurs antiques, il
est probable qu'on mettait plus de mystre dans les transactions de la
nature de celle dont il s'agit ici. Et quand une femme se vendait  un
homme pour une liste de conjurs, elle n'allait pas crier les clauses de
son ignoble march aux quatre coins de l'atrium; ici je passe sur le duo
des deux femmes et sur le trio qui lui succde, comme j'ai pass sur le
quatuor du premier acte, et par la mme raison. Je signalerai seulement
au compositeur, qui devrait et pourrait aisment la changer,
l'exclamation de Sapho:

    Ah! c'est trop insulter au tourment que j'endure!

Il y a dans le syllabisme rapide et dans le rythme ternaire de la
musique de ce vers quelque chose de trs malheureux. Cela annonce une
intention de vrit d'expression qui voudrait arriver  l'imitation du
langage parl; mais le but est ici dpass, d'o je conclus, parce que
je le sens, que c'est faux d'expression. Sans doute, Sapho est perdue
de douleur, mais lors mme que dans la nature une femme exhalerait ainsi
la sienne (ce que je ne crois pas), ce ne serait point une raison pour
l'art de l'imiter: il y a des ralits que l'art rejette. Ce rythme
sautillant sur ses trois pieds dans un mouvement aussi vif, au milieu
d'une pareille scne, n'est qu'une choquante et risible excentricit.

Au troisime acte, je n'ai plus qu' louer. Tout y est musical, grand,
harmonieux, bien dessin, bien net d'une expression juste autant que
profonde; le coloris de l'orchestre y est tantt sombre comme une nuit
d'hiver, tantt radieux et doux comme une belle matine de printemps.
J'adore ce troisime acte, je le reverrai aussi souvent que je pourrai,
tant qu'il sera bien excut. C'est une large et potique conception. Le
premier air de Phaon:

    J'arrive le premier au triste rendez-vous,

est admirable; le rcitatif, l'andante et l'allegro en sont galement
beaux. Il est dchirant ce dernier cri d'un dsespoir indign:

    Non, je n'attends plus rien des hommes ni des dieux!

Le solo de Sapho, qui rpond aux maldictions de Phaon par une triste et
douce bndiction, brise le coeur. La voix y est seconde par un effet
de cor et de cor anglais comme on en rencontre chez les trs grands
matres seulement. Rien n'est plus dlicieux, plus souriant, plus frais,
plus virgilien que la chanson du ptre et son accompagnement monotone:
c'est le calme, c'est la paix, c'est le bonheur mis en prsence du
malheur infini de cette mourante dont le coeur dchir saigne goutte 
goutte. Et la dernire apostrophe de Sapho, accompagne des rlements
sourds de la mer sur la grve dserte:

    Adieu, flambeau du monde,
    Tu descends dans les flots,

termine magistralement une scne dont la grandeur triste m'a caus une
des plus vives motions que j'aie ressentie depuis longtemps. Si les
deux premiers actes taient, gaux en valeur au dernier, M. Gounod et
dbut par un chef-d'oeuvre. Telle qu'elle est nanmoins, sa partition
me parat de beaucoup suprieure aux partitions crites sur le mme
sujet par ses devanciers. Quelle fortune s'il et trouv le duo de la
_Sapho_ de Reicha! Ce brlant morceau semblait tout dpays au milieu de
la ple et froide composition du clbre contrepointiste: il figurerait
 merveille dans celle du jeune compositeur. La _Sapho_ nouvelle a
obtenu devant le public exceptionnel qui l'coutait un succs _juste_,
c'est--dire brillant pour les belles choses dont le nombre, je l'ai
dj dit, est assez grand pour que l'auteur doive s'estimer trs
heureux.

La mise en scne, due  un artiste aussi modeste qu'intelligent, M.
Leroy, est parfaite; les crmonies des Jeux Olympiques, les scnes de
l'orgie, du dpart des conjurs, et de l'vanouissement de Sapho, sont
rgles avec un art exquis. Les dcorations du temple de Jupiter, de la
maison de Phaon et de la mer m'ont paru fort belles, la dernire
surtout.

Parlons maintenant de l'excution.

L'orchestre a t irrprochable, il n'a pas, dans les accompagnements,
couvert les voix, ainsi qu'il lui arrive trop souvent de le faire dans
d'autres opras; par la simple raison que les accompagnements dans
_Sapho_ sont des accompagnements et non des hurlements. Le public est
toujours dispos  s'en prendre  l'orchestre et non  l'auteur de la
musique, quand un fracas instrumental quelconque se fait entendre en
mme temps que les chanteurs qu'il aime et qu'il voudrait couter. Comme
si les musiciens, si habiles et si attentifs qu'on les suppose,
pouvaient se dispenser d'excuter leur partie telle qu'elle est crite,
d'accompagner tous _fortissimo_ une seule voix, quand le compositeur a
cras cette voix unique sous un orchestre plein et complet, auquel il a
ordonn de jouer _tout entier fortissimo_. Ainsi il est convenu qu'
l'Opra on accompagne trop fort; et cela est vrai, mais parce que les
compositeurs ordinaires et extraordinaires de ce thtre donnent trop
souvent  l'orchestre un rle incompatible avec celui d'accompagnateur.

       *       *       *       *       *


II

7 janvier 1852.

Aprs une assez longue interruption dans le cours de ses
reprsentations, l'opra de _Sapho_ a repris place au rpertoire. La
pice a t mutile pour rendre sa dure compatible avec la dignit du
ballet de _Vert-Vert_. Car le ballet, si sot qu'il soit, est, dans une
foule de cas, la _chose_ importante, attrayante, productive,
considrable et considre quand il n'a pour auxiliaire qu'un opra en
trois actes, ft-ce un chef-d'oeuvre. En consquence, si le ballet dure
trois heures, l'opra qui le prcde, annonc en _petites lettres_ sur
l'affiche comme un accessoire dont le public est pri de ne pas trop se
proccuper, ne doit en durer que deux au plus.

Si la merveille chorgraphique a besoin de plus de temps encore, on
prendra ce temps sur la dure de l'opra, qui devra se faire alors
petit, humble, absurde, s'il le faut, se recroqueviller, s'aplatir,
rentrer sous terre, se rduire  rien, pour donner place aux grands
carts de son rival. Puis quand une partition est ainsi remise en scne
pour servir de _lever de rideau_, il faut voir avec quel zle chacun
dans le thtre s'empresse d'entrer dans la pense mprisante qui en
tolre la reprsentation! comme on traite l'oeuvre et l'auteur! comme
tout ne se fait un devoir de venir donner aux deux malades son coup de
pied officiel! comme la machine se dtracte! comme la tideur devient
froid glacial, la verve mollesse, l'harmonie discordance, l'expression
non-sens!

C'est ce qui est arriv tout d'abord pour la reprise de _Sapho_.
L'excution en a t pitoyable. Fort heureusement les observations qui
ont t faites sur elle au foyer de l'Opra, ce soir-l, ne sont pas
tombes dans l'oreille de sourds; elles ont produit leur effet, et la
seconde reprsentation a motiv, sinon le pardon, au moins l'oubli de la
premire. Les mouvements ont t mieux pris, les nuances mieux
observes, les principaux rles mieux rendus; et l'effet, en dpit des
mutilations infliges  l'oeuvre, a t grand, et l'auditoire mu et
surpris de son motion, a applaudi _sincrement lui-mme_ et de toutes
ses forces, aprs la chute du rideau.

Les coupures ont enlev plusieurs morceaux remarquables, mais elles en
ont aussi fait disparatre quelques-uns dont j'ai, ds l'abord, regrett
l'existence. Telle qu'elle est maintenant, cette oeuvre m'attire, je
l'avoue, elle me charme, elle me passionne, et je l'entendrai tant que
je pourrai l'entendre. C'est si beau, le beau! C'est si rare, la passion
noblement exprime, le bon sens dans l'art, le naturel potique, la
vrit simple, la grandeur sans enflure, la force sans brutalit! Oh!
une oeuvre dicte par le coeur, en notre temps de machinisme, de
mannequinisme (et de nologisme), et d'industrialisme plus ou moins
dguis sous un prtexte d'art! Mais il faut l'adorer, jeter un voile
sur ses dfauts, et la placer sur un pidestal si lev, que les
claboussures qui jaillissent autour d'elle ne puissent l'atteindre!
Vous tes les Catons de la cause vaincue, nous dira-t-on; soit! mais
cette cause est immortelle, le triomphe de la vtre n'est que d'un
instant, et l'appui de vos dieux lui manquera tt ou tard, avec vos
dieux mmes.

D'ailleurs le beau, en musique et dans tous les arts reproduisant un
idal lev, n'atteint jamais la foule proprement dite, elle est de trop
petite taille, et les traits du gnie volent bien au-dessus d'elle. Vous
ne voulez pas, direz-vous, de ces succs qui excitent des passions
admiratives et ne remplissent pas la caisse! Vous tes orfvre,
monsieur Josse! et nous aussi. Tout le monde a _son ours_! Le vtre est
celui qui rapporte beaucoup d'argent; le ntre, celui qui fait natre
des impressions, qui excite des lans d'me que vous ignorez, et que des
millions de millions ne paieraient pas.

Or, je vous le dis en vrit, si la chimie inventait un procd capable
d'extraire du minerai de la musique dramatique moderne les ides pures
qui s'y trouvent, il faudrait mettre un bien grand nombre d'opras dans
son creuset, pour y trouver, aprs la fonte, la valeur du troisime acte
de _Sapho_ et les beaux morceaux des deux autres. Ces paroles sont
folles, je le sais, selon l'opinion gnrale, on n'y verra que
d'insenss blasphmes. Tant pis! tant mieux plutt! Je les ai dites avec
prmditation, et je regrette de ne pouvoir leur donner vingt fois plus
d'nergie encore.

Et pourtant je vois l'oeuvre telle qu'elle est.

Le rle entier d'Alce a disparu, je ne disconviens pas que ce soit peu
regrettable. La musique du dithyrambe de ce socialiste antique tait
ple, sans nerf, et semblait accompagne par des trompettes de carton.
La suppression des chants de l'orgie ne laisse pas non plus un grand
vide dans la partition. M. Gounod n'a pas trouv sur sa lyre grecque les
cordes de fer dont les violentes vibrations suffisent seules  rajeunir
les vieux cris de libert, et  donner l'ardeur communicative, l'clat
fracassant qui conviennent aux mlodies de l'ivresse.

Mais l'introduction religieuse est reste, on a conserv l'hymne: _O
puissant Jupiter!_ l'improvisation sur Hro et Landre, les gracieux
couplets: _Puis-je oublier,  ma Glycre!_ le grand et beau finale:
_Merci, Vnus!_ le chant si voluptueusement languissant de Sapho:
_Aimons, mes soeurs!_ et tout le troisime acte. Et c'est assez.
Pourquoi n'a-t-on pu enlever aussi la scne du deuxime entre Sapho et
Glycre? Les deux cantatrices, les auditeurs et l'auteur, tout le monde
y et gagn. Mais l'lment dramatique, le noeud de la pice, eussent
alors disparu....

En coutant ce duo, dernirement, j'ai t amen  reconnatre la vrit
d'une observation dj faite par d'excellents critiques, et qui est
celle-ci: une situation tant donne, dans laquelle deux femmes
expriment l'une le dsespoir et l'autre la fureur, le compositeur, s'il
veut rester vrai, n'vitera point de leur faire pousser  l'une et 
l'autre des cris d'autant plus disgracieux et intolrables que le timbre
des deux voix est plus aigu. Elles auront toujours l'air de mgres aux
prises, et les hurlements sympathiques de l'orchestre ne serviront qu'
rendre plus pnible pour l'auditeur cette lutte de sons criards, que
l'accent musical n'adoucit plus. C'est  l'auteur du drame  viter des
scnes pareilles, qui compromettent le compositeur et ses interprtes.

