The Project Gutenberg EBook of Der Streit Ueber Die Tragoedie, by Theodor Lipps

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Title: Der Streit Ueber Die Tragoedie

Author: Theodor Lipps

Release Date: June, 2005  [EBook #8375]
[This file was first posted on July 4, 2003]

Edition: 10

Language: German

Character set encoding: ISO-8859-1

*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK, DER STREIT UEBER DIE TRAGOEDIE ***




E-text prepared by Carlo Traverso, Thomas Berger, and the Online Distributed
Proofreading Team



DER STREIT BER DIE TRAGDIE

von

THEODOR LIPPS

Professor der Philosophie in Breslau.







Inhalt.

Einleitung.
Die "Resignation" des tragischen Helden.
Die "poetische Gerechtigkeit".
Schuld und "Strafe".
Die "sittliche Weltordnung".
Das Ende der "poetischen Gerechtigkeit".
Die "vorbergehende Schmerzempfindung".
Das Mitleid.
Genaueres ber die Bedeutung des Leidens.
Die Bestrafung der Bsen und die Macht des Guten.
Zwei Gattungen der Tragdie.
Tragdie und ernstes Schauspiel.
Die poetische Motivierung.
Der Untergang des Helden.
Schlu.





EINLEITUNG.

So wenig wie die knstlerische Thtigkeit, ebenso wenig ist auch unser
Kunstgenu bedingt durch die verstndesmige Einsicht in die Grnde,
auf denen die Wirkung des Kunstwerkes beruht. Und es ist gut, da es
sich so verhlt. Wre es anders, aller Kunstgenu geriete ins Schwanken.
Vor allem drfte kein tragisches Kunstwerk auf eine sichere und bei
allen gleichartige Wirkung rechnen. So gro ist die Unsicherheit und
Gegenstzlichkeit der Anschauungen ber den "Grund unseres Vergngens
an tragischen Gegenstnden."

Die verstandesmige Einsicht bedingt nicht den Kunstgenu. Aber die
_vermeintliche_ Einsicht, die _falsche Theorie_ vermag ihn empfindlich zu
_schdigen_. Nicht bei solchen, die die Theorie haben, aber klug genug
sind, von ihr angesichts des Kunstwerkes keinen Gebrauch zu machen; die
sich zu Hause an ihrer Theorie der Tragdie, im Theater an der Tragdie
erfreuen. Sie schaffen sich nur einen doppelten Genu. Fr sie ist die
Theorie ein Luxus, den man ihnen wohl gnnen mag. Wohl aber mu die
falsche Theorie Schaden stiften bei denjenigen, die damit praktisch Ernst
machen. Sie suchen, durch die Theorie verleitet, im Kunstwerk, was die
Theorie vorschreibt, und finden natrlich, was sie suchen. Und sie
bersehen mit ihrem durch die Theorie mileiteten Blick, was das
Kunstwerk bieten will und bietet.

Vielleicht beruht die falsche Theorie immerhin auf sthetischem Boden;
sie ist hervorgegangen aus oberflchlicher und einseitiger Betrachtung
des Kunstwerkes. Dies ist der bei weitem gnstigere Fall. Schlimmer ist
es, wenn eine der Kunst fremde Theorie, eine Welt- oder Lebensauffassung,
wie sie der "Philosoph" aus der Betrachtung der Wirklichkeit gewonnen
oder in seinen Muestunden ertrumt hat, dem Kunstwerk untergeschoben,
und dies zum Mittel gemacht wird, jene Welt- oder Lebensauffassung zu
verkndigen oder zu besttigen.




DIE "RESIGNATION" DES TRAGISCHEN HELDEN.

Es giebt eine Weltanschauung, die, ausgehend von der Betrachtung des
Leides in der Welt, zur berzeugung gelangt, da es besser wre, die
Welt wre nicht. Das Leid in der Welt fordere eine _Erlsung_. Diese
sei gegeben in der Abkehr vom Leben, der Preisgabe des Daseins, der
"Weltberwindung" in diesem Sinne. Im Aufhren des Daseins, im Nichtsein
also, sei die Disharmonie der Welt in "Harmonie" aufgelst; hier sei
"Ruhe, Vershnung, Frieden".

Lassen wir dahingestellt, wie der Verkndiger dieser "pessimistischen"
Weltanschauung seine Lehre zu beweisen gedenkt. Nur dies interessiert uns
hier einigermaen, wie er die sonderbare Vorstellung rechtfertigen will,
da das Individuum nach Preisgabe seines Daseins, da also das nicht mehr
existierende Individuum, doch noch von eben dieser Nichtexistenz etwas
_habe_; da es, obgleich nicht mehr empfindend, doch sein Nichtsein als
Harmonie, Vershnung, Ruhe, kurz irgendwie befriedigend empfinde. Denn
die Befriedigung, die ich nicht empfinde, ist ja doch fr mich keine
Befriedigung, so sehr sie es fr einen anderen sein mag; Erlsung,
Vershnung, Harmonie, das alles sind Worte, die auf das nicht mehr
existierende also auch nicht mehr empfindende Individuum angewandt vllig
ihren Sinn verlieren. Was, frage ich, veranlat den Vertreter jener
Theorie trotzdem mit diesen Worten zu spielen, statt berall das so klare
und viel einfachere Wort "Nichts" an die Stelle zu setzen.

Das Spiel ist ja allzuleicht zu durchschauen. Ruhe ist ein doppelsinniges
Wort. Ruhe ist Abwesenheit der Bewegung, Mangel des Lebens, also Tod,
Starrheit, gleichfrmiges Einerlei. Solcher Ruhe "erfreut" sich der Stein
gegenber der Pflanze, die durch Entziehung der Wrme erstarrte Natur
gegenber der lebendigen. Ein ander Mal ist "Ruhe" gleichbedeutend mit
"_Ausruhen_". Solches Ausruhen ist nicht Mangel des Lebens, sondern
ungestrter Ablauf desselben; nicht aufgehobene Bewegung, sondern
ungetrbtes Gleichma vorhandener Bewegung. Jene Ruhe hat nichts
Erfreuliches; mit Bewegung und Leben ist ja auch das Fhlen aufgehoben.
Diese schliet eine eigene und beglckende Art des Lebens- und
Selbstgefhls in sich. Nur wenn man mit logischer Taschenspielerkunst
jenem negativen Begriff der Ruhe diesen positiven Begriff unterschiebt,
kann man auch jenen mit scheinbarem positivem Inhalte erfllen.

