The Project Gutenberg EBook of Les Peintres Provenaux, by Andr Gouirand

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Title: Les Peintres Provenaux
       Loubon et son temps - Aiguier - Ricard - Monticelli - Paul Guigou

Author: Andr Gouirand

Release Date: May 29, 2013 [EBook #42836]

Language: French

Character set encoding: ISO-8859-1

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    mineures.




  LES PEINTRES PROVENAUX




  ANDR GOUIRAND


  _Les Peintres Provenaux_


  LOUBON ET SON TEMPS
  AIGUIER--RICARD--MONTICELLI
  PAUL GUIGOU


  DEUXIME DITION

  [Logo de l'diteur]

  PARIS
  SOCIT D'DITIONS LITTRAIRES ET ARTISTIQUES
  _Librairie Paul Ollendorff_
  50, CHAUSSE D'ANTIN, 50

  1901
  Tous droits rservs.




LES PEINTRES PROVENAUX


INTRODUCTION

    _Il faut cultiver notre jardin._
    (VOLTAIRE.)


A l'Exposition centennale de l'art franais, les peintres provenaux
remportaient, l'an dernier, des avantages marqus, mme triomphaux, dans
la glorieuse bataille artistique qui se livrait aux murs des salles
du Grand Palais, entre les meilleurs ouvriers picturaux du sicle
finissant. On fut surpris de la science d'un paysagiste animalier
comme Loubon; beaucoup crurent dcouvrir pour la premire fois, avec
une admiration tonne, l'intimit profonde des subjectifs portraits
de Gustave Ricard, bien que ce peintre ft depuis longtemps au Louvre;
l'art sincre et fort du paysagiste Paul Guigou arrta au passage la
critique et la foule; enfin, quelques toiles de Monticelli suscitrent
de la curiosit enthousiaste. Ce fut comme une rvlation.

Est-elle due, cette rvlation tardive,  l'absence des oeuvres de ces
artistes provenaux--Ricard  part--de nos muses nationaux du Louvre et
du Luxembourg[1]? D'o viennent ce long silence et ce pesant oubli?
Enfin, que leur manqua-t-il,  ces admirables peintres, pour acqurir la
gloire mrite?

  [1] L'tat a acquis depuis le _Paysage de Provence_ de Paul
  Guigou qui tait expos  la Centennale. Ce tableau est en ce
  moment au Muse Galliera pour aller plus tard au Louvre.

Rien, certes! Mais ils eurent le tort de vivre, de travailler et de
mourir en Provence, dans leur pays natal; o ils trouvrent, du reste,
les sources de leur meilleure inspiration.

La Provence--comme d'ailleurs toute la province, grce au systme
centralisateur qui treint, paralyse et tue la France--a toujours tort;
et l'Art, lui, est le premier frapp, car plus que jamais il faut qu'il
soit de Paris ou consacr  Paris, pour avoir droit  la Justice,  la
Renomme.

Mais si c'est  leur vie, volontairement faite chez eux,  leur mort
pour la plupart, survenue, l, sans bruit, que ces artistes provenaux
doivent d'tre rests en partie obscurs et aussi longtemps ignors
par les dtenteurs de nos gloires nationales, c'est aussi  ces
circonstances qu'ils mritent, par l'originalit puise dans l'amour
et la comprhension de leur pays, d'tre remarqus aujourd'hui et de
paratre plus intressants. Par la comparaison possible et la recule
ncessaire du temps, l'oeuvre d'art acquiert sa grande et relle
beaut. Et pendant que vont disparatre dans l'indiffrence bien des
rputations officielles et tapageuses de ces dernires annes, les
noms de ces Provenaux, inconnus ou oublis  Paris, jusqu' hier,
ceux-mmes,--comme Aiguier, Engalire, Simon etc., etc.,--qu'on a
nglig de montrer  la Centennale, vont s'imposer dfinitivement, et
entrer dans l'histoire de l'art pictural franais du sicle.

                                   *
                                  * *

A certaines poques de l'art chez les peuples, l'influence de l'apport
fait par des artistes trangers au profit d'une race autochtone eut
souvent des consquences si heureuses, si inattendues comme rsultats,
qu'elle put fournir prtexte  des explications diverses. Les uns
ont voulu affirmer que les nouveaux venus eurent seuls le mrite de
la renaissance qui se produisit en ces moments-l; d'autres ont os
prtendre que les artistes trangers qui apportaient leur talent
particulier au service d'une civilisation existant dj, durent le
plier au got du peuple hospitalier et comme par un sentiment de
reconnaissance. Ces opinions opposes se peuvent soutenir: on peut
mme dire qu'elles se compltent. S'il y a, au point de vue physique,
des croisements de race qui donnent de plus beaux produits que ceux
rsultant de l'union de sujets de la mme famille, on peut admettre
qu'au point de vue artistique, des changes heureux ont pu s'tablir
entre diffrentes coles loignes; et encore, que des germes d'art
accidentels, tombant dans des milieux favorables, ont donn,  certains
moments, de merveilleux rsultats.

Il est incontestable que les artistes grecs qui descendirent en
Provence, y apportrent les lments de beaut qui taient chez eux le
but de l'art. Mais il est non moins probable que ces artistes furent
tout de suite compris, encourags; et qu'ils trouvrent sur cette terre
hospitalire une population enthousiaste, des admirateurs puissants
et bientt des lves nombreux dous de vives aptitudes. Ces ferments
de beaut de l'art hellnique agitrent si profondment le pays et y
prosprrent si bien que, cent cinquante ans aprs la disparition de la
Grce, l'art tait, en Massalie, en pleine florescence, cultiv par
des artistes suprieurs dont la rputation s'tendait lointaine[2].

  [2] _L'Art dans le Midi_ (Etienne Parrocel).

Dj des artistes provenaux avaient t antrieurement appels en
Grce pour enrichir ce pays de nombreuses statues. Plus tard, la Rome
rpublicaine--tout absorbe par la conqute et partant par la ncessit
de faire de chaque citoyen un soldat--vint souvent demander  la
Provence ses artistes en tous genres. Et quand, sous les Csars, le
luxe exagr, le faste sans got, la richesse applique sans mesure,
contriburent  la dgradation de l'art, la Provence, longtemps encore
aprs l'invasion des Wisigoths, conserva le sentiment de la beaut
simple des Grecs.

Bientt, aux clameurs victorieuses des hordes wisigothes, se mlrent
les bruits de destruction des premiers chrtiens qui, dans leur haine
des anciens dieux, anantissaient les statues antiques. C'est avec
fureur qu'ils obirent aux ordres de Constantin et de Thodose leur
commandant de briser les idoles et de renverser les temples. Et alors,
tous les chefs-d'oeuvre du paganisme disparurent du monde en deuil.

En Provence, aprs la fin tragique de l'art grec, il semble, en effet,
qu'une nuit profonde y soit descendue. Cependant, et sans solution de
continuit, l'art renaissait peu  peu sous des formes nouvelles, anim
d'une autre foi. Un moine dou d'un grand cerveau--saint Benot--avait
introduit dans la rgle de son ordre la libert de cultiver les
beaux-arts. Par un trait de gnie, il les sauvait d'une dcadence
irrmdiable.

Les moines du moyen ge furent plutt,  la vrit, des savants, des
lettrs, des architectes, des musiciens. Toutefois,  Avignon, au
Xe sicle, on trouve dans le couvent de Saint-Ruff toute une
cole de peintres, de mosacistes, d'imagiers, de sculpteurs[3]. Pour
ces hommes, ensevelis dans les clotres, l'art n'tait qu'un acte de foi
sincre; mais ils eurent rapidement de nombreux adeptes. Des sculiers
s'exercrent dans tous ces arts et y acquirent une grande rputation.
Par ces derniers, l'Art devait perdre son anonymat. A leur tour, les
peintres verriers de Marseille devenaient clbres. Claude et Guillaume
allaient mme  Rome, appels par le pape Jules II, pour y peindre les
vitraux du Vatican. De son ct, l'cole de peinture d'Avignon tait
clatante. Personnelle, forte, indpendante, au XVe sicle,
elle voyait sortir de son sein un artiste merveilleux, Enguerrand
Charonton, l'auteur du _Couronnement de la Vierge_, si remarqu  la
Centennale, peinture qu'on attribua longtemps  Van Eyck; et Nicolas
Froment, qui pourrait bien tre l'auteur incertain du triptyque de la
cathdrale d'Aix.

  [3] Etienne Parrocel. _Les Annales de la peinture._

Dj, sous les Brenger, le comt de Provence, en commerce spirituel
constant avec les Grecs, les Arabes et l'Italie, tait devenu un centre
artistique remarquable. Aprs eux, Ren le Bon s'intressa surtout 
l'art de la peinture, qu'il pratiquait lui-mme, parat-il, avec assez
d'habilet. Il sut, dans tous les cas, s'entourer de nombreux et bons
artistes qui enrichirent les glises et les demeures seigneuriales.
Aix, Avignon, Arles, Marseille se disputaient les meilleurs peintres,
les plus adroits orfvres, les plus estimables graveurs. La Provence
s'tait ressaisie et accomplissait, dans l'action artistique, sa
brillante destine. Nanmoins, la Renaissance italienne devait absorber
 son profit les travaux antrieurs et les oeuvres des autres
pays. Rien, en effet, ne pouvait, au moins pour l'instant, rsister 
une si haute et si volontaire impulsion. Le pass tait emport dans
le tourbillonnement cyclique de cette force; et les tendances qui
s'taient annonces ailleurs en manifestations latentes taient d'avance
annihiles par l'apparition presque spontane des plus hauts gnies de
l'art pictural.

                                   *
                                  * *

Aprs sa runion  la France, en 1482, la Provence fut dvaste,
pendant plus d'un sicle, par des pidmies et des guerres civiles. A
la suite de ces longues annes de dpression morale et physique, ainsi
qu'un corps anmi qui n'a plus l'nergie de rsister aux attaques
diathsiques, cette province subit en art l'influence du mauvais got
des artistes italiens, qui avaient rapport de l'cole florentine les
tendances dcadentes de cette poque. Mais un hasard heureux, une
circonstance fortuite amena  Aix,  son retour d'Italie (en 1609),
Ludovic Finsonius[4], un Flamand, lve du Caravage, qui vint se fixer
dans cette ville. Ce fut le prlude d'vnements artistiques importants.
Finsonius apportait, par l'union de l'art du Nord avec celui trs
clectique de son dernier matre, les lments d'un talent vigoureux et
sduisant qui allait favorablement influencer une gnration d'artistes.
Le peintre brugeois, avec ses beaux mouvements de vie, impressionna les
Mridionaux. Si sa couleur n'est pas somptueuse, son dessin demeure
grand, car Finsonius allie avec bonheur la belle technique du
Caravage aux gestes rudes et parfois violents de l'cole d'Anvers. Par
l, il dut frapper l'imagination provenale. Un autre peintre de talent,
Daret, n  Bruxelles, vint aussi s'tablir  Aix et s'y maria; pendant
qu' Brignoles s'installait le premier des Parrocel.

  [4] _Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres
  provinciaux de l'ancienne France_, par Ph. de Pointel. Du mme
  auteur, voir aussi les _Biographies de Finsonius, Daret et
  Reynaud, le vieux peintre avignonnais_.

Sur cette terre toujours dsireuse de fcondation, sur ce sol provenal
o l'art grec avait laiss de si profondes racines, un printemps
devait bientt faire pousser les rameaux d'une nouvelle Renaissance.
Finsonius et Daret avaient fait cole, et leurs lves, Mimault et
Laurent Fauchier, ne tardrent pas  conqurir leur originalit.
Laurent Fauchier (1643-1672), quoique mort trs jeune, laisse un bagage
important. Sa peinture dlicatement savoureuse, son faire onctueux, sa
couleur riche en font un artiste suprieur  Mignard, alors pourtant
glorieux  Paris et dont il fut un temps l'lve.

Pendant que Fauchier illustrait Aix, Marseille voyait grandir son enfant
le plus clbre, Pierre Puget, chez qui, il est vrai, le temprament
extraordinaire du sculpteur rejetait sans tarder au second plan la
belle nature du peintre, la science de l'architecte. A Arles, en 1698,
naissait Pierre Sauvan, le peintre d'histoire. Partout, en Provence,
l'activit artistique s'tait accrue. A Avignon, dj remarquable par
ses graveurs, avaient fleuri des peintres tels que Reynaud le Vieux,
Nicolas Mignard, auxquels succdrent les nombreuses familles des
Parrocel et plus tard des Vernet. A Aix s'taient enfin tablis les Van
Loo, venus de Hollande. Toutes ces familles vont fournir pendant plus
d'un sicle des peintres de rois, peintres officiels par excellence,
des prix de Rome, mme des membres et directeurs d'Acadmies, partout
combls de gloire et d'honneurs.

Sont-ils les plus intressants de nos peintres provenaux?

En 1705, tait ne  Marseille, Franoise Duparc, fille et
lve d'Antoine Duparc, disciple de Puget. Aprs avoir travaill
durant quelques annes avec son pre et avec J.-B. Van Loo, la jeune
artiste devint assez vite un peintre primesautier et suprieur  ses
matres. Quoique et parce qu'ignore, cette artiste mrite que nous
nous arrtions devant son oeuvre. Trs au-dessus de Greuze comme
portraitiste, Franoise Duparc s'impose surtout par la sincrit et
la simplicit de son talent trs personnel. Elle a laiss au muse de
Marseille,  sa ville natale o elle vint mourir, obscure, oublie--en
1778--quatre portraits qui passent inaperus aux yeux des visiteurs
ordinaires, mais qui n'en sont pas moins fort remarquables. Ces toiles,
d'une composition et d'une harmonie tranquilles, n'attirent pas les
regards superficiels. Cependant, malgr leur allure modeste, elles
dtiennent des qualits rares: la comprhension de la couleur locale,
l'amour du terroir, l'ingniosit en mme temps que la grce simple. On
les dirait peintes avec les lments primordiaux de la terre provenale
elle-mme. Par l, elles demeurent dfinitives comme l'manation de la
vie, l'histoire des moeurs, l'tude des caractres d'une contre.
Sur chacune des figures, l'artiste a trac avec bonhomie les destines
de son modle. Tels le _Centenaire_, la _Vieille_, qui rappellent les
anctres archaquement symboliss dans les crches provenales; telles
la _Laitire_, d'ingnuit purile, charge de tout l'attirail de son
mtier; la _Tricoteuse_, o l'artiste rsume ses qualits prcurseuses
de la voie que suivront Greuze et Chardin: autant de symphonies aux
timbres doux, d'un faire homogne et savant dans sa tranquillit,
d'une dlicate vision, d'une inspiration charmante. Il y a chez
Franoise Duparc une originalit qui s'ignore et qui apparat, aprs
deux sicles, vidente et prcieuse. Avec le charme sincre et
l'affection profonde que l'artiste a pour les tres et les choses du
pays provenal, on retrouve surtout dans ses toiles, avant Chardin,
l'observation nave qui illustrera ce dernier. Son art est tout entier
dans la modestie du procd, dans la science des ressources infinies,
dans l'agrable tonalit qu'elle sait trouver avec la gamme peu tendue
d'une palette claire.

    [Illustration:
    Clich Brion.
    FRANOISE DUPARC
    (1705-1778)
    _La Tricoteuse_ (Muse de Marseille).]

Quoique parfaitement ignore  Paris[5], quoique son nom ne figure dans
aucune histoire de la peinture franaise au XVIIIe sicle,
Franoise Duparc doit y prendre une des premires places  ct des
peintres les plus connus.

  [5] Franoise Duparc fut trs admire en Angleterre, o elle
  vcut pendant quelques annes. De nombreux portraits peints par
  l'artiste marseillaise sont conservs dans certaines galeries
  assez fermes,  la vrit, et s'y tiennent trs bien, malgr le
  voisinage des plus grands matres.

                                   *
                                  * *

De l'cole d'Andr Bardon, alors directeur de l'Acadmie de peinture
de Marseille--fonde en 1753--tait sorti Henry d'Arles, un peintre
de marine, presque gal  Vernet. A Grasse tait n en 1732, Honor
Fragonard, nouvelle gloire provenale, dont la Rvolution allait arrter
la gniale verve. Avec l'administration napolonienne, le got de David
se rpandit dans la France entire; et bien rares furent les artistes
qui surent rester indpendants et ne sacrifirent pas  la mode et 
l'autorit. Aprs Goubaud--un lve de David qui peignit encore plus sec
que le matre--l'cole de Marseille passa en 1810 aux mains d'Aubert.
Aubert tait, sinon un grand peintre, du moins un artiste intelligent,
classique, dans le bon sens du mot. S'tant fait dans les muses et
les meilleurs ateliers des matres une ducation soigne de l'art
du dessin, il en avait une belle comprhension. Il allait acqurir la
gloire d'avoir su instruire et guider les premiers pas d'artistes tels
que Papety, Ricard, Roqueplan, Monticelli, Simon, etc., etc.

Il faut observer que, de tous les temps, l'cole provenale vcut et
prospra par des changes rciproques, et par la fusion constante des
principaux artistes ns  Aix,  Avignon,  Marseille ou  Arles. Mais
l'cole qui va nous occuper plus spcialement et que l'on pourrait
appeler aussi celle de 1830, est essentiellement le produit de
l'alliance artistique et troite entre Marseille et Aix. On voit, en
effet, Constantin, un Marseillais, venir s'tablir  Aix et devenir le
matre de Granet, un Aixois. Pendant qu'un autre Aixois, mile Loubon,
lve de Constantin et de Granet, est appel  Marseille pour y diriger
l'cole de dessin et de peinture; au moment o les tendances nouvelles
poussaient les artistes franais  sortir de l'atelier pour peindre dans
les champs, au bord de la mer, sous les frondaisons.

Or, cinquante ans auparavant, Constantin (Jean-Antoine)--1757-1843--avait,
en grand artiste, devanc son poque. On peut  juste titre surnommer
Constantin le pre de l'cole provenale du paysage, car c'est  lui
qu'elle doit ses qualits et les principes de sa force. Constantin
parat--le premier en France--tre all demander directement  la
nature des motions nouvelles d'art. Et c'est aprs un travail
incessant--Constantin dessinait une partie de la nuit--de longues et
patientes tudes de dessin sur nature, qu'il a pu, aid de son gnie,
arriver  donner par des moyens aussi borns que le crayon rouge et le
lavis  l'encre de Chine des sensations nouvelles de paysage. Tels sont
ces lacs profonds bords d'arbres sculaires, ces rochers majestueux aux
artes cassantes, ces cascades bondissantes, ces ponts et ces fabriques
de Rome d'un savant pittoresque; puis, la campagne un peu brutale de son
pays qu'il dessine, sans arrt, toute sa vie. La nature provenale, dit
encore M. Brs, n'eut peut-tre pas de portraitiste plus sincre. Ce
n'est pas dans ses paysages hroques qu'il faut le chercher, mais dans
cette foule d'tudes d'une excution nergique et d'une franchise un peu
rude, o se retrouvent la bastide d'autrefois, les jeux de boules devant
la ferme, et les foires toutes grouillantes d'hommes et d'animaux,--la
Provence de nos pres. On ne s'explique pas vraiment comment et dans
quelles circonstances on russit  persuader Constantin qu'il n'tait
pas n pour faire un peintre et qu'il russirait mieux dans ses dessins.
Il y a au muse d'Aix un portrait peint par cet artiste qui atteste
pourtant toute la puissance d'une superbe organisation. Cependant le
peintre se contenta de dessiner et quelquefois d'indiquer les valeurs
par des teintes plates d'un bel effet. Par sa vie de labeur incessant,
d'observation constamment tendue vers un point: la recherche de la ligne
loquente, une vision particulire se fait chez l'artiste, son cerveau
conoit vite, sa main s'assouplit en mme temps. Il sait regarder
et traduire avec beaut. Il apprend surtout  liminer le dtail au
profit de l'ensemble. Savamment il prend des partis pris de lumire, il
slecte la ligne et la veut toujours plus dcisive, plus approchante et
rsumante du caractre. Par l, le dessin de Constantin se spiritualise
et approche de la vie. Et Granet, son lve, alors clbre, membre de
l'Institut de France, officier de la lgion d'honneur, s'arrtera un
jour devant un dessin de Constantin en s'criant: Ah! celui-l sera
toujours le matre. Oui, le matre, le matre de l'cole provenale du
paysage, dont nous tudierons les efforts des principaux reprsentants.

Hritant de l'nergie du dessin de pareils anctres, forte des
intressantes recherches de Granet sur la belle ordonnance de la
lumire, l'cole provenale, qu'illustrait alors Dominique Papety,
l'mule de Ingres, Roqueplan avec ses paysages, allait possder une
pliade d'artistes minents: Monticelli, un coloriste de gnie; Gustave
Ricard, le disciple inspir des plus grands portraitistes qu'il a
souvent gals; Aiguier, un instinctif, doux pote de la lumire; enfin,
des peintres tels que Paul Guigou, Loubon, etc., dont la renomme
grandira avec le temps,  chaque manifestation comparative d'oeuvres
picturales.

A. G.


  Nous n'avons nomm dans cette introduction que les peintres
  provenaux caractrisant le mieux une poque souvent fconde
  en talents nombreux et que nous aurions voulu tous citer. Mais
  c'tait dpasser la porte de cette premire tentative de
  rhabilitation de l'cole provenale, aujourd'hui en partie
  oublie ou mconnue. L'cole d'Avignon aurait mrit sans doute
  plus de dveloppements. Peut-tre ferons-nous plus complet
  ce travail, un jour prochain. Du reste, le cas des peintres
  provenaux n'est pas un cas isol. Il existe dans de nombreuses
  contres du pays de France, des artistes d'une valeur vraiment
  originale, qui demeurent dans l'oubli, victimes des consquences
  d'une centralisation artistique exagre. Il faut souhaiter que
  partout des bonnes volonts s'emploient  rvler les noms de
  ces artistes et  mettre au jour leurs oeuvres mritantes. Ainsi
  fera-t-on la France plus grande et l'art franais plus haut.




MILE LOUBON ET SON TEMPS

1809-1863


    [Illustration:
    Clich Brion.
    LOUBON (MILE)
    (1809-1863)
    Peint par G. RICARD
    (Muse de Marseille)]


I

MILE LOUBON ET SON TEMPS

    _A Paul de Montvalon._


Les peintres animaliers les plus remarquables, les Cuyp, les Paul
Potter, les Troyon, les Ch. Jacque, etc., etc., se sont surtout
attach--en outre du pome pictural-- montrer, par l'tude de
l'ostologie et de la myologie, par les recherches linaires, le
caractre physique des animaux. Parmi ces peintres, quelques-uns ont
cherch par une observation plus aigu  dduire le caractre moral de
leur modle: l'instinct. Mais il appartenait  mile Loubon de savoir
saisir--plus que tout autre--les animaux au passage, de fixer leur
course capricieuse ou violente par l'homme, au milieu de paysages rudes
et lumineux, et de les y camper dans de beaux mouvements de vie intense,
de vie exubrante, endiable, jusqu' l'affolement.

Dans le brouhaha de ses _troupeaux en marche_ qui dvalent les pentes
en avalanche, quand se heurtent les cornes et que la masse laineuse
oscille--houle animale--entre les chemins creux, parmi les pierrailles
des pentes ravines, on a la forte sensation de la vie agite. Et,
de ces tableaux, dans lequel l'air est dchir par le sifflement des
fouets, les aboiements rageurs des chiens, le mugissement inquiet des
boeufs, les blements doux des moutons, une sensation de sonorit
se dgage. M. Arsne Alexandre observe avec raison que ces sensations
de mouvement et de sonorit sont surtout produites dans les grandes
oeuvres d'art picturales ou sculpturales, dans toutes celles qui sont
durables et auxquelles tout notre tre est intress: Nous entendons
parfaitement, ajoute-t-il, le chant pur et gracieux que psalmodient les
enfants dans les bas-reliefs clbres de Lucca della Robbia. Dans le
_Naufrage de la Mduse_, nos oreilles sont douloureusement effrayes par
les lambeaux de cris d'appel qui nous parviennent, entrecoups par le
mugissement des vents de la mer. Prenez tous les temps, prenez tous les
matres, et leurs oeuvres, pour peu que vous les sentiez vivement et
avec sincrit, vous apparatront avec cette triple qualit: la forme
solide qui est l'apparence immuable et tangible que l'artiste leur a
donne, et, d'autre part, le mouvement et la sonorit qui sont des
ralits invisibles, augmentant d'intensit en raison du reste de notre
personnelle motion[6].

  [6] Arsne Alexandre. _Barye (Antoine Louis)._

Or, ces qualits de matre, Loubon les possde, car ses animaux sont
dans un perptuel mouvement, et de ses toiles un bruit constant sort.
Jamais au repos, ses boeufs ne vont pas, comme avec Troyon, d'un
pas nonchalant vers la ferme, dans le calme du soir, ou, au pr et
 l'abreuvoir, sans hte. Harcels par l'homme et les chiens, ils
foncent ou font des carts brusques et dgringolent dans des raccourcis
audacieux. Les moutons, en aucun moment, ne broutent silencieux,
paisibles, comme avec Ch. Jacque, sous de beaux ombrages; constamment,
ils vont en marche force, sur les routes calcaires, sous des cieux
impitoyables, avec des blements plaintifs. Les chvres, qu'on avait
vues reproduites par certains avec des allures capricieuses,
deviennent foltres, grimacires, clownesques, sabbatiques.

En fait, l'animal, comme l'a compris Loubon, est vu  travers un vrai
cerveau provenal, et peint par une imagination provenale. Il a le
mouvement tour  tour emphatique, explicatif, emport; l'attitude
essentiellement mimique. Pourtant, cette exagration fougueuse du
mouvement n'est jamais chez lui extravagante. Ce qui pourrait n'tre
qu'une charge habile, qu'une caricature artistique, devient une note
d'art nouvelle. Et cette furie de vie, en pleine lumire mridionale,
intresse, passionne et retient.

                                   *
                                  * *

A Aix, o ceux qui descendent du septentrion retrouvent une vague
analogie de cit rhnale;  Aix, somnolente dsormais dans la quitude
d'une vie accomplie; au sein de l'ancienne capitale de la Provence,
o l'on peut encore voquer les fastes glorieux et artistiques de son
histoire crits sur les murs des monuments, aux portes des glises
et des anciennes demeures seigneuriales; dans une des petites rues
silencieuses de la ville, aujourd'hui tranquille, aristocratique et
universitaire, rues bien provinciales o l'herbe crot gentiment entre
les pavs, Loubon (Charles-Joseph-mile) vit le jour le 12 janvier 1809.
Encore tout enfant, il fut vivement impressionn par quelques visites au
muse de sa ville natale; et l, dans l'atmosphre presque monastique
de ces salles, qui gardaient prcieusement les oeuvres de quelques
glorieux anctres, sa vocation apparut vidente sous la chaleur de ses
enthousiasmes juvniles, sous l'moi de ses premires et fortes joies
d'art. Les srieuses tudes classiques qu'il fit ensuite aux lyces
de Marseille et d'Aix, la vie d'internat, auraient peut-tre eu
raison de ce got pour la peinture chez une nature moins artiste, elles
augmentrent au contraire chez Loubon ses aspirations et son dsir
d'exprimer ses sensations par le langage du dessin. A la grande joie
de ses condisciples, ses cahiers de latin et de grec se couvrirent, en
marge, de figures et de paysages. L'lve interprtait Virgile  sa
manire; et les tableaux champtres du pote des _Gorgiques_ taient
traduits par l'apprenti peintre sous la forme descriptive linaire.
C'tait l'enseignement par l'image dont on a fait depuis une grande
application; mais par l'image cre par un cerveau neuf et imaginatif.
L'enfant tonnait, en outre, son professeur de dessin par sa facilit
spirituelle et aise de reproductions graphiques.

Fils d'un riche ngociant, peu destin par sa naissance  la carrire
artistique, le jeune Loubon s'y livrait virtuellement, et, circonstance
rare, ses parents semblrent favoriser ses gots. Car, rentr  Aix
pour y faire son droit, il se mit  travailler avec ardeur le dessin,
 l'cole de cette ville, alors dirige par Clrian le pre, avec les
conseils d'un matre incomparable, Constantin. En passant  Aix pour se
rendre  Rome, le peintre Granet, ami de la famille Loubon, dcida de
l'avenir du jeune homme, par ses encouragements et ses apprciations
louangeuses; il russit d'ailleurs  obtenir de ses parents
l'autorisation de l'emmener  Rome.

Loubon avait alors vingt ans. On s'imagine aisment ce que dut tre
ce voyage pour ce jeune Provenal d'imagination ardente, de culture
lettre, d'enthousiasme dbordant pendant un long parcours,  travers
le midi de la France et l'Italie, en compagnie d'un de ses amis et
compatriote, Gustave de Beaulieu, qui fit plus tard du paysage, dans
l'intimit affectueuse du matre commun Granet, artiste charmant,
dlicat, et dont les conseils judicieux consistaient surtout en longues
causeries amicales.

Ce qui frappa Loubon  Rome, ce qui le retint deux annes dans cette
ville--qui tait alors pour les artistes ce qu'est La Mecque pour les
fanatiques musulmans--ce ne furent pas les chefs-d'oeuvre de ses
muses, les grands souvenirs historiques voqus par ses ruines; mais
bien la beaut de la campagne romaine dj entrevue et pressentie dans
les dessins de son premier matre Constantin. Et le jeune artiste,
qui, dans les plus clbres galeries, ne pouvait, en face des matres,
tenir longtemps en place devant son chevalet, s'prit d'un vif amour
pour cette thtrale nature. Il admira la beaut antique du geste du
paysan romain; les scnes quasi virgiliennes auxquelles concouraient
des animaux majestueux, dans la limpide atmosphre du ciel de la
Romagne, au sein des grands paysages que dcoraient les fonds hautains
de ses collines augurales, et parfois, la plaine ocanique de ses
marais pontins. Il vit des scnes champtres, o l'homme grave procde,
ainsi que le dit Thophile Gautier, aux travaux de la terre comme aux
crmonies d'un culte. De ses yeux ravis, il observa les scnes de
labour et de moisson, magnifies par les vers, encore prsents  sa
mmoire, des potes latins; les fins de journe glorieuse; la rentre en
apothose des paysans et des paysannes, sur les hautes charrettes que
tranent des boeufs majestueux. Intress par la nouveaut du costume,
par la grandeur du paysage, par les beaux mouvements harmoniques qu'y
font les hommes et les animaux, il va d'instinct vers ces choses.
Ce qu'il admire vraiment  Rome, ce n'est pas le pass de la Ville
ternelle, ce ne sont pas Raphal et Michel-Ange, c'est la vie au
dehors, la vie dans la lumire, la vie remuante; et son dsir se prcise
de l'exprimer sur la toile.