Gueymard a bien dit deux passages du bel air qui ouvre le troisime
acte, celui de l'_andante_:

    Sapho, je donnerai le reste de ma vie
    Pour te revoir encore une dernire fois:

et l'exclamation dsespre de la fin:

    Non, je n'attends plus rien des hommes, ni des dieux!

L'orchestration de l'_allegro_ de cet air me parat trop charge, ou
tout au moins crite de faon  couvrir trop constamment la voix. Mais 
partir de l'imprcation de Phaon:

    O Sapho! sois trois fois maudite!
    Je te voue aux dieux infernaux!

 cette navrante rponse de l'abandonne  son injuste amant:

    Sois bni par une mourante!

commence une orchestration monumentale, parfaite, admirable. Chacun des
instruments dit ce qu'il doit dire, et tout ce qu'il doit et rien que ce
qu'il doit dire. L'art est si complet qu'il disparat. On ne songe plus
qu' la sublimit de l'expression gnrale sans tenir compte des moyens
employs par l'auteur. C'est un coeur qui se brise et dont on compte les
derniers battements, c'est l'amour indign qui exhale sa suprme
plainte, c'est le rle de la mer attendant sa proie, ce sont tous les
bruits mystrieux des plages dsertes, toutes les harmonies cruelles
d'une nature souriante, insensible aux douleurs de l'tre humain. C'est
beau, mais c'est trs beau, miraculeusement beau!




FAUST

26 mars 1859.


Cette fois je n'aurai pas  raconter la pice; tout le monde est cens
avoir lu le pome de Goethe.--Oui, oui, oui, direz-vous, nous savons
par coeur notre Marguerite, notre Faust, notre Mphistophls, et notre
sabbat, et nos sorcires.--Et moi je vous rpondrai: Non, non, non!
vous ne savez rien par coeur, d'abord parce qu'il se peut que vous
n'ayez point de coeur, et ensuite parce qu'en ralit vous n'avez jamais
lu _Faust_, et que, l'eussiez-vous lu un soir pour vous endormir, comme
on lit un roman de Paul de Kock qui ne vous endort pas, au contraire,
vous ne le connaissez pas mieux pour cela. Mais c'est gal, je vais
faire semblant de croire que chacun a mdit, senti et compris le
merveilleux pome, et divaguer sur ce sujet comme si nous avions tous
t levs dans le giron de Jupiter.

Ces rveries, ces aspirations  l'infini, cette soif de jouissances, ces
passions naves, ces ardeurs d'amour et de haine, ces lueurs du ciel et
de l'enfer, ont d tenter et tentrent en effet bien des musiciens, bien
des dramaturges, sans parler des dessinateurs et des peintres. Combien
de fois n'a-t-on pas drang Goethe, qui lui-mme avait drang
Marlowe, pour mettre son oeuvre en opra, en lgende, en ballet! oui, en
ballet. L'ide de faire danser Faust est bien la plus prodigieuse qui
soit jamais entre dans la tte sans cervelle d'un de ces hommes qui
touchent  tout, profanent tout sans mchante intention, comme font les
merles et les moineaux des grands jardins publics prenant pour perchoir
les chefs-d'oeuvre de la statuaire. L'auteur du ballet de _Faust_ me
parat cent fois plus tonnant que le marquis de Molire occup  mettre
_en madrigaux l'histoire romaine_. Quant aux musiciens qui ont voulu
faire chanter les personnages du clbre pome, il faut leur pardonner
beaucoup parce qu'ils ont beaucoup aim et aussi parce que ces
personnages appartiennent de droit  l'art de la rverie, de la passion,
 l'art du vague, de l'infini,  l'art immense des sons.

En outre du ballet de _Faust_, il y a sur le mme sujet un opra
allemand de Spohr, un opra italien de mademoiselle Berlin, des
ouvertures de Richard Wagner, de Lindpaintner, une symphonie de Liszt,
des illustrations et une foule de lgendes, ballades, cantates, sonates,
variations pour la clarinette et pour le flageolet. De combien de
ddicaces Goethe l'olympien a t afflig! Combien de musiciens lui
ont crit: O toi! ou simplement: O! auxquels il a rpondu ou d
rpondre: Je suis bien reconnaissant, monsieur, que vous ayez daign
illustrer un pome qui, sans vous, ft demeur dans l'obscurit, etc.
Il tait railleur, le dieu de Weimar, si mal nomm pourtant par je ne
sais qui, le Voltaire de l'Allemagne. Une seule fois seulement, il
trouva son matre dans un musicien. Car, cela parat prouv maintenant,
l'art musical n'est pas aussi abrutissant que les gens de lettres ont
longtemps voulu le faire croire, et, depuis un sicle, il y a eu,
dit-on, presque autant de musiciens spirituels que de sots lettrs.

Or donc Goethe tait venu passer quelques semaines  Vienne. Il aimait
la socit de Beethoven, qui venait d'_illustrer_ rellement sa tragdie
d'_Egmont_. Errant un jour au Prater avec le Titan mlancolique, les
passants s'inclinaient avec respect devant les deux promeneurs, et
Goethe seul rpondait  leurs salutations. Impatient  la fin d'tre
oblig de porter si souvent la main  son chapeau: Que ces braves gens,
dit Goethe, sont fatigants avec leurs courbettes!--Ne vous fchez
pas, _Excellence_, rpliqua doucement Beethoven, c'est peut-tre moi
qu'ils saluent.

Il n'y a donc pas lieu de s'tonner que le drame fantastique de Goethe
ait eu  subir un si grand nombre d'attentats prmdits non suivis
d'effet. Je suis surpris, au contraire, qu'on n'ait pas, vingt ans plus
tt, fait pour le plus grand de nos thtres lyriques le plus grand des
opras sur ce grand sujet de Faust.

Mais non, c'est un petit thtre sans subvention qui s'est dvou 
cette noble tche. Il a fait des efforts, il s'est impos des
sacrifices, des dpenses de talent, de temps et d'argent qui lui donnent
des droits incontestables aux plus vives sympathies, aux plus chaleureux
encouragements. Entours, comme nous le sommes dans le monde des arts,
de gens dont l'unique souci est de rapetisser ce qui est grand, il faut
louer ceux qui tentent.

Beaucoup de personnes, nanmoins, trouvent le sujet de Faust
incompatible avec les exigences musicales; pour d'autres il est peu
dramatique, ennuyeux, triste. Il fallait entendre dans les corridors du
Thtre-Lyrique ce cliquetis d'opinions tranges et contradictoires:

Eh bien! voil un succs....

--Oui. Pour moi c'est peu amusant.--Amusant! Vous conviendrez que
l'expression est mal choisie. On ne va pas voir un Faust pour
s'amuser.--Vous tes singulier; faudra-t-il aller au thtre suivre un
cours de philosophie? Je prtends....

--...quatuor du jardin. Est-ce frais? est-ce touchant? plein de chaste
passion, d'anglique tendresse?--Allons, bon, voil encore ce mot
_chaste_, un des termes les plus indcents que l'on puisse employer.
Votre chaste Marguerite est une jeune drlesse; elle mrite, et au del,
toutes les pithtes dont son frre Valentin en mourant va la
stigmatiser. Elle se rend aux premiers mots d'amour que lui adresse un
inconnu. A leur deuxime entrevue, la chaste jouvencelle le reoit dans
sa chambre. Fausse niaise!--Voulez-vous vous taire!...--Petite pcore,
qui a fait....--Taisez-vous,--... et qui le noie ensuite.--Vous
dpotisez tout ce que...--un infanticide. Chaste! Tudieu! quelle
chastet!

--Ils prsentent leurs pes par la poigne, ce simulacre de croix fait
trembler et fuir Mphistophls. Ide ingnieuse, dont Goethe ne s'est
pas avis.--Seulement, cette ingnieuse ide fait paratre absurde la
belle scne de l'glise, dont Goethe s'est avis, puisque
Mphistophls, entr dans le sanctuaire, n'y a plus peur d'aucun objet
sacr. Lui qui frissonnait  l'aspect des gardes d'pe figurant la
croix, ne craint maintenant ni vraies croix, ni bannires, ni chsses de
saints, ni pieux cantiques.--Vous poussez la logique...--Jusqu'au sens
commun.

--...Je le veux bien, ce n'est pas coup comme les autres opras, tant
mieux! cela change des habitudes dont nous sommes cruellement fatigus.

--...la scne du jardin est manque...

--Quel dlicieux morceau que ce duo du jardin!--Ce n'est pas un duo,
mais un quatuor.--Il y a de beaux passages dans le quatuor du
jardin.--Euh! harmonieux oui, mais voil tout. D'ailleurs, ce n'est pas
un quatuor; on pourrait y voir plutt deux duos alternatifs.--Comme il
vous plaira; le nom m'est gal; pourvu que l'auteur m'meuve, je suis
content. Et il m'a mu. Et ce monologue de Marguerite  sa fentre? Ce
n'est pas beau, peut-tre? ce n'est pas une idale peinture de la
passion croissante?...

--Pourquoi cette grosse caisse et ces cymbales pendant le monologue de
Marguerite?  quel propos? dans quelle intention?--Vous venez bien tard
pour faire cette question. Elle a dj t faite pendant les
rptitions, et personne n'a pu y donner une rponse satisfaisante.--Je
m'adresserai  l'auteur, cela m'intrigue.

--Ce choeur du peuple aprs la mort de Valentin est un
chef-d'oeuvre!--Je suis de votre avis, et j'ajoute que le rcitatif de
Valentin mourant est plus remarquable encore. Cette scne est d'une
force....

--Avec tout cela, il n'y a pas  se le dissimuler, c'est un
succs.--Certainement.--Et un grand succs.--Oui. Aviez-vous _espr_
une chute?--Je l'avoue, la chute me souriait.--Pourquoi? Vous dtestez
donc M. Gounod?--Je le dteste.--Parce que?--Parce qu'il porte une
longue barbe. A-t-on jamais vu musicien si barbu? Rossini porte-t-il la
barbe, Meyerbeer, Halvy, Auber portent-ils la barbe? Qu'est-ce que ces
habitudes de moujik? Sommes-nous en Russie?...--C'est vrai, c'est vrai.
Oh! ds que vous me donnez des raisons... En effet, un musicien barbu ne
peut avoir aucun talent, et vous tes plus qu'autoris  dtester M.
Gounod. Pourtant un pote l'a dit:

    Du ct de la barbe est toujours la puissance.

Flicien David, d'ailleurs, et Verdi, portent la barbe; vous n'avez
jamais paru les har...--Ce n'est pas la mme race d'artistes, et leur
barbe est moins longue.--Trs juste. Vous tes trs juste. Rentrons,
voil le quatrime acte qui commence.

       *       *       *       *       *

Voil pourtant ce qui se dit, avec bien d'autres choses encore, dans les
foyers, dans les corridors des thtres lyriques,  toutes les premires
reprsentations des oeuvres de quelque valeur.

A la premire des _Huguenots_, un pote d'esprit fit ce mot qu'on a
longtemps rpt: Voil un bel opra! c'est dommage qu'on ne l'ait pas
mis _en musique_! Ainsi il faut mditer, inventer, travailler, perdre
le sommeil et la sant,  cette tche ardue de la composition d'une
grande partition dramatique, pour se voir tout d'abord tir 
quarante-huit chevaux, lou et dchir  tort et  travers, baffou par
les uns, ridiculement exalt par les autres, mal compris de tous...