Noch schlimmer steht es mit den anderen, an Stelle des "Nichts" gesetzten
Begriffen. Aufgehobene Disharmonie ist nicht ohne weiteres Harmonie, sie
ist an sich blo nicht vorhandene Disharmonie, Leere, ein Nichts an
Stelle der Disharmonie. Nicht, wo nichts mehr erklingt, sondern wo Klnge
ungestrt zusammenklingen, ist Harmonie. Und solche Harmonie mu da sein,
wo Disharmonie in Harmonie "_aufgelst_" werden soll. Ohne die
nachfolgende Harmonie ist die "Auflsung" ein leeres Wort, eine
sonderbare Erschleichung.--Und nicht anders ist es mit dem "Frieden", der
"Vershnung". Ich frage, ist es recht, solchen Begriffsbetrug zu ben?
Oder wie glaubt man dergleichen logischen Leichtsinn verantworten zu
knnen?

Jener "Weltanschauung" aber soll nun auch die Tragdie zur Besttigung
dienen. Wir erfahren: in der Tragdie vollziehe der Held die Abwendung
vom Dasein und Leben; daraus gewinne der Zuschauer den Trost, da auch
ihm ein Gleiches zu thun offen stehe. Die Tragdie erschliee so dem
Geiste "seine wahre Heimat und die Aussicht auf den stillen Hafen hinter
der sturmbewegten See des Lebens."

Hier haben wir zunchst neue Worte an Stelle des "Nichts". Schade, da
sie, so poetisch auch immer, und so wohlgeeignet die Leere des Nichts
gefllig zu verschleiern, doch auch nicht das Nichts in ein Etwas, wohl
gar in ein beglckendes Etwas zu verwandeln vermgen. Man knnte meinen,
trotz der schnen Worte bleibe der Gedanke an jene Leere vielmehr der
erschrecklichsten einer, und jene "trostreiche" Aussicht sei alles eher
als trostreich.

Doch streiten wir darber nicht.--Der _Zuschauer_ soll jenen trostreichen
Gedanken haben. Gemeint kann aber doch wohl nur der Zuschauer sein, der
an die pessimistische Lehre glaubt, und auch der nur unter der
Voraussetzung, da er im Trauerspiel, das ja von allerlei redet, nur
nicht von ihm und seinen persnlichen und realen Interessen, noch die
Zeit findet, zu diesen Interessen abzuschweifen. Oder wo pflegen
Tragdien von Zuschauern und ihren Wnschen und Aussichten zu handeln?
Welche Tragdie fllt so aus der Rolle?

Ich frchte nicht, da man den Sinn und die Bedeutung dieser Frage
verkenne. Die Fabel mag ausdrcklich enden mit dem "Fabula docet", der
Nutzanwendung, die sich an den Leser oder Hrer wendet; das Gleichnis mag
sagen: "Gehe hin und thue desgleichen". Und wenn sie es nicht
ausdrcklich thun, so sollen wir doch die Lehre oder Nutzanwendung aus
ihnen ziehen. Beide sind eben Belehrungen in knstlerischer Form, nicht
reine Kunstwerke. Dagegen will das reine Kunstwerk nicht belehren, am
wenigsten ber unsere "Aussichten". Oder was wrde man sagen, wenn jemand
aus dem Lustspiel, in dem der Held durchs groe Loos aus materieller Not
befreit wird, den trstlichen Gedanken zge, da auch ihm dergleichen
begegnen knne. Was wrde man sagen, wenn er uns gar erklrte, dieser
trstliche Gedanke sei eben der Grund und eigentliche Inhalt seines
Kunstgenusses? Nun, genau dasselbe mu man von demjenigen sagen, der den
Genu am tragischen Kunstwerk auf irgend welche trostreiche Aussicht
grndet, die er fr sich daraus zieht.

Das darstellende Kunstwerk will wirken durch das, was es darstellt, durch
die Gestalten, die es uns vorfhrt, und das, was diese Gestalten
innerhalb des Kunstwerkes,--nicht irgend jemand sonst, am wenigsten wir
selbst, _auerhalb_ desselben,--sind und denken, thun und erleiden. In
die Gestalten, in ihr Denken, Thun und Leiden sollen wir uns in unserer
Phantasie hineinversetzen und unser reales Ich mit seinen Wnschen und
Aussichten, und damit zugleich die ganze sonstige Welt der Wirklichkeit
nicht hineinmengen, sondern vergessen. Die Welt des darstellenden
Kunstwerkes ist nicht eine wirkliche, sondern eben eine dargestellte;
eine Welt der bloen Vorstellung, der Phantasie, des Scheins. Sie ist
jedesmal eine Welt fr sich, von der Welt, in der wir existieren, durch
eine absolute Kluft getrennt. Diese Welt und sie allein geht uns an, wenn
wir uns dem Kunstwerk hingeben; aus ihr allein knnen wir schpfen, was
wir aus dem Kunstwerke schpfen wollen.

Es besteht aber gerade das Besondere des darstellenden Kunstwerkes,
dasjenige, was es vor dem Schnen der Wirklichkeit jederzeit voraus hat,
darin, da es eine solche Welt fr sich bildet, aller wirklichen Welt
transcendent, vllig losgelst von unseren Wirklichkeitsinteressen; es
ist das Auszeichnende des Genusses am darstellenden Kunstwerke, da das
Schne in ihm zur Geltung kommt und wirkt, wie es an sich ist, genossen
wird in dem Werte, den es an sich hat, nur verflochten in die
Beziehungen, in die es im Kunstwerke verflochten erscheint.

Dagegen hebt jede Einmischung eines Gedankens, der sich auf das bezieht,
was auerhalb des Kunstwerkes liegt, jede Herzubringung eines Interesses
auer dem Interesse am Kunstwerk selbst und seinem Inhalte das
eigentliche Wesen des Kunstwerkes auf. Die Vermengung ist nicht klger
als die von Traum und Wirklichkeit, der Versuch vor allem, "trostreiche"
Gedanken fr die Wirklichkeit aus dem Kunstwerke zu ziehen, nicht
geistreicher als der Versuch, das Kapital, das man im Traume gewonnen, im
wachen Leben auf Zinsen zu legen.

Doch weiter. Aus gewissen _Bedingungen_ folgt jedesmal in der Tragdie
das Preisgeben des Daseins seitens des Helden. Er wendet sich vom
Leben--wenn er es thut--nicht auf Grund einer philosophischen Reflexion
ber die Vortrefflichkeit der Nichtexistenz, sondern weil ein groes
Leid, ein unlsbarer Konflikt ber ihn hereingebrochen ist. Warum dies?