Cependant Granet forait son lve  tudier les matres; il le
trouvait, avec raison, encore peu suffisamment arm, non compltement
duqu, pour pouvoir se livrer  ses inspirations personnelles; si
bien qu'aprs deux annes de sjour  Rome, et  peine rentr  Aix,
Loubon partit pour Paris y continuer son ducation artistique si bien
commence. De nos jours, il se serait immdiatement livr  l'art,
sans plus augmenter ses connaissances classiques, car il est assez
gnralement admis, depuis, qu'apprendre son mtier est inutile. Mais
c'tait le temps o l'artiste faisait un long apprentissage, avant
d'oser ce qu'osent gnralement aujourd'hui ceux qui ne savent pas
assez. Par les hsitations, les longs ttonnements qui caractrisent
l'closion des talents de tant d'artistes modernes, arrts trop souvent
dans leur marche, il faut bien reconnatre, aprs exprience faite, que
rien ne se traduit, en peinture, sans l'ducation pralable, sans la
possession complte des moyens techniques d'expression, que les peintres
de gnie ont toujours possds mieux qu'aucuns.

A Paris, grce  de nombreuses recommandations, grce aussi  l'attrait
sympathique qui mane de sa personne, Loubon se lie bientt avec tous
les artistes de son poque: Delacroix, Decamps, qu'il affectionne
particulirement; Rousseau, Corot, Diaz, Dupr. Par Roqueplan, son
compatriote, duquel il subit pendant assez longtemps l'influence,
et dont il semble s'tre assimil un certain temps la manire, il
connut Troyon et devint bientt son meilleur ami. C'est dans ce milieu
fcondant que le peintre aixois, aid par sa facilit intuitive, par les
qualits de son intelligence, s'initiait, s'instruisait, en cherchant sa
voie.

                                   *
                                  * *

Loubon tait trop personnel pour se mettre  la remorque de peintres
remarquables et tracer longtemps sa route dans leur sillon. Malgr
sa vive admiration pour Decamps, pour Roqueplan et pour Troyon, il
cherchait maintenant  dgager sa personnalit. Saura-t-on jamais ce
qui se passe en ces moments dans le cerveau d'un artiste? par quelle
filiation d'ides, par quels clairs subits, un peintre, aprs de
nombreuses et diverses tentatives, va dlibrment vers la voie qui
lui est propre? On a prtendu que Loubon fut illumin par un paysage
de Rubens, et qu' partir de cet instant, il n'hsita plus. Il est
assez difficile d'tablir comment le grand peintre anversois--que
certains mettent au-dessus de tous--put conseiller Loubon, qui ne fut
jamais coloriste. Il est admissible cependant que des gnies aussi
vastes que Rubens ont, dans tous les genres, des ressources motives
telles qu'elles peuvent se manifester par d'infinies faons, sur des
tempraments diffrents et mme loigns. Ce qu'il y a de certain, c'est
que, ds 1835, quand Loubon,  vingt-six ans, exposa pour la premire
fois au Salon de Paris ses _Troupeaux d'Arles descendant les Alpes
 Saint-Paul-la-Durance_, le peintre y apparaissait avec un faire 
lui, et des qualits bien personnelles qui feront toujours, partout,
reconnatre dans l'avenir un de ses tableaux, et, on peut ajouter, avec
des audaces qu'il est difficile d'apprcier aujourd'hui. Du premier
coup, Loubon s'tait montr ce qu'il est rest dans ses meilleurs
tableaux, avec son entente des belles lignes, son heureux choix des
effets lumineux, sa connaissance exacte des grandes valeurs, son respect
du ton local, sa conscience exagre du dessin des premiers plans, et
surtout sa superbe construction architecturale des terrains de son
paysage.

Un peu exil  Paris, comme tout bon Provenal qui l'habite pour
la premire fois, Loubon conservait du pays natal, avec les souvenirs
d'enfance, l'image de tableaux qui,  distance, s'amplifiaient de
lumire sous les ciels assez moroses du Nord. De loin, cette Provence
lui apparut plus belle peut-tre, plus inspiratrice; et il rva de la
peindre et de la faire aimer. Cette pense, assez naturelle, de vouloir
peindre son pays tait, en 1835, plus mritante et plus ose qu'on ne
pense. Aussi, le premier tableau que Loubon exposa  Paris n'y fut
point remarqu pour son caractre local, mais pour son animation[7].
Cette toile contenait en germe toutes les promesses que l'artiste
raliserait plus tard.

  [7] _La Tribune artistique et littraire_ d'Auguste Chaumelin.

Devant ce troupeau qui marche de front sur vous, on a presque l'envie de
se garer. Avec nervement, les btes et les gens luttent contre le vent
qui fait envoler les capes et se dresser les toisons, au milieu d'un
tourbillon de poussire dress en cercle argent jusqu'au ciel d'un bleu
violent. Tout autour, le paysage franchement provenal en pierres et en
herbes grises; au loin, la Durance caillouteuse avec la belle ligne de
ses bords aux escarpements dcoratifs.

La note tait trouve; elle tait nouvelle, d'un pur accent. Loubon ne
s'y tint pas. On lui reprocha, sans doute, sa crudit, sa violence, son
naturalisme; et l'artiste n'eut pas de longtemps le courage de chercher
son inspiration dans un pays qui ne plaisait  personne.

C'est en vain qu'alors, obissant  ces considrations, l'artiste
provenal court la France, qu'il essaie de peindre diversement: les
_Bords de la Seine  Maisons-Laffitte_ (Salon de 1841), et des _Vues
de Nantes_ et _d'tretat_ (Salon, 1843). C'est sans bonheur qu'il fait
prcdemment une incursion dans la peinture de genre: _Braconniers
jouant aux ds le gibier qu'ils ont tu_ (1838); _Salvator Rosa chez un
marchand brocanteur_; _Soldats jouant  la porte d'une prison_ (1839).
Le portrait ne lui russit pas mieux, et ceux de _M. Ch. Duval_ et de
_M. P***_ passent inaperus au Salon de 1840. C'est mme inutilement
qu'il cherche  revivre et  reconstituer ses souvenirs d'Italie avec
sa _Mascarade sur l'Arno_; _Promenade aux Cassines, Florence_. C'est 
la Provence qu'il lui faudra rsolument revenir; c'est elle qui va lui
donner,  partir de l'anne 1846, le motif de ses meilleurs tableaux,
de ses paysages anims, aux environs d'Aix et de Marseille, qui le
classeront parmi les bons artistes originaux de ce sicle, dont les
oeuvres rsisteront au temps, et qui demeureront, tandis qu'auront
disparu les htives et mdiocres productions qui, comme une mare
montante, envahissent toujours plus compactes, chaque nouvelle anne,
les Salons et les Expositions.

                                   *
                                  * *

En 1845, Loubon, qui avait t mdaill au Salon de 1842, fut appel 
la direction de l'cole gratuite de dessin,  Marseille. Il ne venait
pas dans cette ville avec plaisir, car il lui fallait quitter le
milieu alors si intressant des ateliers parisiens, en pleine bataille
artistique. Il cda toutefois aux instances de sa famille, trs prouve
par des revers financiers. L'vnement fut heureux pour sa carrire.
Le peintre, en contact oblig avec les paysages de son pays, vint de
nouveau leur demander ses meilleures inspirations. Et nous allons le
retrouver dsormais dans ses toiles, cherchant  raconter les scnes des
moeurs pastorales, les exodes d'animaux fuyant l'orage ou les razzias,
les migrations de troupeaux en lutte contre le vent: mile Loubon,
avec infiniment d'esprit, a dgag le sens et fix tout un ct de la
physionomie du paysage provenal. Il fut par excellence le peintre de
la Provence. Ses toiles nous en ont fait sentir le charme pittoresque.
Nous y avons vu la couleur argentine du sol, la torsion spirituelle des
arbres, le brusque contraste des ombres et de la lumire, le mouvement
des tres et des choses[8].

  [8] Louis Brs. _Le Paysage provenal et son influence au point
  de vue artistique et littraire._

Le mouvement des tres et des choses. Telle est bien la
caractristique du talent de Loubon. Le peintre aixois est un crateur
essentiellement curieux d'un mouvement saisi dans son extrme rapidit
et que l'artiste montre possible, admissible mme dans sa dformation,
sans l'arrt maladroit, fig, qu'enregistre l'objectif,--car
l'instantanit photographique tait alors inconnue. On ne saurait mieux
pourtant faire comprendre quelques-unes de ses meilleures toiles qu'en
disant qu'elles nous donnent une impression cinmatographique virtuelle
de ce qui s'y passe. En effet, au geste de l'homme on est tent de
donner sa destination, on veut voir le boeuf continuer sa descente, on
suit le chien dans sa course folle...

Aussi bien est-il temps d'analyser les oeuvres matresses de ce peintre
qui figurrent avec clat aux Salons de Paris: _les Boeufs sur la route
d'Aix  Marseille_ (1853), muse de Marseille; _les Menons en tte d'un
troupeau de la Camargue_ (1853), muse d'Aix; _le Col de la Gineste
entre Marseille et Cassis_ (1855), (exposition centennale de l'art
franais, 1900); _la Razzia_ (1857); _Un troupeau en marche_ (1854).
C'est  partir de 1853 que Loubon semble tre arriv  la possession
de son art, et c'est  partir de cette anne-l que son oeuvre est
intressante  tudier, car elle est dfinitive.

    [Illustration:
    Clich Brion.
    LES BOEUFS SUR LA ROUTE D'AIX A MARSEILLE
    (Muse de Marseille)]

Le tableau que possde le muse de Marseille: _les Boeufs sur la
route d'Aix  Marseille_, est vraiment d'une composition savante, d'un
art consciencieux et fort. Quant  l'action anime et bruyante, elle
est l trs suggestive. Dans le troupeau de boeufs qui est prt 
disparatre derrire le mamelon ravin, on devine la cohue. Comme dans
une charge suprme, les btes se bousculent pour viter le bton. Sous
la poussire, la tte du troupeau s'en est alle dj dans la dclivit
du terrain, pendant que les bouviers frappent et crient, et que les
chiens au galop jappent avec fureur aprs les retardataires.

Ce qu'on peut appeler le champ d'action du tableau est une ligne trs
harmonieuse qui vient s'appuyer sur la courbe trouve du premier plan.
Le paysage qui encadre cette action est fait de beaut provenale. Au
fond, sous le ciel, le pur dessin des collines grecques de Montredon et
des les Riou et de Mare; plus proche, la croupe allonge de l'ancien
fort Notre-Dame de la Garde, l'entre du vieux port qu'indiquent la
haute tour du phare Sainte-Marie, les vieilles maisons de la Tourette et
de Saint-Jean; plus proche encore, la ligne accidente et pittoresque
du vieux Lazaret aujourd'hui disparu; enfin, les plans intermdiaires
successifs o se droulent les accidents d'un paysage agreste: des
pins qui se penchent avec un mouvement souple; les bras d'un moulin 
vent; des chemines d'usine; l'oratoire provenal au coin de la route
en zigzag sur laquelle vont, couvertes de leur tente en cerceau, les
charrettes archaques. Et sur la droite de la composition, le bleu
intense de la Mditerrane qui creuse une cuvette triangulaire aigu
dans les dentelures avances des caps minuscules.

Or, ce tableau qui n'a pas de prtentions aux effets aveuglants
de ceux des peintres modernes, contient nanmoins, observ longuement,
une lumire vive; et cela, malgr la couleur schisteuse de ses premiers
plans, malgr la dsagrable et peu arienne teinte rousstre,
particulire au peintre, qui court un peu partout sur les vgtations,
malgr des ombres durement accuses, malgr la lourdeur des couleurs
lointaines. Trois choses, trois vrits ternelles scrupuleusement
observes, judicieusement appliques, font oublier ces faiblesses: la
conscience du dessin, le respect du ton local, la justesse des valeurs.
Aussi, combien de peintures  la mode qui papillotent sous prtexte de
vibrations solaires, et qui, isoles, semblent flamber et miroiter,
s'teindraient pourtant ananties  ct du tableau de Loubon? Combien
de ceux que l'on dit tre des coloristes parce qu'ils font joli ou
amusant, ou des impressionnistes parce que leur lumire est orange et
leurs ombres violettes, verraient leur oeuvre s'effondrer, compare 
celle d'un peintre qui n'a aucune prtention  la couleur, qui n'est pas
du reste un coloriste, mais qui savait dessiner, qui savait tablir et
qui connaissait son mtier.

Cette comparaison, que l'on fait malgr soi en songeant  tout le bruit
que provoquent certaines rputations de peintres modernes, alors que
sont oublis ces grands morts d'hier si modestes, on peut la faire
encore plus probante avec, du mme peintre, le grand paysage, _le Col
de la Gineste_, qui triompha l'an dernier  l'Exposition centennale.
On peut dire que Loubon ne construisit, dans aucune autre toile,
avec plus de prcision et de solidit les plans d'un tableau. Il
faut admirer cette toile o l'oeil aime  se reposer avec scurit,
l'audace extrme de son ciel tout en haut du cadre--audace que les
impressionnistes rigeront plus tard en principes de composition--de
son ciel qui n'est pas seulement dans ce court espace rserv 
quelques nuages festonns que le vent enroule, mais qui baigne aussi de
lumire le creux des vallonnements successifs, qui claire les mamelons
tags o broutent les chvres. La composition de ce tableau gagnerait
peut-tre encore  tre dbarrasse de ces taches noires d'animaux
mivres--qui semblent tre mises aprs coup et qui n'ajoutent rien 
la grandeur du paysage. N'importe, ce tableau demeurera, par la belle
comprhension de sa lumire, par sa puissance, par sa solidit, parmi
les oeuvres intressantes qui naquirent  la suite de l'volution du
paysage commence avec Rousseau; volution qui marque la plus grande
manifestation picturale du XIXe sicle.

    [Illustration:
    Clich Heirieis.
    MENONS DE LA CRAU
    (Muse d'Aix-en-Provence)]

Nous trouvons encore au muse de la ville natale du peintre, _les Menons
de la Crau_, une grande toile,  la vrit, plus curieuse que parfaite
de composition, mais o le peintre donna libre essor  son observation
heureuse des chvres. Loubon avait de tout temps affectionn cet animal,
probablement pour l'excessive mobilit de son allure, et il ne rsista
pas au plaisir de le mettre en scne comme un personnage important, un
acteur en vedette.

Les bergers provenaux ont la coutume de mettre  la tte des troupeaux
qui se dplacent, des _menons_, chvres barbues, cravates du haut
collier de bois o s'accroche la clochette lourde. C'est la musique
officielle qui prside  la marche de l'indiscipline caravane. Loubon
nous a montr les chvres, vues de front, peu soucieuses de l'importance
de leur rle, dans les poses les plus varies: les unes srieuses,
d'autres esquissant un entrechat comique, les jeunes prtes  cosser, le
regard mauvais; toutes disposes  une incartade imprvue. Et entre le
dessin capricieux de leurs formes osseuses, derrire ce rideau sombre
qu'accusent les pelages foncs, les oreilles et les artes vives
des cornes, arrive le troupeau blant, en masse serre, pendant que
l'arrire-garde va se perdre dans une apothose lumineuse enveloppe de
brouillards poussireux. Les chvres comptant seules dans ce tableau,
il faut voir avec quel humour, quelle acuit dans la notation, le
peintre a inscrit leurs moindres tressaillements, la souplesse de leurs
articulations nerveuses et fines, et leur gaminerie simiesque.

L'oeuvre par excellence o s'acclre encore le mouvement est
l'importante toile de _la Razzia_, trs remarque au Salon de Paris
de 1857. Gustave Planche avait crit dans la _Revue des Deux Mondes_:
La _Razzia_ de M. Loubon est une heureuse tentative dans le genre de
Charlet et de Raffet. Il y a dans cette toile un entrain, une ardeur qui
plairont aux hommes de guerre.

Maxime du Camp renchrit: J'avoue, dit-il, que j'aime beaucoup M.
Loubon: il a de l'entrain, une furie mridionale qui fait plaisir 
voir et qui constitue  ses compositions une bien relle originalit.
Sa _Razzia_ a le diable au corps. Sur un terrain inclin, les veaux,
les taureaux, les vaches, les chvres, les brebis, les chiens se
prcipitent, se heurtent, cascadant du mufle  la queue et fuyant de
leur galop saccad devant leurs bergers monts sur des dromadaires
lancs au grand trot. Toute cette avalanche dessine en raccourci est
d'un effet extraordinaire. Le troupeau ainsi chass, est envelopp d'une
fine poussire blanche leve sur les terrains calcaires par le pied
agile des btes effrayes. C'est gristre, mais d'une rapidit qui fait
pardonner cette faiblesse de la couleur. Nous n'avons rien  ajouter 
ces quelques lignes exprimant si bien notre pense.

Un tableau que Loubon a fait souvent dans sa carrire, comme des
variations nombreuses sur un thme identique, c'est le _Troupeau en
marche_ du muse de Montpellier. Sur la route, au soleil, le troupeau
vient de face, toujours malmen par l'homme et les chiens. Au milieu,
dominant les moutons et les chvres de sa haute stature, l'ne gris
cendr de Provence, avec, surmontant le bt, les deux sacs de sparterie
tresse qui oscillent, se haussent ou disparaissent dans le remous
imprim par la bousculade gnrale. Parmi les animaux effars, l'ne
seul semble chapper  la loi du mouvement exacerb que l'artiste impose
 tous. Que le chien jappe, gambade et morde mme; que les moutons se
pressent en galop de droute, que les chvres bondissent, que les mulets
ruent, que les boeufs apeurs mugissent, que les chevaux que l'on tire
trop durement avec la bride se cabrent, l'ne, comme un sage retir
dans sa tour d'ivoire, par seulement l'ironique balancement de ses
longues oreilles, subit la bourrasque sans y participer. Il se laisse
entraner passif, philosophant peut-tre; que sait-on? Et par ce rle
rserv  l'ne seul, le peintre aixois affirme encore davantage le ct
particulier de son talent, la justesse de son observation.

                                   *
                                  * *

Malgr leur couleur peu sduisante, l'abus de certains ocres lourds et
opaques, la duret des contours, le faire rpeux, les tableaux de Loubon
sont remarquables encore par la belle ordonnance de la lumire que ce
peintre tenait de Granet, par la belle ligne loquente et simplifie du
matre Constantin, enfin par une harmonie de la composition gnrale
qui semble lui avoir t rvle par les solennelles apparitions de
la vie en mouvement au sein des dcors de la campagne romaine. Sans
doute, les recherches anatomiques ne furent pas pousses assez loin
par l'artiste press d'exprimer sa pense ptulante; mais il faut
insister sur son originalit suprme: sa furia mridionale, son esprit
mridional, que reclent toutes ses grandes oeuvres et qui en sont la
caractristique indniable.

Toujours nous la retrouverons dans la suite de ses productions avec le
_Souvenir de Savoie, le Traneau_ (1858), o dans un mouvement plein de
hardiesse, un paysan attel  une sorte de vhicule rustique, descend
du bois sur une pente excessive; dans _Un chariot  Nevers_ (Exposition
de Paris 1858), o, avec des efforts violents qui contractent leurs
muscles et dforment leurs ossatures, des boeufs cherchent  ramener
le chariot embourb hors de l'ornire profonde; dans _Un temps de pluie_
(1859), o, par une dbandade folle, les moutons et les vaches, sous la
menace du nuage noir qui crve dj  l'horizon, se prcipitent vers
l'abri[9].

  [9] _La Tribune artistique et littraire_ d'Auguste Chaumelin,
  vol. 2, 3 et 4.

Dans les _Porteurs de poissons_ qui courent pieds nus, Loubon choisira
 dessein des gestes vifs; et on suit, intress, la course antique de
ces beaux gars luttant entre eux de vitesse, le panier d'osier rempli de
poissons sur l'paule.

Dans son _Mulet fourbu_, il fait se plaindre lamentablement la misrable
bte extnue et rappele par le bton de l'homme aux dures ncessits
de l'effort. Cdant sous le poids de son fardeau, le long de la route
interminable, les pauvres jambes de l'animal flageolent en arc. Dans
cette petite toile, Loubon crit son dessin avec le burin comique d'un
Callot.

Mais, longtemps, il ne saurait s'apitoyer sur le sort des btes de
somme, et s'il les mne  l'abreuvoir (exposition de Lyon, 1857), il les
presse, les heurte, dans une hte fbrile. Il n'tudie pas l'animal
en artiste attendri; il ne lui prte ni le sentiment, ni les affections,
ni les regards auxquels notre dsir d'humanit pour ces frres
infrieurs, donne parfois une signification qu'ils n'ont peut-tre
jamais eue. Ce qui l'intresse chez l'animal, c'est la curiosit de sa
ligne mouvante, l'imprvu de ses formes qui se dplacent; et, encore, il
le force  courir les routes: _Troupeau de la Crau en marche_ (1856);
 descendre htivement du pturage estival pour rentrer  l'table:
_Un troupeau de mrinos arrive des montagnes du Pimont au village
d'Aureille_ (Salon de Paris, 1859).

Au besoin, il a les _Ferrades_, courses locales, qui lui permettent
d'baucher, dans de vagues arnes, de curieuses attitudes; de satisfaire
ses gots mridionaux de geste dramatique; tel, la couleur en moins, un
Goya provenal.

Il ose peindre la nature secoue par le vent qui tord les arbres et fait
se lever sur la route les cyclones poussireux; alors, sous le ciel d'un
bleu dur, il montre la lutte pique des btes et du paysan de Provence
contre le mistral. Et on le voit ce vent implacable qui s'engouffre
dans la houppelande de l'homme, on le sent dans l'effort qui saccade la
marche de l'animal, avec le symbole de sa poussire argente qui monte,
dans le tableau, aux environs d'Aix-en-Provence, jusqu'au sommet de la
chane de Sainte-Victoire.

Enfin Loubon accentue  tout propos la rsistance animale
qu'occasionnent la crainte, l'effroi, l'enttement: _le Gu_ que les
brebis se refusent  traverser; _Fuyant l'orage dans la montagne_ (Lyon,
1857) o roulent, comme une avalanche, les boeufs qu'aiguillonne
la peur autant que les cris et les bourrades du conducteur; _Un bac
(environs de Paris)_ o, sur les rougeoiements d'un ciel de couchant
pluvieux, il oppose les grandes silhouettes des veaux et des vaches
qu'une paysanne pousse  grands coups de gaule, vers la barque, malgr
eux.

Maintenant, avec les _Souvenirs de Soumabre_ (1857) il se remmore la
bataille d'un essaim de poules accourues vers la poigne de grains de
bl que leur jette la fermire. Si quelques peintres de basses-cours
les ont vues remuantes, Loubon y veille tous les instincts les plus
violents. Sous le coup de fouet de la faim, il excite le poulailler 
une bousculade acharne,  des crasements, des combats o, dans des
caqueteries de victoire, des piaulements de dfaite, se hrissent les
crtes, s'arment les ergots, s'envolent les plumes.

                                   *
                                  * *

Pendant prs de la moiti de ce sicle, alors que le retour  la
nature avait dj mis en honneur d'autres rgions: la Suisse, la
Bretagne, la Touraine; alors que les hautes cimes alpestres, les landes
sauvages, les gras pturages, les vieux chteaux historiques avaient
leurs peintres et leurs potes, qui se souciait de la Provence avec
ses horizons de collines basses, ses chemins poudreux et ses maigres
verdures[10]? C'tait la Gueuse parfume qui n'tait connue alors
que par ses jasmins et ses orangers. La Gueuse parfume et ses basses
terres brles du soleil et du vent avec la dsolation des landes
broussailleuses, les chnes-lige, les pins et les genvriers des
silencieuses forts vides d'oiseaux, la fracheur de ses ravins profonds
o se mlaient en impntrables fourrs les houx, les myrtes, les
lauriers aux fleurs roses et les silnes toils, les lavandes, les iris
et les cistes  odeur d'ambre[11].

  [10] L. Brs. _Le Paysage provenal._

  [11] Virgile Josz. _Fragonard_ (Socit du _Mercure de France_.
  Paris, 1901).

L'heure de clbrit allait venir bientt pour elle. Si cette
gloire revient surtout  Mistral,  Daudet,  Paul Arne, aux flibres
et  tous les littrateurs et artistes qui surent l'imposer au got des
Parisiens, on peut dire que Loubon est le premier parmi les peintres
qui ait compris la beaut du paysage provenal et ait os s'en servir
pour y placer ses animaux. Dans le lit blanc de la rivire caillouteuse,
il fait passer quand mme et trbucher le troupeau; il agrmente la
nudit de la route avec l'anecdote du minuscule oratoire o, dans sa
niche peinte  la chaux, le saint repose entre deux bouquets de fleurs
sauvages dessches; il l'orne encore de rares oliviers ou d'un pin
isol qui la coupe de son ombre grle. Le peintre s'entend  merveille
pour dduire le pittoresque de cette nature un peu pre et pour en
agrandir le dcor. Avec les collines peles qui bordent la Durance, les
masses bleutres du dme rectangulaire de Sainte-Victoire, les pures
silhouettes ioniennes qui jouxtent la mer bleue et ferment les golfes,
il fait ses fonds. L'aridit, la dsolation de la terre crevasse,
assoiffe, lui servent pour ses premiers plans srieusement tudis. De
cette Provence dont il a aim le ciel, les arbres, les terrains, les
montagnes, il a su montrer les aspects sduisants et rendre aimables
mme les tares. Voil le signe certain de l'amour sincre du terroir.
Toujours aprs ses courses  travers la France, une partie de l'Italie,
de l'Espagne, il prouve,  son retour, un sentiment plus intense de
la posie particulire au pays natal. Mme aprs son voyage aux pays
enchants, aprs le souvenir des exquis paysages italiens et des verts
pays de France, son affection pour la petite Provence s'augmente et
s'affermit; car le peintre a dcouvert en elle des grces non rvles
aux profanes:  lui elle s'est montre,  peine impudique, dans sa
nudit de vierge grise de parfums, claire par la chaude et clatante
lumire de son soleil.

                                   *
                                  * *

La maladie, un mal terrible, s'abat sur l'artiste en pleine gloire;
et, circonstance aggravante, il ne trouve pas auprs de sa compagne
le rconfort, la sollicitude dont certaines femmes savent entourer
l'existence d'un tre souffrant. Rien dans la vie d'un artiste ne
saurait tre nglig. Tous les vnements ont sur son oeuvre une
importance plus ou moins heureuse ou nfaste qui ragit sur ses
productions. Il faut donc dire la vrit, encore proche. Loubon n'avait
pas pous la femme qui pouvait le comprendre. Trs belle, trs gte
par celui qui lui passait tous ses caprices d'enfant ingrate, l'ancien
modle ne sut pas donner  l'artiste un intrieur reposant. Il dut se
rfugier dans l'amiti et mme s'isoler souvent pour retrouver un peu
de tranquillit et de paix. Mais son art pouvait suffire  remplir sa
vie. Avec une nergie, un courage et une patience hroques, Loubon
lutte, les dernires annes, avec la souffrance aigu qui a prise sur
son cerveau. Elle influe ds lors sur sa nature, sur ses productions.
Peu  peu, une sorte de bue grise enveloppe ses toiles, le mouvement se
ralentit et se fige presque dans ses dernires compositions. Les animaux
qu'il y place marchent dsormais mollement et comme sans bruit. C'est la
vie qui, insensiblement, semble s'arrter.

Dans son _Aprs-midi d'automne_, un de ses derniers tableaux, les
moutons sont tristes et broutent sans faim, les chvres vont sans
joie, sans cabrioles, les chiens n'aboient plus, les gestes de l'homme
sont indcis; et ce gai paysage des environs de sa ville natale est
brumeux, effac. La grandeur du style est encore dans la toile, o une
couleur maladive s'affine d'une enveloppe arienne que le peintre avait
jusqu'alors ignore.

Ce fut sa dernire oeuvre: elle figurait  Paris au Salon de
1863 avec, sur le haut du cadre, le noeud en crpe noir qui en
augmentait encore--pour ceux qui avaient connu Loubon si vivant, si
nergique--l'intense mlancolie.

mile Loubon venait  peine de mourir ( Marseille, le 2 mai 1863),
emport, dit-on, par un cancer intestinal qui le suppliciait depuis cinq
ans. Il avait t fait chevalier de la lgion d'honneur en 1855.

                                   *
                                  * *

Quand on voit au muse de Marseille la superbe et dfinitive bauche
qu'est le portrait de Loubon par son ami Gustave Ricard, on est attir
vers cette figure souriante, aux traits mouvants, au regard sympathique
et droit; et tout de suite on se met  apprcier l'homme que l'on voit
pour la premire fois, comme si on avait vcu de longues annes dans
son intimit, comme si on l'avait toujours connu. Loubon y apparat
essentiellement bon, distingu et fin. Il fut vraiment tout cela. Il
fut, en outre, un esprit combatif, intelligent, remuant, un artiste
sincrement convaincu et qui eut le don de l'apostolat.

Au moment de la retraite d'Aubert, quand Loubon vint lui succder 
la direction de l'cole gratuite de dessin, l'enseignement classique
qui y tait donn avait produit d'heureux rsultats. A voir certaines
acadmies, certains portraits au cont dessins par les meilleurs lves
de cette poque, on s'explique que ce premier enseignement ait si bien
prpar des matres comme Papety, Gustave Ricard, Monticelli, Engalire,
Beaume, Simon, etc. Cependant l'activit artistique, en tant que
manifestation clatante, convergeait dj toute vers Paris. C'tait le
commencement pour la Provence des dsertions en masse, de l'exode vers
la capitale de tous ceux qui tenaient, avec quelque autorit, une
plume ou un pinceau. Ils allaient chercher  Paris le succs, et aussi
les moyens de vivre. Quelle statistique nous dira jamais le nombre des
pauvres diables qui n'en sont point revenus, broys par les combats de
l'existence, ou qui en sont revenus pour mourir chez eux consums par la
phtisie? Pour un d'arriv, combien qui sont tombs en chemin.