    _Fam sacra fames!_

       *       *       *       *       *

Voici les nombreuses beauts que je puis signaler dans la partition de
_Faust_ aprs l'avoir entendue deux fois et en commenant par constater
le grand et lgitime succs qu'elle a obtenue. Dans l'introduction
instrumentale qui remplace l'ouverture se dcle le savant harmoniste.
Le caractre de ce morceau est celui d'une triste rverie; il fait
vivement saillir la frache et joviale villanelle qu'on entend bientt
aprs. Le solo de Faust, accompagn des instruments de cuivre, succde 
cette jolie chanson rustique, place l par les arrangeurs de la pice,
 la place du chant de la Fte de Pques de Goethe, pour veiller en
Faust le souvenir des pures motions de sa jeunesse et lui faire tomber
des mains la coupe empoisonne. J'ignore la raison de cette
substitution. Le bruit solennel des cloches et les pieuses harmonies
retentissant dans l'glise voisine du cabinet de Faust, ont, ce me
semble, quelque chose de bien plus mouvant qu'une chanson de paysans,
si jolie qu'elle soit. Aprs l'apparition de Mphistophls, ce prologue
se termine par un duo dont le style ne parat pas assez relev; il est
instrument d'ailleurs avec trop de violence, les violons crient trop
constamment dans le haut.

Le premier acte s'ouvre par un choeur populaire plein d'entrain, dont le
thme, propos par les tnors, passe ensuite aux soprani et circule dans
les diverses parties vocales avec une aisance et un brio remarquables.
Dans le _tutti_, les femmes du choeur ont chant beaucoup trop haut. On
avait dj  souffrir de cet horrible dfaut dans l'excution de la
villanelle du prologue.

A la scne de la fontaine de vin, on entend un beau choeur d'hommes
d'une rare nergie, et dont le thme revt avec bonheur et  propos la
forme des chorals. La couleur religieuse de ce chant se trouve
parfaitement justifie par l'intention des chanteurs de conjurer le
mauvais esprit.

Rien de plus naturel et de plus gracieux que la phrase de Marguerite, si
dlicieusement dite par madame Carvalho  son entre:

    Je ne suis demoiselle
            Ni belle,
    Et je n'ai pas besoin
    Qu'on me donne la main.

Je ne puis me rappeler la forme ni l'accent du petit morceau chant par
Sibel, cueillant des fleurs dans le jardin de Marguerite.

L'air suivant de Faust: _Salut, demeure chaste et pure_, m'a au
contraire beaucoup touch. C'est un beau sentiment, trs vrai et trs
profond. Le solo qui accompagne le chant du tnor nuit peut-tre plus
qu'il ne sert  l'effet de l'ensemble, et je crois que Duprez avait
raison quand il dit un jour,  propos d'une romance ou un instrument
solo l'accompagnait ou plutt l'importunait dans l'orchestre: Ce diable
d'instrument, avec ses traits et ses variations, me tourmente comme une
mouche qui bourdonnerait autour de ma tte et voudrait toujours se poser
sur mon nez.

Ici pourtant l'instrument solo n'excute pas prcisment des traits ni
des variations; il est mme employ avec rserve. Quoi qu'il en soit,
l'air, je le rpte, est dlicieux. On l'a applaudi, mais pas assez; il
mrite de l'tre vingt fois davantage. Je ne connais rien de plus
dcourageant pour les compositeurs que cette tideur du public franais
pour les beauts musicales de cette nature. Il les coute  peine. La
mlodie en est insaisissable pour lui, le mouvement est trop lent, le
coloris trop doux, l'accent trop intime. Il dit: Oui, ce n'est pas
mal, approuve vaguement du geste, et n'y pense plus, autre application
du mot de Shakespeare:

    _Caviar to the general._

J'insiste donc: le morceau est excellent et Barbot l'a trs bien
chant. Tant pis pour les gens qui ne sentent pas cela.

La chanson du roi de Thul est crite dans un des tons du plain-chant,
ce qui lui donne une tournure gothique bien motive; mais elle est
interrompue par un court rcitatif, et cette interruption ne me semble
pas suffisamment motive; je voudrais entendre la jeune fille chanter
tout droit sa vieille chanson.

L'observation que je relevais tout  l'heure au milieu des conversations
du foyer ne me parat pas dnue de justesse. Marguerite chante un
morceau doux et gracieux, aprs avoir essay la parure qu'elle a trouve
dans un coffret, et l'on entend en mme temps des coups sourds de
cymbales et de grosse caisse. L'auteur a certainement eu ici une
intention, mais je ne la devine pas.

Tout est bien frais, bien vrai, bien senti, dans le quatuor entre
Mphisto, la vieille Marthe, Marguerite et Faust. Cette belle scne et
pu tre mieux dispose pour la musique par les auteurs du libretto;
telle qu'elle est, le compositeur l'a suprieurement rendue. Rien de
plus doux que l'harmonie vocale, si ce n'est l'orchestration voile qui
l'accompagne. Cette charmante demi-teinte, ce clair de lune musical
caressent l'auditeur, le fascinent, le charment peu  peu, et le
remplissent d'une motion qui va grandissant jusqu' la fin.

Et cette admirable page est couronne par un monologue de Marguerite 
sa fentre, o la passion de la jeune fille clate  la proraison en
des lans de coeur d'une grande loquence. C'est l, je crois, le
chef-d'oeuvre de la partition.

Pourquoi, par un mcanisme plac sous les pieds de Marguerite dans
l'intrieur de sa chambre, soulever peu  peu l'actrice au fur et 
mesure que son chant et ses intonations s'lvent? Le spectateur ne
subit pas l'illusion; il sait bien que Marguerite n'est pas un pur
esprit et qu'il ne lui est pas possible de monter ainsi graduellement
dans l'espace. On a voulu faire mieux que bien: le but est dpass,
c'est absurde. Il serait sage de renoncer  cet effet d'ascension.

Dans ce morceau o d'ingnieux enlacements enharmoniques amnent de si
belles modulations, le timbre du cor et des fltes est employ avec le
plus grand bonheur. Dans un passage du morceau prcdent au contraire, 
ces mots: _Flicit du ciel_ l'intervention des trombones me parat
moins heureuse.

Le troisime acte s'ouvre par la romance de Marguerite abandonne. Elle
est assise  son rouet et file. De quoi s'agit-il? De la douleur
profonde de la pauvre enfant, de son amour ddaign, des angoisses de
son coeur. Le musicien ne doit l songer  exprimer rien autre chose.
Pourquoi donc avoir encore introduit dans l'accompagnement cette espce
de ronron qui veut imiter le bruit du rouet? Schubert fut peut tre
excusable, dans un morceau de chant non destin au thtre, de vouloir
faire penser au rouet qu'on ne pouvait voir. (Si tant est que l'ide du
rouet ait la moindre importance.) Mais dans l'opra on le voit:
Marguerite file en ralit; l'imitation n'est donc nullement ncessaire.

Le choeur des compagnons de Valentin:

    Dposons les armes,

est joli. Le thme de la marche, richement instrument d'ailleurs,
manque de distinction. La phrase pisodique du milieu est ingnieusement
accompagne d'un dessin d'ophiclde au grave. Le crescendo de rentre
qui ramne le thme devrait tre,  mon sens, un peu plus long,  faire
entendre et dsirer davantage l'explosion finale.

Cette marche a t redemande  grands cris, et l'on a peu applaudi
l'air exquis de Faust au deuxime acte!!!

    _Pudding to the general!_

La srnade de Mphistophls est peu saillante. On a remarqu plusieurs
passages d'une excellente intention dramatique dans l'ensemble de la
scne de la mort de Valentin. Celui:

    Ce qui doit arriver,
    Arrive  l'heure dite,

est accompagn de sinistres harmonies, puis les trombones jettent des
beaux cris d'horreur, et l'ensemble des voix du peuple termine
suprieurement ce beau morceau. C'est grandiose. La scne de l'glise
avec l'orgue et les chants religieux mls aux imprcations de Mphisto
et aux lamentables accents de la fille repentie est suprieurement
traite.

Le sabbat du Blocksberg parat court; mais je ne sais trop s'il et
t possible de le mettre en scne plus compltement sur un petit
thtre. Nous avons ensuite une apparition antique, o l'on voit
Cloptre entoure de sa cour voluptueuse; la reine d'gypte et Iras et
Charmian boivent nonchalamment couchs sur des lits de pourpre et d'or.
On entend un chant bachique d'une certaine langueur, que la nature de la
scne justifie.

Le cinquime acte est prcd d'un entr'acte instrumental trop long. Ce
n'est pas  minuit moins un quart, quand il a encore de si terribles
choses  nous dire, que le compositeur doit s'amuser  faire jouer des
solos de clarinette.

Cet acte toutefois est fort court. La fameuse scne de la prison
l'occupe presque seule. La tche du musicien tait bien difficile 
remplir. Ce dsespoir affreux, cette fille folle, couche sur la paille,
ces cris dsesprs, les supplications inutiles de Faust, tout cela est
trop tendu, trop violemment, trop physiquement douloureux pour la
musique. Puis, quand Mphistophls survient et crie: Htez-vous! mes
chevaux s'impatientent! Il faut une rapidit d'interjections, une
accentuation brve, imprieuse, sifflante, si je puis ainsi parler, que
l'on ne sait pas comment obtenir des chanteurs, surtout en France, o
ils filent des sons dans les rcitatifs pour dire: Oui! non! tu mens!
viens donc! Aprs quatre heures de musique, on prouve toujours une
grande fatigue. En consquence, de cet acte,  vrai dire, je n'ai qu'une
ide confuse, et j'ai besoin de l'entendre  nouveau avant d'en parler.
Le choeur final pendant l'apothose de Marguerite est videmment chant
beaucoup trop fort. Quelle horreur nos thtres lyriques professent pour
les choeurs doux, et quelle ignorance inexplicable chez nos directeurs
de choeurs de l'effet que la nuance douce dans l'excution vocale
produit infailliblement sur tout le monde!

Madame Carvalho, qui a chant comme elle chante toujours, a savamment
compos le rle de Marguerite; ses attitudes, ses gestes sont d'une
sduisante suavit; son costume est charmant. Dans la scne du jardin,
sous ces ples rayons lunaires, on et dit d'une potique apparition.

Barbot s'est acquitt avec bonheur, souvent avec un vrai talent, du rle
difficile et exigeant de Faust, et Ballanqu fait un excellent
Mphistophls. Il en a la tournure, le profil anguleux, le regard
sanglant, la voix stridente et railleuse. Enfin un jeune dbutant,
Reynal, dont la voix est bonne et ne chevrotte pas, a fort
convenablement reprsent l'honnte soldat Valentin.

L'orchestre habilement dirig par M. Deloffre, a droit  tous nos loges
et  la reconnaissance du compositeur.

Il n'est pas ncessaire, je suppose, d'ajouter que le dcor et la mise
en scne sont fort soigns. On sait que M. Carvalho, quand il s'agit des
grandes oeuvres en l'avenir desquelles il a foi, fait largement les
dpenses indiques et prodigue l'argent avec une intelligente hardiesse.

J'ai dit en parlant de _la Fe Carabosse_: ce pourrait bien tre le
succs de la veille[50]. _Faust_ est  coup sr le succs du lendemain.




HENRY LITOLFF




LA MUSIQUE SYMPHONIQUE A PARIS.

HENRY LITOLFF: SON QUATRIME

CONCERTO SYMPHONIQUE

5 mars 1858.


Paris, il faut en convenir, est la ville de l'Europe o le mouvement des
ides en tout genre a le plus de grandeur, sinon le plus de rapidit, et
dans laquelle la vie des arts, malgr de longues somnolences, se
manifeste quelquefois avec le plus d'nergie. Cela prouve que la passion
du beau est trs intense dans le coeur de cinq ou six cents personnes
qui constituent la population du petit monde artiste, car le
dcouragement et le dgot auraient d l'teindre depuis longtemps. En
effet, et pour nous renfermer dans la question musicale seulement, on
peut remarquer un singulier contraste entre l'activit des musiciens de
Paris  l'poque o nous sommes, et celle qu'ils dployaient il y a
vingt ans. Presque tous avaient foi en eux-mmes et dans le rsultat de
leurs efforts; presque tous aujourd'hui ont perdu de cette croyance. Ils
persvrent nanmoins.