Man sagt uns, der Held msse durch die Unlsbarkeit des Konfliktes erst
dazu gebracht werden, die Welt zu berwinden, die instinktive Todesfurcht
abzuschtteln, das Nichtsein begehrenswert zu finden. Wie ihm das Leiden,
so solle uns der Anblick des Leidens die Vortrefflichkeit des Nichtseins
im Vergleich zu den Leiden des Daseins zum Bewutsein bringen. Auch sei
die Preisgabe des Lebens fr den Helden erst auf Grund der Unlsbarkeit
des Konfliktes _verzeihlich_. Denn von Hause aus habe der Einzelne die
Pflicht sich dem Leben und seinen Aufgaben zu erhalten, obgleich diese
Aufgaben zuletzt auf nichts anderes hinauslaufen, als darauf, auch die
brige Welt zur Abkehr vom Leben reif zu machen.

Aber ist damit nicht die ganze "trstliche Aussicht" wiederum illusorisch
gemacht? Angenommen der Held entschlsse sich zur Preisgabe des Daseins
_ohne_ besondere Veranlassung, etwa unter Recitation einiger
"Lichtstrahlen" aus pessimistischen Werken. Dann knnten wir vielleicht
aus seinem Verhalten die trstliche Zuversicht gewinnen, da auch uns,
denen einstweilen die besondere Veranlassung fehlt, ein gleiches
Verhalten mglich sei. Wie aber, wenn das Gegenteil dieser Annahme
stattfindet?

Da die Veranlassung zur Preisgabe des Daseins beim Helden der Tragdie
eine besondere, da die Bedingungen seines Unterganges auerordentliche
zu sein pflegen, das tut ja doch wohl keine Frage. Man hat sogar diese
Besonderheit oder Auerordentlichkeit ber Gebhr gesteigert. Der
tragische Konflikt, sagte man, setze jederzeit eine "berhebung" seitens
des Helden voraus. Dies bezweifle ich. Ich wte wenigstens nicht, worin
die berhebung einer EMILIA GALOTTI bestehen sollte. Aber lassen wir
diesen Punkt hier noch unentschieden. Uns gengt, da unter Voraussetzung
gewisser, nicht alltglicher Bedingungen, und nur unter Voraussetzung
derselben, der tragische Held sich vom Leben abzuwenden pflegt.

Diese Bedingungen mssen gewi, so wenig alltglich immer, mgliche und
naturgeme, sie mssen "_normale_" Bedingungen sein. Ob sie dagegen
irgend einmal wirklich waren, oder grere oder geringere Aussicht haben,
wirklich zu werden, hat wiederum mit dem Kunstwerke nichts zu thun.
Angenommen aber, wir knnen es nun einmal nicht lassen, in die
Phantasiewelt des Kunstwerkes die wirkliche Welt hineinzumengen,
insbesondere Nutzanwendungen auf uns selbst zu machen. Dann ist zum
mindesten gefordert, da die Nutzanwendung dem entspreche, woraus sie
gezogen ist. Nun liegt im Gedanken, da wir knnen, was der Held kann,
ein Vergleich des Helden mit uns. Dieser Vergleich hat, wie bei
Vergleichen blich, auch seine Kehrseite. Der unlsbare Konflikt besteht
jetzt fr uns nicht. Wir mssen auch die Mglichkeit, bzw. die grere
oder geringere Wahrscheinlichkeit zugeben, da die Bedingungen, die ihn
notwendig herbeifhren, fr uns nicht eintreten werden. Natrlich mu
dieser Gedanke unsere "trstliche Zuversicht" stren. Die Mglichkeit
oder Wahrscheinlichkeit, da wir nie in eine Lage kommen werden, in der
die Abwendung vom Leben auch fr uns unvermeidlich und darum verzeihlich
wre, die uns zugleich von der "instinktiven Todesfurcht" befreite, so
da wir das Nichtsein dem Dasein auch praktisch vorziehen knnten, diese
Mglichkeit oder Wahrscheinlichkeit mu uns sogar mit umso grerem
Schmerz und Neid erfllen, je trstlicher jene "trstliche Aussicht" fr
uns sein wrde.

Daran ndert auch die Behauptung nichts, da in jedem Menschen Konflikte
"ruhen", die ihrer Natur nach unvershnlich sind, und da es nur der
Zuflligkeit der Verhltnisse zu danken sei, wenn sie nicht zum Ausbruch
kommen. Denn die ruhenden, nicht aufgebrochenen Konflikte, das sind eben
doch Konflikte, die thatschlich nicht bestehen. Vielleicht brechen sie
einmal aus. Aber die Unsicherheit, ob sie ausbrechen werden, ob wir also
Aussicht haben, es dem Helden einmal nachmachen zu knnen oder nicht, das
Hangen und Bangen zwischen dieser Aussicht und der gnzlichen
Aussichtslosigkeit mu uns in einen Zustand marternder Unruhe versetzen,
der erst recht das Gegenteil ist von der erhebenden Wirkung des
tragischen Kunstwerks.

Lassen wir auch diesen Punkt. Wenn wenigstens die Voraussetzung dieser
wunderbaren Theorie zutrfe; wenn wenigstens der Held der Tragdie
wirklich berall resigniert vom Leben sich abkehrte. Thatschlich ist ja
auch dies nicht der Fall. Oder wo ist in ANTIGONEs herzzerreiender
Klage, da sie das Leben verlassen msse, diese Abkehr? Wo ist die
Resignation, das Abschtteln der Todesfurcht, das Wegwerfen des Daseins
als eitel und wertlos? Was kann es auch nur fr einen Sinn haben, von ihr
zu behaupten, da sie das Nichtsein den Leiden des Daseins vorziehe, da
ja bei ihr vielmehr das ganze Leiden in der bitteren Notwendigkeit des
Sterbens _besteht_?--Wo finden wir die Resignation selbst bei einem
MACBETH oder RICHARD III.?