En rentrant  Marseille, Loubon, qui tait encore tout imprgn de
l'atmosphre d'art qui l'entourait  Paris, le cerveau chauff par
une belle flamme mulatrice, fut frapp plus profondment de l'tat de
stupeur artistique dans lequel semblait plonge l'ancienne cit grecque
qui concentrait toute son activit pour les transactions commerciales et
pour certaines industries.

Ds son installation, Loubon n'eut qu'une pense: tenter de crer 
Marseille un centre artistique en quelque sorte dcentralisateur, bien
que forcment tributaire de Paris; y montrer les productions des matres
franais et y faire se manifester les jeunes talents locaux, avec la
possibilit de trouver pour leurs oeuvres un prix rmunrateur. Il
fallait, en se servant de bonnes volonts, de quelques intelligences,
susciter un mouvement artistique, une sorte de Renaissance. Loubon y
russit pleinement, pendant quelques annes du moins. Sa carrire est 
ce point de vue aussi intressante que celle fournie par l'artiste. On
doit retenir son nom  ce double titre.

Grce  ses efforts,  son nergie,  son esprit remuant,  la chaleur
communicative de ses convictions, voil que se fonde ds la premire
anne la _Socit des amis des arts de Marseille_, institue dans le but
de propager et d'entretenir le got et la culture des arts  Marseille.

L'exposition tait si bien organise, crit M. Bouillon Landais,
qu'elle put, ds cette anne 1846, ouvrir dans la salle du Muse une
exposition qui dura du 20 octobre au 15 novembre. Elle comptait 790
actionnaires, en tte desquels figuraient S. M. le Roi pour 30 actions,
et S. A. R. le comte de Paris pour 20. Les peintres, les sculpteurs
et les architectes, au nombre de 194, y prirent part en exposant 356
ouvrages.

C'tait donc un succs. On vit l pour la premire fois  Marseille,
des oeuvres d'Eugne Delacroix, Couture, Decamps, Marilhat, Troyon,
Rousseau, Roqueplan, Granet, Flers, Diaz, Fromentin, Cabanel, etc. Quant
 Loubon, il exposait sept toiles: _Paysage_, _Vue prise aux environs
d'Aix_, _Marche de muletiers_, _Mascarade sur l'Arno_, _le Gu_, _le
Printemps_, _l't et Moulin breton_[12].

  [12] Bouillon-Landais, _le Peintre mile Loubon_. Plon, Nourrit
  et Cie, 1897.

L'lan tait donn; il fut assez tt entrav par les vnements
politiques de 1848, et aussi par l'envie, les basses jalousies des
camarades et de tous ceux qui, en province, s'acharnent aprs celui de
leurs concitoyens qui fait quelque chose et tente de s'lever au-dessus
de la bonne mdiocrit. On reprocha  Loubon--qui allait chaque anne 
Paris s'assurer pour l'Exposition le concours des plus grands peintres,
ses amis--de faire ces voyages aux frais de l'Association. Loubon,
qui tait trs digne, se retira de la Socit, en tant que membre
administrateur, pour ne demeurer que simple exposant.

Du reste, la Socit des amis des Arts[13] ne vcut pas longtemps
sous cette dnomination; elle se transforma en 1850, et prit le titre de
Socit littraire et artistique des Bouches-du-Rhne, et continua,
jusqu' la cration du Cercle artistique,  faire chaque anne des
Expositions de peinture o, avec le concours des meilleurs peintres:
Jules Dupr, Troyon, van Marke, Palizzi, Baron, Fromentin, Coignet,
Diaz, Jules Nol, Millet, Granet, les deux Rousseau, Jonckind, Gustave
Ricard, etc., etc., Loubon exposait, entour de ses nombreux lves et
amis, parmi lesquels il convient de retenir le nom de ceux disparus:
Aiguier, Paul Guigou, Barry, Fabrius Brest, Simon, Suchet, Engalire,
Grsy, etc., etc.

  [13] Voici les noms qui mritent d'tre retenus des membres
  de cette Socit institue le 5 aot 1846: Prsident, M. le
  marquis de Forbin-Janson, chevalier de la lgion d'honneur;
  vice-prsidents, MM. Loubon, oncle du peintre, adjoint au
  maire, chevalier de la lgion d'honneur; Gabriel, conseiller de
  prfecture; Hippolyte Luce; secrtaire: Baude; trsorier: M. Gouin.

  Commissaires actifs: MM. Bec, J. M. Coste, chevalier de la
  lgion d'honneur, Isba, mile Loubon, directeur de l'cole;
  Marbeau, Michel Colomb, Alphonse Ngre, Ollivier, Paranque an,
  Albert Pascal, Charles Roux, Tassy.

  Commissaires supplmentaires: Aubert, directeur honoraire du
  muse de Marseille; Joseph Autran, Bndit, critique d'art;
  Berteau, Boisselot fils an; Bontoux, statuaire; Boze; Carle,
  journaliste; Giraud, Pagliano; Mathieu; Casimir Flagniol; Romegas.

Paralllement, Loubon avait su attirer dans son atelier les notabilits
marseillaises et la critique avise d'alors. Des runions journalires
avaient lieu, au cinq  sept du peintre. Et cet atelier du boulevard
du Muse, o s'arrtaient, lorsqu'ils traversaient Marseille, Paul
Delaroche, Horace Vernet, Fromentin, Baron, Granet, fut bientt
le rendez-vous de tout ce qui,  Marseille, pensait, crivait ou
s'intressait  l'Art.

Le jeune et avenant directeur de l'cole tait en outre le camarade
plutt que le matre des jeunes artistes qui venaient le consulter. Il
tait surtout l'ami sr, le conseiller prcieux de ceux qui venaient
lui demander avis. L'atelier de Loubon fut pendant longtemps un foyer
hospitalier o venaient s'chauffer les ambitions, se rallumer les
nergies faiblissantes, s'exalter les vocations.

Loubon, chez qui le sens critique tait trs affin, avait pour chacun
l'observation juste, l'encouragement, le conseil judicieux. Il savait
merveilleusement indiquer  chaque temprament diffrent sa voie, en lui
laissant toute sa personnalit. A tous, il disait: N'imitez personne,
car vous seriez au-dessous de ceux que vous parviendrez  galer.
Regardez autour de vous, peignez ce que vous avez vu depuis votre
enfance; le paysage et les choses que vous comprenez et qui vous donnent
des sensations.

Par les conseils de Loubon, on peut dire que l'cole provenale fit sous
sa direction ce qui--toutes proportions gardes--avait si bien russi
 la grande cole hollandaise. Elle regarda autour d'elle, et fit le
portrait des hommes et des moeurs rustiques des campagnes, des mers
et des ciels de son pays[14]. Et cette voie aussi fut fconde pour les
artistes provenaux.

  [14] Eugne Fromentin: _les Matres d'autrefois_.

Nous voyons alors des talents surgir dans tous les genres. C'est
Gustave Ricard, le subtil portraitiste, l'intimiste vers qui toute
une gnration de jeunes peintres a, en ce moment, les yeux tourns;
Monticelli, le plus extraordinaire coloriste; Aiguier qui a retrouv la
composition colore de l'ther impondrable; Paul Guigou, l'lve direct
de Loubon, qui continuera  peindre la Provence et  la comprendre, 
la faire aimer, mme dans ses violences; Franois Simon, un peintre
intressant et doux, qui et pu faire de la figure o il et excell, si
on se rapporte  ses beaux portraits au crayon cont,  la trs belle
peinture: _Sollicitude_, qui est au muse de Marseille. Mais Simon
peignit des animaux parce qu'il les aimait. Il comprit la posie
des tables o somnolent les doux ruminants; il nota avec tendresse le
regard enfantin et inquiet des jeunes veaux, le pittoresque manteau des
chvres, la toison paisse des moutons. Tendre, il aima les animaux  la
faon de Loutherbourg, il les peignit avec amour, avec une mlancolique
philosophie; mais,  part quelques exceptions, ses animaux participrent
rarement du paysage o le peintre les plaait. Simon ne fut pas
paysagiste, alors qu'il et pu devenir un grand portraitiste.

Engalire, par contre, tait de pure race paysagiste; on en a la
rvlation devant son tableau du muse de Marseille, rapport d'une
excursion en Espagne et intitul _Vue de Grenade_. Ce fut vraiment un
peintre magnifiquement dou que cet Engalire, plus coloriste que Loubon
et qui disparut emport  trente et un ans par une congestion crbrale,
ne laissant qu'un bagage sommaire. On le vit  l'Exposition universelle
de 1855 avec une toile importante, _Vue d'Alicante prise de la route
de Malaga_, qui reclait des qualits de tout premier ordre et surtout
un beau sentiment du pittoresque. Cet artiste tait sans rival comme
peinture  la gouache et avait un grand sens dcoratif.

Dans les peintres de marine, Barry s'essayait aux lumires roses qui
font trop jolies ses vues de Constantinople et du Bosphore. L'poque
est tout entire  l'Orient. Delacroix vient de peindre son _Entre des
croiss_; Fromentin va dcouvrir l'Algrie. Et voil Fabius Brest, qui
dserte la Provence et les heureux motifs de ses premires et meilleures
toiles: _Vieilles bastides dans les pins et les oliviers_; _Fontaines
sous les platanes des villages_; _Coteaux arides sems de mriers
nains_, o il mettait un grand charme, pour s'enfuir  Constantinople,
peindre des mosques et des scnes turques qui manqueront d'motion.
Un autre lve de Loubon, Huguet, se jette lui aussi dans un
orientalisme de convention, mais au moins y russit-il par des qualits
de peintre dlicat.--Pourrait-on oublier Suchet, un bien brave homme,
que Daudet et d connatre pour nous laisser encore un chef-d'oeuvre?
Suchet, qui incarne tout un ct de la physionomie provenale; Suchet,
qui eut du talent, certainement, nonobstant sa vantardise, et qui,
ancien matre portefaix, cuisinier et tnor  ses heures, trouva le
temps de peindre quantit de toiles intressantes, comme _la Pche au
thon_ du muse de Marseille. Il comprit  sa manire, cette Mditerrane
qu'il avait si souvent regarde dans les heures longues des fameuses
parties de pche. Presque toujours il nous la montre avec la lame large,
houleuse, claire par un ciel clair, et sur le sommet de laquelle
il sait, comme pas un, placer un bateau de pche, le hausser sur sa
crte ou le rouler dans sa courbe molle. Suchet connaissait  fond
les bateaux: canots, voiliers, golettes, bricks de toutes sortes, il
s'entendait comme un marin  les grer et  les conduire selon le vent.

Son _Brick qui rentre le soir, au clair de lune, dans le vieux port de
Marseille_, prouve aussi en faveur de son entente de la composition
gnrale, de sa recherche heureuse des effets lumineux.

Nous trouvons encore dans les expositions de 1836, jusqu'en 1861, un
peintre amateur qui fut receveur de l'Enregistrement  Marseille et plus
tard directeur des Domaines  Avignon, Prosper Grsy, de qui on peut
voir les nombreuses toiles,--car il peignit beaucoup--dans les muses
de Provence et dans les galeries. Celui-l aussi fut un amant passionn
de la Provence, et de sa manire un peu rocailleuse, il sut en rvler
le caractre singulier. Grsy, qui fut un excellent paysagiste, a peint
en outre des arbres, avec un beau lyrisme. La nature vue par lui, est
puissante, colore, et comme sculpte dans ses masses. Les muses
de Marseille, d'Aix et d'Avignon possdent de Prosper Grsy des toiles
de diffrents motifs, bien que la notation soit toujours  peu prs la
mme. Mais la meilleure partie de l'oeuvre de ce peintre se voit chez
des collectionneurs, o on retrouve quelques paysages remarquables.

C'tait en quelque sorte de l'atelier de la rue du Muse que sortirent
ces diffrentes personnalits. Pourtant, Loubon n'y influenait
personne; admirant un jour une dlicieuse tude de Simon, le lendemain
une bauche de Ricard, autant qu'une toile de Monticelli. Il aimait 
garder quelque temps dans son atelier les toiles qu'on lui apportait,
surtout celles qui l'intressaient plus vivement.

C'est ainsi qu'ayant accroch un jour contre son mur une peinture de
Monticelli,  chaque instant, il se distrayait de son travail pour venir
tudier la riche harmonie du grand coloriste qui l'attirait. Mais,
s'cria-t-il,  la fin, il sort du feu de cette toile!...

Loubon, sincre, modeste et bienveillant, savait reconnatre les
qualits de ses amis et de ses lves. Aucune mchancet, aucune haine
ne put modifier sa belle nature aimante et gnreuse. Ce fut un vrai
chef d'cole, car il sut crer le milieu, l'ensemble qui, ainsi que le
dmontre Taine dans sa _Philosophie de l'art_, est ncessaire pour faire
clore les oeuvres durables.




AUGUSTE AIGUIER

1819-1865


    [Illustration:
    AUGUSTE AIGUIER
    (1819-1865)]


II

AUGUSTE AIGUIER

    _A M. Frdric Gas._


Parmi les peintres remarquables qu'a produits la Provence, Aiguier est
assurment, aujourd'hui, le plus oubli. Ce fut peut-tre,  cause de
son admirable instinct, un de ses plus rares artistes.

Instinctif, Aiguier l'est comme Claude, comme Turner, et, rapprochement
curieux, il est, ainsi que ces grands alchimistes de la lumire, de
mentalit pauvre; et, comme Corot, indiffrent  tout ce qui n'est pas
son art.

Pote exquis, coloriste mu, il rendit le mieux en son temps--en ceci
il galera souvent Corot et mme Claude Lorrain--l'extrme tnuit des
vibrations lumineuses, leur dlicatesse atomique, la subtile trpidation
des ondes colores; et, de mme que ces chantres de la lumire, s'il eut
aussi la divination synthtique de l'ther impalpable, il sut le mettre
sur sa toile, simplement.

Aiguier, provenal inconnu, Aiguier, qu'on oublia de montrer  la
Centennale, compar comme peintre  Turner par certains cts,  Corot
et  Claude par d'autres! Que de sourires ironiques n'allons-nous pas
mettre aux lvres pinces des pontifes? que de haussements d'paules,
que de rflexions malveillantes n'allons-nous pas provoquer?

N'importe!... Il faut oser dire cela.

Et pour tout homme qui n'est ni aveugle ni prvenu--ce qui est pire--il
reste encore de ce peintre, dans les muses de Toulon, de Marseille et
de Cannes, quelques toiles qui sauront, mieux que des phrases, prouver
la valeur de nos affirmations.

                                   *
                                  * *

Aiguier (Louis-Auguste-Laurent) naquit  Toulon, le 23 fvrier 1819,
de parents cultivateurs originaires de La Garde. On aimerait  faire
natre dans cette ville, qui vit les dbuts de Bonaparte, quelque
glorieux soldat ou quelque rude marin. Il parat tout d'abord assez
extraordinaire que le grand port de guerre mditerranen, ceintur de
remparts, couvert sur toutes ses hauteurs d'imposantes forteresses, nous
ait donn un peintre d'atmosphre si attendri; mais on s'explique plus
tard que la qualit de la lumire particulirement enveloppante qui
baigne Toulon et la campagne environnante, que la brume fine et ouate
de violet qui se joue  certaines heures aux flancs de ses collines,
entre l'escarpement de ses caps dentels en rose, que les bues
particulirement vibrantes qui s'lvent, comme dans les grands lacs,
au-dessus de la mer bleue, aient contribu  faire clore la vocation
d'un Aiguier qui vcut l pendant vingt ans. Combien, depuis, s'y sont
essays, mivrement?

Aprs avoir reu une instruction trs lmentaire, Aiguier fut mis en
apprentissage chez un coiffeur. Et c'est ce mtier qu'il exera presque
jusqu' ses dernires annes; plus rarement cependant  l'poque o il
commena  exposer ses tableaux. Le barbier tait devenu alors coiffeur
pour dames et tait trs recherch par l'lite de la socit
marseillaise. Cette corporation de perruquiers devait enfanter deux
autres artistes intressants: Simon, l'animalier, et Barry, le peintre
de marine, tous deux ns  Marseille.

Coiffeur! coiffeur pour dames! et peintre comme Claude, et pote comme
Corot. L'art de peindre ne serait il donc plus l'apanage des seuls
artistes ayant des qualits de distinction plus ou moins natives, une
ducation, une culture confrant  cet art une sorte d'aristocratie?

Avec M. Arsne Alexandre, qui ne se trouve pas autrement choqu de
la lgende faisant de Claude un esprit vacillant et, pour dire
brutalement le mot, un peu idiot, et qui ajoute: Oui, Claude Lorrain,
idiot, faible d'esprit, entnbr pour tout autre chose que pour son
art, nous semblerait encore trs complet, et sa vie, ainsi que son
oeuvre, ne cesserait pas pour cela d'tre d'une absolue logique, nous
admettons pareillement Aiguier, coiffeur pour gagner sa vie, bien que
pote exquis, peintre admirablement dou; et nous admettons aussi son
oeuvre, faite d'un gnial instinct, consquence logique de sa nature.

Ds sa jeunesse, cet instinct s'veille, ainsi qu'il le raconte
lui-mme, avec la vive admiration que lui donnait la peinture; et
il s'essaye  imiter tout ce qui frappait ses yeux, aimant surtout 
crayonner les sites pittoresques de sa ville natale et les beaux navires
qu'il voyait se balancer sur les eaux bleues de la Mditerrane[15].

  [15] _La Tribune artistique et littraire._

Il nous plat de reconstituer l'enfance de l'apprenti coiffeur, enferm
dans une de ces curieuses choppes qui touchent au port, s'enfuyant
 chaque instant de la journe pour venir assister au spectacle
changeant du soleil qui, sur les quais de Toulon, semblables  ceux de
Venise,--que nul vhicule ne trouble,--vient clairer ce palpitant
dcor. Nous aimons  suivre, au matin, le jeune homme faisant un dtour
pour se rendre au travail, longer les quais de la Marine grouillant 
cette heure de vie intense.

Croyez-vous qu'Aiguier va s'intresser au mouvement d'animation
pittoresque qui excite la curiosit des autres hommes attirs l?
Croyez-vous qu'il verra la foule des marins qui approvisionnent
l'escadre en rade et se htent de remplir de victuailles htrognes
les canots de service? Croyez-vous qu'il sera frapp de tous ces bruits
d'appels qui se mlent aux sifflets des petites chaloupes  vapeur, aux
heurts cadencs des rames?

En ce moment, l'apprenti coiffeur ne voit pas, n'entend pas ce qui se
passe prs de lui. Il s'tonne, il s'meut, il est retenu par la beaut
de la symphonie du ciel et de la mer qui se joue devant lui dans le
mystre de l'enveloppe arienne baignant les fonds du tableau: le cap
Sici, la rade et le fort de l'Aiguillette plus proche. Il observe les
insensibles valeurs qu'accusent les mts et les tourelles des cuirasss
immobiles. Il regarde avec plaisir les jolies notes de couleurs
crues, vronse et vermillon, bleu d'outremer et jaune de chrome, qui
s'exaltent sur la coque des bateaux de plaisance et sont si harmonieuses
 distance. Sur la Mditerrane qui tressaille dans le papillotement de
la lumire irise, il aime la course en zigzag que font les triangles
inclins des voiles latines.

Il vient encore, au soir, admirer les pousailles mlancoliques du
ciel et de la mer, quand l'adieu du soleil  la terre comporte toutes
les souffrances de la sparation; et quand, la nature, dans l'harmonie
plus suave des valeurs, chante--ferie apaise--l'hymne religieux de la
lumire mourante.

Le ciel et la mer l'hypnotisent. Il les voit avec une admiration mle
de tendresse; il les aime d'un amour mystique. Et pendant que ses
yeux se mouillent d'attendrissement, il communie avec la magicienne
insaisissable dans l'ther tide et vibrant.

Et d'instinct, le coiffeur devenu peintre mettra plus tard dans ses
toiles, entran par la force de ses sensations, l'immense posie de la
lumire; toujours d'instinct, comme Turner, comme Claude.

                                   *
                                  * *

Antoine Vollon, visitant vers 1880 le muse de Marseille, tomba
subitement en arrt, dans l'tonnement admiratif le plus vif, devant
la marine d'Aiguier. Surpris et charm, revenant sans cesse vers cette
toile qui l'obsdait, et oubliant tout ce qui tait accroch aux murs
voisins, Vollon dit,  plusieurs reprises,  ceux qui l'accompagnaient:
Voil un merveilleux tableau et je n'aurais jamais pens que vous ayez
eu  Marseille un peintre aussi grand.

Combien rares taient les visiteurs du muse de Marseille qui avaient
jusqu'alors fait semblables rflexions! Combien plus rares taient les
Provenaux qui s'taient arrts un instant devant la toile d'Aiguier!

Le _Soleil couchant sur la Mditerrane, au vallon des Auffes_, est dat
de 1858. Le tableau fut expos en 1859 au Salon de Paris. M. Ernest
Cheneau, correspondant de la _Critique artistique et littraire_,
crivit dans son compte rendu: Quelles belles eaux profondes! Comme
l'oeil les pntre facilement et s'en va droit  l'horizon, guid
par ce rayon de soleil bris en mille facettes par le doux mouvement
des vagues! La belle marine! La plus belle du Salon... Je dclare le
_Coucher de soleil sur la Mditerrane_ la plus forte marine que nous
ayons vue depuis dix ans... Nous pouvons ajouter  notre tour
qu'on n'en a pas fait de meilleure depuis.

    [Illustration:
    Clich Brion.
    LE SOLEIL COUCHANT SUR LA MDITERRANE, AU VALLON DES AUFFES
    (Muse de Marseille)]

Quand on entre au muse de Marseille, dans la salle de l'cole
provenale, on aperoit, en face, sur la cimaise,  ct du portrait
de Chenavard, la marine d'Aiguier. Cette toile n'arrte pas, ne lance
pas l'oeillade provocante de certaines peintures; et, n'tant pas
de grandes proportions, on comprend qu'elle chappe aux visiteurs
ordinaires en qute d'anecdotes ou de couleurs jolies. Un peu obscure,
elle s'enveloppe,  certaines heures, du mystre particulier aux grandes
oeuvres. Mais quand on l'observe avec attention, il se fait,  la
longue, un insensible crescendo lumineux qui grandit vite et arrive
progressivement  l'intensit. Peu  peu le soleil apparat dans la
toile et l'illumine toute. On crierait facilement au miracle. En effet,
il est bien l devant nous le vrai soleil qui,  peine tamis par des
brouillards insensibles, blouit les yeux et rchauffe le coeur. Telle
est l'impression physique ressentie devant la marine d'Aiguier.

Quant  l'impression psychologique, elle n'est ni moins parfaite, ni
moins puissante. La peinture est oublie; on s'occupe peu ici du mtier
et de la composition qui est nulle: un pan de rochers au demeurant
assez banal, des fabriques peu intressantes  droite, des barques
gauchement dessines au premier plan; mais il y a un ciel et une mer
qui impressionnent fortement. Au milieu de la toile, le soleil descend
sur l'horizon aprs la gloire d'un beau jour. Dans le lit recouvert en
vieille soie jaune o des brumes la bordent, la Mditerrane l'attend
frissonnante. Sur ses eaux court le frmissement imperceptible qui
ourle la vague avec les tons du ciel lumineux  peine dgrad vers des
bleuissements clairs et doux. Un voile diaphane semble jet sur la
nature dans la mlancolie du crpuscule pressenti.

Les fonds et les seconds plans s'enveloppent vaporeusement d'une
valeur  peine mauve; des voiles lgres passent ou se drobent 
l'horizon; et, avant de disparatre, le soleil jette au monde tous les
ors de sa cassette qui irradient le firmament et tintent joyeusement sur
les crtes des vagues cadences.

Cette impression, toute de pure posie, voque en mme temps des chants
musicaux et des penses mlancoliques, d'un religieux panthisme, la
tristesse des fins de journes triomphales, les dualits motives des
grands spectacles de la nature:

    _Soleil couchant derrire les ports,
    Gloire incomparable des cits maritimes,
    Calme du ciel, pourpre des eaux[16]._

    [16] Pierre Lous.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

                                   *
                                  * *

Aiguier tait venu se fixer  Marseille vers sa vingtime anne. Il
se mit tout de suite en rapports avec deux confrres qui, dans cette
ville, faisaient aussi de la peinture: Barry et Simon. Toutes ses
heures disponibles furent employes par lui  dessiner et  peindre
sur nature. Pendant plus de quinze ans, on vit le coiffeur, se
dissimulant, presque honteux, s'en aller deux fois par jour avec sa
bote de peintre, parcourir les abords du port: le quai de Rive-Neuve,
le bassin du Carnage, le chemin qui passe au bord de l'eau sous le
fort Saint-Nicolas, l'ancien Pharo, et toute cette route de la Corniche
qu'il fouille dans ses moindres criques depuis les Catalans jusqu'au
vallon de la Fausse-Monnaie. Sur des panneaux de petite dimension, sur
des cartons que sa femme, qui tait modiste, n'utilisait plus,
incessamment, Aiguier tudiait et cherchait  surprendre lui aussi
l'me des valeurs, la grande unit de la lumire qui caresse et revt
tous les plans et toutes les surfaces d'un tableau, la composition
mystrieuse de l'ther chaud en ses vibrations insaisissables. Avec une
tnacit extrme, trs difficile sur le rsultat obtenu, il travaillait
silencieux et cherchait, sans jamais croire avoir atteint le but.

Loubon,  qui il est all montrer ses tudes, devine l'artiste,
l'apprcie fort et l'encourage. Pendant quelque temps, on voit Aiguier
suivre les cours de dessin,  l'cole. Mais il touffe dans ces salles
o le modle pose sans grce; et il retourne vite  ses chres tudes en
plein air, aux bords de la mer. Il rencontre dans ses courses solitaires
Ziem, qui peint dj des toiles consciencieuses et belles, lesquelles
auront plus tard la priorit sur la production norme de ce coloriste
minent; et il s'prend de cette belle technique.

Enfin en 1853, aprs avoir prlud par l'envoi de quelques petits
tableaux dont le sentiment doux et potique fut gnralement apprci,
enhardi par son premier succs, Aiguier fait son premier voyage  Paris.
L, il montra ses tudes  Hbert qui sut en voir tout le charme et lui
donna le conseil d'tudier Claude Lorrain. Pour un paysagiste, lui dit
l'ancien directeur de Rome, c'est le seul matre qui puisse le guider et
lui apprendre  voir la nature[17].

  [17] _La Tribune artistique et littraire._

Le conseil tait judicieux. Aiguier vit, en effet, Claude au Louvre.
Il l'admira, il l'tudia; mais il sut ne pas l'imiter. Le peintre
toulonnais, revenu  ses patientes tudes, dbute alors  l'Exposition
universelle de 1855 avec deux belles oeuvres: la _Soire d'automne
aux Catalans_ (marine), et _Un paysage d'automne aux environs de
Marseille_.

La _Soire d'automne aux Catalans_ du muse de Toulon, dont Maxime du
Camp vanta la couleur blonde et la finesse, est  notre avis un des
meilleurs tableaux, pour ne pas dire le meilleur d'Aiguier. L'unit
atmosphrique est, dans cette toile, incomparable. Pas un plan dfini,
mais de l'air partout; pas de chocs de couleurs, mais la sensation de la
lumire elle-mme.

La voil cette harmonie que beaucoup de peintres ont vainement cherche
toute leur vie; elle est l apparente, et douce, et merveilleuse.
Certes, dans cette toile, comme dans presque toutes celles de ce
peintre, il ne faut pas chercher l'lvation du style, la science du
dessin, la ferie de la couleur. C'est la nature navement interprte
par un mu, sans plus. Rien d'elle n'est supprim pour l'embellir,
rien d'elle n'est ajout pour la parer. C'est,  gauche de la toile,
la tour rectangulaire des anciens Catalans, aussi peu pittoresque que
possible, dont un ct est clair en rose par le soleil couchant. Dans
l'anse, sous la tour, des bateaux entre-croisent leurs voiles sans
recherche de jolies arabesques. Sur un premier plan de terrains, des
barques tires  sec; et dans leurs ombres, des figures de pcheurs,
de femmes et d'enfants, tablies maladroitement. Mais quel charme dans
cette poussire violette qui aurole les rochers de droite, quelle
incomparable finesse dans cette valeur imperceptible qui dlimite les
les lointaines et l'arienne silhouette du chteau d'If. Quelle lumire
dans ce ciel!

L'autre marine, _les Tamaris_, environs de Toulon (Salon de 1865,
Paris), est un effet de crpuscule particulier aux bords de la mer
Mditerrane,  certaines poques de l'anne. Dans un ciel trs pur, le
jour est demeur aprs le dpart du soleil; pendant que la mer est dj
influence dans sa couleur par la nuit que l'on sent proche. Une
masse violette, arrte aux contours d'un promontoire voisin, spare
la dualit de la lumire qui s'en va et de l'ombre qui vient. Et une
sensation particulire de froid crpusculaire sort de cette toile que
d'aucuns prfrent mme au _Soleil couchant_ de ce peintre. Nous ne
saurions tre de cet avis.

Le muse de Cannes possde aussi deux toiles d'ingales beauts et de
dimensions moindres. La premire est un coin du _Bassin du Carnage 
Marseille_. Le navire, que l'on bourre d'toupes, est couch sur le
flanc, livr aux longs marteaux de bois des calfats qui travaillent
sur sa carne. Derrire cette masse sombre, cette sorte de baleine
choue et ligote, apparaissent en lumire la saillie rocheuse du
fort Saint-Nicolas et la vieille cit que domine le clocher octogonal
de Saint-Laurent. Tout cela est fin comme tout ce que peignit Aiguier,
fin de tons et de valeurs. Mais voil une toute petite toile autrement
intressante, avec laquelle nous pntrons dans sa comprhension du
paysage.