Leur courage ressemble fort  celui de l'quipage d'un navire explorant
les mers du ple antarctique. Les hardis marins ont brav d'abord
joyeusement les dangers des banquises et des glaces flottantes. Peu 
peu, le froid redoublant d'intensit, les glaons entourent leur
vaisseau; sa marche est plus difficile et plus lente; le moment approche
o la mer solidifie le retiendra captif dans une immobilit silencieuse
semblable  la mort. Le danger devient manifeste; les tres vivants ont
presque tous disparu; plus de grands oiseaux aux ailes immenses dans ce
ciel gris d'o tombe un pais brouillard, plus rien que des troupes de
pingouins debout, stupides, sur les les de glace, pchant quelque
maigre proie et agitant leurs moignons sans plumes, incapables de les
porter dans l'air... Les matelots sont devenus taciturnes, leur humeur
est sombre, et les rares paroles qu'ils changent entre eux en se
rencontrant sur le pont du navire diffrent peu de la funbre phrase des
moines de la Trappe: Frre, il faut mourir!...

       *       *       *       *       *

Mais vient un rayon de soleil, le froid diminue, les matelots attentifs
prtent l'oreille aux bruits mystrieux de la plaine, un vaste
craquement se fait entendre, la crote de la glace est rompue, le
vaisseau tressaille, il marche, il est vivant.

C'est d'une de ces rares claircies qui rendent l'espoir aux navigateurs
dont nous voulons entretenir le lecteur. Malheureusement, il faut en
convenir, notre comparaison nautique manque de justesse sous un rapport.
Les navires les plus aventurs, dlivrs enfin de leurs chanes glaces,
ont pu revenir au lieu o sourient la lumire et la vie, et notre pauvre
corvette musicale semble condamne au contraire  ne jamais quitter le
cercle polaire. O aller pour trouver des cieux plus clments? Tout est
ple pour elle, et les glaons et les pingouins la suivent jusque sous
les tropiques. Pour bien faire comprendre la raison de notre
dcourageante manire de voir, il faut expliquer que les thtres
lyriques, si nombreux en Europe et si aims de la foule, ne font point
partie, pour nous, du monde vraiment musical. La musique pure est un art
libre, grand et fort par lui-mme. Les thtres lyriques sont des
maisons de commerce o cet art est seulement tolr et contraint
d'ailleurs  des associations dont sa fiert a trop souvent lieu de se
rvolter.

Toute l'habilet des directeurs de ces tablissements commerciaux
consiste  faire supporter la musique au public, ici par l'intrt du
drame ou de la comdie, l par la runion des prestiges de la mise en
scne, de la peinture et de la danse runis  ceux d'une action
dramatique saisissante et savamment combine; ailleurs mme par d'autres
moyens moins dignes et qui entranent son complet avilissement. Enfin
dans les thtres tout concourt  prouver la justesse de cet aphorisme
d'un clbre directeur de l'Opra: La meilleure musique est celle qui,
dans un opra, ne gte rien. C'est--dire la meilleure musique est la
musique bonne fille, et mme un peu fille (pour emprunter une expression
 Balzac) avec laquelle personne n'a besoin de se gner et dont on fait
tout ce qu'on veut. Et voil pourquoi nous maintenons l'exactitude de
cette comparaison dont l'auteur n'a pas os crire les deux termes en
franais: Les thtres sont  la musique _sicut amori lupanar_.

Je ne prtends point que cela doit tre ncessairement, et que la nature
des ouvrages excuts dans les thtres lyriques entrane fatalement ce
rsultat; je suis fort loin de le penser, mais cela est.

Le compositeur de thtre est un homme qui veut traverser un fleuve en
portant un boulet attach  chacun de ses pieds. Il quitte le rivage
avec l'appui de trois ou quatre vessies gonfles d'air destines  le
soutenir sur l'onde. Si les vessies se drobent sous lui et si elles
crvent, il coule  fond. Les plus grands matres, les plus savants les
mieux inspirs, les plus illustres, les plus populaires mme ont t
maintes fois ainsi trahis par leurs vessies. D'autres, au contraire,
fidlement soutenus par une bonne ceinture de sauvetage, et pousss par
le vent, ont travers les plus grands fleuves _sans savoir nager_. En
dehors du thtre maintenant, voici la position des compositeurs 
Paris:

Ont-ils, dans cette grande capitale du monde civilis, des institutions
musicales o leurs oeuvres puissent tre bien excutes et bien
apprcies? Pour la musique religieuse, il n'y a rien, absolument rien.
Pas une glise de Paris ne possde un choeur tel quel, encore moins un
orchestre. L'auteur d'une composition musicale religieuse qui voudrait
la faire entendre dans une glise de Paris, et qui en obtiendrait la
_permission_, ne peut y parvenir qu'en runissant  grands frais les
excutants dissmins dans les thtres; et voici le rsultat de sa
tentative: il a mis, je suppose, huit mois  crire sa partition; son
temps n'ayant _aucune valeur_, je ne fais pas entrer en ligne de compte
cette dpense; mais, la partition une fois acheve, il faut pour
l'excuter en faire tirer les parties spares, vocales et
instrumentales. Si l'excution doit tre tant soit peu imposante par la
masse des voix et des instruments, la copie de ces parties ne lui
cotera pas moins de mille francs. Il a besoin d'un personnel de
soixante choristes et de soixante musiciens tout au moins. Ces cent
vingt musiciens, consentant par pure obligeance  recevoir chacun un
modeste cachet de dix francs, coteront encore  l'auteur douze cents
francs. Ajoutons  ces deux sommes celle d'une centaine de francs de
menus frais pour la location des instruments, les pupitres, etc.
L'ouvrage, mdiocrement rendu aprs des rptitions insuffisantes et
entendu gnralement dans de mauvaises conditions devant un auditoire
fort peu civilis, musicalement parlant, ne sera peut-tre pas excut
deux fois encore en dix ans, et il ne le sera peut-tre plus jamais. On
l'a  peine compris le jour de son apparition, le lendemain il est
oubli.

Ainsi le compositeur qui aura employ huit mois de travail  une
partition de musique religieuse devra dpenser deux mille trois cents
francs au moins pour attirer sur cette oeuvre, par une excution
incomplte, l'attention d'un public peu intelligent, pendant une heure.

Il ne faut pas tenir compte des circonstances dans lesquelles deux ou
trois compositeurs ont pu se produire  moins de frais, grce  un
clerg bienveillant et clair qui consentait  faire payer aux
auditeurs leurs places dans l'glise. Les dpenses du compositeur
taient alors couvertes en partie; ces exceptions sont rares. Il n'y a
donc rien de possible chez nous pour le compositeur de musique
religieuse qui ne possde pas quarante ou cinquante mille livres de
rente.

S'il s'agit de la musique de concert proprement dite, il trouve deux
Socits, l'une dj ancienne, l'autre fort jeune, fonctionnant, tous
les quinze jours, pendant trois mois et demi seulement. Le nombre de
leurs sances publiques est donc de six ou sept tous les ans. La
premire, la Socit des concerts du Conservatoire, a t institue dans
les meilleures conditions possibles; elle possde  titre gratuit une
excellente salle o elle peut entrer et rpter  toute heure: le
personnel des excutants de cette socit est en gnral compos des
plus habiles musiciens de Paris; les oeuvres qu'elle fait entendre sont
presque toujours tudies avec le plus grand soin. Mais la Socit du
Conservatoire borne sa tche  _conserver_ un certain nombre de
chefs-d'oeuvre de quelques morts illustres; ce sont les vivants qui pour
elle n'existent pas. Sa tche est belle nanmoins; elle l'accomplit
dignement, et les compositeurs qui passent devant la salle des Concerts
du Conservatoire doivent en saluer le seuil avec respect, comme firent
les officiers franais en apercevant la grande pyramide o les
gyptiens, pendant tant de sicles, conservrent les momies de leurs
pharaons.

L'autre institution, la Socit des Jeunes Artistes, que dirige avec
zle et dvouement M. Pasdeloup, n'a pas de local qui lui appartienne
en propre. Ses sances ont lieu dans la salle de M. Herz, rue de la
Victoire, dont elle paye le loyer, et o l'on a grand'peine  placer un
orchestre de soixante musiciens et un choeur d'une quarantaine de voix.
La Socit des Jeunes Artistes ne peut mme faire dans ce local le petit
nombre de rptitions indispensables pour chaque concert, elle est
oblige d'en avoir un autre pour ces tudes prliminaires. Les musiciens
associs retirant des six ou sept sances annuelles un trs mince
bnfice, et obligs de vivre de leur talent en l'employant ailleurs de
toutes faons, sont rarement exacts aux rptitions. Il n'arrive presque
jamais qu' ces sances prparatoires l'orchestre soit complet. Il
manque tantt deux cors, tantt les trois trombones, une autre fois il
n'y a que deux contre-basses, les fltes arrivent deux heures trop tard.
Il y a eu un bal la nuit prcdente; ces messieurs se sont couchs 
cinq heures du matin. Il faut bien dormir un peu. Tel a des leons 
donner, tel autre est retenu par une rptition de son thtre, etc...
Et franchement, on ne peut pas leur en vouloir. Mais quel tourment pour
le directeur chef d'orchestre de la Socit! et pour l'auteur qu'on
excute, s'il est prsent! Il peut tre prsent, en effet, la Socit
des Jeunes Artistes, tout en prouvant son respect pour les illustres
morts, n'ayant pas dclar la guerre aux vivants. Loin de l, il faut
reconnatre qu'avec ses ressources restreintes elle a dj rendu  l'art
moderne des services importants. Les _Concerts de Paris_, si bien
dirigs par M. Arban, mais _concerts-promenades_, sont ncessairement
placs, par le genre mlang de leurs programmes et par le public
spcial auquel ils s'adressent, en dehors des conditions de la musique
srieuse.

Litolff, en arrivant  Paris pour y produire ses compositions, ne
pouvait donc mieux faire que d'aller frapper  la porte de la Socit
des Jeunes Artistes, porte qui s'est ouverte devant lui  deux battants.
Les jeunes artistes et leur directeur ont accueilli fraternellement le
compositeur virtuose, et tous les moyens d'excution qu'ils possdent
ont t mis aussitt  sa disposition. Ils n'ont pas tard  recueillir
le prix de leur intelligente courtoisie; le succs de Litolff a t tel,
que le concert o on l'a entendu pour la premire fois doit tre
consign par la Socit des Jeunes Artistes comme le jour le plus
brillant de son existence.

Henry Litolff, fils d'un Franais et d'une Anglaise, est n  Londres;
il a souffert quelques annes  Paris, il a mri son talent en
Allemagne; la Belgique a reconnu, la premire, la haute valeur de ses
oeuvres, et voici que Paris, o il n'tait pas revenu depuis dix-huit
ans, l'acclame  son tour et confirme le jugement des Belges et des
Allemands.

Litolff est un compositeur de l'ordre le plus lev. Il possde  la
fois la science, l'inspiration et le bon sens. Une ardeur dvorante fait
le fond de son caractre et l'entranerait ncessairement  des
violences et  des exagrations dont la beaut des productions musicales
a toujours  souffrir, si une connaissance approfondie des vritables
ncessits de l'art et un jugement sain ne maintenaient dans son lit ce
fleuve bouillonnant de la passion, et ne l'empchaient de ravager ses
rives. Il appartient en outre  la race des grands pianistes, et le jeu
nerveux, puissant, mais toujours clairement rythm du virtuose,
participe des qualits que je viens d'indiquer chez le compositeur.