Freilich, da solche Ausnahmen sich finden, da nicht in allen Tragdien
der Held zur Resignation gelange, dies wird ausdrcklich zugestanden. Die
Resignation, sagt man uns, bleibe eben in solchen Fllen der Reflexion
des Zuschauers berlassen. Aber damit ist doch wohl zugleich ausdrcklich
zugestanden, da die trstliche Aussicht, in welcher der eigentliche Sinn
der Tragdie bestehen sollte, ganz auerhalb des Kunstwerkes steht, und
lediglich dem Zuschauer zur Last fllt, der den Dichter ergnzt oder
korrigiert, wie es ihm eben beliebt. Giebt die thatschliche Resignation
des Helden uns das Bewutsein, da wir unter gleichen Umstnden derselben
Resignation fhig sein wrden, dann mu ebenso sicher der Mangel der
Resignation, der ja auch im Kunstwerk wohl motiviert ist, die berzeugung
in uns wecken, da wir unter gleichen Umstnden ebenso unresigniert sein
wrden. Gewinnen wir trotzdem auch im letzteren Falle die Zuversicht
unserer eigenen Resignationsfhigkeit, so gelangen wir dazu auf unsere
eigenen Kosten und dem Kunstwerk zum Trotz. Wir knnen dann ebensowohl
aus jeder beliebigen Komdie die gleiche Zuversicht schpfen. Das
Kunstwerk ist schlielich gnzlich gleichgiltig geworden. "Reflexionen"
knnen wir ja jederzeit anstellen, welche wir wollen.

Fassen wir alles zusammen, so leuchtet ein, worin fr die Theorie in
Wahrheit der Genu des tragischen Kunstwerkes besteht. Man geht ins
Theater, um sich seiner glcklich gewonnenen Weltanschauung zu freuen.
Stimmt damit das aufgefhrte Stck berein oder lt es sich so umdeuten,
da es damit bereinzustimmen scheint, dann freut man sich auch an dieser
wirklichen oder vermeintlichen _bereinstimmung_. Will das Stck sich
durchaus nicht der Weltanschauung fgen, nun, dann lt man das Kunstwerk
Kunstwerk sein und begngt sich mit der Freude an seiner eigenen
Weisheit.

Das tragische Kunstwerk ist eben, so wenig wie irgendwelches Kunstwerk,
dazu da Weltanschauungen zu predigen oder zu besttigen, pessimistische
so wenig wie optimistische. "Aber der Dichter mu doch irgend eine
Weltanschauung haben, und die mu in seinem Werke zu Tage treten. Und nur
der wird das Kunstwerk recht verstehen, der sich auf den Boden dieser
Weltanschauung stellt."--Ich frage: Warum dies alles? Mag der Dichter als
Mensch, sozusagen fr seinen Privatgebrauch eine Weltanschauung haben.
Als Dichter bedarf er keiner solchen, es sei denn, da es ihm darauf
ankommt in seinen Gestalten einen Kampf der Weltanschauungen zur
Darstellung zu bringen. Im brigen wird er sogar gut thun, seine
Weltanschauung mglichst fr sich zu behalten. Was er in jedem Falle
braucht, ist Kenntnis der Welt und des in ihr Mglichen; Verstndnis fr
das, was in der Welt ist und auf das menschliche Gemt zu wirken vermag;
Beherrschung der Sprache, in der die Erscheinungen in der Welt ihren Sinn
und Inhalt zu offenbaren pflegen. Will man dies Weltanschauung nennen, so
ist es doch nicht Weltanschauung in dem hier vorausgesetzten
philosophischen Sinne des Wortes.

So haben denn auch groe Dichter keine oder eine sehr schwankende
"Weltanschauung" gehabt, und hatten sie eine, so hteten sie sich das
Kunstwerk zur Darlegung und Anpreisung dieser Weltanschauung zu
mibrauchen.

Nur in einem Sinne, auer dem eben zugestandenen, mu der Dichter und
jeder Knstler als solcher Weltanschauung haben und geben, wenn nmlich
unter "Welt" die Welt des Kunstwerkes verstanden wird. Diese Welt ist
seine Welt und diese Welt allerdings mu ihm, indem er sie schafft,
Gegenstand einer klaren, einheitlichen und von innerer Wahrheit erfllten
Anschauung sein. Eben diese "Weltanschauung" soll dann gewi auch der
Betrachter gewinnen.




DIE "POETISCHE GERECHTIGKEIT".

Ich sagte schon, da das tragische Kunstwerk, wie keine pessimistische,
so auch keine _optimistische_ Weltanschauung predige. Es hat mit beiden
gleich viel oder gleich wenig zu thun. Es giebt aber eine Theorie der
Tragdie, die optimistisch genannt werden kann, auch wohl sich selbst so
nennt und die das tragische Kunstwerk, wenngleich in anderer Weise, darum
doch nicht minder verflscht als die besprochene pessimistische. Die
gemeinte Theorie fordert, da das bel, das dem Helden widerfhrt,
insbesondere sein schlielicher Untergang, als "Strafe" des Bsen, als
"Shne" fr eine "Verschuldung" erscheine. Sie kennt eine berall in der
Tragdie waltende "poetische Gerechtigkeit". Da es eine solche
Gerechtigkeit in der Welt gebe, da alle Schuld sich auf Erden rche,
dies soll der erhebende Gedanke sein, den das Trauerspiel vergegenwrtige
und in dessen Vergegenwrtigung sein eigentlicher Sinn bestehe.

Wir fragen zunchst: _Besteht_ denn, wirklich jene Gerechtigkeit in der
Welt, rcht sich wirklich alle Schuld auf Erden? Soviel wir wissen,
nicht. Schuldige und Unschuldige gehen unter: Unschuldige und Schuldige
bleiben erhalten und freuen sich ihres Daseins. Die Besten empfinden mit
tiefem, vielleicht vernichtendem Schmerze, was die Bsen, die
Oberflchlichen, die sittlich Stumpfen gleichgiltig oder mit lchelndem
Achselzucken ansehen. Darnach ist es ein unwahrer Gedanke, den die
Tragdie vergegenwrtigt oder es ist unwahr, da ihn die Tragdie
vergegenwrtigt.

Die Tragdie vergegenwrtigt den Gedanken nicht. Die Tragdie
vergegenwrtigt berhaupt keine allgemeine Gedanken. Sie vergegenwrtigt
nur sich selbst. MACBETHs, RICHARDs III. Schuld rcht sich; vielleicht,
obgleich wir dies einstweilen bezweifeln, auch die der ANTIGONE,
CORDELIA, OPHELIA. Aber diese Gestalten gehren, soviel ich sehe, nicht
der "Erde" an, sondern der Tragdie; nicht auf Erden, sondern in der Welt
der Phantasie, in der wir leben, wenn wir die Gestalten sehen, rcht sich
ihre Schuld. Und da sie sich rcht, das ist kein Gedanke, sondern eine
Thatsache, die wir vor unseren Augen erleben. Nicht dazu ist die Tragdie
da, damit wir Gedanken vollziehen, sondern damit wir etwas erleben und
davon ergriffen sind.