Lorsqu'on veut analyser ce peintre dans plusieurs de ses tableaux, on
est forcment oblig de se rpter. Il ne peignit en fait que deux
ou trois effets au plus: des soleils couchants sur la mer, certaines
notes d'automne dans les champs. Si on y joint quelques tentatives de
crpuscule, on les a tous dcrits, car Aiguier n'a pas fait trente
toiles,  part de trs nombreuses petites tudes[18].

  [18] Le catalogue de la vente des tableaux et tudes faite 
  Marseille en 1866 comporte 40 tableaux et 193 tudes.

Ce tableautin du muse de Cannes: _Une vue de la campagne de Provence_
(1859), est d'une dlicatesse atmosphrique rare, assez comparable 
l'art de Chintreuil; et vraiment on ne saurait mettre plus d'air,
de posie et d'espace dans une si petite surface.

Or, malgr la qualit d'air, enveloppante comme une caresse, qui vibre
dans cette toile, par cette matine si adorable, si prometteuse de
vie, que le peintre nous dcrit, une sensation presque triste s'en
dgage qui fait monter aux yeux des larmes d'attendrissement. C'est que
toujours le pote l'emporte, et que, la palette  la main, Aiguier pense
musicalement. Voyez assez profondment et vous verrez musicalement, dit
Carlyle; le coeur de la nature tant partout musique, si vous pouvez
l'atteindre.

Aprs la _Lisire de bois dans le Var_ (Exposition des amis des Arts
de Lyon, 1858), Aiguier envoie  Paris, en 1859, les _Collines de
Montredon_, un paysage de lumire d'une inspiration symphonique triste
et douce. Derrire les pins du premier plan et sur leur droite, les
lointains s'estompent, dlicats, la belle architecture des collines
grecques de Montredon s'efface dans une brume aristocratique; et la
ligne  peine bleue de la Mditerrane note, presque insensible, la
place de l'horizon infini sous le ciel vibrant.

Dans ce tableau, les pins ont une grande importance. C'est le seul arbre
qu'Aiguier ait mis dans ses paysages. Il l'a d'ailleurs aim avec une
tendresse infinie, ce pin de Provence, ce pauvre souffreteux que le
vent malmena pendant son enfance et qui se penche, s'incline ou se tord
dans une attitude si pittoresque. Le peintre d'atmosphre a eu pour
son arbre favori un vert tout particulier, matinal, apais, frais et
nouveau qui lui sied, et qu'en effet cet arbre porte en lui. Il a rendu
la trame fluide de ses masses, la finesse lgante de ses branches, les
dcoupures japonaises de ses ramures. Aussi, mieux que personne, il
a dit la mlodie que le vent chante dans les pins, avec de plaintifs
et longs crescendo. Mieux qu'aucun peintre, il a su les baigner
dans les matines de lumire automnale, les opposer sur les fonds
dors des crpuscules, et faire pailleter le ciel autour de l'arbre,
avec,  chaque pointe aigu de sa dentelle verte, les feux des pierres
prcieuses rares.

                                   *
                                  * *

Parmi les oeuvres des artistes que la commission impriale de 1862
dsigna pour reprsenter l'Art franais  l'Exposition universelle de
Londres, on comptait deux toiles d'Aiguier: _Pcheurs  Saint-Mandrier_
et _Golfe de Val-Bonte_, qui avaient t trs remarques au Salon de
1861. M. Aiguier, crit alors Henry Fouquier, idaliste pur, lve
direct de Claude Lorrain, pote trop pris peut-tre de la simplicit et
tombant facilement dans l'art dioramique qu'on a reproch justement 
Claude.

La renomme tardive venait au peintre. Cependant,  Marseille, Aiguier,
modeste, malingre, souffreteux, ne connaissait la clbrit que par son
talent de coiffeur; et la gloire ne s'attachait  son nom que par la
cration d'une forme spciale de chapeau pour dame qui fit fureur en
son temps, et qu'on surnomma l'_Auguste_. Le peintre dsormais  l'abri
du besoin, et pouvant enfin se livrer tout entier  l'art, vendait
quelques toiles, dont, comme tous les vrais artistes, il n'tait jamais
compltement satisfait et desquelles il ne se sparait qu' regret.

A partir de ce moment, Aiguier s'affine toujours, presque maladivement.
Il orchestre avec des timbres encore plus doux sa symphonie arienne. Il
veut que ses instruments ne jouent que dans la demi-teinte; mais mme
avec l'extrme simplicit d'un unisson, la monotonie d'une pdale, il
donne encore une forte sensation lumineuse.

Il voit alors, avec le pote, tomber le soir  l'entre des ports,
quand:

    _Sous le ciel rose et clair comme une aile d'ibis,
    Sur Marseille o descend dj la nuit future,
    La Mditerrane a ferm sa ceinture
    Aux anneaux d'or, de malachite et de rubis._

Il annonce l'aube aux bords de la mer, quand:

    _L'tendue infinie est d'un bleu trs profond
    O tranent vaguement des mousselines claires.
    Et les vagues s'en vont leur route sans colres:
    De la lumire au loin barrant tout l'horizon.

    Plus d'toiles, la nuit, glisses du ciel moins sombre
    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Mais l'aube en grisaillant les rochers laisse encore,
    Dans l'entre-deux des caps, dormir des golfes d'ombre._

                                   *
                                  * *

Aiguier, malade, s'est retir au Pradet, prs de Toulon; et le long
de cette cte enchanteresse qui va par le chemin douanier du Golfe
de la Garonne jusqu'au Mourillon, en passant sous les forts de
Sainte-Marguerite et du cap Brun, au-dessus des promontoires roses,
dans les anses endormies,  travers les lentisques et les myrtes, les
bourraches fleuries en bleu pastel et les pins rsineux, il ne regarde
presque jamais que le ciel et l'eau, que la clart du soleil sur la mer
profonde, et trouve cette simplicit plus grande que toute chose.

A peine consent-il  mettre dans les marines de cette poque une bande
de terre qui s'avance gauchement sur l'horizon. C'est devant l'anse de
Val-Bonte, le fort de la Colle-Noire et les oliviers clairsems et
insignifiants de ce coteau monotone.

Aiguier, du reste, russissait peu dans l'arrangement; et son _Ile des
Saints_ (Salon de Paris, 1863), souvenir d'un sjour  Cannes, n'est
vraiment pas heureuse.

Le ciel et la mer!

Ce sont l ses meilleures toiles. Il a rendu l'air impondrable d'une
rare qualit lumineuse. Il a peint l'eau avec une substance particulire
plus exquise que ne serait la sensation du trompe-l'oeil. La fluidit
et la mobilit de la mer sont notes par lui d'une touche sre; on sent
avec la transparence toute la puissance, la profondeur de la masse
liquide.

Une de ses dernires toiles expose  Paris en 1863, _la Pche au
bourgin_,  Val-Bonte, ne contient plus que le ciel et l'eau; mais
c'est dans une harmonie limpide, un ciel de rve, une mer moelleuse,
recueillie, que ride  peine la brise expirante, et, dans une impression
infiniment douce, la prface  ce deuil quotidien de la terre, la
tristesse de voir le soleil--cette joie du monde et ce pre de toute
vie, sombrer, s'abmer dans les flots[19].

  [19] Michelet. _La Mer._

Aiguier depuis longtemps va aussi vers sa fin, au moment o il arrive 
la maturit de son talent.

                                   *
                                  * *

  _Alors ce ple cygne, dans son lit de larmes, commena le triste
  chant funbre de sa mort._

  SHAKESPEARE.

Le peintre provenal va quelquefois encore vers sa chre _Calanque de
Val-Bonte_. Il refait pniblement, min par la phtisie, cette
route exquise borde de chvrefeuilles fleuris, de gents odorants,
de fleurs sauvages qui se dtachent sur la mer bleue; et, dans
cette grisante atmosphre il retrouve assez d'nergie pour peindre
encore quelques toiles dans une harmonie qui s'affine toujours, mais
s'essouffle vite.

Maintenant, au hameau d'Astouret qui touche au Pradet, sur la petite
minence o se pressent en dsordre quelques maisonnettes provenales
gardes par les noirs cyprs en sentinelle, Aiguier s'teint  quarante
ans sans souffrance, en regardant jusqu'au bout, de son oeil pntrant
d'artiste, l'horizon lointain o la mer et le ciel s'pousent dans la
brume dore des soirs.

Le 7 juin 1865, Auguste Aiguier tait mort.

                                   *
                                  * *

Il faut  l'artiste l'assurance de son talent, sinon son oeuvre n'a
pas sa raison d'tre. Malgr tout, Aiguier fut un modeste qui eut,
vivant  l'cart, une certaine conscience de sa valeur, mais qui n'en
parlait jamais. Bien qu'on ait oubli de le montrer  la Centennale,
Aiguier est un trs grand peintre que fera revivre  son heure
l'oeuvre rparatrice du temps. Comme Corot, sa sincrit nous est
sympathique, car, vivant de l'air, nous aimons ces peintres qui nous
ont montr dans leurs toiles, comme recherche premire, la qualit de
l'atmosphre harmonise potiquement.

Aiguier eut aussi cette puissance assez peu commune d'imaginer d'abord
une atmosphre et d'en faire non seulement l'lment fuyant, fluide
et respirable, mais la loi et pour ainsi dire le principe de ses
tableaux[20].

  [20] Eug. Fromentin. _Les Matres d'autrefois._

Ses tableaux ont encore le caractre d'infinitude, dont parle
Carlyle, puisque, suivant la belle expression de l'crivain anglais,
toutes les choses profondes sont _chant_, elles contiennent une pense
musicale: Une pense parle par un esprit qui a pntr dans le coeur
le plus intime de la chose; qui en a dcouvert le plus intime mystre,
c'est--dire la mlodie qui gt cache en elle[21]. Et puisque aussi
la profondeur de vision fait le pote, Aiguier possdait, autant que le
pote hros, le sens des plus tendres harmonies et le profond instinct
des idalisations atmosphriques.

  [21] Carlyle. _Le Hros comme pote._




GUSTAVE RICARD

1823-1873


    [Illustration: Clich Lezer.
    GUSTAVE RICARD (PAR LUI-MME)
    (1823-1873)]


III

GUSTAVE RICARD

    _A M. Edmond Andr._


Aprs les biographies de MM. Paul de Musset, Louis Brs et Charles
Yriarte[22], et une tude en langue allemande du pote Hartmann, il
semble qu'il y ait une certaine prtention de venir,  nouveau, raconter
l'homme et le peintre. Il faut nous en excuser par une explication:
les biographies de Ricard ont t faites  des points de vue assez
diffrents. Un auteur a voulu donner  l'ami le gage affectueux d'un
souvenir vivace, c'est M. Paul de Musset. Quant  M. Louis Brs, de qui
le travail est le plus complet, puisqu'il ne compte pas moins de 110
pages, il et suffi, semble-t-il,  faire, grce  l'intelligence du
littrateur, une analyse dfinitive du talent du peintre. Pourtant, M.
Charles Yriarte dgage,  son tour, du caractre et de l'originalit
de Ricard tout un ct psychologique insouponn. Il tait donc trs
intressant de runir dans une mme tude les apprciations de ces
divers biographes, d'en citer les pages les plus caractristiques, et
d'y ajouter des impressions nouvelles ressenties personnellement, devant
les oeuvres du grand artiste marseillais.

  [22] Paul de Musset. _Notice sur la vie de Gustave Ricard._
  Paris, Gauthier-Villars, 1873.

  Louis Brs. _Gustave Ricard et son oeuvre  Marseille._
  Librairie Renouard, Paris, 1873.

  Charles Yriarte. _Gazette des Beaux-Arts_, numro de mars 1873.

La peinture de Ricard est assez profonde pour que chaque gnration
puisse l'tudier avec des sensations particulires et y faire des
dcouvertes originales. Toujours, au reste, l'histoire des grands
peintres sera  crire. De mme qu'on n'a pas cru devoir s'arrter
aprs la _Vie des peintres illustres_ de Vasari, on pourra  l'avenir
dire diffremment et voir autrement les peintres sur lesquels les
apprciations des critiques ne font autorit que durant un temps. Chaque
poque, en effet, veut dcouvrir dans les grandes oeuvres de nouvelles
beauts motives rpondant  ses aspirations et  ses gots.

                                   *
                                  * *

D'aprs tous ses biographes, prcis et d'accord, Gustave Ricard est n 
Marseille dans la maison de la rue de Rome qui porte aujourd'hui le n
85 et qui tait  l'poque le n 89. Ricard descendait d'une ancienne
famille provenale originaire de Plisanne. Son oncle tait directeur
de la Monnaie  Marseille, et son pre tait changeur, en mme temps
qu'affineur de mtaux.

Or, les impressions d'enfance ont,  notre avis, une si grande
importance sur la destine artistique d'un homme, que nous sommes
heureux de retrouver, reconstitu par la plume colore de M. Louis Brs,
l'endroit o se passa la jeunesse du peintre:

La boutique du changeur tait situe sur l'un des points les plus
pittoresques de l'ancien port,  l'angle du quai de la Fraternit et de
la petite place du Change, appele autrefois le _Cul-de-Boeuf_.
On l'y voit encore telle qu'elle tait en ce temps-l, avec ses
grillages, ses sbiles pleines de monnaies et son chien de faence[23].
Ce dernier, assis sur sa tablette de bois, ne se lasse de regarder la
mer, avec l'air inquiet d'un pilote qui voit venir le mauvais temps. Cet
emblme, d'un style passablement archaque, nous fait toujours plaisir
 voir, car, avec le petit aspirant qui,  toute heure du jour, prenait
le point non loin de l,  la porte de l'hydrographe Roux, ce chien
cambiste fait partie de nos impressions d'enfance.

  [23] Ce chien de faence qui se trouvait tre un lion en vrai
  Moustier, fait partie aujourd'hui d'une intressante collection
  particulire.

La petite place elle-mme, si nigmatiquement nomme le
_Cul-de-Boeuf_, a laiss chez nous le plus charmant souvenir. Il
ne faut pas la juger sur ce qu'elle est aujourd'hui,--un carrefour
sillonn depuis le dgagement des abords de la Bourse et le percement
de la rue de la Rpublique, par le plus dsagrable charroi. C'tait,
vers 1835, un petit coin tranquille et pittoresque ouvert seulement au
soleil--vritable encoignure de cette vieille chemine du roi Ren, qui
allait de l'glise des Augustins au fort Saint-Jean--et o tout bon
Marseillais venait, par tous les jours de mistral, selon la populaire
expression, _brula un gaveou_. Les maisons avoisinant l'glise des
Augustins taient le point de prdilection de ces buveurs de soleil. Ils
s'y attroupaient autour des cages des marchands d'oiseaux exotiques,
regardaient voler les bengalis, agaaient du doigt les aras ou causaient
avec les perruches. La petite place du _Cul-de-Boeuf_ tait plus
tranquille. Elle tait habite par des gens d'affaires, des assureurs
maritimes, des notaires et des changeurs. Ses petites boutiques taient
souvent dsertes, et l'on ne voyait gure au milieu de la place que
l'talage d'une vieille grosse fruitire, abrite sous un parasol
rose. Cet talage s'embellissait, le dimanche, d'une collection de pipes
et de chiens de sucre, et vers Pques, de grands paniers d'oeufs
rouges que les gamins de la ville venaient se disputer...

C'est dans l'ancien chteau Menpenti encore aujourd'hui debout, sur le
grand chemin de Toulon, et transform alors en institution, que Ricard
fit ses tudes. Cette ancienne btisse, d'une architecture assez mal
venue, noire de poussire, est gaye seulement par une balustrade
suprieure qui s'ajoure sur le ciel. Un prtre fort intelligent,
et quelque peu rfractaire  l'autorit ecclsiastique d'alors, la
dirigeait: M. l'abb Jonjon. C'est  lui que l'cole franaise de
peinture doit de compter un de ses plus minents portraitistes.

L'abb Jonjon s'tait pris pour Ricard d'une affection dont il devait
lui donner souvent la preuve. M. Paul de Musset dit dans quelle occasion:

... Gustave apportait aux jeux de la rcration plus de passion qu'
l'tude: mais il s'instruisait sans efforts et fit des progrs rapides.
Cependant Gustave s'arrta tout  coup en face des mathmatiques et
du grec, et se mit en tte de ne point les apprendre. Ceux qui ont
entendu Ricard devenu homme parler avec une facilit rare les langues
et mme les dialectes des pays o il avait voyag, s'tonneront de
cette aversion d'enfant pour le grec. Quelle qu'en ft la raison, il
s'y entta si bien que ses parents, aprs avoir song  vaincre son
obstination, finirent par cder. Grce  la bonne intervention de l'abb
Jonjon, l'enfant obtint la permission d'abandonner les mathmatiques et
le grec; mais il promit de pousser aussi loin qu'on le voudrait l'tude
du latin. Il tint parole, et devint un latiniste distingu.

La vocation de Gustave Ricard pour la peinture se rvla tout 
coup avec une vivacit qui rappelle celle de Giotto: ... Ricard, qui
recevait des leons de dessin, obtenait d'tre laiss seul  la maison
les jours de promenade, pour y travailler  son aise. Il tait l dans
son atelier et il se livrait  une oeuvre colossale qu'il avait
entreprise avec l'agrment du directeur du pensionnat. Il ne s'agissait
de rien moins que de dcorer les murs blanchis  la chaux de cette
vaste salle. L'colier y excuta, en effet, de grandes compositions.
L'une, entre autres, reprsentait une chasse aux papillons o taient
figurs, dans les positions les plus plaisantes, les bons professeurs de
l'tablissement. Ricard avait su, en quelques traits sommaires, prciser
la physionomie de chacun de ses matres. Cette dcoration est demeure
lgendaire dans la mmoire des condisciples et des matres de Ricard.
M. l'abb Jonjon crivait: _J'aurais volontiers, quand j'ai d quitter
Menpenti, emport les cloisons dans mes malles._

Ici se place l'instant critique qui va dcider de la vie de Ricard: La
rpugnance peu raisonnable qu'il avait tmoigne pour le grec faillit
lui coter cher. Oblig de renoncer au diplme de bachelier s lettres,
il se trouva sans dfense quand l'autorit paternelle lui signifia qu'il
devait songer  prendre un tat, et qu'il en savait tout juste assez
pour changer des monnaies, dans la petite boutique du carrefour[24].

  [24] M. Paul de Musset.

Il faut citer le dlicieux tableau qu'en fait M. L. Brs:

On plaa le jeune homme derrire le grillage du change, parmi les
liasses de billets de banque et des piles d'or. Notre futur portraitiste
dut passer dans cette touffante atmosphre de longues heures d'ennui.
Il est vrai que, par la porte basse de la boutique, il pouvait
voir, comme en un cadre sombre, le lumineux tableau du port, tableau
magique, qui, pour un oeil naturellement sensible aux beauts
pittoresques, devait avoir un charme profond et qui dcida peut-tre de
sa vocation de peintre.

Ce coin du port est hant par les balancelles espagnoles, dont les
pavillons couleur de safran s'enlvent avec tant d'clat sur le ciel
bleu. Leurs cargaisons d'oranges servent de prtexte  des groupes du
plus fier accent, o les Gnoises coiffes d'un madras rouge, leurs
grands anneaux d'or aux oreilles, se mlent aux profils aigus, aux
ttes olivtres et frocement langoureuses des matelots catalans. A
cette poque, vers la Cannebire, se tenaient, telles que nous les
voyons aujourd'hui encore, les petites embarcations de plaisance,
la voile latine roule autour de la vergue, le tendelet aux rideaux
rouges et blancs coquettement dploys, le vieux marin  la figure
tanne, fumant son bout de pipe et vous appelant du geste. Ajoutez par
l-dessus, quand le vent soufflait du large, les ailes blanches des
golands. En cet endroit, aussi, tait une norme borne-fontaine o se
succdaient pendant toute la journe les matelots les plus truculents
de la Mditerrane et de l'Adriatique, des Grecs et des Smyrniotes,
des Napolitains et des Illyriens, qui, au prix de rixes bruyantes, y
venaient emplir leurs barils. C'tait un fourmillement de types, de
costumes, de tableaux des plus richement colors. Ce petit coin semblait
fait tout exprs pour mettre la palette aux mains d'un peintre. Pourquoi
n'aurait-il pas eu cette influence sur une organisation d'artiste telle
que celle de Ricard?

Sans doute, aux heures du soir, le jeune homme, le front dans la
main, laissait emporter sa rverie dans cette fort de mts qu'une
brume violette enveloppait et  travers laquelle filtraient comme
des gouttes d'or les lueurs du couchant. Entre les masses sombres des
navires, il voyait se reflter dans l'eau les teintes mourantes de la
lumire, et il en suivait, au loin, dans le ciel, les dgradations
infinies. Il n'est pas d'organisation qui ne vibre devant un tel
spectacle. Que ne devait-il pas prouver, lui dont l'me tait si
impressionnable et l'oeil si sensible  la couleur? L'imagination du
pote ne pouvait que prendre son vol vers cet infini et chevaucher sur
ces nues d'or et de flamme, laissant l'apprenti changeur parmi ses
chiffons de banque et ses sbiles de florins.

Ricard, qui avait continu ses tudes de dessin  l'cole des
Beaux-Arts, y obtenait trs vite,  dix-sept ans, un premier prix de
modle vivant.

C'est  la suite du rsultat de ce concours, o l'acadmie de Gustave
fut trs remarque[25], que l'abb Jonjon fut sollicit par son ancien
lve pour obtenir du pre Ricard de laisser  son fils le choix de la
carrire pour laquelle il semblait si bien dou. Ce ne fut pas chose
facile. _Mais on ne gagne rien  ce mtier-l!_ s'cria M. Ricard.
L'abb Jonjon fut trs loquent, il prouva que beaucoup d'artistes
pouvaient vivre de leur art et mme s'enrichir, il sut montrer au
pre les souffrances de l'enfant contrari dans sa vocation, la
responsabilit grave des parents, l'clat qu'un grand artiste pourrait
jeter sur le nom de son pre. M. Ricard consentit  la fin. La destine
a glorieusement ratifi le pronostic de l'abb Jonjon. Ds ce jour,
Ricard, qui avait chapp  la perspective de passer sa vie dans la
boutique grillage du changeur, se livra  son art avec une
tnacit et une patience de bndictin. Alors commence pour le peintre
cette existence en quelque sorte monastique, assez semblable  celle
d'un moine du moyen ge cherchant  dcouvrir sous des palimpsestes la
beaut d'un premier manuscrit; alors, commence ce travail opinitre
qu'il va accomplir, dans le silence religieux des grandes galeries
d'Europe, en se livrant  une sorte d'autopsie des oeuvres de ses
matres aims.

  [25] Cette acadmie fait partie de l'intressante collection des
  prix de l'cole des Beaux-Arts de Marseille depuis les premires
  annes du sicle. On y retrouve les belles acadmies de Papety, de
  Monticelli, de Simon, etc., etc.

                                   *
                                  * *

Au muse de Marseille, assez pauvre en tableaux de matres anciens,
Ricard ne trouvait pas, aprs une belle copie du _Salvator Mundi_
de Puget,  satisfaire sa passion de recherches. Pour la troisime
fois, l'abb Jonjon dut intervenir auprs de M. Ricard pour l'obliger
 consentir au dpart de son fils pour Paris. Cette fois encore, le
bon abb gagna sa cause; le peintre lui en garda toute sa vie une
affectueuse reconnaissance.

Aprs les excellents principes de dessin que Ricard avait reus 
l'cole d'Aubert et les lments de peinture qu'il tenait de M. Pierre
Bronzet--un probe artiste enfoui en province--le jeune homme, ds son
arrive  Paris, entra dans l'atelier, fort  la mode, de Lon Coignet,
o il n'apprit pas grand'chose. Son insuccs au concours du prix de
Rome[26] le jeta avec plus de passion dans la frquentation des grands
peintres qui l'attiraient et surtout des portraits qui avaient le
don de le retenir. Ces portraits de gentilshommes de Van Dyck dont le
regard vous poursuit et vous pntre, se dressaient devant lui comme
autant d'nigmes. Ricard voulut avoir le secret de cette peinture
qui tait la vie mme et plus que la vie. Il installa rsolument son
chevalet devant ces chefs-d'oeuvre, et il commena cette suite de
copies qui devaient tre la jouissance la plus profonde et le labeur le
plus obstin de sa vie[27].

  [26] Il entra en loge sans grande chance et en sortit sans
  dception. En ce temps-l, les membres de l'Institut distribuaient
  un peu les prix en famille. L'atelier de Lon Coignet ne devait
  pas y prtendre cette anne. Ricard avait pourtant une bonne
  lettre de recommandation pour M. Hersent: il ne la porta qu'une
  fois le jugement rendu. L. Brs. _Gustave Ricard et son oeuvre_
  (p. 52).

  [27] M. Louis Brs.

On peut dire de ces copies que peu de peintres modernes surent et purent
en faire de semblables; car nul ne pntra plus profondment dans
l'intimit de l'oeuvre, nul ne demeura aussi loquemment fidle, avec
autant de tact, de talent et de discrtion--il faut ajouter avec autant
d'amour-- la pense des matres.

Jusqu' ce moment, Ricard n'avait encore peint que quelques ttes
d'tude, et, dans l'atelier Coignet, une _Dcollation de saint
Jean-Baptiste_. Son admiration pour Van Dyck et le Titien dcida de
sa vocation. Il ne serait que portraitiste; mais ce portraitiste
deviendrait un des plus grands de son sicle.

N'en dplaise  tous les adeptes des compositions d'histoire,
de mythologie, de lgendes et de symboles, le portrait est une
manifestation d'art susceptible d'autant d'invention et d'originalit
que le reste, une manifestation plus proche de la vie. L'histoire! ne
pouvons-nous pas la reconstituer bien plus srement avec les portraits
de quelques grandes figures qui l'incarnent et autour desquelles elle
pivote? Quels admirables historiens que Holbein, Titien, Van Dyck,
Velasquez, peintres de si admirables portraits!

L'histoire! nous fait-elle mieux connatre Henri VIII que dans son
portrait, o l'on dcouvre la grossiret d'un soldat et la sensibilit
d'un moine, l'Artin chez qui on retrouve du renard et de la chvre,
Philippe IV qui ressemble  un mouton malade, Charles Ier qui n'a
aucun signe de volont? Et n'apprcie-t-on pas aussi bien que dans
l'histoire Franois Ier dans le portrait du Titien, Charles IX dans
le portrait de Janet, Louis XIV dans le portrait de Rigaut, Marat dans
le portrait de David, Napolon dans le portrait de Gros[28]?

  [28] Thor. _Salon de 1845._

Un portrait! mais, comme le remarque Th. Gautier, c'est une histoire
de moeurs de toute une poque. N'est-ce pas la rvlation de toute
une poque que cette magnifique pose de M. Bertin de Vaux appuyant,
comme un Csar bourgeois, ses belles et fortes mains sur ses genoux
puissants, avec l'autorit de l'intelligence, de la richesse et de la
confiance en soi? Quelle belle tte bien organise, quel regard lucide
et mle, quelle amnit sereine autour de cette bouche fine sans astuce!
Remplacez la redingote par un pli de pourpre, ce sera l un empereur
romain ou un cardinal; tel qu'il est, c'est l'honnte homme sous
Louis-Philippe; et les six tomes des _Mmoires d'un bourgeois de Paris_
du docteur Vron n'en racontent pas davantage sur cette poque disparue.

Infinies sont les destines du portrait; autant que le pass, l'avenir
lui appartient: un avenir que n'motionneront gure plus, en peinture,
la mythologie ni la Bible, la fable ni la lgende, mais le _beau_, dans
la vie ordinaire, le beau dans la vie dont nous participons; le _beau_
qui est autour de nous, qui nous entoure, qui est de chaque jour, et qui
est autrement intressant que les reconstitutions picturales de l'poque
grecque ou romaine, que l'vocation conventionnelle des mythes
religieux, faite par des peintres sans conviction et sans foi.

                                   *
                                  * *

Vers 1833, au Louvre, Ricard commence sa vie de labeur pntrant qui
durera plus de dix annes. Avec une tnacit extraordinaire, il va
chercher, sous l'piderme de la couleur, les secrets des matres,
et pntrer par l'analyse mticuleuse des procds spciaux  chaque
cole, par une connaissance particulire des prparations, des dessous,
jusqu' leur pense intime.

Il a compris qu'il n'arriverait l qu'aprs avoir dcouvert leurs
secrets techniques. Sous cette premire couche de couleurs, il voit la
prparation, il devine les changements, les _repentirs_; et lorsqu'il
a dcouvert quelque indice certain de ces retouches qui trahissent des
hsitations, auxquelles il sera si sujet lui-mme, sa joie clate; il en
prend note, il ne l'oubliera plus.

Avec une patiente science, il pntre les mystres de ces diffrentes
palettes, leur orchestration puissante ou rare, les infinies ressources
de leur harmonie.

Le voil devant le portrait de l'_Infante Isabelle d'Autriche en costume
de religieuse_, de Van Dyck, devant le portrait du _Prsident des
Pays-Bas_, et devant une _tte d'enfant_ du mme peintre. Il ne copie
pas, il n'interprte pas. Derrire la toile, il cherche la pense de
l'artiste et essaie de peindre avec la main de Van Dyck. Devant ces
portraits qui, pour lui, s'animent, il prouve l'motion de la vie, et
pour la seconde fois, les modles posent pour Ricard qui les peint 
travers la vision distingue du peintre flamand.

Il s'attaque  Rembrandt dans le _Portrait du peintre_ peint par
lui-mme. Il veut dcouvrir la puissance de cette lumire que le
gnial raliste a cre pour clairer le visage de ses figures et nous
les montrer aussi bien  l'extrieur qu' l'intrieur d'eux-mmes.

Il se retourne vers le Titien pour lui demander de lui rvler les
rgles de sa suave harmonie. Il s'installe devant l'_Homme au gant_;
devant cette merveille, la _Matresse du Titien_; et, avec enchantement,
il monte et descend cette gamme aux sonorits opulentes et fines, il
plaque les accords, les renverse et les rsout; il en dduit les lois et
arrive par des dcomposs chromatiques  en saisir les subtiles nuances.