Le concerto-symphonie qu'il vient de nous faire entendre n'est pas moins
qu'une vaste symphonie dans laquelle un piano est ajout  l'orchestre
et domine seulement quelquefois l'ensemble instrumental. Le coloris de
cette oeuvre est d'une vivacit peu commune; la fracheur des ides en
tout genre y est unie  une certaine pret d'accent qui frappe
l'auditeur, s'empare de son attention et l'meut profondment. Le style
mlodique, toujours noble, y est rehauss par des harmonies d'une grce
et d'une distinction dont les musiciens vulgaires ne souponnent pas
l'existence.

J'en dois dire autant de l'instrumentation. Chacune des voix diverses de
l'orchestre est employe  produire les effets qui lui sont propres,
mais seulement quand la nature de l'ide musicale et les convenances de
l'expression indiquent que le moment est venu de la faire parler. C'est
un orchestre princier. En entendant ces belles combinaisons de
sonorits, il semble  l'auditeur qu'il parcourt un palais richement et
ingnieusement dcor; de mme qu'en subissant les plates sonneries de
l'instrumentation de certains opras, si nombreux en tout pays,
l'auditeur peut se croire tomb dans l'choppe d'un savetier.

Les proportions du premier morceau de cette ttralogie instrumentale
sont normes; l'intrt pourtant ne s'affaiblit pas un instant, tant les
formes y sont varies, tant l'intervention du piano y est habilement
mnage, et tant il y a d'-propos dans le retour des ides principales.

Cette premire partie est plus remarquable que les trois suivantes par
cette ardeur passionne dont je parlais tout  l'heure, et qui forme le
trait distinctif du gnie musical de Litolff. Entre autres choses
curieuses et belles de cette grande page, il faut citer un crescendo
chromatique intermittent qui fait natre chez l'auditeur une sorte
d'angoisse presque douloureuse. Il est produit par un trmolo de tous
les instruments  cordes,  deux parties seulement d'abord, ensuite 
quatre, qui monte, redescend, remonte et redescend encore, puis enfin
continue sa marche ascendante jusqu'au fortissimo, et sur lequel
bouillonnent les arpges du piano avec une puissance d'entranement de
plus en plus irrsistible. Ce passage, le jour du concert, comme aussi
la veille  la rptition gnrale, a provoqu une explosion
d'applaudissements.

Ajoutons que cet tonnant premier morceau, pour quelques auditeurs qui
ont fort got les trois autres, est demeur une vritable nigme, et
qu'au milieu de l'motion gnrale, ceux-l sont rests froids, surpris
des transports de leurs voisins. Ce phnomne se produit toujours en
pareil cas; il parat qu'un ordre d'ides musicales tout entier est
inaccessible  certaines organisations. Il faut le reconnatre et en
prendre son parti.

Le _scherzo_, au contraire, est la pice favorite de tous sans
exceptions. C'est fin, vif d'allure, d'une forme mlodique neuve, et les
nombreux retours du thme y sont mnags avec une extrme dlicatesse.
Les modulations les plus excentriques y produisent un effet piquant,
exempt de duret: tmoin la premire, o l'auteur, en trois mesures
rapides, passe du ton de _r_ mineur  celui de _mi_ majeur.

Dans le milieu du _scherzo_, les instruments  cordes, prenant la
sourdine, viennent exposer une mlodie pisodique lente en sons trs
doux et soutenus, sur laquelle le thme vif du _scherzo_, repris par le
piano, vient foltrer gracieusement comme un colibri dans un nuage de
parfums.

L'_adagio religioso_ en _fa_, bien qu'il commence par l'accord de _r_
mineur, est un des plus beaux exemples que je connaisse de la noblesse
du style unie  la profondeur de l'expression. Le chant est expos
d'abord par quatre cors accompagns d'un pizzicato des basses seulement;
il reparat ensuite sous des arpges calmes du piano, repris de nouveau
par la voix mystrieuse des cors, puis il passe aux violoncelles, et
toujours, toujours ce sentiment de tristesse calme, dont Beethoven a
donn tant de fois la sublime peinture, semble acqurir plus de
profondeur et de majest.

Le finale, o la forme syncope est souvent employe, se rapproche par
son accent quelquefois sauvage et l'heureux emploi du style chromatique
du caractre que nous avons signal dans le premier morceau. Il meut
moins fortement peut-tre, mais on y trouve des combinaisons encore plus
neuves.--Tel est le passage o le thme est ramen par les basses sous
un dessin en notes aigus, dtaches pianissimo des violons; et surtout
celui o ce mme thme, repris dans un mouvement plus lent par le piano,
se droule en descendant sous une espce de dme que lui font quatre
sons des instruments  cordes soutenus successivement, sur _mi_, _mi_
bmol, _r_ et _ut_ dize. C'est frais, vaporeux, imprvu, charmant.

Le succs de cette riche partition a t _strepitoso_; ce mot italien
rend mieux ma pense que notre mot franais _bruyant_ qu'on pourrait
prendre en mauvaise part. Et il faut reconnatre,  la louange des
nombreux virtuoses et compositeurs franais et allemands qui assistaient
 cette intressante matine musicale, que tous ont applaudi Litolff
avec une vritable chaleur d'me et la plus franche cordialit.




OFFENBACH




BARKOUF

2 et 3 janvier 1861.


Un acteur de province, ayant un soir manqu de respect au public, fut
contraint par le parterre de s'agenouiller sur la scne et de faire des
excuses  l'assemble. Messieurs, dit il d'une voix lamentable, je n'ai
jamais senti aussi vivement qu'aujourd'hui la bassesse de mon tat...
Aussitt le parterre de rire, de lui couper la parole par des
applaudissements et de le renvoyer absous.

Je ne demande pas qu'on m'applaudisse, mais je serais bienheureux qu'on
vnt m'interrompre au milieu du rcit que je vais commencer.

Il s'agit de celui d'une farce qu'on vient de faire aux Parisiens, et
dont l'action se passe  Lahore.

Le peuple encombre une place de cette grande ville indienne, et hurle,
et crie, et glapit, et court, et s'agite, puis il sort. Puis il rentre
et recommence  courir,  s'agiter,  hurler,  crier,  glapir et 
sortir. On casse des vitres (y a-t-il beaucoup de vitres aux maisons de
Lahore???); on dvalise une charrette d'oranges; on jette ces fruits
excellents  la tte du grand-vizir.

Alors survient le Grand-Mogol, qui,  tout ce qu'on lui dit du ct
droit (personne ne lui parlant en face), rpond d'une voix d'ogre
affam: Trs bien! et: Assez  tout ce qu'on lui dit du ct gauche.
Sa Hautesse est courrouce des dsordres commis par la populace dans les
rues de sa capitale, et, pour punir les mutins, dcide que le gouverneur
de Lahore sera dsormais un chien nomm Barkouf, dogue que Sa Hautesse
honore de son affection et de sa confiance. Ce chien, digne d'ailleurs
d'un si haut rang, et grave et srieux comme un dogue de Venise,
appartenait nagure  Mama, jeune marchande d'oranges, qui possdait en
outre un amoureux. Or, en un triste jour, le dogue et l'amoureux
disparurent  la fois, sans que l'un emportt l'autre. Le chien fut vol
et offert par le voleur au Grand-Mogol, qui fit de lui son ami intime;
l'amoureux s'engagea dans les gardes de Sa Hautesse et inspira une
passion  la fille du grand-vizir, laide vieille qui en fit son chien.
Voici donc Barkouf gouverneur de Lahore. Pourquoi pas? le cheval de
Caligula fut bien consul, et nous voyons bien remplir certaines
fonctions importantes par certains hommes infrieurs en intelligence 
certains chiens et  certains chevaux!

Aprs installation du nouveau gouverneur, le Grand-Mogol est parti pour
aller rprimer une rvolte dans l'intrieur du pays, et n'a pas manqu,
en partant, de promettre le suplice du pal  quiconque dsobirait 
Barkouf ou aurait seulement le malheur de lui dplaire.

Le grand-vizir veut marier sa vieille fille au jeune soldat dont j'ai
parl. Pour que la crmonie puisse se faire, il faut avant tout
l'agrment du gouverneur. Un des eunuques du vizir, tant all demander
l'autorisation de sa canine excellence, a failli tre dvor. Barkouf ne
voit pas ce mariage d'un bon oeil. Que faire alors? Tout demeure
suspendu. Or, voici venir la petite marchande d'oranges; elle a appris
l'lvation de son chien; elle l'aime toujours; elle veut le revoir.
Bien plus, elle promet au vizir d'obtenir de Barkouf l'application de sa
patte sur le contrat de mariage, et de rendre par l possible cette
union tant dsire: Malheureuse! dit le vizir, tu le veux? j'y consens;
mais de toi le gouverneur ne fera qu'une gueule. Va donc! Elle va,
elle entre dans la coulisse o se trouve l'appartement du gouverneur,
et, chose tonnante! Barkouf, qui dj plusieurs fois dans cette mme
coulisse s'est permis d'aboyer comme un homme, quand il n'est pas
content (car c'est un chien qui imite l'homme), ne dit rien, se couche 
plat ventre devant Mama et la mange de caresses. L'eunuque, de la
scne, voit ce tableau, et nous le dcrit d'une faon fort dramatique.
N'est-ce pas charmant? Aussitt Mama, qui n'a pris que le temps de
faire signer  Barkouf le permis de mariage, de tirer amicalement les
oreilles de Son Excellence et de lui chanter une petite chanson que le
chien admirait beaucoup (il y a des chansons pour tous les gots),
revient et remet au vizir tonn le papier sign et pattaraph qu'il
dsirait. Oh! mais, s'il en est ainsi, dit le vizir, il faut que cette
marchande d'oranges soit leve  la dignit de secrtaire intime de Son
Excellence, puisque le gouverneur l'aime et qu'elle comprend sa langue,
et qu'elle saisit les moindres nuances de sa conversation, soit qu'il
fasse: Krrrr! en montrant les dents, soit qu'il prononce: Ouah! ouah! ou
bien: Ouao! ouao! en ouvrant la gueule. Aussitt dit, aussitt fait,
Mama est installe secrtaire interprte du gouverneur.

Le mariage projet se clbre, mais, au moment o les maris reviennent
de la mosque, Mama pousse un petit cri trs aigu en reconnaissant dans
l'poux son amant qui s'tait envol le jour o Barkouf fut vol. Que
fait la malicieuse enfant? Elle n'a pas empch, elle a mme fait
s'accomplir le mariage, il est vrai, mais elle l'empchera de se
consommer. Il faut la permission de Barkouf, dit-elle au vizir, pour
que votre gendre puisse emmener sa femme, je vais la lui demander. Elle
rentre dans le chenil du gouverneur;  un signe qu'elle lui fait, Son
Excellence ouvre la gueule, fait: Ouah! ouah! Krrrr! Impossible,
s'crie Mama en rentrant, le gouverneur ne veut pas que votre gendre
emmne sa femme, et, de plus, il m'a dit qu'il le voulait pour garde du
corps. Le mari doit donc prendre son poste  l'instant mme et ne
quitter son Excellence ni jour ni nuit. Mais pourtant!...--Je ne puis
pas me passer de mon mari!--Ah bien! avisez-vous de dsobir, et vous
verrez de quelle longueur seront les pals sur lesquels vous serez tous
pris de vous asseoir? N'est-ce pas joli?

Tout le monde, except les maris, admire la sagesse du gouverneur, qui,
d'ailleurs, ayant remis leur peine  une quantit de malfaiteurs, a pour
lui l'enthousiasme de la canaille.