Doch damit ist die Theorie nicht beseitigt. Den "Gedanken" sind wir los
und damit die "Weltanschauung", die in dem Glauben an jenen Gedanken
besteht, und damit ist viel gewonnen. Aber das Erlebnis, der einzelne
Fall der poetischen Gerechtigkeit, den uns die Tragdie vorfhrt, bleibt
bestehen oder scheint bestehen zu bleiben. Und damit bliebe fr uns das
Wesentliche. Mag der "Gedanke" oder die "Weltanschauung" wahr sein oder
falsch, uns gengte der einzelne Fall, wie er auf der Bhne uns
entgegentritt. In der Welt der Wirklichkeit braucht ein solcher Fall nur
_mglich_ zu sein. Ist er zugleich auf der Bhne wirklich und beruht
darauf die Wirkung der Tragdie, so hrt unser weiterer Widerspruch gegen
die Theorie auf.

Aber hier drngt sich sofort ein anderer naheliegender Einwand auf. Es
giebt auer der Tragdie andere tragische Kunstwerke. Man sollte meinen,
was den Sinn der Tragdie ausmache, msse in irgend einer Weise auch in
sonstigen tragischen Kunstwerken vergegenwrtigt sein. Wiefern aber
leidet der LAOKOON des plastischen Bildwerks zur Strafe fr eine Schuld?
Wo ist da die poetische, oder wie es hier wohl heien mte, "plastische"
Gerechtigkeit? Ich sehe das Leiden deutlich genug, aber woran sehe ich,
da ihm eine Schuld voranging? Der LAOKOON des _Dichters_ mag fr eine
Schuld leiden, obgleich ich nicht wei, worin sie bestehen sollte. Aber
der LAOKOON des Dichters ist nun einmal nicht der plastische.

Dieser Thatbestand fr sich allein htte gengen mssen, die Schuld- und
Straftheorie, oder die Theorie der "poetischen Gerechtigkeit" zu Falle zu
bringen. Doch so eingewurzelte Theorien sind nicht so leicht zu fllen.
Vielleicht hilft man sich mit der Bemerkung, die gemeinsame Bezeichnung
plastischer und dramatischer Kunstwerke als tragischer sei vllig
zufllig, beweise darum in der That nichts fr irgendwelche
bereinstimmung in den Grnden ihrer Wirkung.

So fassen wir lieber die Tragdie direkt ins Auge. Der tragische Held
soll leiden zur Strafe fr eine Schuld. Diese Behauptung ntigt die
Vertreter unserer Theorie, berall an den tragischen Helden eine "Schuld"
aufzusuchen. Es gelingt ihnen denn auch berall etwas zu finden, dem sie
diesen Namen glauben geben zu drfen. ANTIGONE erhebt sich gegen den
Trger der socialen Ordnung; DESDEMONA versndigt sich gegen die
vterliche Autoritt, sie macht keinen Versuch, BRABANTIO durch Bitten
und Thrnen zur Einwilligung zu bewegen; und nun gar der Leichtsinn, das
Taschentuch zu verlieren!--EMILIA GALOTTI hat keine tatschliche, aber
eine "Gedankenschuld" auf sich geladen.--So sehen wir, kein Unschuldiger,
nur Schuldige werden vom tragischen Geschick ereilt.

Man wird nicht umhin knnen, den Scharfsinn zu bewundern, der zu solchen
Schuldbeweisen aufgeboten worden ist. Im brigen gewhren sie ein wenig
erfreuliches Schauspiel. Als ob es nicht genug wre, da der Dichter
seine Helden leiden lt, werden sie nun auch noch von den sthetikern
mihandelt. Man zwingt sie erbarmungslos auf die Anklagebank, um alles an
ihnen hervorzukehren, das Innerlichste und uerlichste, das was sie
gethan und das was sie, zwar nicht gegen ihre eigene, aber gegen des
sthetikers bessere Einsicht unterlassen haben, Fehler, von denen Dichter
und Kunstwerk wissen, und solche, von denen beide nichts wissen. Nachdem
so das Verborgenste ans Licht gezogen ist, "pldiert" man fr und wider.
Wo der eine eine kleine Schuld findet, wittert der andere eine groe; wo
der eine milde gestimmt ist, redet sich ein anderer in Entrstung hinein.
Alle aber stimmen sie schlielich in das Schuldig ein: "Was brauchen wir
weiter Zeugnis? Weg mit ihnen."

Was aber will man denn eigentlich mit dem allem? Darum handelt es sich ja
doch nicht, ob die tragische Persnlichkeit berhaupt "unschuldig" ist,
so unschuldig, da auch derjenige, der seiner Theorie zuliebe einen Tadel
an ihr finden mu und will, keinen zu finden vermag. Wir sind allzumal
Snder, und die etwa ausgenommen sind, die neugeborenen Kinder oder die
Heiligen des Himmels, wird man gewi auch in Zukunft nicht zu Helden von
Tragdien machen. Nur das kann doch die Frage sein, ob der Held eine
Schuld auf sich geladen hat, fr die das Leiden, das ihn trifft, als
gerechte _Strafe_ erscheint, eine Schuld, die nur mit _Vernichtung
geshnt_ werden kann. Und dies wiederum nicht nach einem Mastabe, den
wir speciell fr die Tragdie zurecht schneiden mgen, sondern nach
demjenigen, den unser natrliches sittliches Gefhl uns an die Hand
giebt.

Reden wir ganz speziell. Hat ein Weib, das ganz erfllt von reinster
Bruderliebe, die heiligste Verpflichtung, die ihr diese Bruderliebe
auferlegt, festhlt, trotz der Drohungen eines Tyrannen, angesichts der
Notwendigkeit elend dahinzusterben, kurz, hat ein Weib, das ebenso
handelt wie ANTIGONE, und aus ebensolcher Gesinnung, durch dies Handeln
und durch diese Gesinnung den Tod verdient, nicht irgend einen, sondern
den grausamen und schmachvollen, wie ihn ANTIGONE erleidet? Ist sie durch
unser natrliches Gefhl gerichtet, als eine, die nicht verdient,
weiterzuleben? Haben wir, wenn sie ihrem schrecklichen Schicksal
verfllt, das Bewutsein, ihr sei recht geschehen und weiter nichts, und
ist es dieses Bewutsein, ist es dies befriedigte "Gerechtigkeitsgefhl",
aus dem wir den erhabenen Genu schpfen, den uns die Tragdie gewhrt?