Oh! le Titien, ainsi que Van Dyck, il ne l'oubliera jamais, jamais. Il
crit  un de ses vieux amis,  propos de la _Vnus de la Tribune_ de ce
peintre:

  _Paris, mai 1872._

  _Je ne puis me dcider  te lcher ma Titienne, je la garde
  comme le dragon d'Esprie gardait ses pommes d'or, et j'espre que
  ta chre conseillre te dtournera de cet enlvement de mineure,
  qui n'aboutirait qu' attrister mon atelier dont elle fait les
  beaux jours._

Mais Ricard ne rsiste pas longtemps  la grce du Corrge. Il l'aborde
rsolument avec la copie, grandeur de l'original, de l'_Antiope_ du
Louvre. Cet incomparable pome de la chair l'meut plus que tout; il
cherche le mystre voluptueux de la vie sous la fluidit de la pte.
Pendant six mois conscutifs, sans nul souci de ce qui se passe  ses
cts, il travaille comme un artiste envot:

_Je n'ai qu'une minute_, crit-il  son frre, _pour te dire que je mne
une vie_ indiavolata col Correggio, _de huit heures  six heures, mais
ce sera fameux_.

Et il ajoute une autre fois, dans quelques bribes de lettre, 
l'poque de cette copie du Louvre:

_Je rentre si rompu que je n'ai ni tte ni bras  crire._

Dans cet tat d'me, Ricard ne pouvait demeurer plus longtemps  Paris.
Il avait su charmer ces gnies solitaires, ils l'appelaient. Le
peintre provenal partit pour l'Italie.

Ces gnies solitaires, il allait les tudier dans leur pays, dans les
milieux o ils avaient vcu; vivre de leur pense, au sein des villes et
des campagnes qu'ils avaient habites, sous leur ciel et leur climat;
et, l,  l'ivresse de la vie errante, aux saines tudes en plein air,
Ricard prfre le recueillement du muse de la ville et la mditation
devant une toile de matre, car avant d'aller  la nature, il va
demander aux oeuvres d'art le secret des transformations potiques que
les matres lui ont fait subir[29].

  [29] Charles Yriarte.

Il ne s'arrtera pas seulement dans les grandes villes:  Gnes o il
retrouve Van Dyck,  Milan o il revoit le Vinci,  Parme o le Corrge
se rvle  lui plus intimement encore; mais comme un antiquaire cupide,
il fouille les petites villes si curieuses d'Italie, les palais dserts,
les couvents carts o, mieux qu'ailleurs, on prouve les dlicieuses
sensations de revivre le pass par l'aspect des dcors  peine vieillis.
Il visite les moindres villages, les glises solitaires avec une
curiosit anxieuse, une motion enthousiaste. Il ira  Urbino pour
Raphal, et gravira  la C d'Oro de Venise les marches du palais que le
vieux matre a montes. Avec religion, il touche dans un clotre un reu
sign du nom de Corrge.

Longtemps aprs son dpart--car les annes se sont coules--Ricard
arrive  Venise. L est sa vritable patrie. A cette poque, c'est un
grand jeune homme, fin, aristocratique,  la longue barbe soyeuse;
on dirait un jeune patricien de Venise qui a dj accs aux Pregadi, et
le pote Joseph Autran pourra, avec raison, s'crier aprs la mort du
peintre:

    _Venise, en le perdant, aurait port le deuil._

Dans cet trange milieu de lagunes o l'on se croirait, ajoute Paul de
Musset, sur une autre plante que la terre, Ricard respire  l'aise; il
se sent de la race des Ventes, et, en effet, il en a l'humeur aimable
et rieuse, l'esprit lger, le temprament d'artiste, il en parle le
dialecte. Qu'on lui rende le Snat, le grand Conseil, le Doge, la
Quarantie, les costumes et les riches toffes du XVIe sicle;
ces beaux modles auront en lui un peintre de plus et les Giorgione, les
Titien, les Tintoret, un rival digne d'eux.

L, son cher Titien lui apparat plus prestigieux, plus blouissant;
et pendant les quatre  cinq ans qu'il demeure  Venise, il s'enferme
dans les muses, il se clotre dans les glises et les couvents, il
s'emprisonne dans le palais ducal, seul avec son cher matre, sans souci
de l'heure, dans l'oubli du monde extrieur.

Il s'enivre de peinture vnitienne, de cette peinture qui emplit
l'oeil comme la symphonie emplit l'oreille, qui vivifie les formes,
de cette peinture de somptuosit et d'abondance.

Ailleurs, dit M. Taine[30], on a spar le corps de son milieu, on l'a
simplifi et rduit; on a oubli que le contour n'est que la limite
d'une couleur, que pour l'oeil la couleur est l'objet lui-mme.
Car, sitt que cet oeil est sensible, il sent dans l'objet, non pas
seulement une diminution d'clat au recul des plans, mais encore une
multitude et un mlange de tons, un bleuissement gnral qui crot
avec la distance, une infinit de reflets que les autres objets clairs
entre-croisent et superposent avec des couleurs et des intensits
diverses, une vibration continue de l'air interpos o flottent des
irisations imperceptibles, o tremblotent des stries naissantes,
o poudroient d'innombrables atomes, o s'branlent et se dfont
incessamment des apparences fugitives.

  [30] H. Taine. _Voyage en Italie_, t. II, p. 37.

Si Ricard dcouvre tout cela chez Giorgione, chez Tintoret, chez
le Titien, il n'en exagre pas le procd pour mieux prouver sa
comprhension. Il garde avec une belle pudeur d'art le secret de cette
harmonie arienne, il n'en montre pas  la foule--comme plus tard vont
le faire les impressionnistes--la formule de ses accords isols, de ses
dissonances non prpares. Il n'rige pas en principes les altrations
harmoniques; il garde  cet art la grandeur de son ensemble synthtis.

Pendant ce temps, Ziem, son meilleur ami, se grise de lumire et de
couleurs. Avec une palette clatante, le paysagiste va, le long du grand
canal, sous les faades d'or des vieux palais mauresques, en face la
Salute, au soir, et le palais ducal incendi, crire sur l'Adriatique
en fte l'orgie colore des pompes vnitiennes, dans la gloire de son
ciel de smalt, de ses barques pares et peintes, semblables  des fleurs
enchantes.

L'intense posie des pierres de Venise ne retient pas Ricard: il admire,
sans dsirer le peindre, le merveilleux spectacle du soleil qui, avant
de descendre derrire les monts Vicentins, jette chaque soir sur les
dmes et les campaniles de la ville le plus dlirant adieu. Il comprend,
sans prouver l'envie de courir  sa palette, le sommeil paisible des
demeures fastueuses que refltent en capricieuses irisations les eaux
des canaux solitaires. Il aime la vie qui se manifeste intensive
chaque jour, sur les places et les quais; mais il ne s'y arrte pas, et
il n'est pas tent par les apparitions fantomatiques, entre les deux
colonnes de granit que surmonte le lion ail de saint Marc, des grandes
voiles histories en cadmium qui passent dans un dcor inoubliable.

A ces feries de lumire il prfre les longues conversations avec ses
matres qu'il a devins et compris, car, lorsqu'il s'arrache de leurs
oeuvres, il ne peut en demeurer longtemps loign, et il se hte de
revenir les voir souvent.

A Rome, o il est all pour complter son ducation qu'il ne trouve pas
assez parfaite, il tudie patiemment les belles fresques de Raphal,
_l'Incendie du Bourg_. Surmen par un travail excessif, prouv par la
malaria, il est forc de rentrer au pays natal pour s'y reposer.

Il n'y fait pas un long sjour. Il ne se trouve pas suffisamment
prpar et document; il veut, vers 1848, tudier encore Rembrandt en
Hollande et Rubens en Belgique. Il s'arrte devant la _Sainte Famille_
de l'glise Saint-Jacques  Anvers. De l, il passe en Angleterre et
s'prend de Holbein, de Reynolds et de Lawrence. D'eux aussi, il saura
se rappeler en temps opportun.

Rentr  Paris en 1850, il se retire dans son petit atelier de la rue
Duperr, qu'il garde jusqu' sa mort avec le jardinet malingre de cinq
pieds carrs, modeste ensemble, qui d'ailleurs n'est pas sans grce et
o il a laiss comme un reflet de lui-mme.

Il y mne une vie de travail acharn pendant vingt ans,  la poursuite
d'un idal qui parfois change, cherchant  exprimer d'abord sa
sensation  travers l'motion ressentie devant les oeuvres des
matres;  voir, enfin, de ses yeux,  traduire sa pense avec le
talent d'un grand virtuose dgag des difficults de la mcanique
instrumentale.

                                   *
                                  * *

Ds sa premire exposition, Ricard ne passa pas inaperu, et, avec
sa jeune _Bohmienne tenant un chat_ et sa srie de portraits, le
succs vint immdiatement  lui. Le peintre,  la vrit, tait mr
pour la matrise. Les annes suivantes--1851 et 1852--furent pour lui
l'occasion d'un nouveau triomphe. On y remarqua les portraits devenus
aujourd'hui clbres de Mme Sabatier, de Mlle Clauss, du Dr
Philip. Aprs avoir trs rapidement obtenu une mdaille de seconde
et de premire classe, Ricard, dont le talent grandissait, tait en
droit de s'attendre  recevoir la dcoration de la lgion d'honneur, 
la suite de sa brillante participation  l'Exposition universelle de
1855. Ces neuf admirables portraits furent rcompenss par une mention
honorable. Il en fut bless, dit M. Paul de Musset, quoiqu'il et trop
de got pour le dire. Il faut reconnatre, aujourd'hui que les annes
ont pass, classant  leurs valeurs respectives la peinture de Ricard
et celles des membres du jury d'alors--plus ou moins dcors et mme
cravats de rouge--que le portraitiste provenal avait le droit d'tre
l'orgueilleux discret qui croyait  lui-mme avec une sorte de navet
allant jusqu' la candeur.

Fier et digne, hautain dans son silence, il est certain qu'il
rpondit en 1863: _Il est trop tard!_  ceux qui lui offrirent la
lgion d'honneur, mais il tait sincre dans son orgueil. Il vivait
alors sur les cimes et comprenait que c'tait se classer dans une rare
aristocratie que de se signaler par une clatante abstention[31].

  [31] Charles Yriarte.

Ricard avait la nature d'lite d'un artiste de race. Il tait une
de ces organisations dlicates passionnes pour leur art et qui veulent
tre respectes. Il ressemblait  ces gens qui, dans une cohue, laissent
passer devant eux les personnes presses, ou mme  ceux qui, parvenus
au vestibule d'un thtre, s'en retournent chez eux, effrays par la
foule[32].

  [32] Paul de Musset.

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                                  * *

Si nous avions fait, crivait M. de Calonne en 1857, une classification
 part des coloristes, nous aurions probablement inscrit  leur tte le
nom de M. Ricard. C'est au premier rang qu'il convient de le placer...
Le portrait de M. Vasse, snateur, est le meilleur du Salon... Ici,
la russite est complte et l'artiste est  ce point matre de son
sujet qu'il lui fait exprimer plus qu'on ne demande ordinairement  un
portrait. C'est un morceau trs original, d'une couleur lumineuse sur un
fond d'mail bleu, d'une pte qui ressemble  celle du Corrge, sans que
l'ensemble appartienne  nul autre qu' M. Ricard. Tout cela vaut mieux
pour l'honneur d'un Salon que tous les Meissonier du monde[33].

  [33] Alphonse de Calonne. _Revue contemporaine_, 15 juin 1857.

Vraiment le critique ne pouvait tre plus juste et plus prophtique.
Et, aujourd'hui, aprs un demi-sicle coul, que la comparaison est
permise, qu'elle s'impose, dgage de toute partialit, de toute
considration d'amiti et de circonstance, pour tous, le portrait
de Chenavard du muse de Marseille, peint par Ricard, est un
chef-d'oeuvre digne de voisiner honorablement avec les plus grands
matres de la peinture, alors que le portrait de Chenavard du muse
de Lyon, peint par Meissonier, est le plus dtestable portrait
qu'on puisse voir. Ce Chenavard de Meissonier, si vide de pense,
avec ses chairs en zinc brillant, sa couleur sans harmonie, son faire
prtentieux, est-il assez loin de celui de Ricard?

    [Illustration:
    Clich Brion.
    PORTRAIT DE CHENAVARD
    (Muse de Marseille)]

Quoi qu'en pense M. Charles Yriarte, le peintre marseillais n'avait pas
perdu de sa sant ni de sa force dans ses productions dernires; et
ce portrait qui fut, en quelque sorte, le chant du cygne du peintre,
puisque la mort le surprit avant son entier achvement, n'a aucune
trace de nervosit maladive, malgr que l'artiste argutie, qu'il
subtilise; et vraiment le don de pntration intrieure est ici  son
apoge. Regardez cette figure mditative de Chenavard qui s'appuie sur
la main sans affectation, ne donne-t-elle pas vraiment la sensation de
la pense impondrable inscrite sur ce front et dans ce regard lointain
aux yeux d'aptre?

Ce n'est pas en vain que Ricard a tudi avec tant de persistance et
d'amour les vieux matres, ce n'est pas vainement que, sous la sublime
enveloppe qui recouvre le travail des oeuvres du Titien, du Tintoret
et de Van Dyck, il a cherch la gense de leurs efforts. Maintenant
libr de toute proccupation, il peut, avec une facture large et
puissante, inscrire sur sa toile, avec la pense, le mystrieux fluide
qui s'chappe de la tte de l'tre intelligent.

Le voil bien l'homme qu'il connat  fond, son meilleur ami, celui
dont la conversation tait pour lui comme un exercice d'esthtique en
mme temps qu'une rcration.--Tout entier, avec son cerveau et son
me, nous apparat ce Chenavard, artiste curieux, proccup d'ides
sociales et qui veut faire du but suprme de l'art la traduction des
ides philosophiques. C'est bien l le peintre qui, avec une richesse
extrme d'imagination, la science profonde de l'historien, a
entrepris d'crire sur les murs du Panthon l'histoire de l'humanit
depuis la Gense jusqu' la Rvolution. C'est encore l l'artiste de
coeur qui s'est jet enthousiaste dans les ides si captivantes de
Saint-Simon et de Fourier,  la suite de Considrant, d'Enfantin et de
Flicien David; le prcurseur politique qui veut que la pense sociale
soit l'inspiratrice, la base et la force de l'art; l'esprit curieux et
mlancolique qui dit que la musique est un art, vague, dissolvant, fait
exprs pour consoler la vieille espce humaine de ses longues douleurs
et l'endormir dans le tombeau. Et lui aussi, ce penseur exprim par
l'oeil aigu d'un sensitif comme Ricard, reprsente bien toute une
poque volutionniste, qu'il incarne, qu'il rsume.

Au point de vue mtier, on s'tonne de l'habilet extrme du peintre,
habilet qui se traduit sur cette toile en une gniale simplicit. Cette
suprme pellicule colore, si faible, si tnue,  peine apparente,
cette brume enveloppante d'un gris dlicat qui couvre si lgrement les
dessous  peine frotts, c'est la vie et la pense exprimes avec une
poignante posie. Ricard est l d'une personnalit absolue, et son art
s'lve aussi haut que celui des matres de qui les oeuvres planent
dans les sphres inaccessibles des plus belles manifestations de l'art
pictural.

Au mme muse de Marseille, le portrait de Loubon, d'un caractre tout
diffrent, donne l'loquente preuve du talent subtil de Ricard. La
tte du spirituel directeur de l'cole des Beaux-Arts attire, avec son
expression souriante et bonne. A regarder si longtemps les chvres,
il est rest  l'animalier quelque chose d'un peu capricant dans sa
physionomie enjoue et fine. Sous le ton jauni de la moustache, on
devine l'invtr fumeur de cigarettes que fut le peintre.

Ah! le portraitiste le possdait bien, son Loubon qu'il
affectionnait particulirement. Et le jour o, dans son atelier de
Marseille, Ricard regardait son ami, en tenue de travail, la toque de
soie sur la tte, aisment, il pouvait noter avec quelques touches qui
sont des paroles, la personnalit physique et morale du modle.

Aussi au sens des valeurs, de l'harmonie colore et du dessin vient
s'ajouter, dans cette toile, la plus tonnante recherche de psychologie
qu'un peintre ait jamais faite.

Enlev en quelques sances, ce portrait est peut-tre le plus curieux,
le plus original parmi tous ceux qu'a peints Ricard. Il offre cette
particularit intressante, c'est de laisser voir sans restriction
le procd du peintre. La figure est bauche en grisaille, dans ce
ton spcial que Ricard appelait _ma sauce_ et qu'il avait cherch
longtemps. Sur cette prparation lgre couvrant  peine la toile, le
peintre a pos des glacis. C'est ici que se rvle toute sa puissance de
pntration objective. Sur l'bauche, au pralable construite, dessine
et modele, l'homme va apparatre cr par touche de couleurs. Chaque
coup de brosse traduira dans une pte sobre et transparente, en mme
temps que le dtail anatomique, que le trait, la saillie ou le mplat,
un peu de l'ide, du sentiment, de l'habitude et du caractre du modle.
C'est d'un art intime, suprme.

La couleur de ce portrait est d'une qualit suprieure. La lumire des
chairs est tide et ambre, les demi-teintes et les ombres sont dans une
rare transparence. Mais la merveille, c'est le ton de saphir mourant
qui fait sur l'angle rentrant de la toque du modle une tache colore,
exquise, d'une si indfinissable et si fine tonalit. Pastellise,
transparente, douce, chantante, immatrielle comme le velours duvet des
fruits, comme le pollen des fleurs, cette poussire lucide d'un bleu
gris de ple myosotis,  la fois tendre, frache, chatoyante et efface,
est la plus rveuse notation de couleurs qu'on puisse voir. Elle
dmontre la patiente ducation, la finesse aristocratique d'un oeil
suprieurement dou.

La belle mais incomplte bauche du portrait de Dominique Papety
par Ricard, qu'on a montre  l'Exposition centennale au lieu du si
dfinitif portrait de Loubon, a fait retour au muse de Marseille.
Bien qu'inacheve,  peine frotte par places, l'bauche ne manque pas
de grandeur. On reconnat le grand prix de Rome, l'hritier direct
de la grande tradition franaise, le descendant du Poussin[34], dans
ce portrait qui ne fut malheureusement pas achev. Dominique Papety,
qui s'tait attard au mont Athos pour y copier, avec une admirable
patience, les fresques du moine byzantin, Manuel Penselinos, aujourd'hui
dans la collection du Louvre, rapporta de son voyage le germe de
la maladie qui devait l'emporter  trente-quatre ans[35]. Dans une
belle attitude dnue de pose, la tte intelligente et noble, sous
l'panouissement d'une chevelure abondante, Ricard nous montre Papety
comme le type de l'artiste enthousiaste de la romantique poque de 1830.

  [34] _Journal des dbats_, 15 janvier 1850.

  [35] Il laissait, en outre de quelques portraits remarquables,
  le _Mose sauv des eaux_ du muse de Munich; le _Rve de bonheur_
  du muse de Compigne et une fort intressante et complte
  histoire de la peinture byzantine, du IIIe sicle au XIe sicle.
  Tamisier. _Dominique Papety, sa vie et ses oeuvres._ Librairie
  Camoin,  Marseille.

                                   *
                                  * *

On retrouve dans tous les portraits exposs par M. Ricard, la finesse
de ton, l'agrment de touche et cette sorte de patine anticipe qui sont
comme le cachet de l'artiste. Nous regrettons qu'on ne commande pas
 M. Ricard des portraits de personnages clbres et de beauts
historiques pour quelque galerie princire; il serait l dans la vraie
veine de son talent, et ses tableaux se confondraient aisment avec ceux
des plus grands matres[36]...

  [36] Thophile Gautier (Salon 1857).

Nonobstant l'avise critique de Gautier, on ne commanda pas  Ricard--
part celui du prsident du Snat, M. Troplong--des portraits de
personnages clbres ni de beauts historiques. Le peintre n'intriguait,
d'ailleurs, nullement. Il avait sa clientle rare, son cnacle
d'admirateurs et d'amis, et tait parvenu  ce point de sa carrire
que le seul fait de le choisir comme portraitiste donnait au modle
un brevet d'homme de got et constituait une sorte d'aristocratie
intellectuelle[37].

  [37] Charles Yriarte.

Parmi les cent cinquante portraits environ qui sortirent du pinceau de
Ricard, on peut dire que la postrit ne retiendra que ceux qui furent
par lui peints avec amour; soit qu'il aimt ou connt leur modle depuis
longtemps, soit qu'il s'intresst  eux par quelque particularit
sduisante de leur visage ou de leur caractre. De ceux-ci, il faut
remarquer le portrait de la mre de l'artiste, qu'il peignit avec un
sentiment de pieuse reconnaissance filiale. La mre, cet tre sacr,
faible et fort, plein de piti, plein de courage, celle qui reste
toujours _la maman_, mme pour l'homme dclinant, il l'voque dans la
tranquillit de ses traits dlicats que la vieillesse n'a pas gts, de
sa peau d'une finesse d'mail  peine rose par le rapport proche des
cheveux blancs. A cette tte chre et vnrable, le peintre a donn une
pntrante impression de dvouement, de bont et de charme inexprimables.

Ricard fit aussi le portrait de sa soeur en 1869, dans sa
dernire visite au couvent de Nancy o elle tait clotre. Dans le
parloir mme il fixa sur le papier, d'un crayon moelleux et large, les
traits de la religieuse sous sa grande cornette. Avec des hachures fines
qui mnagent le blanc du papier et en font comme une sorte de canevas de
soie serr, le peintre excuta une image fidle et vivante. La petite
soeurette apparat  travers les souvenirs d'enfance, l'moi du pass
charmeur, avec l'infinie et vague tristesse que refltent ces figures de
recluses, dans l'abngation propre  l'apostolat. Ricard n'tait-il pas,
au reste, un croyant?

Nous allons savoir maintenant comment sut aimer cet artiste si
tendre, si dlicat. La tendresse est un tat de dlicatesse des mes
sensibles portes  aimer pour exalter leur vie ou pour soutenir
celle des autres. Il y a en elle un lment de douceur qui correspond
 un lment de faiblesse, et c'est surtout aux moments si nombreux
parfois d'incertitude et de lassitude qu'on l'appelle  soi; elle est
lgre, faite de caresse sans violence et mlodieuse et lente, elle
peut s'appliquer  tous les modes d'aimer, elle est de l'amour en
mineur[38]. C'est celui qu'a compris le peintre.

  [38] Etienne Bricon. _Psychologie d'art._ Socit franaise
  d'ditions d'art. Paris, 1900.

Dans une atmosphre de mlancolie, c'est sous l'or fin de cheveux blonds
capricieux, par l'nigme de ses yeux clins, attirants, suprmement
pervers et doux, plus que jolie, fascinatrice, la femme impntrable,
avec autour des paupires la nacre exquise de sa peau. Qu'tait-elle?
D'o venait-elle? Slave, comtesse, grande dame certainement, d'aucuns
dirent espionne. Qu'importe! Le peintre l'aima;  la toile il confia son
amour. Et, aujourd'hui, que la matresse et l'amant sont morts,
l'amour est demeur dans ces yeux si hautains, si affectueux: la vie est
reste dans ce regard  la puissance prenante et fluidique.

Aprs le Vinci qui place aux coins de la bouche ironique de sa _Lisa
Monna_ le mystre de l'ternel fminin, Ricard, par un miracle de
tendresse, le fixe dans ces yeux de rve, de volupt, peut-tre de
trahison.

Sa tendresse va aussi vers cette admirable chair transparente et suave,
vers ce tissu riche et fin qui fait prouver, en la lucidit de ses
couleurs, l'impression d'tre un revtement de vie spirituelle, d'avoir
en elle le souffle qu'veille la pense. La chair de la femme, cette
argile idale du pote, Ricard nous la montre dans toute l'exquise
dlicatesse de ses diaphanits, et, par elle autant que par les yeux,
il nous rvle l'me fminine indolente, frmissante ou trouble. Par
les yeux et par la chair, il rend sensibles tout le drame et la posie
des motions. C'est que la tendresse du peintre en a fait un confesseur
d'me fminine. D'une lgre brume qui est comme un voile transparent,
il enveloppe cette me dans les rimes les plus mlodieuses de sa
palette. Il subtilise la couleur, il thrise le ton en des finesses
sotriques. Il obtient des nuances de roses agonisantes, des gris de
bleuets teints, des clats de pierres prcieuses mortes. Il a son
harmonie  lui, avec des timbres qui n'clatent pas, mais qui pntrent:
c'est un musicien extatique.

Autour de ses portraits,  ct de ses ttes de femme, il compose une
atmosphre particulire, une zone de vibrations qui est l'accompagnement
de la note principale donne par les figures. Il excelle surtout 
tablir un courant magntique entre elles et l'oeil de celui qui
regarde. Ce courant d'un mystre si attractif est toujours sympathique,
suggestif. Sa peinture est comme une musique berceuse aux rythmes
enchanteurs, aux mols accents, aux cadences lgres. Il est le pote
inspir.

                                   *
                                  * *

Le portraitiste provenal a appris des peintres anglais l'art des
sacrifices pour attirer plus srement le regard sur les points
essentiels de la figure qu'il peint; mais jamais cette recherche ne
saurait influer sur le caractre de la physionomie du modle. Les
portraits de Ricard que l'on reconnat si bien  premire vue, sont par
l trs dissemblables. Aprs en avoir compris l'importance, le peintre
s'attache de prfrence  la forme ou  la couleur des yeux et  leur
expression;  la sensualit ou  la finesse spirituelle de la bouche; 
la beaut du front, qui recle le cerveau de l'artiste, du philosophe et
du penseur;  la couleur et  la richesse de la barbe;  la perfection
de certains ovales;  l'aristocratie des chevelures et mme aux dtails
de certaines oreilles fminines qu'il nous montre dlicates, mutines,
comme de petites conques roses, avec l'exquise carnation de leur lobe
dsirable.

Il sait faire  chaque modle le cadre qui lui convient. Il entoure
cette belle barbe fauve aux tons de cuivre et cette pensive figure
qu'on croirait tre celle d'un membre du Conseil des Dix, du bleu
intense du ciel vnitien. Il vaporise au milieu d'un fond en or teint,
l'arrangement capricieux d'un collier de perles qui court dans cette
chevelure de patricienne blonde, soeur de celle que Vronse mit
dans son _Triomphe de Venise_. Toujours les Vnitiens le hantent,
c'est certain. Quelquefois avec ses figures se dtachant en clair sur
des masses sombres, il se souvient de Van Dyck. Cependant l'tude
si approfondie qu'il fait de son modle, la recherche aigu de
l'intimit, le ramne  sa personnalit.

Il est surtout attir par l'tat d'me qui se manifeste sur les
physionomies en des signes  peine perceptibles aux regards
superficiels. Avec des reflets d'une vive intelligence, il claire ces
yeux d'artiste; il nimbe ce visage blond d'une beaut mlancolique;
il aurole de penses hautes le front d'un Chenavard; il jette de
la gaiet, de la malice et de la bont autour du masque souriant et
spirituel d'un Loubon.

Il recherche encore par sa force de pntration intrieure la slection
aristocratique, et, sous la transparence de cette chair d'enfant presque
maladive, les mandres bleus des veines des tempes, le systme des
vaisseaux sanguins, floraison de vie dlicate.

Il aperoit le processus de l'espce, la lente cristallisation des
sentiments ataviques; et il donne  certaines physionomies hbraques
le signe caractristique de la race conserv  travers les temps. Il en
dduit les dons d'intuition, la facilit d'assimilation; il souligne la
tristesse des perscutions que combattent l'nergie, l'audace, l'pret,
la foi dominatrice.

Il marque si fortement l'individualit de ces portraits qu'on ne saurait
les oublier et qu'ils vous impressionnent pour toujours.

Parfois, il va plus loin encore: il pressent la destine; et, aprs les
vnements tragiques, on constate que le peintre tait un voyant.

De lui-mme, il nous laisse deux portraits. Dans le premier, il se
montre vers trente ans, ressemblant comme un frre au pote des _Nuits_.
Dans l'autre qu'il fit  quarante-neuf ans  la suite de plusieurs
demandes impratives d'un de ses amis, il nous apparat plus grave avec
une expression presque monastique. De ce portrait, il s'excuse
presque dans la lettre d'envoi.

_Si la renomme veut jamais de mon nom, je te devrai une reproduction de
mes traits par moi-mme que je n'aurais plus tente, car je ne puis te
dire  combien de reprises j'ai chou._

L'anne suivante, Gustave Ricard mourait subitement  Paris, le 23
janvier 1873, succombant sans souffrances--au moment de se mettre 
table chez des amis-- une paralysie du coeur.

                                   *
                                  * *

Holbein, dans son portrait d'rasme, a tout sacrifi  la main qui
crit. C'est qu'en effet, autant que la figure, la main a sa physionomie
et sa signification; et Lavater a raison de la croire aussi utile que
le front  qui veut, par la forme plastique de l'homme, rechercher ses
qualits ou ses dfauts probables[39].

  [39] Henry Fouquier. _La tribune artistique et littraire._

Ricard a vu, lui aussi, ces mains vraiment doues d'une existence
spciale et rvlatrices de caractre.

Il les a dessines fines, longues, aristocratiques; il les a peintes
nerveuses, prenantes, avec la complexit de leur travail musculaire sous
l'enveloppe fine de la chair.

Pour bien faire comprendre la subtilit esthtique un peu nbuleuse
de son idal d'art, M. Charles Yriarte raconte ce qui se passait dans
l'atelier du peintre cinq jours avant sa fin: Comme on lui faisait
observer que la main du chevalier Nigra, en ce moment ministre d'Italie,
tait peut-tre moins fine dans le tableau que dans le modle, il
rpondit srieusement: Sa main, dans la nature, a deux caractres,
elle change; tantt c'est la main du diplomate et du lettr, tantt
celle du soldat qui a port le mousquet  Novarre. Ricard, mieux
qu'aucun, comprit et traduisit les _tendresses_ de la main.