Sa popularit finit par inquiter le grand-vizir. Celui-ci se met alors
 la tte d'un complot pour renverser la nouvelle puissance. On
empoisonnera Barkouf. Voici l'heure du dner de Son Excellence, on
apporte des plats couverts; puis une grande coupe, Son Excellence a
demand  boire, Mama, qui a tout devin, prside au festin. Son
Excellence a trouv si bonne sa boisson, dit-elle en revenant de la
salle  manger, qu'elle me charge d'inviter le grand-vizir et ses amis 
boire  sa sant une coupe de son vin, Allah! allah! (Les Indiens
disent-ils Allah? Oui, comme les Franais disent God!) Allah! donc,
c'est le vin empoisonn. Quel embarras! le vin est vers, il faut le
boire! quand de grands cris se font entendre; les Tartares envahissent
la ville. Aux armes!... Cette diversion sauve la vie aux conspirateurs.
Sur ces entrefaites le Grand Mogol revient de son expdition dans
l'intrieur des terres; sa prsence a suffi pour apaiser la sdition. Il
apprend la sage administration et la popularit de Barkouf. Oh! oh! dit
le Grand-Mogol, il faut destituer ce fonctionnaire, puisque le peuple
est heureux; je n'entends pas cela, le peuple s'y accoutumerait. On
revient du combat contre les Tartares. Grande victoire! Mais, hlas! le
vaillant gouverneur s'tant lanc au premier rang est tomb perc de
coups. Trs bien! hurle le Grand-Mogol.--Astre de lumire, que devons
nous faire?--Assez! j'ordonne que la jeune Mama succde  Barkouf;
puisqu'elle comprenait si bien sa langue, elle doit tre l'hritire de
sa sagesse. Qu'elle soit donc gouverneuse et se choisisse un
secrtaire! Mama accepte. Pour son premier acte administratif elle
casse le mariage de la fille du grand-vizir avec le jeune soldat, et
prend aussitt celui-ci pour secrtaire intime, en lui imposant son
coeur et sa main; et tout le monde enchant d'aboyer le choeur final.

Cet opra appartient videmment au genre, en honneur, dit-on, dans ces
thtres que je ne puis nommer; mais quelle ncessit de le faire
reprsenter  l'Opra-Comique, devant un public qui, n'tant pas prpar
 ce genre spcial, ne pouvait qu'en tre choqu? Cela n'a pas paru
drle du tout; beaucoup de gens se sont indigns, d'autres riaient, il
est vrai, mais de l'ide qu'on avait eue que cela pouvait les faire
rire. Quelques-uns sont demeurs stupides, ceux-l bondissaient de
fureur. Je n'ai jamais vu le foyer de l'Opra-Comique dans un pareil
tat. Les _mots_ pleuvaient comme grle.

Il est vrai que la musique tait pour beaucoup dans les causes de cette
exaspration. Le public est assez dispos en effet  admettre tous les
genres de musique, mme le genre ennuyeux; il admettrait donc volontiers
 l'Opra-Comique le genre des thtres qu'on ne peut nommer,  la
condition, pour ce genre trivial, dit-on, bas, grimaant, assure-t-on
(je n'en parle que par ou-dire, je ne le connais pas, je ne le
connatrai jamais),  la condition, dis-je, pour cette espce de genre,
de l'amuser et de lui faire prouver, dans n'importe quelle partie du
corps, ces secrtes titillations qui, pour beaucoup de gens, sont le
charme de la musique. Mais il n'admettra jamais, ce brave Shahabaham de
public, sous aucun prtexte, qu'on lui dchire l'oreille, qu'on lui
agace les dents et le systme nerveux par des discordances. Et c'est ce
qui est arriv  cette reprsentation de _Barkouf_. Sans se rendre
compte des causes de leur malaise, les auditeurs non musiciens taient
inquiets, pouvants; ils semblaient dire: Que se passe-t-il donc? Que
va-t-il nous arriver? A-t-on l'intention de nous faire du mal?

Les auditeurs qui savent la musique s'criaient: Ah , le compositeur
perd-il la tte? qu'est ce que ces harmonies qui ne vont pas avec le
chant? qu'est-ce que cette enrage pdale intermdiaire qui sonne la
dominante brode (jolie broderie) par la sixte mineure et indique le
mode mineur, pendant que le reste de l'orchestre joue dans le mode
majeur? Tout cela se peut faire sans doute, mais avec art, et ici cela
est reprsent avec un laisser-aller, avec une ignorance du danger dont
on n'a jamais vu d'exemple. Cela fait penser  cet enfant qui portait un
ptard  sa bouche et voulait le fumier comme un cigare. Ou bien, 
l'exemple d'autres musiciens persuads que l'horrible est beau, le
compositeur croit-il que l'horrible soit comique, amusant,
jovial?--C'est le style du genre, dira-t-il, acceptez-le, c'est pour
vous divertir! Prenez, monsieur, il est benin!--Merci! vous mettez des
lames de rasoir dans la poche de mon habit au moment o j'y porte la
main; vous me prsentez un sige et me le retirez quand je vais
m'asseoir, ou, mieux encore, vous l'avez arm de dards qui me blessent
cruellement quand je m'assieds; vous coupez du crin dans mon lit, vous
me lancez un jet d'encre par le trou de la serrure de ma chambre, et
vous venez me dire ensuite: C'est pour rire! C'est drle! Ah! la bonne
plaisanterie! Il faut bien s'amuser un peu! On ne peut pas tre toujours
srieux!

J'aimerais mieux loger chez un croque-mort que chez un hte aussi
factieux.

Dcidment il y a quelque chose de dtraqu dans la cervelle de certains
musiciens. Le vent qui souffle  travers l'Allemagne les a rendus
fous...

Les temps sont-ils proches?... De quel Messie alors l'auteur de
_Barkouf_ est-il le Jean-Baptiste?

       *       *       *       *       *

Des morceaux tels que les couplets de Mama: _Ici Barkouf!_ et ceux que
chante Berthelier: _Je grimpais, je rampais_, et celui o les
personnages rptent tant et tant:

    Allah! prends aujourd'hui
    Piti de mon ennui!

paratraient amusants et d'un tour mlodique heureux, s'ils n'taient
pas aussi trangement accompagns. Dans plusieurs passages, en se
plaant mme au point de vue de l'auteur, il semble que le but qu'il se
propose soit dpass, par la rapidit excessive avec laquelle il fait se
succder les notes ou les syllabes. A la fin de l'ouverture, par
exemple, les violons excutent un long trait d'une vlocit folle et
d'o ne rsulte plus qu'une sorte de bourdonnement comparable  celui
que produiraient des gupes enfermes dans un bocal. Dans le finale du
second acte et ailleurs, le rle de Berthelier contient des phrases
syllabiques dont le dbit est d'une telle prcipitation, qu'elles
pourraient tre chantes en malais, en tagal, en japonais; on n'en
entend pas un mot. Or, si les paroles sont l un lment essentiel du
comique, comment rire de ce qu'on ne peut entendre ni comprendre? Je
viens de citer le finale du second acte. Il est d'un grand
dveloppement; il est compos de telles formes mlodiques, de tels
rythmes enchans par de telles modulations, et accompagns par un tel
orchestre que, de l'aveu de tout le monde, c'est le morceau le plus
grave de la partition.--Vous n'aimez pas le genre bouffe, me
direz-vous.--J'aime le genre comique, spirituel, piquant. D'ailleurs, ce
n'est point la question; il ne s'agit ici que de l'lment constitutif
de la musique, de la matire musicale proprement dite. Rossini, lui
aussi, a trait de ces sujets que vous appelez bouffes; et son
Pappatacci, et son pote _de Mathilde de Saabran_, et son _Turco in
Italia_, et tant d'autres personnages qui dbitent de plates btises,
dont le compositeur n'est pas responsable, ne les disent pas moins en
langage musical.

Qu'y a-t il donc dans l'orchestre? demande au foyer un des auditeurs
effarouch de ce finale terrible, inou. Jamais on n'entendit une
sonorit pareille.--Il y a, rpond un passant qui avait entendu la
question, ce que Polichinelle se met dans la bouche pour se donner une
voix bouffe, il y a _une pratique_.--C'est peut-tre, dit un autre, le
diapason de la police qui est la cause du mal. Les instruments ne sont
pas encore tous faux. L'orchestre n'y est pas accoutum; ce diapason
l'exaspre.--Non, non, rplique un troisime, cela tient  ce que la
plupart des violonistes jouent ce soir sur des Charivarius, etc., etc.

       *       *       *       *       *

Le malheur a frapp les trois cantatrices qui se sont succd dans les
tudes du rle de Mama; d'abord madame Ugalde, elle est tombe malade;
ensuite mademoiselle Saint-Urbain, elle est tombe malade; et enfin
mademoiselle Marimon, qui, s'tant bien porte jusqu' la veille de la
reprsentation, a... continu de se bien porter et a jou le rle.

Disons qu'elle en a chant plusieurs parties assez heureusement. Elle
montre dans certains passages une vocalisation agile et gracieuse. Dans
l'un, elle lance une gamme ascendante aboutissant au _mi_ ou au _fa_
aigu, qu'on a beaucoup applaudie. Berthelier et Sainte-Foy, contre leur
ordinaire, sont peu comiques. J'ai dit tout  l'heure que Barkouf
aboyait comme un homme; cela tient, vous l'avez peut-tre devin,  ce
que c'tait un homme qui aboyait le rle du chien. Peut-on faire
descendre un artiste jusqu' un tel emploi? On ne l'et pas souffert au
temps o l'Opra-Comique tait dirig par M. Cerfbeer.

Oui, rions, faisons des calembours; nous avons fort envie de rire, fort
envie de rire nous avons! L'art musical est en bon train  cette heure 
Paris. On va l'lever  une haute dignit. Il sera fait Mamamouchi.
_Voler far un paladina. Ioc! Dar turbanta con galera. Ioc, ioc! Hou la
ba, ba la chou, ba la ba, ba la ba!_ Puis madame Jourdain, la raison
publique, viendra quand il ne sera plus temps que de s'crier: Hlas!
mon Dieu, il est devenu fou.

Heureusement il a quelquefois, quand on ne le mne pas au thtre, des
clairs d'intelligence qui pourraient rassurer ses amis. Nous avons des
virtuoses qui comprennent les chefs-d'oeuvre et les excutent dignement;
des auditeurs qui les coutent avec respect et les adorent avec
sincrit. Il faut se dire cela pour ne pas aller se jeter dans un puits
la tte la premire.....




ERNEST REYER




LA STATUE

24 avril 1861.


Le sujet de cet ouvrage, qui vient d'obtenir un beau succs, est
emprunt, dit-on,  un conte arabe. De l un peu de froideur dans
l'action, car on s'intresse rarement aux personnages des _Mille et une
Nuits_. Mais les auteurs se sont cru obligs sans doute de donner  M.
Reyer un pome oriental, et, parce qu'il a, dans sa symphonie du Slam,
chant les caravanes, le dsert, le simoun, de lui faire de nouveau
chanter le simoun, les caravanes et le dsert. Heureusement le
compositeur a su viter l'cueil, et, tout en conservant la couleur
locale que lui imposait son sujet, ne point tomber dans les
rminiscences.