Man rede nicht von einem hheren sittlichen Standpunkte gegenber dem
Kunstwerk. Reiner allerdings ist der Standpunkt, wir stehen nirgends auf
einem reineren sittlichen Standpunkt als gegenber dem tragischen
Kunstwerk. Aber er ist reiner, nicht weil er dem natrlichen Gefhl Hohn
spricht, sondern sofern er eben dies Gefhl unbeeinflut durch
Rcksichten, wie sie der Zusammenhang der Wirklichkeit mit sich bringt,
zur Geltung kommen lt.




SCHULD UND "STRAFE".

Doch urteilen wir nicht zu schnell. Sehen wir der Theorie etwas nher ins
Gesicht. Worin denn soll jener "hhere" Standpunkt bestehen? Ist er ein
hherer, weil er ein strengerer ist, der mit nicht nach menschlichem
Mastabe, sondern nach dem Mastabe sittlicher Vollkommenheit? Von
sittlicher Vollkommenheit allerdings bleibt ja alle menschliche Tugend
weit entfernt. Vielleicht sieht ein vollkommenes Wesen, sieht die
Gottheit die besten der Menschen so weit von sich entfernt, da das Gute,
das an ihnen ist, ihr unendlich klein erscheint. Besteht es darum fr sie
gar nicht mehr? Darf sie es vllig fr nichts achten?

Doch was reden wir? Sind denn wir die Gottheit? Knnen wir denn einen
anderen Mastab haben als den menschlichen? Ist der Dichter nicht Mensch
und wendet sich an Menschen?

Lassen wir uns aber jenen hheren Standpunkt einen Augenblick gefallen.
Die besten der tragischen Helden seien trotz ihres guten Wollens so
nichtswrdig, als es von jenem hheren Standpunkt irgend scheinen mag.
Mssen sie darum vernichtet werden? Gewi wird einem absolut vollkommenen
Willen jede Unvollkommenheit, jeder Mangel, jedes Bse widerstreben. Er
wird demgem das Bse berall aufzuheben und zu vernichten streben. Aber
heit dies, er wird die _Menschen_ vernichten? Sind denn die Menschen die
Unvollkommenheit, der Mangel, das Bse? Sind sie das Nichtseinsollende,
weil das Nichtseinsollende ihnen anhaftet? So gewi nur das, was am
Menschen bse ist, oder der Mensch, sofern er bse ist, dem vollkommenen
Willen widerspricht, so gewi kann die Gegenwirkung dieses Willens nur
gegen dies Bse gerichtet sein, nicht gegen das Ganze des Menschen. Der
vollkommene Wille kann nicht seinen Zorn von dem Bsen auf das ganze
Wesen bertragen und so mit dem Bsen auch das, sei es noch so geringe
Gute, oder den Keim des Guten, der im Menschen wohnt, zugleich vernichten
wollen. Dies Gute mu er lieben und zu erhalten streben, so gewi er das
Bse hat und aufzuheben strebt. Mgen wir vermge eines natrlichen
Irrtums unseres Empfindens Menschen hassen, statt das Bse in ihnen zu
hassen, dem vollkommenen sittlichen Willen liegt solcher Irrtum fern.

Welche Bedeutung drfen wir dann noch der Strafe beimessen?--Strafe ist
nicht _unmittelbar_ Aufhebung oder Verneinung _des Bsen_. Sie ist
Verhngung eines bels ber die _Person_, strender oder vernichtender
Eingriff in den Bestand der Persnlichkeit, der diese oder jene Seite der
Persnlichkeit treffen kann. Dies hindert doch nicht, da ihr ganzes
_sittliches Wesen_ einzig in jener Reaktion des sittlichen Willens,--wenn
ein sittlich vollkommener Wille als der Strafende gedacht wird, in der
Reaktion dieses sittlich vollkommenen Willens--gegen _das Bse_ bestehen
kann. Das Bse aber ist einzig im Innern der Persnlichkeit als deren
bser Wille. Darnach hat die Strafe ihre sittliche Bedeutung, nicht
sofern sie in die Persnlichkeit berhaupt strend und vernichtend
eingreift, sondern lediglich sofern dadurch der bse Wille getroffen,
gebrochen, vernichtet wird. Die Strafe verfehlt ihren sittlichen Zweck,
sie ist nicht Strafe, so sehr sie es nach der Absicht des Strafenden sein
mag, wenn nicht in dem Gestraften das Bewutsein entsteht, da er
gestraft und mit Recht gestraft sei, wenn ihm nicht in der Strafe die
Nichtigkeit seines bsen Wollens und die sittliche bermacht _des_
Willens, der die Strafe verhngt, zum Bewutsein kommt. Sie verdient
ihren Namen nur soweit dies der Fall ist.

Wie nun, so frage ich, steht es hiermit bei ANTIGONE, EMILIA GALOTTI,
MARIA STUART und so vielen anderen? Erkennen sie die "Strafe", die ihnen
angeblich zu teil wird, als solche an? Beugen sie sich, wenn auch
widerstrebend, vor der sittlichen bermacht dessen, der sie straft? Ist
ihnen berhaupt die Macht, der sie unterliegen, eine sittliche?--Das
Gegenteil ist der Fall. Also ist ihre "Strafe" thatschlich keine Strafe.
Die Wirkung in ihrem Innern, die allein der strafende sittliche
Wille--wenn ihnen ein solcher gegenbersteht--wollen kann, bleibt
unerreicht.--Damit haben auch wir die sittliche Befriedigung, die uns die
Strafe gewhren soll, nicht gewonnen. Denn auch unser sittliches
Bewutsein, wenn es nicht vielmehr sittliche Verblendung ist, kann nur
durch das Bse am Menschen verletzt, also auch nur dadurch befriedigt
oder wiederhergestellt werden, da dies Bse, da das bse Wollen des
Menschen durch die Strafe getroffen, und wenn es mglich ist, aufgehoben
wird.

Doch es scheint, wir haben hier noch eine Mglichkeit auer Acht
gelassen. Noch in anderer, als der eben bezeichneten Weise kann die
"Strafe" sittliche Bedeutung haben: Sie wendet sich nicht gegen das bse
Wollen in dem "Gestraften", sondern gegen das Bse oder Nichtseinsollende
in der sonstigen Welt. Sie schreckt ab oder sie ermglicht die
Verwirklichung eines hheren, ber die einzelne Persnlichkeit
hinausgehenden sittlichen Zwecks.