Voici, dans un morceau dtach d'un tableau, une main de femme. Elle est
aussi loquente qu'un visage. Coupe un peu plus haut que le poignet
que recouvrent aussitt les flots d'une dentelle, cette main--avec 
l'annulaire un simple anneau d'or qui garde un oeil-de-chat--tient un
mouchoir de fine batiste. vocatrice, elle raconte les douces pressions
des premiers aveux, puis les caresses qui sur le front triste de
l'artiste calment les fivres, endorment l'amant aux heures de doute
ou de souffrances. Elle est si belle cette main, sous sa chair aux
jaspures roses que grise et agatise une imperceptible moire, elle est si
vivante dans la finesse de son dessin, qu'on espre la voir s'agiter, se
mouvoir et saisir. Et cette expression est si forte, qu'on est longtemps
hant par le souvenir de cette main de femme plus charmeresse et plus
troublante qu'un visage inoubli.

                                   *
                                  * *

Gustave Ricard fut, chose assez rare, moralement l'homme de ses
oeuvres. Ignorant des dfauts d'un Provenal, il en eut toutes les
qualits.

Il faudrait pouvoir citer en entier ses biographes et les articles
nombreux crits  l'poque de sa mort pour exalter l'homme et l'artiste.
Nous en retiendrons les meilleures pages; et d'abord un intressant
portrait  la plume de M. Louis nault:

Grand, mince, lanc, suprmement distingu, chauve avant l'ge,
les lvres fines effleures par un sourire rveur, l'oeil un
peu vague et regardant plus loin, Ricard, physionomie singulirement
originale, tenait tout  la fois du moine et de l'artiste; il y avait en
lui, par un mlange aussi heureux qu'inattendu, la gaiet parfois un peu
railleuse d'un artiste et les profondeurs tant soit peu mystiques d'un
illumin. Tel qu'il tait, il fallait le prendre pour un des meilleurs
d'entre nous...

Fidle  ses affections, indulgent pour les autres, svre pour
lui-mme, Ricard tait bon et capable de grands dvouements; il tait
si gnreux que son argent ne lui appartenait pour ainsi dire point.
Lorsqu'on crira l'histoire des arts au XIXe sicle, Ricard y
occupera son rang, mais si l'on faisait une galerie des coeurs d'or,
il y aurait encore l une belle page pour lui[40].

  [40] Paul de Musset.

Qu'tait l'artiste?

Si on parvenait, dit M. Charles Yriarte,  dfinir cette organisation
nerveuse et impressionnable, ce caractre digne et fier, cette
intelligence raffine et multiple, ce singulier mlange de grces
fminines et d'austrit claustrale, cette profonde exprience et
cette nave candeur, la sduction que cette rare nature exerait sur
ceux qui l'ont approch, il en rsulterait une tude plus attachante
au point de vue littraire, qui tiendrait peu de la critique d'art.
Causeur merveilleux, plein d'ides neuves releves par le sel piquant
du paradoxe, il tirait, ajoute M. Louis nault, un feu d'artifice en
chambre pour deux ou trois amis. Et Baudelaire renchrit en parlant du
rebondissement de son discours et cite,  propos de la conversation
intressante des artistes de son temps, quatre noms: Chenavard,
Prault, Ricard et Delacroix, et aprs ceux-l, je ne me rappelle plus,
dit-il, personne qui soit digne de converser avec un philosophe
ou un pote. C'est que Ricard ne se borne pas  l'art, que l'tendue
de ses connaissances littraires est grande et qu'il est d'une rare
rudition.

Qu'tait le peintre?

Peu mondain, enferm dans sa tente, il ne vit plus que pour son art,
entour de ses ouvrages dont il ne se spare qu'avec peine. Sa porte
est close, il faut des signes francs-maonniques pour en franchir le
seuil. Son atelier tient  la fois de la cellule et de l'autel, quand on
y entre on se prend involontairement  parler bas. Il vit l son rve
en face de toiles commences, et ds qu'il a reconnu le visiteur, sans
transition aucune, il entame un monologue lent, original, plein de vives
saillies et d'images inattendues. Esprit original, il crit  Chenavard:

_Un artiste peut rester des heures plong dans la mditation,  regarder
une fourmi et une mouche._

Depuis bien des annes il a effac les heures du cadran de son horloge;
mais il laisse les aiguilles continuer leur course.

Tourment, tant qu'il n'avait pas atteint son idal, Ricard tait
comme possd d'un dmon. De quelques-uns de ses meilleurs portraits
il disait: _Celui-l m'a mis sur le gril comme saint Laurent._ De mme
que tous les vritables artistes, il avait besoin d'tre soutenu et
encourag par les loges non du premier venu, mais de ses amis et des
gens de got. Lorsqu'on gardait le silence devant un de ses ouvrages
qu'il aimait le mieux, il vous disait avec bonhomie: _Ne me dites pas de
mal de celui-l._

Les loges d'ailleurs ne le grisaient point, cependant il tait
sensible  la moindre critique. Il fallait en tre mnager avec lui,
sans quoi on s'exposait  trouver le lendemain sa toile entirement
couverte en blanc. Il aimait  raconter,  la suite de vagues critiques
sur la ressemblance de ses portraits, un souvenir d'anecdote sur
le Titien: Quand un prince ou un patricien indigne de vivre sous la
Renaissance disait au Titien que son portrait n'tait point ressemblant,
le Titien lui rpondait: Allez  Vrone, vous trouverez un brave homme,
Giambattista Maroni, qui fait exact. Ricard laissait entendre ainsi la
distance qui le sparait des peintres exacts.

Il fut pourtant assez modeste, celui qui signa simplement par un G. R.
de vritables chefs-d'oeuvre!

Il travaillait beaucoup en l'absence du modle; et, sur la fin, il ne
dsirait le revoir que pour s'assurer qu'il ne s'tait pas tromp. Il
vous disait alors avec une navet pleine de grces: _J'ai plaisir 
voir combien vous ressemblez  votre portrait_, comme si votre _moi_
vritable tait sur la toile et non plus en vous-mme[41].

  [41] Paul de Musset.

Enfin,  mesure qu'il avance dans la vie, il se spiritualise de plus en
plus et ne sait absolument plus rien de ce qui se passe dans le domaine
des faits: la politique, le mouvement des arts, le choc des ides, les
polmiques ou les scandales et les vives comptitions des passions ou
des apptits des humains lui chappent et ne sauraient l'intresser. Il
a toutes sortes de petites manies, il invente des chevalets  lui et des
pinceaux d'une forme particulire.

Il s'amuse  tamiser la lumire par des voiles et des chssis. Sa
palette ne ressemble  celle d'aucun autre. Pendant un certain temps,
il ne veut employer que trois couleurs, et il se plat  dmontrer tout
le parti que l'on peut tirer de ces moyens borns. Comme il sait se
mouvoir dans ce cercle troit, ses raisonnements sont d'une subtilit
charmante. Les raffinements qui pourraient tre dangereux pour
un esprit moins lev que le sien conviennent  son temprament. Il
parle mystrieusement de couleurs qui lui sont spciales et il a des
enthousiasmes violents pour des cadmiums et des copals qui semblent
tre des talismans. Et M. Charles Yriarte conclut: C'est un doux et
charmant hallucin au nom de l'art.

                                   *
                                  * *

Les expositions des oeuvres de Gustave Ricard faites simultanment
aprs sa mort-- Paris et  Marseille--en fvrier et en mai 1873, ne
permirent pas, malgr leur clatant succs, de juger  sa vraie valeur
le grand talent du portraitiste[42]. Au reste, le moment n'tait pas
encore venu pour la comprhension de cet art de pense et de profondeur.
On laissait cela aux anciens matres. Pour l'instant, il fallait faire
joli, amusant et superficiel. A peine si Ricard tait compris en France
par une lite et tait vraiment apprci en Angleterre et surtout en
Allemagne. Le temps a march depuis. Aprs Whistler, aprs Carrire,
une nouvelle gnration de peintres, que M. Camille Mauclair appelle
des _Intimistes_, a suivi la voie que Ricard a le premier indique.
C'est pour le peintre provenal un titre de gloire prcieux. En outre,
on peut constater aujourd'hui combien sont demeures en dessous de
l'loge mrit les biographies qui paraissaient si oses dans leur
enthousiasme d'alors. C'est que Gustave Ricard, par son coloris
subtil, sa tendresse et son intellectualit, sa recherche profonde de
l'intimit, restera, indniablement, le plus attachant portraitiste de
l'Art franais du sicle dernier.

  [42] Paul de Musset donne dans son catalogue des oeuvres de
  Ricard exposes  l'cole des Beaux-Arts  Paris, 94 portraits,
  30 tudes de tte, 3 natures mortes et 16 copies. La mme anne,
   Marseille, on exposait, au Cercle artistique, 29 portraits,
  12 copies et 3 esquisses originales. A l'Exposition centennale,
  Ricard avait 6 portraits. Le Louvre possde de cet artiste deux
  portraits.




ADOLPHE MONTICELLI

1824-1886


    [Illustration:
    Clich Brion.
    ADOLPHE MONTICELLI
    (1824-1886)]


IV

ADOLPHE MONTICELLI

    _A M. Octave Mirbeau._

    Il faut parler des vents
    avec les nautoniers.

    (MONTAIGNE.)


Rarement un nom d'homme fut, en mme temps, plus claironnant et plus
doux. Dans sa prononciation italienne, il semble tenir de l'clat de
la flamme, de la rsonance du gong et de la caresse. Ces qualits, si
opposes en apparence, symbolisent le talent original de Monticelli.

Devant son oeuvre, on a l'veil d'un monde clair par une lumire
spciale, la sensation d'une souveraine puissance mise au service de
l'imagination la plus vive.

Bien qu'on ait fait depuis quelques annes un usage assez abusif
du mot gnie, on ne saurait trouver un autre vocable pour mieux
qualifier Monticelli; son emploi est ici dans sa meilleure et plus
juste acception. Car ce grand peintre a cr pour la joie des yeux une
infinit de personnages, une faune, une flore, un curieux microcosme
vivant, dans la splendeur des plus belles symphonies picturales. Et les
tres, les visions particulires, tranges quelquefois, qui habitrent
son cerveau, l'inspiration du dmon favorable qui tait en lui,
trouvrent, pour prendre une forme concrte, deux puissants auxiliaires:
un oeil de peintre d'organisation admirable, une main d'ouvrier
d'extraordinaire habilet.

Raliser un rve d'art, montrer, rendre tangible une hallucination,
n'est-ce pas du gnie? Combien, aussi, les mots de notre langue
deviennent-ils insuffisants pour traduire les sensations que donne cette
peinture! Il faudrait, aprs la trouvaille de verbes plus expressifs,
d'adjectifs plus sonores, d'expressions plus images, inventer encore
une criture compose d'encres diversement colores, de mosaques, de
gemmes prcieuses, de mtaux fulgurants, idoine  rendre la beaut
pyrotechnique de la palette de Monticelli, son pouvoir irradiant et
l'antithse heureuse, harmonique, de sa distinction avec l'outrance de
sa couleur.

                                   *
                                  * *

Monticelli (Adolphe), d'une ancienne origine vnitienne, naquit 
Marseille, le 14 octobre 1824. Ce sera pour sa ville natale--combien peu
s'en doutent!--une de ses gloires les plus pures et les plus rayonnantes.

De bonne heure, Monticelli montra des aptitudes pour le dessin, une
attirance vers la couleur; et malgr les tracasseries de ses parents,
de sa mre surtout, le jeune Adolphe suivit avec assiduit et joie les
cours de dessin  l'cole des Beaux-Arts de Marseille. A l'encontre de
bien des jeunes hommes qui, presss de produire, se mettent, non sans
danger, trop tt  la couleur, sans avoir appris les lments les plus
indispensables de leur art, Monticelli dessina avec la patience d'un
primitif. A cette poque, l'cole de Provence tait, nous l'avons dit,
florissante; elle pouvait rivaliser avec les premires coles,
ainsi qu'en tmoignent les noms des grands artistes qui en sortirent
depuis. Monticelli y apprit son art, sans hte, en lve docile; et
cette ducation, un peu rigide, lui fut trs utile quand, quelques
annes aprs, il se livra  toute la fougue de son temprament.

En 1846,  vingt-deux ans, Monticelli sortait de l'cole, alors sous
la direction du grand animalier mile Loubon, avec un brillant premier
prix de modle vivant. Ce fut, dans toute sa vie, son seul titre
officiel. Ses acadmies d'alors, ses ttes au fusain ou  la sauce
sont d'un impeccable et beau dessin d'cole, avec dj la presciente
apparence d'un coloriste mu. Toujours, contre le gr de ses parents qui
voulaient faire de lui un peseur de commerce, Monticelli s'obstina au
mtier de peintre,  ce mtier de paria, le dernier, pour la bourgeoisie
marseillaise de cette poque.

Dans ses premiers portraits, la potique manire de Ricard--dj arriv
 la matrise--l'impressionna d'abord. Bien que le grain de sa pte
soit plus gras, que sa couleur soit plus chaude que celle du grand
portraitiste provenal, on sent, chez Monticelli, une admiration trop
vive pour cette manire de peindre et de sentir la vie. Bientt, ce sera
 la suite de son premier voyage  Paris, Watteau qui le prendra, aprs
le choc ressenti, au Louvre,  la vue des Rembrandt, des Rubens, des
Corrge, des Vronse.

La manire de Watteau flattait ses gots de composition, veillait son
dsir de ressusciter les _Scnes galantes_, les _Plaisirs champtres_
d'une socit lgante et raffine. Comme lui, il rvait de peindre la
femme aristocratique, l'lgance voluptueuse de son geste; et, comme
lui aussi, il allait tenter de faire revivre, en peinture, un Dcamron
potique et color, en voquant, dans la beaut du dcor des
anciens parcs, la vie amoureuse des grandes et belles dames richement
pares et de leurs amants empresss. Mais si Watteau le retient,
Rembrandt le stupfie par la sublimit de sa couleur puissante. Il tombe
en hypnose devant le _Boeuf corch_, le Titien le ravit, Corrge
l'tonne, Vronse le sduit, les Hollandais l'merveillent; et, ramen
devant Delacroix qu'il n'a pas compris d'abord, il se prend d'un chaud
enthousiasme pour cette force cratrice, violente et imaginative.

Comment un peintre de la nature de Monticelli pouvait-il rester calme en
face de tels chefs-d'oeuvre?

Gris, affol par ces manifestations gniales si diverses, son cerveau
en subit de si violentes commotions, que la rpercussion en demeurera
lointaine et se refltera pendant longtemps dans ses productions.

                                   *
                                  * *

A partir de ce jour, on assiste  la lente closion d'une magnifique
personnalit sous l'emprise des matres; et l'incubation dure quelques
annes, laborieuse, entrave par un travail digestif. Pourquoi
Monticelli met-il un temps si long  devenir personnel? Comment
s'expliquer ce retard qui empche le peintre de voir de son oeil,
de traduire sa pense sans proccupation ni souvenir d'aucun tableau?
Peut-tre sa timidit et sa modestie natives--propre des forts--qui lui
demeureront toujours[43]?

  [43] Lorsqu'en parlant peinture avec Monticelli, certains
  noms, tels que ceux de Rembrandt, de Vinci, de Delacroix taient
  prononcs, le peintre, prenant son feutre  pleine main par le
  revers gauche,  la faon des gentilshommes du temps d'Henri
  IV, se dcouvrait en silence, par un beau geste large et noble,
  montrant ainsi le respect qu'il avait pour de si grandes mmoires.

Malgr la valeur incontestable des oeuvres de ce temps, bien que
beaucoup de ses tableaux soient trs beaux et qu'ils sduisent ses
admirateurs rcents, ils ne sauraient avoir qu'un intrt rtrospectif
et procurer des lments de reconstitution historique sur la marche de
son gnie. Il y a l, certainement, en ce moment, telles toiles qui sont
comparables  Rembrandt, mais l'illustre Hollandais est plus haut; voil
des Watteau presque authentiques, mais ce ne sont pas des Watteau. C'est
dans telle tte l'expression morbide des yeux, la posie de la bouche
particulire  Ricard, mais ce portrait n'a pas le charme intime de
Ricard. Voil des chairs  la Titien, peut-tre; ici des natures mortes
peintes avec la science de Grard Dow ou de Terburg; des ciels avec
des qualits d'atmosphre dignes de Claude; enfin une bauche dont le
mouvement rappelle de loin Delacroix. Ce sont de beaux morceaux, certes,
qui glorifieraient tout autre; mais quand on est Monticelli, on peint
des Monticelli, et c'est assez pour devenir grand parmi les plus grands.

Monticelli va peindre des Monticelli.

Insensiblement, lentement, srement, le peintre va vers son genre, vers
la ralisation de son rve d'art, dgag de toute influence extrieure.

L'volution commence vers sa deuxime manire, celle dont on a expos,
 la Centennale, quelques toiles qui, bien que places pour la plupart
dans des conditions assez dfectueuses et malgr l'tonnement admiratif
qu'elles ont provoqu, ne sont pas suffisantes pour faire apprcier le
Matre; l'oeuvre de ce peintre se trouvant l, incomplte et comme
tronque[44].

  [44] Pour que l'on connt Monticelli  Paris, il faudrait y
  faire l'exposition de 50  60 de ses toiles, au plus, prises
  sur l'norme production de ses oeuvres de 1860  1876. Cette
  exposition serait certainement l'vnement le plus retentissant
  dans l'histoire de l'art de la peinture depuis cent ans, comme
  notations et trouvailles d'harmonies colores.

En fait, ses trois principales manires sont assez difficiles 
exactement dfinir. Comme elles ne s'arrtent pas brusquement, elles
se srient plus qu'on ne pense, et il serait malais d'en tablir
le classement. Cette tude, du reste, procde plutt d'une synthse
gnrale, c'est une vue d'ensemble fuyant le dtail et la description
anecdotique.

Peut-on dcrire Monticelli et comment le dcrire?

On ne dcrit pas plus une symphonie orchestrale qu'une musique de
couleurs... Les sensations de beaut que communiquent les tableaux de
Monticelli sont faites surtout de leur ensemble total. Son art, plus que
tout autre, va, par la couleur, la composition, le dessin,  un effet
homogne et convergent qui ne se prte pas  la description du dtail.
En outre, si peu de muses en possdent qu'il faut aller le voir dans
les galeries particulires. L, chaque dtenteur a la prtention, trs
excusable, de possder le ou les plus beaux spcimens,--ce peintre ayant
le don de pousser au paroxysme l'exaltation enthousiaste chez ceux qui
ont appris  l'apprcier  sa vraie valeur.

Comment faire un choix? Comment parler de telle toile, sans avoir l'air
de diminuer la beaut de celles dont on ne dit rien? Comment chapper
 un reproche de rclame? Comment encore raconter ses toiles, le ct
anecdotique n'existant pas chez ce peintre?

Ah! le doux rveur sourirait des jolis titres que l'on a donns depuis 
ses tableaux, lui qui, presque jamais, ne prcisa sa fantaisie.

                                   *
                                  * *

C'est  la nature que Monticelli va d'instinct demander des motions
nouvelles d'art.

Vers les sources du divin moteur, il trouve sa route de Damas; et
aussitt se rvlent les qualits matresses de son gnie: imagination
surprenante, grce exquise du dessin, clat translucide de la couleur
par un procd personnel, richesse extrme des harmonies les plus
violemment colores, habilet de touche comparable  celle d'un matre
japonais.

Il peint alors une srie de petites toiles, dont quatre pour la chambre
de sa mre, qui sont autant de merveilleux pomes virgiliens. Jamais
plus grande finesse de tons ne couvrit un dessin aussi expressif.
Les travaux nourriciers de la terre sont le thme de ces toiles,
remarquables par l'harmonie de leur composition et la distinction
de leur enveloppe atomique. Peut-tre va-t-on faire  Monticelli le
reproche d'tre ici sous l'influence de Troyon et de Corot. Ce reproche
est immrit[45].

  [45] Que de reproches n'a-t-on pas faits  Monticelli? Ne
  l'a-t-on pas accus de plagier Diaz? A la Centennale, o l'on vit
  enfin les deux matres cte  cte, Monticelli a montr  tous les
  yeux la distance qui les spare.

Comme  toutes les poques o l'art volue, dans le mouvement qui
portait alors les artistes  sortir de l'atelier pour voir la nature, on
comprend que diffrents peintres, proccups par les mmes recherches,
soient arrivs  des rsultats ayant une parit d'expression.
L'atmosphre est,  certains moments, sature de molcules d'ides qui
peuvent germer identiquement chez des cerveaux diffrents,-- distance.
On peut dire, dans tous les cas, que l'oeuvre de Monticelli eut 
cette poque un ct d'idalit qui ne fut jamais dpass; et mme
quand le talent du peintre, semblable  l'chelle de Jacob, eut atteint
le paradis de la couleur, ses oeuvres ne furent jamais autant
parfumes de posie et de tendresse. Ce sont les ftes de Crs, de
Pomone, les Fenaisons, les Vendanges, les Apothoses presque mystiques
o se rvle le peintre amoureux de la femme et de l'enfant. Dj
s'esquissent les figures de songe, les groupes qui passent mlancoliques
au second plan, baignant dans une lumire de rve. Monticelli monte
vers son idal. Sa couleur devient plus rutilante, plus ose, plus
translucide encore; son faire plus indpendant.

A prsent, dans des dcors nouveaux, les femmes de Monticelli vont
apparatre, lances, dans des attitudes souveraines de suprme
lgance, avec, dans des robes somptueuses, le troublant prolongement
de leurs lignes; sur les visages, la grce contemplative des femmes de
Boticelli, sur les corps devins, la ligne enveloppante et voluptueuse
d'un Outamaro. Le peintre provenal qui les ignore se rencontre avec les
deux grands peintres de la femme, dans son rve personnel.

La chair de la femme! les formes de la femme! la femme toute!!!

Elle sera dans la vie de Monticelli l'obsession constante, le dsir
douloureux, l'idole vers laquelle  genoux, les yeux suppliants, il
tendra les bras. Elle passera, aussi aime, aussi souhaite qu'aux
premiers appels de l'adolescence. Elle sera vrille dans son cerveau...
Monticelli a la hantise de la femme... Et ce grand voluptueux, ce
gourmand presque grossier de la chair exubrante, devient, le pinceau
 la main, un amoureux timide, un galant raffin. En peignant, son
dsir se fait chaste, ses soifs de sensualit se changent en hommage
respectueux; et c'est en chevalier dfrent qu'il va, la parant des plus
beaux atours que sauront inventer son esprit ingnieux et son art de
coloriste, la montrer, cette femme, dans la splendeur de sa beaut
et de sa grce, en n'exhibant de ses chairs que des bras, des paules
immatrialiss.

Le type de la beaut fminine, dans l'oeuvre du peintre provenal,
est la femme grande, au col gracieux, aux larges paules, aux formes
ondulantes, aux gestes caressants, enveloppants sans lascivet, au
visage clair par d'idales carnations.

Assise, debout, dans les attitudes les plus diverses, mme ployant
les genoux, la femme est la reine, la desse toujours. On a cr la
lgende--possible--d'un Monticelli amoureux d'une impratrice. Que cet
amour ait t vraiment ressenti par l'artiste, aussi vivement et aussi
longtemps qu'on l'a dit, il n'et gure influ sur sa comprhension de
la femme, car cette comprhension habitait depuis longtemps son cerveau.

                                   *
                                  * *

Quand la triste pope de 1870 fora Monticelli  quitter Paris--o
il s'tait fait un nom, o il tait trs apprci et aim par des
confrres comme Corot--pour revenir  Marseille, c'est en touriste, en
bohme plutt, qu'il descendit, la bote au dos, la valle du Rhne.
Ayant tt puis ses ressources, c'est avec sa peinture qu'il paya
l'hospitalit offerte sans enthousiasme. Nous le trouvons chou  Salon
pendant plusieurs mois. Enfin, aprs de longues courses sur les bords
de la Durance, aprs des tapes successives, aprs une longue halte 
Ganagobi, petit village des Basses-Alpes, et d'incessantes recherches
sur nature, le peintre marseillais rentra chez lui dans un tat assez
minable, les mains vides, ayant sem partout des chefs-d'oeuvre,
la tte bourre de souvenirs prcieux. Sduit, enthousiasm par
le beau caractre de la Provence qu'il semble apercevoir pour la
premire fois, Monticelli commence alors la srie de ses paysages,
dont on peut dire de quelques-uns qu'ils sont des merveilles parmi ses
toiles les plus remarquables. Par ce contact prolong avec la nature,
sa personnalit s'aiguise. Pendant quelques annes de production
intense dans tous les genres, de belles oeuvres--les plus belles
peut-tre--vont apparatre pour aller enrichir les clbres collections
des chteaux d'cosse, les galeries nombreuses d'Angleterre, d'Allemagne
et d'Amrique, et y clairer des pans de cimaise tout entiers.

Et en France? direz-vous.

Il est convenu que nous sommes le peuple le plus spirituel. Il est 
craindre que nous soyons bientt les seuls  le dire. Pendant que Turner
trne glorieusement  la National Gallery, notre Louvre ne possde pas
une toile du matre franais!

                                   *
                                  * *

En 1872, Monticelli est  l'apoge de son gnie. L'ardent coloriste,
l'enchanteur, est en pleine possession de son art volontaire, et son
oeuvre encore mconnue va rsumer, au point de vue de la couleur,
plusieurs sicles d'art.

Si on tudie aujourd'hui les panneaux de cette poque, on retrouve en
effet dans leur peinture l'clat vitrifi des Flamands, la profondeur
des clairs-obscurs des Hollandais, l'exquis coloris vnitien, la force
rembrandtesque, l'habilet des colorations d'un Vronse, la fougue
emporte d'un Delacroix, les grces d'un Botticelli, la facilit
d'invention et d'excution d'un Hokousa. Et cette peinture est de
Monticelli.

Elle est  lui seul!

Alors, les merveilles qui surprendront le monde voient le jour,
pendant que les Marseillais, ses compatriotes-- part quelques rares
exceptions--ne voient rien, ne comprennent rien. Quand le peintre passe
 leur ct, noble, grave, sans les apercevoir, le regard perdu dans son
rve d'art, ils ont des sourires ironiques: Il est fou! disent-ils.

Qu'importent  Monticelli le ddain, les lazzis des passants. Son
imagination lui permet de vivre dans un pays enchant. Sous son pinceau,
dans des dcors merveilleux, une poque charmante est rappele; le
visionnaire fait oeuvre cratrice, il donne un corps  ses rves.

Ils vivent, ils vivront, ses rves, dans la puissance suprieure d'une
couleur magique. C'est le moment des pompeuses idylles, des srnades
mlancoliques, des carrousels bruyants, des rondes et des cours d'amour,
de tous les spectacles des ftes galantes. Ce sont, dans les jardins
ombreux, des groupes de femmes dans les attitudes les plus varies...

Ah! voyez les clines expressions de ces cous aristocratiques, les
adorables mouvements d'paules, les flines inflexions des hanches, les
prenants mouvements des bras, la grce des gnuflexions amoureuses.
Quel peintre a encore trouv une si forte expression de la suavit
fminine?... Or jamais  cette poque un modle n'a pos dans l'atelier
de l'artiste, jamais un mannequin ne lui a donn la ligne d'un pli
d'toffe. Sur sa toile, Monticelli peint sa chimre: la femme! Il la
prend dans son cerveau; sans le secours d'aucun document tranger, il
la place dans un cadre de verdure somptueuse, il la vt de brocarts,
de plumes rares, de soies changeantes, de satins trs doux, de velours
riches; il la pare de mtaux, de pierres prcieuses qu'il incruste aussi
dans les toffes, et, au-dessus de ses bras, de ses paules nues,
il lui met un adorable visage de poupe, poupe bien vivante: poupes
blondes, poupes rousses, poupes brunes. Ah! elles ne disent pas les
mots poupes si spcieux tout bas qui font s'tonner le naf Verlaine
des ftes galantes. Les femmes de Monticelli sont chastes, chastes comme
le peintre au travail, car, devant son chevalet, il y a quelque chose
qu'il aime encore plus qu'elles: c'est la couleur.

Dans ces dens de la fantaisie la plus excessive, on ne respire que
la joie, la jeunesse, on ne voit que grce et beaut! Les paysages y
sont exquis; la lumire tamise n'y pntre souvent que par douces
chappes, les pices d'eau de ces parcs tranquilles ne sont rayes que
par le sillage de cygnes gracieux; on coudoie des fes appuyes sur les
balustrades de terrasses qui se profilent sur des perspectives ombreuses
avec--dans l'entrelacement des futaies--des claircies gaies, de ciels
de printemps; intenses, de ciels d't; tristes, de ciels d'automne.

Dans ces paysages divers que le peintre accorde avec son ciel, il
met des personnages qui ont du faste, de belles manires, de grandes
allures; et des animaux aristocratiques, des lvriers, des chevaux de
race, des paons et des oiseaux. Dans l'apparat des cours, ce sont devant
ces dames en vertugadins serrs dans le corps de baleine, les saluts
profonds des jeunes cavaliers, saluts si inclins qu'ils font traner,
sur le sol, les plumes des feutres.

La sortie de l'glise d'un mariage princier, la scne de la cathdrale
de _Faust_, lui offrent souvent le thme d'un motif aim. Les murs de
la vieille glise lui servent de fond. Le trou ogival et profond de la
porte entr'ouverte laisse passer les derniers accords de l'orgue. Serre
par la foule, une marie sort, hsitante, habille de dentelles, de gaze
fine et transparente comme des ailes de libellule. Elle
appuie son bras sur le nouvel poux trs empress. La foule les entoure
et leur fait un cadre d'extrme lgance, en mme temps que des plus
sublimes couleurs; alors que, dans la douceur de ces irisations, le
vermillon cru d'un habit de suisse ou les plumes d'un Mphisto jettent
dans cette douce musique de couleurs un clat de timbre trange qui n'en
dtruit point l'harmonie gnrale. L'oeil seul du coloriste a accompli
ce miracle.

    [Illustration:
    Clich Nadar.
    LA RONDE]

C'est encore, dans ces diverses toiles, l'apparition de personnages
nouveaux, de silhouettes inaperues d'abord, jaillissant de tous cts;
et, souvent, un beau morceau de nature morte, une toffe de couleur et
de dessin d'un japonisme prcieux; dtails qui contribuent, sans lui
nuire jamais,  la beaut de l'ensemble.