Il s'agit d'un jeune Arabe nomm Slim, ennuy, blas, plus qu' demi
ruin, qui fume de l'opium et ne croit plus  rien. Un derviche qui
s'intresse  lui, sans qu'on sache trop pourquoi, vient lui proposer de
changer de vie, en lui promettant, s'il veut suivre ses conseils, des
richesses immenses et une puissance sans bornes. Slim ne fait pas trop
le dgot et s'engage pour remplir les intentions du derviche,  faire
le voyage de Balbeck o se trouve parmi des ruines un souterrain rempli
d'or et de pierreries. Il part donc; la scne change et nous voici
devant les ruines mystrieuses. Mais Selim est  demi mort de fatigue et
de soif. Une citerne se trouve l  point nomm; une jeune fille en sort
portant la cruche classique sur son paule. On devine qu'elle va donner
 boire au beau jeune homme puis, que celui-ci, aprs avoir bu, ne
manquera pas de tomber amoureux de sa bienfaitrice, que la jeune fille
sera touche de cet amour. Tout cela arrive en effet. Mais Selim se
mfie de son coeur; il a, lui aussi, entendu dire qu'il fallait se
mfier du premier mouvement, parce qu'il est le bon. En consquence, il
tord le cou  son amour, plante l Margiane (c'est le nom de cette fleur
du dsert) et pntre dans le souterrain. Or, l'or y abonde et y
surabonde, comme le derviche l'avait dit. Douze statues sont debout 
l'entre de la grotte; un pidestal inoccup fait remarquer l'absence
d'une treizime. Ce nombre treize indique quelque diablerie. Des voix
inconnues annoncent  Selim que la treizime statue, qui doit donner 
celui qui la possdera la puissance et le bonheur, paratra le jour o
Selim aura livr au roi des Gnies la nice d'un nomm Kaloum-Barouk,
que lui Selim doit aller pouser  La Mecque dans cette intention. C'est
l une singulire condition et une non moins singulire commission; et
l'on pourrait se demander sans indiscrtion pourquoi le roi des Gnies
ne va pas lui-mme enlever sa belle au lieu de la faire pouser par un
tranger pour la lui transmettre intacte. Les rois des Gnies ne sont
pas des tres ordinaires, il ne faut donc pas trouver extraordinaires
leurs excentricits. Selim part pour La Mecque; il trouve la nice de
Kaloum-Barouk, et reconnat en elle la jeune fille qui l'a empch de
mourir de soif dans le dsert. Margyane est ravie, de son ct, de
revoir le bel inconnu. Elle est aime pourtant de son vieil oncle, qui
entre en fureur quand Selim ose dclarer ses prtentions. Mais le vieux
derviche du commencement, et qui n'est autre, on l'a peut-tre devin,
que le roi des Gnies lui-mme, ce bon roi intervient, prend la figure
de Kaloum-Barouk, commence par faire rouer de coups ce malheureux, et le
change tout  coup en musicien grotesque qui chante et joue de la flte
 la noce des deux jeunes gens. Le faux Kaloum-Barouk est cens avoir
voulu prouver le coeur de sa nice en feignant de la refuser d'abord 
l'amour de Selim. Voil nos poux bienheureux, d'autant plus heureux
que Selim s'est aperu de la grce, de la candeur, de la tendresse de
Margyane et qu'il s'est mis  l'aimer avec fureur. Cela commence 
devenir dramatiquement cruel pour notre hros. Un long voyage lui reste
 faire pour retourner  Balbeck et remettre sa femme (car c'est bien sa
femme) intacte au roi des Gnies. Aprs les deux premiers jours passs
dans le dsert, ils ont bien soif tous les deux, sous la tente; le
simoun souffle, tous les Arabes de la caravane se sont enfuis, et rien
ne donne soif  deux beaux jeunes amants comme d'tre seuls sous une
tente dans une atmosphre embrase. Il va se passer quelque chose de
trs attendu, quand le derviche reparat et frappe d'un sommeil profond
l'imprudent Selim qui allait manquer  sa parole. A son rveil, Selim
pense que le roi des Gnies est venu s'emparer de Margyane, que la tche
qu'on lui avait impose est accomplie et qu'il peut entrer en possession
de la fameuse statue. Oui, mais il n'en veut plus; il est furieux, il
veut sa femme, il ne veut pas de statue. Ni l'or ni la grandeur ne me
rendent heureux, se dit-il. Il court au souterrain, oubliant le simoun;
il arrive, il va tout casser, quand du milieu du pidestal vide on voit
surgir une forme charmante: c'est Margyane elle-mme qui tombe dans les
bras de son poux. Le roi des Gnies a voulu seulement s'amuser un
moment, tourmenter un peu les deux pauvres jeunes gens, et faire un
opra-ferie.

La partition de M. Reyer rvle tout d'abord un musicien amoureux du
style, du caractre et de l'expression vraie. La forme de quelques-uns
de ses morceaux n'est pas toujours nettement accuse, mais on trouve
partout ce qui fait le charme principal des oeuvres de Weber, un
sentiment profond, une originalit naturelle de mlodie, une harmonie
colore et une instrumentation nergique sans brutalits ni violences.

Aprs une courte introduction instrumentale, on remarque le choeur des
fumeurs d'opium accompagn de languissants soupirs de l'orchestre,
morceau dlicieux et d'un charmant coloris. C'est bien l cette langueur
tant vante des Orientaux ivres de haschich. Les couplets de Margyane au
bord de la citerne sont gracieux, charmants, et l'accompagnement de cor
anglais leur donne une physionomie spciale, un peu triste, parfaitement
motive par la situation. On a vivement applaudi la gentille chanson:

    On dit que certains serpents...

Aprs le beau duo entre Selim et Margyane:

    Ah! permets  ma main,

un peu de monotonie s'est fait sentir dans la partition, monotonie
produite par le trop grand nombre de mouvements lents, de phrases
accompagnes par des sons soutenus et par un emploi trop frquent du
cor anglais. Telle a t du moins ma premire impression, dont il est
fort possible que je revienne. Le choeur dans le souterrain brille au
contraire par l'nergie; celui de la caravane est accompagn par des
dessins de fltes et un trait continu de bassons du plus piquant effet.
Cet acte se termine par le rcit des merveilles contenues dans le
souterrain, rcit fort bien fait sur une progression ascendante de
trombones, qui est une trouvaille musicale.

Le second acte s'ouvre par une jolie fuguette instrumentale que les
violons, il faut l'avouer, ont bredouille d'une dplorable faon, et
qui pourtant ne prsente aucune difficult. Un dessin d'instruments 
vent accompagne d'une faon ingnieuse le choeur doux: _Bonjour!
Bonjour!_ A un passage charmant: _Permettez qu'on vous flicite_,
succdent des couplets de Margyane:

    Son front portait de la jeunesse
          La mle beaut,

gracieux, avec un joli dessin de violons. Le duo des deux Kaloum-Barouk
est suprieurement dvelopp et d'une forme trs nette. Il faut louer
beaucoup le thme de l'air de Selim:

    Comme l'aube nouvelle,

et le finale o se trouvent des dtails d'orchestre d'une rare
distinction, et l'effet comique de la phrase obstine du vritable
Kaloum-Barouk, transform en musicien grotesque par le roi des Gnies.

Le troisime acte me semble encore suprieur aux prcdents; le style y
prend plus de largeur et d'lan dramatique. Le duo entre Selim et sa
femme est d'un superbe emportement passionn, et le trio avec choeur
invisible contient de belles phrases de tnor et repose sur une
combinaison des plus ingnieuses. Parmi mes observations critiques
notes pendant la premire reprsentation, je trouve celles-ci: usage
trop frquent de la petite flte, du cor anglais, de la harpe et des
trombones; effet de grosse caisse et de cymbales employes pianissimo
pendant le chant du roi des Gnies, sans que l'on comprenne l'intention
de l'auteur; comment se trouve l justifi ce bruit solennel?

La partition de la Statue, on le voit, est de celles qui dclent un
compositeur avec lequel il faut compter; elle a obtenu un succs qui
grandira encore, nous le croyons. Son excution d'ailleurs est
remarquable. Montjauze (Selim) s'y montre sous un jour tout nouveau. Sa
voix de tnor lev a pris du corps, du timbre et par suite du
caractre. Il a beaucoup de chaleur, d'lan dramatique au troisime
acte, de grce et de sensibilit aux deux premiers. Balanqu remplit
avec soin et un vrai talent le rle du roi des Gnies dans lequel sa
voix de basse fait merveille. Wartel et Girartdot sont fort plaisants
dans les personnages de Kaloum-Barouk et de Mouck, fils de Mouck.
Mademoiselle Baretti (Margyane) est bien frache, bien jolie, mais sa
voix, dans les morceaux d'ensemble surtout, manque un peu de force. Les
costumes et les dcors sont fort beaux; le dernier tableau, reprsentant
l'intrieur de la grotte des Gnies, est surtout d'une richesse
blouissante.




BIZET




LES PCHEURS DE PERLES

8 octobre 1863.


       *       *       *       *       *

La partition de cet opra a obtenu un vritable succs, elle contient un
nombre considrable de beaux morceaux expressifs pleins de feu et d'un
riche coloris. Il n'y a pas d'ouverture, mais une introduction chante
et danse pleine de verve et d'entrain. Le duo suivant:

    Au fond du temple saint,

est bien conduit et d'un style sobre et simple. Le choeur qui se chante
 l'arrive de Leila a paru assez ordinaire; mais celui qui le suit est
au contraire majestueux et d'une pompe harmonieuse remarquable. Il y a
beaucoup  louer dans l'air de Nadir, avec accompagnement oblig des
violoncelles et d'un cor anglais; Morini, d'ailleurs, l'a chant d'une
faon dlicieuse. Citons encore un joli choeur excut dans la coulisse,
un passage  trois temps dans lequel un solo de violon produit un effet
original. J'aime moins l'air de Leila sur la montagne; il est accompagn
d'un choeur dont le rythme est de ceux qu'on n'ose plus crire
aujourd'hui. Un autre air de Leila, avec solo de cor, est plein de
grce; l'intervention d'un groupe de trois instruments  vent,
suprieurement amene et ramene, y produit un effet d'une ravissante
originalit. Il y a de l'ampleur et de beaux mouvements dramatiques dans
le duo entre Nadir et Leila:

    Ton coeur n'a pas compris le mien.

Je reprocherai seulement  l'auteur d'avoir un peu abus dans ce duo des
ensembles  l'octave. L'air du chef, au troisime acte, a du caractre;
la prire de Leila est touchante; elle le serait davantage sans les
vocalises, qui,  mon sens, en dparent la fin.

M. Bizet, laurat de l'Institut, a fait le voyage de Rome; il est revenu
sans avoir oubli la musique. A son retour  Paris, il s'est bien vite
acquis une rputation spciale et fort rare, celle d'un incomparable
lecteur de partitions. Son talent de pianiste est assez grand
d'ailleurs, pour que dans ces rductions d'orchestre qu'il fait ainsi 
premire vue, aucune difficult de mcanisme ne puisse l'arrter.
Depuis Liszt et Mendelssohn, on a vu peu de lecteurs de sa force. Mais,
sans doute, on l'et, comme  l'ordinaire, claquemur dans cette
spcialit, sans l'intervention bienveillante de M. le comte Walewski et
la subvention lgue au Thtre-Lyrique par cet ami des arts au moment
o il quittait le ministre. Les cent mille francs dont M. Carvalho peut
maintenant disposer annuellement lui donnent courage, et il ne recule
plus devant les dangers que la plupart des prix de Rome passent pour
faire courir aux directeurs des institutions musicales. La partition des
_Pcheurs de Perles_ fait le plus grand honneur  M. Bizet, qu'on sera
forc d'accepter comme compositeur, malgr son rare talent de pianiste
lecteur[51].

       *       *       *       *       *


FIN




TABLE


INTRODUCTION                                                           1

HECTOR BERLIOZ, CRITIQUE MUSICAL

MOZART.
   _Don Juan_ (15 novembre 1835)                                       3
   _La Flte enchante_ et _Les Mystres d'Isis_.
      (1er mai 1836)                                                  14

CHERUBINI.
   Esquisse biographique (20 mars 1842)                               25

AUBER.
   _Les Diamants de la couronne_ (12 mars 1841).                      43

LESUEUR.
   _Rachel, Nomi, Ruth et Booz_ (21 novembre
     1835)                                                            59
   Esquisse biographique (15 octobre 1837)                            68

MEYERBEER.
   _Les Huguenots_ (10 novembre et 10 dcembre
     1836)                                                            83
   _Le Prophte_ (29 avril et 27 octobre 1849).                      106

HEROLD.
   _Zampa_ (27 septembre 1835)                                       131

DONIZETTI.
   _La Fille du Rgiment_ (16 fvrier 1840)                          145

HALVY.
   _Le Val d'Andorre_ (14 novembre 1848)                             159

BELLINI.
   Notes ncrologiques (16 juillet 1836)                             167

ADAM.
   _Le Torador_ (9 juin 1849)                                       183

GLINKA.
   _La Vie pour le Czar_.--_Russlane et Ludmila_
     (16 avril 1845)                                                 205

FLICIEN DAVID.
   _Le Dsert_ (15 dcembre 1844)                                    219

AMBROISE THOMAS.
   _Le Cad_ (7 janvier 1849)                                        241

GOUNOD.
   _Sapho_ (22 avril 1851, 7 janvier 1852)                           255
   _Faust_ (26 mars 1859)                                            285

HENRY LITOLFF.
   La musique symphonique  Paris.--Henry
     Litolff; son quatrime _Concerto Symphonie_                     303

OFFENBACH
   _Barkouf_ (2 et 3 janvier 1861)                                   319

ERNEST REYER.
   _La Statue_ (21 avril 1862)                                       333

BIZET.
   _Les Pcheurs de perles_ (8 octobre 1863)                         343


Imp. Vve ALBOUY, 75, avenue d'Italie--Paris. 2122.3.03.