Zunchst nun verdient auch diese "Strafe" den Namen Strafe nicht
mehr.--Sollte die Schuld- und Straftheorie dennoch diesen Strafbegriff im
Auge haben? Wer sind dann die Abgeschreckten? Wir, die Zuschauer? Werden
wir bei manchen tragischen Helden nicht vielmehr wnschen, es ihnen an
sittlicher Strke und edler Leidenschaft gleichthun zu knnen? Oder wenn
wir von dem abgeschreckt werden, was an ihrem Thun unvollkommen ist,
werden wir dann nicht auch vor dem, was daran edel ist, zurckschrecken
mssen, da doch ihr Thun als Ganzes die "Strafe" zur Folge hat?--Und
welches sind die "hheren sittlichen Zwecke", deren Verwirklichung durch
die Bestrafung der Helden ermglicht wird?

Vergessen wir aber bei solchen Fragen eines nicht. Von der erhebenden
Wirkung der _Tragdie_ ist hier die Rede. Soweit die Strafe als Mittel
der Abschreckung oder der Verwirklichung hherer sittlicher Zwecke an
dieser Wirkung teil haben soll, mu beides, die Abschreckung und die
Verwirklichung hherer Zwecke, in der _Tragdie_ uns entgegentreten. Wo
aber findet dergleichen statt? RICHARDs III. Fall fhrt eine glcklichere
Zeit herbei. Aber gerade diese Wendung der Dinge gehrt nicht mehr zur
Tragdie als solcher. Und wie steht es in der Hinsicht mit den oben
erwhnten Tragdien?

So kann uns jener "hhere", weil "strengere" moralische Standpunkt von
unserem Widerspruche gegen die Schuldtheorie oder die Theorie der
poetischen Gerechtigkeit nicht bekehren.




DIE "SITTLICHE WELTORDNUNG".

Es giebt aber einen anderen, nicht nur strengeren, sondern umfassenderen
oder weitsichtigeren und _darum_ "hheren" Standpunkt, der jene Theorie
zu rechtfertigen scheinen knnte. Suchen wir uns auch diesen Standpunkt
verstndlich zu machen.

Von Natur, so etwa knnte der Vertreter dieses Standpunktes sich
vernehmen lassen, sind wir geneigt, unser sittliches Urteil zunchst auf
das Einzelne und das Individuum zu beziehen. Indem wir uns als
Persnlichkeit fhlen und uns das Recht unserer Persnlichkeit
zuschreiben, knnen wir nicht umhin, auch anderen das Recht ihrer
Persnlichkeit zuzuerkennen. Das Individuum, meinen wir, drfe sich als
solches bethtigen und sein Wollen, sofern es ein an sich gutes sei,
behaupten, auch gegen die Schranken, die ihm die objektive Welt
entgegenstellt, und in leidenschaftlichem Kampfe gegen dieselben. Nicht
ihm, sondern der unvollkommenen Wirklichkeit falle die Schuld zu, wenn
das Individuum mit seinem guten Wollen in diesem Kampfe untergehe.

Aber dieser Standpunkt, so meint man, bestehe nicht vor einer hheren
Einsicht. ber dem Einzelnen stehe das Allgemeine, ber dem Individuum
der Zusammenhang der Welt, ber dem individuellen Wollen die objektive
Ordnung der Dinge. Nicht im Individuum, sondern im Ganzen, der Welt und
ihren Ordnungen verwirkliche sich der "Weltgeist", die "Idee", das
"Absolute". Und nur die Idee oder das Absolute habe ein absolutes Recht.
Wer sich in "einseitigem" Wollen, in einseitiger Betonung seiner
Persnlichkeit gegen die Ordnung der Dinge auflehne, lehne sich gegen die
Idee auf und verfalle in Schuld. Und diese Schuld msse sich rchen. Die
Idee negire, die Wirklichkeit verschlinge den Schuldigen, und von
Rechtswegen. Wir mgen seine Vernichtung menschlich beklagen, aber mit
der Klage verbinde sich das erhabene und erhebende Bewutsein von der
siegenden Allgewalt der Idee. In diesem Bewutsein, dem ehrfurchtsvollen
Schauer vor der Idee, bestehe der Genu der Tragdie.

Viel Wahres ohne Zweifel liegt in solchen Worten oder kann in ihnen
liegen. Viel Unwahrheit aber, viel Miverstndnis kann sich dahinter
verbergen. Und mit je grerem Pathos die Worte auftreten, um so grer
ist die Gefahr des Miverstandes.--Andererseits fragt es sich, wie viel
von der Wahrheit, die in ihnen liegt, auf die Tragdie Anwendung findet.

Was meint man denn mit jener "objektiven Ordnung" der Dinge, deren
Verletzung Snde sei? Ist es die Ordnung der Dinge, so wie sie ist, der
thatschliche Bestand der Welt? Diese Ordnung der Dinge bekmpft und
verletzt jedes menschliche Wollen und Handeln, nicht nur das des
tragischen Helden. Jedes Wollen geht auf Vernderung des Weltbestandes.
Was wirklich ist, das brauchen wir nicht erst zu wollen und wollend
herbeizufhren. Die _Gesetze_ der Wirklichkeit freilich, die hebt unser
Wollen nicht auf; die aber tastet auch das Wollen des tragischen Helden
nicht an.--Wre die objektive Ordnung so gemeint, und die Verletzung
dieser objektiven Ordnung Snde, so wre jedes Wollen sndhaft und
strafwrdig. Das Dasein des Individuums wre das Nichtseinsollende. Die
"absolute" Moral schlge in die Moral der Selbstvernichtung um.