Quand Monticelli peint l'enfant, il le comprend autrement que les
autres peintres. Ce n'est pas l'ange des Murillo, ni le poupon rose des
Boucher, autre encore que chez Fragonard et que chez Chardin; c'est pour
lui l'tre de rve encore, prometteur des grces et des dlicatesses
fminines. C'est l'exquis bourgeon fminin gentiment nu, la femme en
miniature, avec sur sa chair la dlicate fleur de ton du pote. Car
nul mieux que lui ne sait accrocher plus dlicatement, plus srement,
les touches lumineuses, qui sur ces chairs font de la vie. Puis, il
leur donne des poses dlicieuses, coutumires, mais ennoblies, des jeux
aristocratiss.

Comme d'une dcoration vivante, il en fera aussi un tableau dont le
souvenir nous est prcieux. C'est peut-tre sous l'inspiration de
la parole du Christ: Laissez venir  moi les petits enfants, que
Monticelli fit un chef d'oeuvre que le vieux Rembrandt  son tour et
salu[46].

  [46] Ce tableau est au muse d'Amsterdam.

Il difie souvent, sur des fonds tnbreux, de bruissantes fontaines
dont il compose la riante architecture avec des enfants, des femmes et
des fleurs[47]. Mais avec passion, Monticelli retourne  ses scnes
galantes et les varie  l'infini par l'arrangement et l'effet, car
ses scnes, si elles se ressemblent, ne se rptent jamais. Ce seront
de nouveaux madrigaux, de nouvelles aubades galantes, l'occasion d'un
caquetage de femmes, autour d'une table de jardin o des enfants jouent,
les poses charmeresses de jeunes filles caressant des oiseaux; tout
l'ensorcellement magntique du geste fminin.

  [47] Nous devons faire remarquer que la peinture de Monticelli
  est intraduisible par la gravure et les procds photographiques.

L'artiste devient un visionnaire, il peint les ftes, les bals dans de
fantaisistes et princires demeures brillamment claires, dans des
salles de palais feriques, semblables  ceux des contes faits par
Schhrazade: le mouvement de la folie lgante se dtachant dans des
perspectives lumineuses. Ce sera encore une conception nouvelle de
l'orgie romaine, du dlire dcadent de Byzance; des apothoses, des
foules en marche, avec des animaux y participant. Les sujets de genre se
multiplient. Monticelli cre des scnes locales inspires de l'Orient,
dont il appuie le mystre: c'est le harem, la souplesse et la langueur
du bel animal de volupt, l'ennui qui pse sur ces figures de femmes.
Les formes fuyantes, les richesses des mosques, les fontaines, les
blancs colors des murailles, les noirs tragiques des faces, les ttes
coiffes de rouge violent. Puis, l'Orient guerrier: l'tendard vert du
prophte dploy sous des ciels sombres, des chameaux apocalyptiques,
des guerriers, des esclaves, grouillant dans un fleuve de lave colore.

Monticelli s'arrte, en ce temps-l, dans l'intrieur des fermes
de Provence; il pntre dans les cuisines et, mieux que les Hollandais,
grce  son procd d'incrustation, il en dtaille tous les ustensiles
locaux, et fait lutter le feu de l'tre avec la lumire diffuse du jour.
Il peint, dans ces cuisines--comme des diables blancs--des marmitons
presss. Tout est pour lui prtexte  couleurs, matire  tableaux,
sujets inpuisables, thmes innombrables sur lesquels brode le caprice
de l'imagination la plus excessive.

                                   *
                                  * *

La musique surtout affolait Monticelli. Comme tous les imaginatifs,
il l'adorait pour sa puissance vocatrice, immatrielle. Il admirait,
surpris, enchant, le beau travail des ralisations harmoniques,
l'imprvu des cadences, la nouveaut des rythmes, la science des
dveloppements thmatiques, la couleur des belles modulations. Il liait
par analogies la musique  son art, car, en vritable symphoniste, il en
comprenait les secrtes beauts.

Plus que jamais Monticelli aimait les grands peintres; plus que jamais
il s'enthousiasmait devant les belles oeuvres. Ce sens critique,
qu'on lui niait si sottement parce qu'il parlait peu ou qu'il avait des
apprciations quelquefois brutales et des mots d'un pince-sans-rire, il
le possdait tonnamment. On est bien forc de reconnatre aujourd'hui
que ses rflexions et ses observations rares sur la peinture des autres,
furent toujours justes, sincres, assez souvent divinatrices.

Il faut rappeler avec quel fanatisme mu, Monticelli venait admirer,
tous les jours, pendant des heures entires, les beaux portraits de
Gustave Ricard, lors de l'exposition  Marseille, des oeuvres de ce
peintre, en 1873. Jamais, par aucun, Ricard ne fut aussi bien
compris. Et on entendit plusieurs fois Monticelli, sorti pour cette
circonstance de son mutisme habituel, s'crier les larmes aux yeux:
_Est-ce possible d'arriver  peindre ainsi!_

                                   *
                                  * *

Dans cette belle priode, 1870-1876, la technique du peintre est
admirable, savante, et prcieusement originale. Son faire est
gnialement intransigeant. Son dessin procde par masses soutenues
dans lesquelles viennent s'incruster des touches colores, poses dans
le sentiment et le mouvement de la ligne. Il est presque puril de
dmontrer aujourd'hui la force du dessin de Monticelli. Il faut tre
aveugle, ou bien ignorant en art, pour nier la beaut de ce dessin.
C'est dans la souplesse ondoyante des lignes que l'artiste provenal
le cherche, et non dans la scheresse du contour. Il possde la
science de la forme, car il analyse les paisseurs et sait tudier
les volumes. Il a le dessin d'un grand peintre, celui qui conduit 
exprimer la vie. S'il n'a plus de modles, il retrouve,  sa volont,
dans sa mmoire les mouvements entrevus jadis. La rue lui donne sans
cesse de prcieuses indications. Il n'y passe pas seulement en rveur,
mais en observateur aussi. Dans la rue, portant beau, dans sa veste de
velours noir, la dmarche aise, il suit de son oeil voil par l'ombre
du feutre, le mouvement qui l'intresse. Il regarde la passante, la
femme prte au combat de la sduction, il note sa dmarche rythme ou
nonchalante, l'expression de ses dsirs inavous, et en mme temps les
rapports de tons, les oppositions, les valeurs. L, il observe; l, il
tudie.

                                   *
                                  * *

Gnreuse et franche, sa couleur, sans jamais tre adultre par des
mariages discords, reste minemment translucide. Les points colors,
lumineux, sont, aux bonnes places, poss avec une habilet inoue.

Sa couleur!

On se demande intrigu quelles sont ces matires dont le peintre s'est
servi,  quelles fleurs il a drob la vivacit de son coloris et sa
fracheur? Est-ce l le bleu d'azur intense des gentianes cespiteuses,
le bleu potique des lavandes de Provence, les bleus noirs violacs
de la campanule en deuil des hautes prairies? Est-ce dans la flore si
varie des altitudes alpestres qu'il a surpris le secret des safrans,
des jonquilles, des strontianes; la gamme des alizarins, des purpurins,
des rubis? Est-ce au Japon qu'il a trouv ces douceurs roses, cerises,
lilas, mauves? A quel oiseau des tropiques a-t-il pris les plumes pour
obtenir ces rouges? A quelle coquille marine de l'ocan indien a-t-il
arrach ces nacres et ces irisations? Quel vieux Rouen et quel Delft
a-t-il pu mettre en tube pour arriver  ce bleu effac de vieille
faence?

Comment encore a-t-il broy ces pierres prcieuses dont il semble
s'tre servi pour garnir sa palette? Les grenats syriens, les ponceaux
clairs, les cramoisis, dans les rouges; les saphirs barbeau, le
bryl, la tourmaline, l'indigo oriental, dans les bleus; les riches
meraudes, la chrysoprase, l'aigue-marine, dans les verts; la varit
des zircons cristallins dans les jaunes; la potique amthyste, dans
les violets? Ses profondeurs ne semblent-elles pas procder encore de
pierres opaques, onyx, agate? Enfin, quel est le mystre de ces mlanges
inconnus: violets d'or clair, vert-de-gris stri, auroline
laqueuse et cendre d'outremer, lapis lazzuli et mas?

Comment ce lapidaire a-t-il serti, taill en facettes, avec sa brosse,
ces pierres qui, sur sa toile, jettent d'aussi beaux feux? Ah! oui,
il faut le reconnatre maintenant, jamais l'amour d'un peintre pour
la couleur ne le poussa  de semblables inspirations, jamais aucun ne
l'adora avec une tendresse si respectueuse et ne sut la violenter, avec
autant de bonheur, dans le coup de folie de la passion...

Quand on examine certaines toiles de Monticelli, on a l'impression de
l'ouverture d'un crin contenant des bijoux rares subitement placs
 la lumire. Vraie parure des princesses de contes de fes, ils
apparaissent, dvotement sertis, avec leurs ornements niells d'mail,
leur dlicate orfvrerie ajoure, l'clat doux de leurs diamants
vieillis, la patine de leurs mtaux de couleur, comme d'anciennes
merveilles d'un art oubli. De mme qu'un change sympathique de rayons
lumineux a pu se faire,  la longue, entre des pierres prcieuses
voisines, et en a adouci l'clat; de mme, la violence des richesses
de la palette de Monticelli s'est apaise, la couleur trop neuve s'est
agatise avec le temps.

A l'encontre des peintures bitumineuses, des toiles peintes sur
des dessous non entirement secs, lesquelles vont progressivement
 la mort, celles de Monticelli gagnent tous les jours. Et ses
paroles prophtiques: _Je peins pour dans trente ans_, sont prtes
 s'accomplir: son oeuvre acquiert sa grande beaut au moment o,
sortie de la priode des silences intresss, des sourires ironiques,
des enthousiasmes isols et contenus, elle va se montrer dans toute sa
clart irradiante.

Cette couleur, Monticelli l'a toujours applique avec la sret de main
d'un Japonais; mais il lui a donn la consistance qui fera sa
dure. Non triture avec la brosse, son clat emprisonn dans un liquide
compos surtout de vernis copal, elle n'a subi aucune des ractions
chimiques qui dtruisent d'autres peintures.

Le peintre ne se sert pas de sa palette pour y prparer le ton. Il
obtient, par exemple ses gris, par le voisinage de couleurs franches
diminues de blanc. Il a dans le cerveau la vision tellement nette du
rsultat de certains mlanges, dans de diffrentes proportions, qu'il
les pose sur sa toile d'un coup sans jamais avoir besoin d'y revenir.
Son art consiste surtout dans l'application adroite de ces mlanges.
Suivant le cas, l'effet qu'il veut obtenir et les relations qui les
entourent, il donne aux couleurs qu'il juxtapose ainsi une grande
importance d'application et d'ordre. A l'infini, il arrive ainsi 
varier ses tons, en leur laissant toute la fracheur de l'inspiration et
de la touche.

L'instinct du coloriste est chez lui si puissant, qu'il peut dcouvrir
et appliquer la science des lois des complmentaires; la science des
neutres--cette force des grands coloristes--avec laquelle il va teindre
et manier  son gr les stridences les plus aigus. Et, si clatants que
soient les timbres de sa symphonie, ils ne choqueront jamais, car ils
seront toujours merveilleusement entours et accompagns.

Pour l'effet,  dessein, il prend volontairement de grands partis
d'ombres et de lumires, vitant la complexit des reflets. Il sait
arriver aux rapports de tons justes en conservant  la couleur toute
sa franchise. S'il est le plus audacieux, il est aussi le plus savant
coloriste. Quand, dans ses toiles, la pte coule en laves brlantes
comme un fleuve de feu, l'harmonie demeure dans ce brasier ardent:
clats soufrs d'or, lueurs rougetres d'incendie, phosphorescentes
irradiations, sont sauvs, excuss, par la force de l'effet et de la
couleur concentriques.

                                   *
                                  * *

Monticelli possde tonnamment le sens de l'arabesque! L'arabesque,
cette science mystrieuse de la ligne qui est aux arts du dessin ce que
sont pour les mondes les lois d'attraction universelle; l'arabesque,
avec la volupt de ses ellipses, l'envotement de ses volutes, le
pouvoir de ses lignes qui s'attirent, qui se lient, se dlient d'aprs
une mathmatique idale, elle est chez Monticelli dans toute sa beaut,
adquate  la couleur. Harmonise, dans l'opposition clatante des
bleus et ors; pesante, des verts teints sur l'indigo pur; ou tendre,
des mauves roses sur la cendre verte; et parfois harmonise aussi dans
l'opposition violente, tragique, l'arabesque apparat dans ses toiles
comme clate dans l'orchestre la sonorit brusque d'un affreux accord
dissonant dont l'heureuse ralisation s'opre aussitt, inattendue,
docile, sur la joie d'une sensation de douces consonances picturales.

L'arabesque du peintre marseillais, aussi curieuse par la touche que
par le dessin, par la couleur que par la ligne, est, parmi ses qualits
originales, une des plus suprmes de son art.

                                   *
                                  * *

Par toutes ses sductions, la nature avait pris le peintre. Le
peintre l'aima intimement, la possda, et devint un grand paysagiste
primesautier. Mieux qu'aucun il devina que l'art devait tre la large
synthse des choses et qu'il fallait surtout peindre avec son cerveau.
Son oeuvre de paysagiste est belle par son mystre, elle fuit le Vrai
pour atteindre le Beau; et par l, elle rsout mieux, en quelque
sorte, les problmes nigmatiques des aurores, des soirs, qui chappent
 l'explication par les solutions picturales ordinaires. Monticelli,
en un mot, fait une gniale transposition de la nature. Elle lui
devient un thme  modulations si riches, si imprvues, que mme le
motif principal, s'il n'est pas incisif, est oubli. Sa sensation est
tellement forte, qu'elle tord, qu'elle broie, qu'elle dforme!... Mais,
elle l'aide  crer.

De nouveau, pour peindre les soirs incandescents, il trouve sur sa
palette les tranges reflets citrins, les safrans vigoureux; pour les
crpuscules, la douceur des ciels vermeils et verts; pour la tideur du
midi automnal, l'clat mtallique de la turquoise intense,  travers la
vive rousseur des arbres. Puis, avec le pome des nues en marche, sous
un ciel de cuivre orageux, les rouges vinaigre s'opposant aux hyacinthes
glauques ou s'teignant dans les tragiques violets.

C'est un soir dramatiquement clair, un paysage de lgende moyengeuse:
sous la nue mauvaise, l'arbre ploie, avec la dtresse de ses branches
en gibet; un affreux drame se joue dans des fonds sanglants; une
mare, au premier plan, reflte en la renversant l'horreur du ciel, la
catastrophe de la terre...

C'est la nature en joie, exubrante de vie. Dans l'enveloppe ouate
de l'impalpable cendre verte du ciel, un arbre majestueux tend ses
bras en patriarche sur la prairie en fte. Sur ce tapis scintillant,
tiss des plus jolies soies, la rose a jet la diaprure de ses perles
que le soleil colore en fuses irises. Monticelli a donn le mieux
la sensation de l'exquise caresse faite  la terre et aux arbres par
les rayons solaires. Il a surpris en flagrant dlit le soleil venant
racler sa palette sur la cration, il lui a vol son procd, et il a
peint comme le soleil... Mieux qu'aucun il va rendre dsormais le
caractre essentiel qui mane de la posie des heures, des pays.

De la Provence, il peint les soirs, la fin des journes brlantes d't.
Dans le fond d'or, stri de bandes rouges, sous l'horizon, le soleil
vient de disparatre en accrochant ses derniers rayons aux squelettes
d'arbres rabougris. Par l'effort de la journe dlirante, la vgtation
est accable, les arbres implorent, et les ajoncs, comme cuits, en
garance fane, presque teinte, s'affaissent, extnus.

Il rend avec intensit le coin de route clatante de soleil, le vieux
puits, les touffes robustes et agressives des chardons verts poussireux
qui la bordent et la note de leurs fleurs mauves poudrerises; alors
que, sous le ciel en bullition par l'intensit calorique, l'air
trpide, et que, dans le silence particulier aux atmosphres torrides,
sur les arbres, les cigales lasses se sont endormies.

Dans le sentiment d'un vigoureux pittoresque, il sculpte, avec des
pierres moussues, un vieux pont couvert de lierres et encadr de
verdure. Sous le cintre architectural de son arche caduque, il fait
passer la rivire qui flirte sur ses bords avec les roseaux penchs.
Mais son exaltation mridionale force bientt la masse liquide  se
changer au premier plan en tumulte de charge guerrire, en gloire
d'irisations.

Il peint ses paysages par touches grasses, en marqueterie colore; le
neutre des fonds, entre lesquels elles apparaissent, les cerne et les
divise. Avec ce procd qui parat devoir conduire au papillotage,
Monticelli obtient un ensemble d'une impeccable tenue et d'une parfaite
harmonie.

    [Illustration:
    PAYSAGE (TUDE)]

Puis, c'est dans la somptuosit des couchants, la gloire et les
tristesses automnales, l'arabesque de leur rouille et de leur tache
de sang sur l'incendie de leur ciel, la douce harmonie des paysages
matinals, aux tons vermeils pareils  ceux qui, par la cuisson
solaire, dorent les grappes des raisins trop mrs. Les plus modestes
paysages familiers grandissent avec Monticelli. Par lui, le petit
morceau de terre devient pique. Dans sa puissance d'vocation
panthiste, ainsi qu'un Ruysdal exalt, il semble rsumer la cration
dans un arbre, un ciel, un morceau de terrain: il fait un monde qui
tourne...

                                   *
                                  * *

Ses marines, ses coins de mer plutt, sont synthtiques. C'est toujours
le morceau de nature qui grandit  travers sa vision. Un village de
pcheurs, avec ses petites maisons blanches sur un fond de colline
provenale, le calme de son port minuscule. La vie au cagnard du
pcheur mridional raconte par le dtail de quelques batelets et de
leurs engins de pche; la vie de la nature dite par quelques reflets sur
l'eau en mouvement.

Aux environs de Marseille,  Son-Saint-Henry peut-tre, des barques
sur un coin de rive, o vient mourir, dans un rythme lent, la vague
clapotante. Au ciel, la belle arabesque des fumes d'usine, qui brode,
autour du bleu, de symboliques spirales. Au loin, le port, la fort
de ses mts dans une brume d'apothose, avec la divination de la vie
tumultueuse de quelque Tyr ou Sidon lointaine, la sensation historique
de longs sicles de gloire maritime d'un grand port phnicien.

Si le peintre provenal n'a pas cherch  rendre le grand caractre
de la mer--pas plus, du reste, que celui, angoissant, des masses
chaotiques--si la posie et le mouvement de l'eau ne l'ont point
tent dans leur ensemble, il a tudi avec soin la trame de son tissu
prismatique. Dans le riche vestiaire o il suspend ses beaux vtements
de femme, dans les coffrets o il enferme ses pierreries, on
retrouve ses effets de moires changeantes, les apparitions fugitives de
ses meraudes, le miroitement de son kalidoscope liquide.

                                   *
                                  * *

Autant par la beaut de leur couleur et de leurs formes que par la
diversit de leurs caractres, les animaux ont tent le peintre.
S'il aime  voir--tenu en laisse ou debout devant la chtelaine--le
lvrier de race aux jambes hautes et fines; s'il aime  mettre sur les
lacs endormis l'brouement des cygnes ou la grce de leur silencieux
glissement giratoire; s'il se plat  flatter, en l'exagrant, l'orgueil
arrogant des paons, la fiert lgante du cheval pur sang, il sympathise
aussi avec l'animal auxiliaire de l'homme: le cheval de labour 
l'encolure solide, chez qui le travail quotidien a dvelopp la beaut
de la musculature, l'ne avec sa philosophie entte, le boeuf avec
sa passivit lourde. Tous l'intressent, les grands, les petits, les
superbes, les humbles.

Il oppose, au-dessus des eaux glauques et mouvantes, le dessin d'un
fond japonais aux tons maills de vieille cramique. Dans des poses
hiratiques, comiques de gravit, il y fait grouiller des oiseaux
aquatiques, plicans goitreux, flamants roses, canards chinois. Il voit
dans les tables les ruminants somnolents, et dans les poulaillers le
tumulte de la vie des poules et des coqs. Toujours, malgr la rutilance
de la couleur qui semble l'absorber, malgr son faire un peu brutal,
il laisse  chaque animal son caractre, il appuie ses habitudes, il
souligne son instinct.

                                   *
                                  * *

Quand Monticelli peint la nature morte, il est _babylonien_, suivant
l'expression chre  notre regrett A. Lauzet. Ce n'est ici ni le
trompe-l'oeil, ni l'objet sacrifi  l'effet dcoratif: mais par
sa puissante interprtation, une augmentation de l'essence mme des
choses. Par lui aperus, les fruits sont plus savoureux, les fleurs plus
odorantes. Les tapis--malgr la pauvret des modles--sont somptueux.
Les toffes communes se changent en tissu prcieux de chane et de
trame, de couleur et de dessin. L'humble vase devient sacerdotal. Les
pots, la cruche provenale se transforment en bibelots d'art d'un grand
prix. Les objets les plus ordinaires, prcieusement colors, prennent
des lignes et des courbes nouvelles. Ils sont agrandis, augments,
inclus dans un dessin norme. Avec la large simplicit de l'effet,
la beaut de la ligne, avec la magie de la couleur, Monticelli fait
dfinitif...

L'oeuvre de ce peintre est--pour me servir d'un mot dsormais
historique--un bloc aussi, qu'il faut accepter entirement, sans
chercher  en enlever la moindre parcelle. Comment, sans dtruire
la belle harmonie de ses tableaux, y ajouter une touche, y modifier
une ligne? Son gnie, comme tous les gnies, s'impose autant par ses
qualits que par ses asprits caractristiques.

Qui essaierait du reste d'ajouter un mot  un monologue de Shakespeare?
Qui oserait enlever une seule note dans l'oeuvre de Csar Frank?

                                   *
                                  * *

L'art du peintre provenal va atteindre de plus hautes cimes: d'un
beau geste, il a simplifi la ligne et augment la sonorit de sa
palette. Il va dans le sens de la couleur franche sans altrations,
de la couleur pure, simplement diminue par les voisinages immdiats
et dbarrasse  jamais des bains assombrissants. Dj, il entrevoit
une volution vers quelque chose de plus robuste, de plus grand. Comme
Beethoven, peut-tre,--aprs sa 9e symphonie et ses derniers quatuors 
cordes,--il a la perception d'un art nouveau; et, au moment o dans ses
toiles il en bgaie la formule, son cerveau craque tout  coup, cde, se
dsagrge et se dsquilibre...

Est-ce sous l'effort exagr d'une production formidable ou de
l'exacerbation trop longue de ses facults? Est-ce la consquence
de souffrances morales, d'amours malheureux, de dceptions? la
mconnaissance de son gnie ou la tristesse de sa vie depuis longtemps
silencieuse et solitaire? Sont-ce les suites, comme on l'a dit, des
heures d'oubli demandes  l'absinthe? Les causes importent peu.
Monticelli est vraiment dtraqu; et  ceux qui lui demandent de ses
nouvelles, il rpond gravement: _Je viens de la lune._

Oh! cette chose pouvantable, l'homme survivant  son gnie; la
tristesse de la dcadence d'un si beau cerveau! Pendant prs de cinq
ans Monticelli, dment, continue  peindre,  produire plus que
jamais. Et alors, il exagre, sans aucune mesure, son genre. Il fait
une pouvantable charge de sa manire, une caricature mauvaise de ses
qualits. On dirait qu'il tente dans sa folie de diminuer, ironiquement,
sa gloire immanente. En ce moment douloureux, des plagiaires
nombreux--oiseaux de proie qui ont senti la fin prochaine--se jettent
sur son oeuvre, et, par d'infmes copies, l'aident dans cette tche
sinistre[48]. Les Monticelli courent les rues, s'talent dans les
vitrines les plus interlopes, sont partout, grotesques ou simplement
mauvais, btes, pitoyables, falsifis. Et la foule, cette fois, dans son
incapacit de distinguer le bon grain dans toute cette ivraie, exulte,
se rjouit de sa prtention d'augure. L'accusation de folie, de tout
temps prte au peintre, est malheureusement aujourd'hui justifie...
La fin de Monticelli est proche. La main du peintre ne peut plus obir
 son cerveau qui ne sait plus commander: _Mes doigts sont en cuivre_,
dit-il. La main va s'arrter, cinq ans trop tard.

  [48] Plus qu'aucun peintre Monticelli est vol, vol dans son
  nom, vol dans ses oeuvres. Et quand beaucoup de ses toiles, parmi
  les meilleures, courent l'Amrique sous la signature de Diaz,
  une quantit d'horribles peintures lui sont en France-- Paris
  surtout--attribues  tort.

Dans la chambre o pntre par la fentre ouverte un gai soleil
prometteur de vie, le 29 juin 1886, Monticelli, sur son lit, couch,
agonise. Le peintre a trouv la force, dans l'excitation nerveuse qui
prface quelquefois la mort, de peindre sa dernire toile. A ses cts,
des taches de couleur et de vernis ont gliss sur les draps et le
linge. Avec l'odeur des essences, on devine la mort flotter, dans cette
chambre, en molcules mystrieuses, impondrables... Comme suprmes
rflexes, la paralysie des mninges laisse encore  l'homme le besoin de
peindre, l'habitude de la couleur. S'est-il ressaisi, le grand artiste?
Non, mais il peint... Prs de lui, la Mort regarde, attend, impatiente.
Elle seulement va pouvoir lui arracher son pinceau... La palette
est lche... les bras sont tombs, inertes... la tte lourde, dans
l'oreiller pntre...

Dans l'Infini, Monticelli poursuit son rve d'Art!

                                   *
                                  * *

Il repose ignor, oubli, le divin coloriste, dans un coin du
cimetire,  Marseille, sans que la moindre inscription en note la
place, sans que les fleurs gaient cette tombe abandonne. Aucune
ruelle de sa ville natale ne porte son nom; nul buste, nulle plaque
commmorative ne le rappellent  la mmoire des hommes.

Mais, dj tinte allgrement l'heure de la justice. Elle sonne,
annonant la marche triomphante de son gnie, vers la postrit
vengeresse.

    _Je peins pour dans trente ans..._

En vrit, pour Monticelli, pour sa gloire, les temps sont rvolus.

  Les commentateurs, d'abord assez rares, de Monticelli,
  apparaissent maintenant plus documents. Aprs les articles
  anciens de Paul Arne, Emile Bergerat, Ch. Fromentin, etc., et
  l'intressante tude de Guigou contenant vingt-deux lithographies
  de Lauzet, voici quelques pages trs littraires de M. Robert
  de Montesquiou, contenant avec beaucoup de citations de jolies
  apprciations personnelles[49].

  [49] _Gazette des Beaux-Arts_, n du 1er fvrier 1901.

  Parmi les articles cits, il faut surtout retenir des fragments
  de ceux signs mile Blmont, crits en 1881,  propos de la vente
  Burty. M. de Montesquiou donne ces fragments en les accompagnant
  d'heureuses rflexions.

  Il nous promne dans le monde enchant de Boccace et de
  Shakespeare. Ici, c'est le _Dcamron_. L, c'est le _Songe d'une
  nuit d't_. Il est le pote de la lumire.--Comme on l'a dit pour
  Diaz, _Il ne montre pas un arbre ou une figure, mais l'effet du
  soleil sur cette figure ou sur cet arbre_. Il y a _ce style de
  fte_ dont parle Carlyle.

    [Illustration:
    Clich Nadar.
    DCAMRON]

  Sans effort, en se laissant navement aller  son imagination,
  il voque, dit M. mile Blmont, des feries adorables, o il
  runit en des dcors et sous des costumes d'ternelle beaut, les
  desses et les demi-desses de tous les ges et de toutes les
  patries, les Dalila et les Calypso, les Hlne et les Judith,
  les Fiammetta et les Rosalinde, les ve et les Batrice, les
  courtisanes de Corinthe et les marquises de la Rgence.

  Il a reconquis pour nous ce suave et chimrique domaine de
  Watteau, o fleurit l'lgance d'une vie surnaturelle. Il en a
  renouvel la grce. Il y a retrouv le sourire de la ligne, l'me
  de la forme, la cadence des poses, en des bosquets d'apothoses,
  en des bois baigns d'un clair de lune bleu, en de magiques
  campagnes pleines de vibrations musicales et de pntrants
  parfums, en des ftes galantes d'une volupt suprmement
  mlancolique. Mais j'en avertis les gens positifs, ajoute M. de
  Montesquiou, il faut tre un peu pote pour sentir la posie
  un peu folle de ces personnages lyriques et de ces chimriques
  paysages. Il faut avoir en soi de quoi clairer cette lanterne
  magique. Alors seulement un tableau de Monticelli, avec toutes
  ses imperfections, avec toutes ses dfaillances, est aux regards
  et  la pense, suivant l'expression de Shelley, _une joie pour
  toujours_.

  M. de Montesquiou achve ainsi, en trs color pote, son tude
  sur Monticelli: Mais les meilleurs tableaux  rapprocher de ceux
  de ce coloriste tonnant, tous, enfants, nous les avons faits,
  et je les revois dans mon souvenir. Au chaud de l't, nous
  crasions, entre une planchette et un fragment de vitre, loblias,
  calcolaires, graniums, tous les tons les plus fulgurants du
  jardin, et nous nous complaisions des heures  contempler fascins
  les blouissants ensembles ainsi conus, composs de fleurs
  broyes.

  Si exquise que soit cette comparaison, voici une phrase plus
  heureuse encore et qu'il faut citer toute, car elle est en quelque
  sorte, avec un rare bonheur d'expressions imitatives, explicative
  du talent de Monticelli:

  Un intitul prononc  propos, c'est celui de _Ftes galantes_;
  avec le titre de _Jardins d'amour_, il baptise excellemment une
  grande part de cette oeuvre, toute faite d'un papillonnement de
  Triboulets et de Mphistos, de pages et d'abbs, de seigneurs
  et de dames. Le mot _irradiation_ caractrise bien le fluide en
  lequel ils baignent. Ce sont des troues, des infiltrations,
  des perces lumineuses, quasi incandescentes; comme des vols
  d'abeilles de flamme, des essaims de papillons igns ou de
  lucioles envahissant les feuillages, soudain piquets, tiquets,
  tigrs de voltigeantes tincelles.