NOTES:

[1] _Mmoires_, II, p. 159.

[2] _Correspondance_, p. 274.

[3] _Journal des Dbats_, 9 juin 1849.

[4] Thophile Gautier, _Notices romantiques, Hector Berlioz_.

[5] _Mmoires_, II, p. 383.

[6] _Correspondance_, p. 306.

[7] _Journal des Dbats_, 30 mars 1844.

[8] _Ibid._ 3 avril 1844.--On retrouve ces impressions d'Italie dans les
_Mmoires_.

[9] _Journal des Dbats_, 7 janvier 1849.

[10] _Journal des Dbats_, 26 mars 1859.

[11] _Livre du Centenaire du Journal des Dbats._--tude de M. Ernest
Reyer sur la critique musicale.

[12] _Journal des Dbats_, 27 octobre 1849.

[13] _Journal des Dbats_, 25 janvier 1835.

[14] Quand on a lu tout ce que Berlioz a crit contre les arrangeurs,
on est abasourdi de l'audace d'un entrepreneur de spectacles qui, ayant
travesti en opra la _Damnation de Faust_, ne craint pas de protester de
son respect pour le gnie du musicien.

[15] Ces analyses ont t recueillies dans _A travers Chants_.

[16] _Journal des Dbats_, 1er mai 1836.

[17] _Ibid._ 15 novembre 1835.

[18] _Journal des Dbats_, 27 septembre 1835.

[19] L'Opra s'apprtait  reprsenter _les Martyrs_ du mme Donizetti.

[20] _Journal des Dbats_, 16 fvrier 1840.

[21] _Journal des Dbats_, 2 et 3 janvier 1861.

[22] _Correspondance_ p. 249.

[23] _Journal des Dbats_, 5 septembre 1839.

[24] _Journal des Dbats_, 14 novembre 1848.

[25] _Ibid._ 12 mars 1841.

[26] _Journal des Dbats_, 9 dcembre 1850.

[27] _Journal des Dbats_, 21 novembre 1835 et 15 octobre 1837.

[28] _Ibid._ 16 juillet 1836.

[29] _Hector Berlioz, sa Vie et son OEuvre_, p. 291.

[30] _Journal des Dbats_, 10 novembre et 10 dcembre 1836.

[31] _Journal des Dbats_, 21 fvrier 1854.

[32] _Ibid._ 10 avril 1859.

[33] _Journal des Dbats_, 15 dcembre 1844.

[34] _Journal des Dbats_, 22 avril 1851.

[35] _Journal des Dbats_, 7 janvier 1852.

[36] Lettre  Humbert Ferrand, 28 avril 1859.

[37] _Journal des Dbats_, 26 mars 1859.

[38] _Journal des Dbats_, 20 janvier 1846.

[39] L'article de Berlioz se trouve dans _A travers Chants_. La rponse
de Wagner, publie dans les _Dbats_, a t reproduite par M. Georges
Servires dans son livre: _Wagner jug en France_.

[40] _Correspondance_, pp. 225  280, _passim_.

[41] Cette tude sur Berlioz a t crite par Wagner en 1841. Elle a t
traduite par M. Camille Benot dans _Musiciens, Potes et Philosophes_.

[42] J'ai pass ma vie avec ce peuple de demi-dieux; je me figure
qu'ils m'ont connu, tant je les connais. Et cela me rappelle une
impression de mon enfance qui prouve  quel point ces beaux tres
antiques m'ont tout d'abord fascin. A l'poque o, par suite de mes
tudes classiques, j'expliquais, sous la direction de mon pre, le
douzime livre de _l'nide_, ma tte s'enflamma tout  fait pour les
personnages de ce chef-d'oeuvre: Lavinie, Turnus, ne Mezence, Lausus,
Pallas, Evaudre, Amata, Latinus, Camille, etc., etc.; j'en devins
somnambule, et, pour emprunter un vers  Victor Hugo:

Je marchais tout vivant dans mon rve toil.

Un dimanche, on me mena aux vpres: le chant monotone et triste du
psaume: _In exitu Isral_ produisit en moi l'effet magntique qu'il
produit encore aujourd'hui et me plongea dans les plus belles rveries
rtrospectives. Je retrouvais mes hros virgiliens, j'entendais le bruit
de leurs armes, je voyais courir la belle amazone Camille, j'admirais la
pudique rougeur de Lavinie plore, et ce pauvre Turnus, et son pre
Daunus, et sa soeur Juturne; j'entendais retentir les grands palais de
Laurente... et un chagrin incommensurable s'empara de moi, je sortis de
l'glise tout en larmes...--(_Lettre d'Hector Berlioz  la princesse
Caroline Sayn,--Wittgenstein_, 20 juin 1859).

[43] Le mot est de J.-J. Weiss.

[44] Quelques lignes de cet article ont t intercales par Berlioz dans
ses _Mmoires_.

[45] Il s'appelait Lachnith.

[46] Voir l'introduction, p. XIX.

[47] Castil-Blaze.

[48] Jules Janin.

[49] Suit l'analyse du livret du _Val d'Andorre_.

[50] _La Fe Carabosse_, opra en trois actes avec un prologue, de
Lockroy et Cogniard, musique de Victor Mass, reprsent quelques jours
auparavant au Thtre-Lyrique, et sur lequel Berlioz avait crit un
feuilleton, le 8 mars 1859.

[51] Ce feuilleton est le dernier que Berlioz ait publi dans le
_Journal des Dbats_.






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Gutenberg"), you agree to comply with all the terms of the Full Project
Gutenberg-tm License (available with this file or online at
http://gutenberg.org/license).


Section 1.  General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg-tm
electronic works

1.A.  By reading or using any part of this Project Gutenberg-tm
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement.  If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy
all copies of Project Gutenberg-tm electronic works in your possession.
If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project
Gutenberg-tm electronic work and you do not agree to be bound by the
terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or
entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B.  "Project Gutenberg" is a registered trademark.  It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement.  There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg-tm electronic works
even without complying with the full terms of this agreement.  See
paragraph 1.C below.  There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this agreement
and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm electronic
works.  See paragraph 1.E below.

1.C.  The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the Foundation"
or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project
Gutenberg-tm electronic works.  Nearly all the individual works in the
collection are in the public domain in the United States.  If an
individual work is in the public domain in the United States and you are
located in the United States, we do not claim a right to prevent you from
copying, distributing, performing, displaying or creating derivative
works based on the work as long as all references to Project Gutenberg
are removed.  Of course, we hope that you will support the Project
Gutenberg-tm mission of promoting free access to electronic works by
freely sharing Project Gutenberg-tm works in compliance with the terms of
this agreement for keeping the Project Gutenberg-tm name associated with
the work.  You can easily comply with the terms of this agreement by
keeping this work in the same format with its attached full Project
Gutenberg-tm License when you share it without charge with others.

1.D.  The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work.  Copyright laws in most countries are in
a constant state of change.  If you are outside the United States, check
the laws of your country in addition to the terms of this agreement
before downloading, copying, displaying, performing, distributing or
creating derivative works based on this work or any other Project
Gutenberg-tm work.  The Foundation makes no representations concerning
the copyright status of any work in any country outside the United
States.

1.E.  Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1.  The following sentence, with active links to, or other immediate
access to, the full Project Gutenberg-tm License must appear prominently
whenever any copy of a Project Gutenberg-tm work (any work on which the
phrase "Project Gutenberg" appears, or with which the phrase "Project
Gutenberg" is associated) is accessed, displayed, performed, viewed,
copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.org

1.E.2.  If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is derived
from the public domain (does not contain a notice indicating that it is
posted with permission of the copyright holder), the work can be copied
and distributed to anyone in the United States without paying any fees
or charges.  If you are redistributing or providing access to a work
with the phrase "Project Gutenberg" associated with or appearing on the
work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1
through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the
Project Gutenberg-tm trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or
1.E.9.

1.E.3.  If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional
terms imposed by the copyright holder.  Additional terms will be linked
to the Project Gutenberg-tm License for all works posted with the
permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4.  Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg-tm
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg-tm.

1.E.5.  Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg-tm License.

1.E.6.  You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any
word processing or hypertext form.  However, if you provide access to or
distribute copies of a Project Gutenberg-tm work in a format other than
"Plain Vanilla ASCII" or other format used in the official version
posted on the official Project Gutenberg-tm web site (www.gutenberg.org),
you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a
copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon
request, of the work in its original "Plain Vanilla ASCII" or other
form.  Any alternate format must include the full Project Gutenberg-tm
License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7.  Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg-tm works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8.  You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg-tm electronic works provided
that

- You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
     the use of Project Gutenberg-tm works calculated using the method
     you already use to calculate your applicable taxes.  The fee is
     owed to the owner of the Project Gutenberg-tm trademark, but he
     has agreed to donate royalties under this paragraph to the
     Project Gutenberg Literary Archive Foundation.  Royalty payments
     must be paid within 60 days following each date on which you
     prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax
     returns.  Royalty payments should be clearly marked as such and
     sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the
     address specified in Section 4, "Information about donations to
     the Project Gutenberg Literary Archive Foundation."

- You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
     you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
     does not agree to the terms of the full Project Gutenberg-tm
     License.  You must require such a user to return or
     destroy all copies of the works possessed in a physical medium
     and discontinue all use of and all access to other copies of
     Project Gutenberg-tm works.

- You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any
     money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
     electronic work is discovered and reported to you within 90 days
     of receipt of the work.

- You comply with all other terms of this agreement for free
     distribution of Project Gutenberg-tm works.

1.E.9.  If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg-tm
electronic work or group of works on different terms than are set
forth in this agreement, you must obtain permission in writing from
both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and Michael
Hart, the owner of the Project Gutenberg-tm trademark.  Contact the
Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1.  Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
public domain works in creating the Project Gutenberg-tm
collection.  Despite these efforts, Project Gutenberg-tm electronic
works, and the medium on which they may be stored, may contain
"Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or
corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual
property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a
computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by
your equipment.

1.F.2.  LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the "Right
of Replacement or Refund" described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg-tm trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg-tm electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees.  YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH F3.  YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3.  LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from.  If you
received the work on a physical medium, you must return the medium with
your written explanation.  The person or entity that provided you with
the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a
refund.  If you received the work electronically, the person or entity
providing it to you may choose to give you a second opportunity to
receive the work electronically in lieu of a refund.  If the second copy
is also defective, you may demand a refund in writing without further
opportunities to fix the problem.

1.F.4.  Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS' WITH NO OTHER
WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO
WARRANTIES OF MERCHANTIBILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5.  Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages.
If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the
law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be
interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
the applicable state law.  The invalidity or unenforceability of any
provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6.  INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in accordance
with this agreement, and any volunteers associated with the production,
promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
that arise directly or indirectly from any of the following which you do
or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.


Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org


Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://pglaf.org

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit: http://pglaf.org/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.


Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.


Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     http://www.gutenberg.org

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
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