PAUL GUIGOU

1834-1871


    [Illustration:
    PAUL GUIGOU
    (1834-1871)]


V

PAUL GUIGOU

    _A Ren Seyssaud._


Il y a entre l'homme et la nature une harmonie secrte qui peut servir,
surtout en peinture, de thmes inpuisables aux conceptions futures. Des
artistes l'ont compris: Puvis de Chavanne entre autres, qui laisse  son
paysage le soin de commenter la pense principale: l'action, et lui fait
jouer le rle du choeur antique.

Dsormais l'volution est faite; et le paysage, que l'on considrait, il
n'y a pas bien longtemps, comme un art secondaire, a pris l'importance
qu'il mritait.

C'est que la nature est _tout_; c'est qu'elle contient _tout_: force,
beaut, passion, posie, sentiment, qu'elle informe, et manifeste
toutes les grandes expressions morales et pittoresques de l'Art[50].

  [50] Raymond Bouyer. _Le Paysage dans l'Art._

Elle est, avec l'eurythmie des pures lignes que font sur le ciel bleu
les crtes des promontoires mditerranens, l'incomparable architecte
plus grec que l'art grec. Elle est, dans les harmonies du frais tumulte
du matin, des mlopes douces ou tragiques de la mer, de la plaintive
chanson des pins qui vibrent dans sa symphonie arienne, la
musicienne divine.

Et l'art pictural sera, dans la joie toujours nouvelle de ces spectacles
changeants: gloire des couchants, nigme des aubes, majest horrifiante
des montagnes et posie des eaux; spectacles sans cesse modifis ou
exalts suivant la saison et l'heure, par la magique lumire du ciel.

Il faut le rpter encore: par l'puisement et le rabchage des
inspirations prises  l'histoire,  la lgende et  la Bible, le
peintre devra maintenant nous intresser par le sens de la vie dont
nous participons, et nous donner en face de la nature son tat d'me
avec la personnalit de sa vision. Par le portrait de l'homme, par le
portrait de la nature, l'artiste recule  l'infini le champ d'action
qui peut rendre ses motions captivantes. Il rattache les sensations de
peinture  celles que nous donnent la musique et la posie.

                                   *
                                  * *

Dans le nombre des glorieux paysagistes franais qu'on nous montra  la
Centennale, un peintre jusqu'alors assez inconnu  Paris, Paul Guigou,
se rvla avec un _Paysage de Provence_[51], un simple paysage, o se
magnifiait dans un acte de conscience artistique l'amour de la nature,
la tendresse pour le pays natal.

  [51] Ce tableau achet par l'tat,  l'issue de l'Exposition
  universelle, est en ce moment au muse Galliera, attendant son
  entre au Louvre.

La conscience, cette qualit des plus grands artistes, est, en effet,
dans l'art de Paul Guigou, affirme avec une si grande et si nergique
beaut qu'elle fait passer sur la scheresse du peintre allant parfois
jusqu' la duret, et sur son exagre minutie.

D'o venait ce paysagiste oubli, si peu rcompens aux anciens
Salons officiels?

Le 15 fvrier 1834, Paul Guigou naissait  Villars, prs d'Apt, sur
les confins de l'ancien Comtat, dans cette partie de la Provence qui
va en escalade pittoresque jusqu'aux premiers contreforts alpestres.
Au collge d'Apt, l'enfant commena des tudes continues ensuite au
sminaire d'Avignon. Ses parents, qui taient dans l'aisance, rvaient
pour lui un mtier en rapport avec leur situation de fortune. La mre
dsirait le voir se faire prtre; dsir que faisaient alors secrtement,
en Provence, toutes les mres chrtiennes. Mais le jeune homme, bien
qu'excellent lve, n'avait pas la vocation sacerdotale; et,  sa sortie
du sminaire on le destina au notariat. Le 6 novembre 1851, Paul Guigou,
aprs l'obtention de son diplme de bachelier s lettres  l'Universit
d'Aix, fut envoy  Apt comme aspirant notaire chez Me Madon.

La famille Guigou, qui avait quitt le Vaucluse, habitait Marseille
depuis quelques annes. Paul Guigou avait volontiers accept un
dplacement qui lui permettait d'aller vivre pendant un certain temps
dans un pays qui lui avait laiss le souvenir de beaux paysages ayant
enchant son enfance. Si la perspective du notariat ne lui souriait
que mdiocrement--car il tait dj mordu du dsir de dessiner et de
peindre--il chappait ainsi  l'troite surveillance paternelle et
allait pouvoir se livrer  son art prfr. Dans l'tude de Me Madon o
il n'tait pas svrement tenu, car le tabellion tait un brave homme,
le clerc s'enfivrait d'motions  l'vocation des paysages proches. Par
la fentre du bureau, il pouvait apercevoir, aux extrmits de la rue
de la petite ville, les fonds de collines qui s'tagent et ferment le
pays en allant vers la Durance, dans des courbes molles et concentriques
au fond desquelles circulent les combes solitaires. Par quelques
chancrures de bleu aperues au-dessus des toitures, il pouvait rver
encore  de fraches oasis vers Roc-Sallire,  des voisinages de
sources ombreuses qui, dans ce pays aride, paraissent par opposition
plus dniques. Mais la beaut sauvage du paysage provenal devait
surtout le retenir et il en gotait dj l'pre accent.

Car, non loin de l est le pays des ocres o se ruent sous le ciel
intense les colorations extrmes qui font paratre plus blanche la route
et plus puissante la verdure. Sur ce sol rocailleux se htent d'habiter
l'olivier et le mrier, entre quelques pentes couvertes de vignes, parmi
les rectangles de terre en rouges vifs et en jaunes clatants.

L'aspirant notaire demeura trois ans  Apt sans trouver le temps long.
Il s'tait empress, il est vrai, ds les premiers jours de son arrive,
d'aller demander des leons de dessin au professeur du collge de la
ville, M. Camp. Celui-ci, abasourdi des tonnantes dispositions de son
lve, lui dit au bout de peu de temps Vous en savez autant que moi;
allez tudier sur nature. C'est elle, en effet, qui fut la meilleure et
presque la seule ducatrice de Paul Guigou.

Avec beaucoup de tnacit, avec un soin et une volont extraordinaires,
il se mit  dessiner les arbres, les rochers et les montagnes de son
pays. Il obtint  la longue de prcieux rsultats; et lorsqu'il vint
montrer ses dessins  Loubon, ce dernier, pressentant une vocation,
l'encouragea fort  tudier et se mit  sa disposition pour le
conseiller. Paul Guigou tait revenu  Marseille et achevait son stage
dans l'tude de Me Roubaud, pendant que, proccup de recherches sur
nature, pouss par le directeur de l'cole des Beaux-Arts dont il
suivait les cours, il se livrait presque entirement  la peinture,
luttant contre les dsirs de sa famille, qu'il devait vaincre malgr
tout.

A partir de ce jour, Paul Guigou se rvla vite. On peut mme
observer que ce peintre, aprs sa priode de dbuts, o il reste encore
sous la dpendance du faire de Loubon, aprs sa premire manire un peu
noire et un peu conventionnelle, fit tout jeune ses meilleures toiles:
son tableau du muse de Marseille, par exemple, et celui expos  la
Centennale.

                                   *
                                  * *

A l'Exposition de la Socit artistique des Bouches-du-Rhne, Paul
Guigou se montra pour la premire fois, en 1859, avec deux toiles qui y
furent remarques: _Chemin dans la colline  Saint-Loup_, et _Vue prise
aux abords de la rue Ferrari_. La premire se ressentait visiblement
de la manire de Loubon, surtout dans la facture et la comprhension
des terrains du premier plan; elle contenait cependant des qualits
d'atmosphre, un sens de la couleur bien personnels. Quant  la seconde
toile, elle tait dans une tonalit un peu sombre, trs monte de
ton. Ces deux tableaux prouvaient dj le temprament d'un peintre et
la volont d'un consciencieux. Or,  cette exposition figuraient les
oeuvres de Puvis de Chavanne, Luminais, Couture, Baron, Jules Dupr,
Corot, les deux Rousseau, Troyon, Van Marck, Loubon, Palizzi, Fromentin,
Ziem, Monticelli, Diaz, Gudin, Chintreuil, Aiguier, Millet, Jules Nol,
etc., c'est dire assez que l'Exposition n'tait pas provinciale. Malgr
cela et peut tre mme  cause de la promiscuit de telles oeuvres,
Paul Guigou n'eut bientt qu'un dsir: aller  Paris. Il n'y fit qu'un
court sjour. L'existence n'y tait pas facile, car il ne pouvait
encore esprer pouvoir vivre du produit de la vente de ses toiles. Il
revint enthousiasm avec l'ide trs arrte de poursuivre la carrire
artistique.

Aussitt rentr  Marseille, quelque peu influenc par Courbet
qu'il avait admir l bas, Paul Guigou installe son chevalet devant
les sites les plus agrestes et les moins peints des environs de cette
ville. Il expose, en 1859, le _Vallon de la Panouse_, qui fleure une
Provence aride, dsole mme, mais capiteuse; un coin presque inconnu
o jusqu'aux bords du chemin, dans le _draiou_[52] local, le thym,
le romarin, la sauge et les lavandes s'acharnent  pousser entre les
pierres, parmi les argelas dominateurs et parasites, avec, au fond, la
colline nue, abrupte, brle, o l'ombre met des cassures d'un violet
spcial.--Une nouvelle note tait trouve. La Provence comptait le
peintre historiographe de son sol aride, de ses collines marmorennes,
de ses lignes fortement accuses dans la lumire crue, enfin de son
caractre particulirement sauvage.

  [52] Sentier.

Paul Guigou ne saura voir autrement son pays: mais prouvant fortement
cette posie du terroir, il en imprgnera ses toiles avec tant de
sincrit qu'on doit lui pardonner sa violente franchise.

Il continue  parcourir les endroits les moins riants, mais les plus
caractristiques: le _Ravin de la Nerthe_, o on n'aperoit que des
rochers amoncels en dsordre, des arbres dcharns qui lvent
dsesprment leurs branches rachitiques vers le ciel; et dans une
sorte de valle de Josaphat impitoyable, un chaos lunaire o la lumire
pourtant chante la vie sous l'azur bleu.

Les _Gorges d'Ollioules_, rendues effarantes par la torsion gologique
de leurs roches, l'effort vain de quelques vgtaux  pousser dans
les interstices du granit et des gneiss; l'eau qui longe le ravin,
constamment arrte dans sa marche par les pierres anguleuses, tous
les dtails d'un coin de dsolation.

Cependant, de ses paysages, Paul Guigou sait dduire l'effet.

Ici, il attend que les ombres atteignent telles parties des gorges
pour clairer plus vivement les fonds et faire reflter le ciel bleu
sur les eaux transparentes; l, il fait courir sur cette nudit des
ombres lgres dont l'arabesque est une joie pour l'oeil, un accident
anecdotique emprunt  la nature mme, et avec lequel il sait la parer.

Pour le peintre, cette poque est fconde en petites tudes charmantes
et en morceaux puissants. Paul Guigou s'prend du geste des laveuses
qui, agenouilles dans les caisses de bois, un mouchoir couvrant leur
tte, font, aux bords des ruisseaux et des rivires, une jolie tache de
couleurs; et trs consciencieusement il les tudie sans rien omettre des
dtails de leur costume.

Mais en 1860,  part quelques artistes et quelques rares amateurs,
personne n'apprciait l'art de Guigou. Dans la _Tribune artistique et
littraire_, M. Auguste Chaumelin, anim pourtant de bonnes intentions
dcentralisatrices et dont les efforts furent mritants, faisait  Paul
Guigou, ainsi qu' Monticelli qu'il ne comprenait point, les reproches
les moins mrits.

Incompris dans son pays, le pauvre artiste, fort de sa vocation
imprieuse, des encouragements de Loubon et de quelques peintres amis,
signifia  sa famille qu'il allait se fixer dfinitivement  Paris et
qu'il renonait pour toujours au notariat. Un vrai conseil de famille
se runit devant lequel comparut Paul Guigou. La discussion fut
orageuse: mais Guigou l'emporta. Je ne ferai jamais, dit-il, un notaire
consciencieux, je puis faire un bon peintre. Le pre consentit alors 
laisser partir son fils en lui assurant une pension de cent francs
par mois.

A Paris, nous retrouvons Paul Guigou travaillant avec une nergie
rare, vendant quelques toiles, et collaborant au _Moniteur des Arts_.
Enfin, aprs quelques refus, le peintre provenal apparat au Salon de
1863. En ce temps, le paysage n'tait pas en honneur  l'Institut o
se recrutaient les seuls membres du jury de peinture. Les paysagistes
taient considrs comme des artistes infrieurs, et dans les catalogues
le paysage venait hirarchiquement aprs la nature morte. On ne se
doutait gure que dans les quelques noms de peintres que la postrit
retiendrait comme ayant illustr le XIXe sicle, les paysagistes
auraient la prsance.

Paul Guigou exposa donc au Salon de 1863 deux toiles importantes: les
_Collines d'Allauch_ et le _Coucher de soleil  Saint-Menet_. Cette mme
anne, Loubon mourait  Marseille. La Provence tait, par l'lve devenu
un matre--quoique  peine g de vingt-neuf ans--dignement reprsente.
Les deux tableaux du paysagiste vauclusien accusaient le moment d'une
personnalit curieuse et primesautire.

Le paysage des _Collines d'Allauch_ du muse de Marseille est une trs
belle sensation de la campagne de Provence aperue sous son aspect
cassant, rbarbatif, mais lumineux et original. Le tableau est d'une
heureuse composition: au premier plan passe au milieu de la toile
le chemin capricieux que vient lcher par places la langue longue
des ombres, car le soleil est dj bas sur l'horizon. La lumire qui
incendie les terrains ne les dcolore point, les ombres qui y courent
procdent du ton local et sont transparentes sans la ressource des
partis pris violets. Les plans s'en vont, en perspective, malgr
l'nergie du dessin et la couleur des lointains. Les montagnes sont
franchement dlimites dans le sens de leur mouvement gologique.
Les arbres et les vgtaux, comme pour se prmunir du vent violent qui
les secoue d'ordinaire, se tiennent au sol par des attaches lourdes, et
l'indication de leur masse est synthtique et belle.

    [Illustration:
    LES COLLINES D'ALLAUCH
    (Muse de Marseille)]

Le peintre a cherch avec soin l'arabesque: son tableau en est une
succession. Or, cette arabesque qui n'est jamais imaginative comme
chez Monticelli, a t scrupuleusement prise par Paul Guigou dans
la nature mme. Il a en quelque sorte crit sous sa dicte. Par des
indications incisives et dtailles, l'arabesque du paysagiste cerne,
avec de beaux contours, les arbrisseaux, fixe les sinuosits du sentier
pierreux, agrmente les ombres, sculpte la silhouette des collines,
et architecture les diffrents plans. Comme avec une pointe sche,
l'artiste a construit la charpente osseuse de son paysage et a introduit
dans la partie grave une couleur chaude, puissante, harmonieuse,
adquate au travail de son burin.

Au point de vue impression dgage du ct mtier, on ne peut s'empcher
de constater qu'on n'a pas encore donn une si juste expression de la
Provence vue sous cet angle particulier. Paul Guigou n'a jamais t un
tendre. Les subtilits de la lumire ne l'ont pas occup. Il n'entendait
pas comme Aiguier la douce musique arienne; mais il ne trichait pas.
Son pays lui est apparu dur dans une atmosphre clatante, un peu priv
d'enveloppe; il n'a pas cherch  le voir autrement, ni avec les yeux
d'un autre. Il fut profondment sincre. Pour cette raison son oeuvre
doit intresser et retenir.

                                   *
                                  * *

Comme tous les provenaux, Paul Guigou n'tait pas fix  Paris depuis
longtemps qu'il souhaita revoir la Provence. Et  peine revenu dans
son pays, il va, en compagnie de Monticelli, parcourir, sac au dos, la
Durance qu'ils descendent tous deux  partir de Mirabeau.

Loubon leur avait indiqu un coin pittoresque entre tous: le village de
Saint-Paul-de-Durance, qu'il affectionnait particulirement pour lui
avoir donn les motifs de quelques tableaux, et qui allait offrir, en
effet,  Paul Guigou l'occasion de montrer, en une nouvelle veine de
son talent, une Provence souriante et belle, bien qu'aussi peu connue.
Le peintre vauclusien qui avait compris et rvl l'pre beaut de la
colline provenale dcouvrit dans les bords de la Durance des aspects
nouveaux, des trsors de grce.

Il nous plat de reconstituer par la pense les bonnes journes passes
au plein air, la camaraderie de ces deux Provenaux aux tempraments
si opposs, aux natures enthousiastes et droites bien faites pour se
comprendre et s'apprcier. Il nous semble entendre Monticelli jetant
de sa voix belle et timbre le sonore _Arrtons-nous ici, l'aspect de
ces montagnes_, qu'il aimait  placer dans certaines circonstances. Il
nous semble voir Paul Guigou s'installant avec la joie folle du peintre
qui vient de dcouvrir un beau motif; et tous les deux mus, griss,
travaillant cte  cte, pour en arriver  une si diffrente et pourtant
si intressante interprtation de la nature.

Monticelli aimait Paul Guigou, en qui il reconnaissait un artiste; et
quoique ce dernier ft, par temprament, rfractaire  la comprhension
intgrale de l'art du gnial coloriste, il tait trop intelligent pour
ne pas s'apercevoir de la grandeur de cet art. Aussi, chez quelques-unes
de ses toiles, on sent chez le Paul Guigou de cette poque la tentative
d'une volution vers la manire large de son compagnon d'tudes, vers
son interprtation transpose du paysage; seulement Paul Guigou,
artiste de race, ne perdait point de sa personnalit. Il pouvait dire
aussi: _Mon verre est bien petit; mais je bois dans mon verre._

Sa manire s'largit alors et sa couleur s'affine. Il se sert, comme le
fait Monticelli, des dessous de son panneau pour cerner avec les neutres
de la couleur du bois  peine frotts, les valeurs principales. Il
obtient ainsi, mme en de petites tudes, une ampleur qu'il ne possdait
pas et qui est un peu factice, puisque lorsqu'il sera livr  lui-mme,
il retombera de plus en plus dans son faire mticuleux et sec qui va
s'exagrant dans ses dernires productions.

Pourtant,  Saint-Paul-de-Durance, le peintre provenal peint ses
toiles avec la nave humilit de l'oeil et de l'me qui sent. Il
nous raconte en reporter avis la vie du village: la _grande place_
qu'ombragent les platanes sculaires, avec sous leur dais pais de
feuillage, l'chappe ensoleille vers la rivire et les coteaux
illumins; la _Fontaine_ o se runissent les laveuses et les jeunes
paysannes qui viennent remplir les cruches vertes, en causant, 
l'ombre, de fianailles proches. Il nous montre les vieilles maisons
avec leurs portes basses et la thorie de leurs escaliers dlabrs, les
fentres troites auxquelles s'accrochent des lambeaux d'toffes. Il
ouvre les portes d'table, de style roman grossier; et, sur toutes ces
choses, sur cette vtust et ces haillons, il fait glisser en taches de
couleur le soleil qui,  travers les feuilles, apporte ses richesses et
sa gaiet.

Le matin et le soir, il descend vers la Durance. Il aime le mouvement
peu rapide de ses eaux qui vont entre les graviers blancs, les alluvions
roses: _la Durance  Cadenet_ (Salon de 1865). Il choisit parmi les
coteaux qui la cernent ceux dont le dessin pittoresque rappelle de
vieux chteaux fodaux en ruines: les _Bords de la Durance  Saint-Paul_
(Salon de 1864). Parmi les collines escarpes, celles qui sont assez
semblables  de menaantes forteresses: _Bords de la Durance  Mirabeau_
(Salon de 1867).

Ses fonds sont toujours dans les bleus ariens que les accidents de
terrain varient et qui font le charme des collines de Provence. Sur
cette note dlicate, le peintre place la silhouette fine des arbres
lointains. Il dit tout, il n'omet rien: ni l'anecdote des reflets dans
l'eau, ni le caillou, ni le brin d'herbe; mais la lettre est vivifie
par l'esprit; et cette nature vue par instants photographiquement,
n'apparat pas moins grande dans les paysages de l'artiste.

Si Paul Guigou a pu peindre quelques bons tableaux avec cette Durance
jolie et dcorative et dont il a dduit le caractre, c'est qu'il l'a
tudie en dtail dans de moindres et intressantes tudes. C'est
tantt sous des ciels transparents d'azur lger, une plage sablonneuse,
une bande de terrains rougetres; de l'eau qui glisse entre les bords
plats de la rivire; un fond trs lointain; le coteau o s'accroche,
bti en amphithtre, le village blanc entre les vignes et les pins.
Toujours, avec peu de chose, Paul Guigou russit  donner le sentiment
de l'tendue.

                                   *
                                  * *

Aprs avoir rcolt de nombreux documents, le peintre provenal
retournait  Paris y faire ses tableaux. La vie tait pour lui
difficile. Il donnait entre temps quelques leons de peinture et de
dessin qui l'aidaient un peu. Souvent, l't venu, le paysagiste n'avait
pas les conomies suffisantes pour faire son voyage en Provence. Il se
contentait alors d'aller excursionner les bords de la Seine et de
la Marne: _la Seine  Triel, en Seine-et-Oise_ (1866), o la rivire
est large et a dj l'aspect normand avec ses gras pturages riverains
bords de hauts peupliers et ses fonds bas et boiss. Paul Guigou
tudie avec soin le mouvement de l'eau: ses remous, les caresses de la
brise sur sa surface par bandes espaces et frissonnantes. Dans l't
de 1867, il remonte vers _Moret_ et va peindre le Loing en soulignant
son caractre tranquille et intime. A _Saint-Mamms_, il btit quelques
arches de pont sous lesquelles la rivire passe, transparente, pendant
que des femmes lavent abrites par un parapluie vert; vers la berge,
sous le ciel gris, se dcoupent les toitures ardoises des maisons
riveraines.

A _Villennes_, il se place devant le _Vieux moulin_, et, tout en restant
d'une exactitude scrupuleuse, il arrange son motif de telle sorte qu'il
en fait un paysage hroque. Rien n'y manque: ni la vieille fabrique
perche sur le pont pittoresque; ni la grande masse des marronniers qui
rejettent, comme une coulisse, le motif au second plan, ni les objets
reflts comme dans un miroir; ni, au premier plan, les deux bachots
plats et longs dans lesquels des mariniers travaillent.

                                   *
                                  * *

Aussitt qu'il le peut, Paul Guigou revient tudier en Provence.
Maintenant, il s'prend d'un bel enthousiasme pour les arbres, et
il les place dans ses paysages comme principaux acteurs. Il pntre
leur caractre avec la conscience qu'il a mise  tudier les paysages
agrestes et la Durance dcorative.

Aux _Bords du Jarret_, il peint des effets d'automne sonores,
en se servant avec adresse des dessous du ton des panneaux de bois
pour obtenir les masses et les chaudes colorations qui s'exaltent en
or sous le ciel bleu. Il aime surtout le chne de Provence. Il place
quelquefois aussi un bouquet de pins dans des plaines vastes, aux
lumineux lointains. Il choisit au bon soleil, les jolis bois de pins
tout tincelants de lumire qui dgringolent jusqu'au bas de la cte,
quand  l'horizon les Alpines dcoupent leurs crtes fines[53].

  [53] Alphonse Daudet. _Lettres de mon moulin._

S'il ne compose jamais avec art ses paysages, il fait aussi oeuvre
d'artiste, par le choix heureux du motif. Le peintre pense avec Platon
que le Beau est la splendeur du Vrai; il n'interprte jamais au sens
lyrique, car il copie presque; mais il a l'imitation pittoresque, et son
enthousiasme pour la nature l'aide  crer. Pourtant son art n'est pas
trs lev, car l'envole lui fait dfaut.

Il aime les arbres, ces

    _Beaux arbres verts qui modulent des chants divins_,

pour les opposer aux soirs de triomphe, aux soirs dors, et faire de
leur masse sombre pleine de majest thtrale l'vocation de quelque
bois sacr.

Il voit souvent le chne, le vieil arbre centenaire au feuillage ternel
qui incise dans le paysage lumineux, par un geste de bndiction, son
arabesque lourde et grave.

En 1870, Paul Guigou s'est arrt devant les bastides provenales
haut perches sur les crtes des vallons qui s'ouvrent brusquement
vers l'chappe d'un fond de collines grecques. Ses verts au soleil,
bleutres et doux comme de la vieille soie, sont particuliers, tranges,
et n'appartiennent qu' lui.

Il excelle  rendre les paysages aux horizons loigns: le _Paysage
de Camargue_, avec ses vastes tendues que coupent  peine les
salicornes et les salants, o vont  l'infini les fines et minuscules
silhouettes d'arbres, les cubes blancs coiffs de rose de quelques mas
isols prfacs du cyprs noir, et dans le ciel, l'angle aigu d'un
vol de canards sauvages; les _Paysages de Crau_, ocan de cailloux qui
roulent jusqu' l'horizon o pointent comme des tirailleurs isols
quelques rares peupliers. Ici, le peintre traite patiemment les premiers
plans de ce paysage monotone. Sans compter les pierres ni les ronces, il
semble les peindre toutes. Il a surpris lui aussi le mystre d'invention
et de combinaison de la nature, et il les dduit simplement. L'ocan
pierreux fuit vraiment, dans ses toiles, en perspective,  perte de vue,
sous les lignes presque insaisissables des collines lilliputiennes.

Il s'arrte devant la _Mare_, o se refltent dans un renversement de
lignes et de couleurs apaises le ciel et les bois. Il y met le dtail
dcoratif des ajoncs, la posie tranquille du paysage environnant.

Paul Guigou ne construit pas ses plans avec la belle science
architecturale de son matre, ses terrains n'ont pas la solidit
extraordinaire de Loubon; mais il a su faire l'intelligente slection
des dtails des premiers plans. Avec le paysagiste vauclusien la Nature
parle  l'esprit; sur les dessous de sa peinture, il crit avec la
hampe du pinceau quelques indications d'arbustes qui personnifient bien
le sol inculte. Avec quelques traits caractristiques, il marque le
mouvement des eaux de la rivire; par quelques intelligents dtails, la
vgtation qui crot sur ses bords. De mme qu'avec quelques coquelicots
et quelques bleuets placs  propos, il semble rsumer tout un coin de
prairie maille de fleurs.

Le nom de Paul Guigou commenait  tre connu de quelques amateurs
et ses oeuvres pntraient enfin dans les galeries rputes qui font 
l'artiste la meilleure des rclames, lorsque la guerre de 1870 clata.
Le peintre, en ce moment chez ses parents, fut incorpor dans la garde
mobile et on l'envoya passer bien inutilement avec d'autres une partie
de l'hiver au camp des Alpines, d'o il rapporta toutefois de nombreuses
et intressantes aquarelles.

Rentr  Paris en novembre 1871, il ne tarda pas  devenir professeur de
dessin chez la baronne de Rothschild. L'avenir tait dsormais assur
pour lui. Les annes d'preuve taient finies pour l'artiste; mais
ses jours taient parcimonieusement compts. Une congestion crbrale
l'abattit dans son atelier. Transport  Lariboisire, il y mourut deux
jours aprs, le 21 dcembre 1871.

Quand Paul Guigou disparut,  peine g de trente-sept ans, on put
regretter l'homme qui fut bon, l'ami qui fut sincre et loyal; mais
le peintre avait fait son oeuvre. Ses dernires annes sont loin
d'tre les meilleures de sa production. On aurait dit que sa vision se
rapetissait et que, dans ses paysages, l'motion s'affaiblissait dans
l'exagration de recherches mticuleuses. L'artiste avait tout donn.

                                   *
                                  * *

Que de fois, en montant le _raidillon_ abrupte qui grimpe, bord  la
diable de thym, de sauges et d'argeras, entre les pins odorants du
vallon provenal, ne nous sommes nous pas cri, en voyant devant nous
le fond des collines nues, aux jaspures violettes: Voil un Guigou!

Que de fois, par les brusques apparitions  travers les vitres du chemin
de fer qui longe la Durance, n'avons-nous pas, depuis Mirabeau
jusqu' Cheval-Blanc, aperu des paysages aux lointains bleus, aux
coteaux pittoresques, aux eaux animes courant sur des alluvions et des
graviers, qui s'imposaient  nous avec le souvenir des toiles de ce
peintre!

Cette Durance qu'il nous est si difficile de ne pas voir avec les yeux
du paysagiste vauclusien, ce sentier dans la colline provenale qui
nous rappelle si imprieusement ses meilleures oeuvres, n'est-ce pas
le plus bel loge que nous puissions faire du probe et consciencieux
artiste que fut Paul Guigou?

Marseille, septembre 1900-mai 1901.


VREUX, IMPRIMERIE DE CHARLES HRISSEY


    Corrections:

    Page  27 grand remplac par grande
             (une grande toile,  la vrit).
    Page  35 combattif remplac par combatif
             (un esprit combatif, intelligent).
    Page  47 Numro de note [15] ajout.
    Page  51 Note 16: Lons remplac par Lous (Pierre Lous).
    Page  71 Appel de note [27] ajout.
    Page  82 inaccescibles remplac par inaccessibles
             (dans les sphres inaccessibles).
    Page 115 chrysopase par chrysoprase
             (la chrysoprase, l'aigue-marine).
    Page 122 quotitien par quotidien (le travail quotidien).
    Page 126 rapellent par rappellent
             (ne le rappellent  la mmoire).
    Page 134 dnique par dniques
             (paraissent par opposition plus dniques).





End of Project Gutenberg's Les Peintres Provenaux, by Andr Gouirand

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1.F.1.  Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
public domain works in creating the Project Gutenberg-tm
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Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
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1.F.4.  Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS' WITH NO OTHER
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WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

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Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org


Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://pglaf.org

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit: http://pglaf.org/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.


Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.


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