Indessen dies ist nicht die Meinung der Theorie, oder braucht sie nicht
zu sein. Nicht jedes Wollen soll sich versndigen, wohl aber dasjenige,
das seine "natrlichen und sittlichen Schranken" berschreitet. Aber was
heit dies? Ich kann zunchst die "_natrlichen_" Schranken meines
Wollens in verschiedenem Sinne berschreiten. Ich will oder unterfange
mich zu thun, was ich nicht hinausfhren kann. Wenn ich aber im Voraus
nicht wei, oder nicht wissen kann, welche Umstnde mein Wollen
durchkreuzen werden, wenn der Zufall meine Absichten scheitern
lt?--Dann ist es lobenswert, da ich gewollt habe, wenn und in dem
Mae, als Ziel und Motiv meines Wollens lblich waren. Oder ich vertraute
auf meine Kraft; auch solches Selbstvertrauen ist gut. Ja selbst, wenn
mich der heftige Drang eines nicht unedlen Wollens der besseren
Verstandeseinsicht zum Trotz an die Mglichkeit der Erreichung des Zieles
glauben und in diesem Glauben handeln lt, so hat dies greren inneren
Wert, als wenn es der khlen Einsicht so leicht gelungen wre mich zur
Aufgabe meines Wollens zu bringen. Der Leichtsinn freilich, der die Augen
schliet, wo die bessere Einsicht sich aufdrngt, der bermut, das
hartnackige Festhalten des sichtlich Unmglichen, sie verdienen Tadel.
Aber immer bleibt auch hier das gute Wollen gut. Und nicht "streng", aber
bei aller Strenge doch gerecht, sondern ungerecht wre die Strafe, die
nur jenes Tadelnswerte anshe und den guten Kern des Wollens, das
Treibende der guten Gesinnung fr nichts achtete.

Doch in dem Falle, von dem wir ausgingen, und vielen anderen, handelt es
sich ja um kein Wollen, das in diesem Sinne seine natrlichen Schranken
berschritte. ANTIGONE will nicht, was nicht in ihrer Macht lge. Sie
will an ihrem Bruder die letzte Liebespflicht ben und sie bt sie. Nicht
minder vollbringen MARIA STUART und EMILIA GALOTTI, was sie wollen.

Nur in einem vllig anderen Sinne _stoen_ berhaupt die genannten,
ebensogut wie alle tragischen Helden, mit Schranken ihres Wollens
_zusammen_. Indem sie ihr Wollen verwirklichen, kommen sie in Konflikt
mit der Macht des Schicksals und der Macht der Menschen, die fr sie das
Schicksal bedeuten. Sie beugen sich nicht vor solcher Macht; darum gehen
sie unter. Da sie sich nicht beugen, darin besteht ihr "berschreiten
der natrlichen Schranken"; sie sind "unmig" oder "bermig" in ihrem
Wollen, wenn in der Geneigtheit, vor der Macht sich zu beugen, das "Ma"
besteht. ANTIGONE bleibt bei ihrer Liebe dem Tyrannen KREON zum Trotz;
darum mu sie sterben. MARIA STUART, deren Frauenwrde mit Fen getreten
wird, richtet sich stolz auf gegen ihre Feindin und entscheidet damit ihr
Schicksal. Und auch EMILIA GALOTTI brauchte nicht zu sterben, wenn sie
nicht ihre Unschuld gegen den Prinzen, in dem sich die Macht der
Verfhrung mit der ueren Macht vereinigt, aufrechterhalten wollte. Ist
solche "Unmigkeit" des Wollens Snde, dann allerdings sind alle die
Genannten schuldig.--In der That ist es vielfach nichts anderes, als
diese "Unmigkeit", die man den tragischen Helden zur Last zu legen
wei. Die "absolute" Moral, sie schlgt hier schlielich um in die
bekannte Moral FALSTAFFs, nur da FALSTAFF an der Stelle des Wortes
Unmigkeit oder berma, das weniger philosophisch klingende Wort
"Vorsicht" gebraucht, und da bei ihm die Vorsicht nur der bessere Teil
der Tapferkeit, nicht wie hier, der bessere Teil aller Tugend berhaupt
ist.

Es ist eben die ganze Theorie der Versndigung durch Verletzung
natrlicher Schranken ein Widerspruch in sich selbst. Nicht was ist, ist
heilig, sondern was ist, wie es sein soll. Dies ist keine Wahrheit, die
man zu beweisen brauchte, sondern eine Tautologie. Nicht durch Verletzung
dessen, was ist, nur durch Verletzung dessen, was sein soll, kann ich
mich versndigen.

Es giebt aber freilich eine Stufenordnung dessen, was sein soll; ein
System einander unter- und bergeordneter sittlicher Zwecke. Ein Inhalt
meines Wollens mag an sich gut sein, aber er widerstreitet einem hheren
sittlichen Zweck; dann ist mein Wollen doch bse. Jene Stufenordnung
sittlicher Zwecke, jene Ordnung des Seinsollenden, das ist die
_sittliche_ Weltordnung. Ihr entspricht die natrliche Ordnung der Dinge,
oder sie entspricht ihr nicht. Soweit sie ihr entspricht, ist in der
natrlichen Ordnung der Dinge die "Idee" verwirklicht. Oder was sollte
die Idee anders sein, als der Inbegriff oder die Einheit des
Seinsollenden. Die Verletzung dieser sittlichen Weltordnung, oder der
natrlichen, soweit sie mit der sittlichen sich deckt, die nur ist
Auflehnung gegen die Idee und ist Snde.

Erst von hier aus kann die Frage gestellt werden, in wiefern doch am
Ende auch das beste Wollen der tragischen Helden Verschuldung in sich
schlieen knne. Zugegeben, da ANTIGONEs Wollen auf Edles gerichtet war.
Aber htte sie nicht durch die Rcksicht, zwar nicht auf KREONs Macht,
aber doch auf das Wohl oder die Wrde des Staates, dessen Herrscher er
ist, sich abhalten lassen mssen, die Pflicht zu ben, die ihr die Liebe
and das Gebot der Gtter auferlegten? Hat nicht vielleicht MARIA STUART
durch ihre Art der ELISABETH entgegenzutreten an der Zukunft ihres
Volkes, an der Weltgeschichte, der Entwickelung der Menschheit oder
dergl. sich versndigt? Und EMILIA GALOTTI und DESDEMONA? Liee sich
nicht auch bei ihnen ein frevelhafter Eingriff in die sittliche
Weltordnung auffinden?--obgleich wir einstweilen nicht wissen, wo er
gefunden werden sollte.

Hier gilt zunchst ein Einwand: es giebt keine Pflicht, die ber die
Pflicht der Aufrechterhaltung der eigenen sittlichen Persnlichkeit
ginge, keinen sittlichen Zweck, dem die eigene sittliche Wrde geopfert
werden mte, keine Forderung: Wirf dich selbst weg, damit fr die Welt
Gutes daraus entstehe.

Aber dies ist uns hier nicht das Wesentlichste.--Wo ist denn in
SOPHOKLES' ANTIGONE der Staat, das Staatswohl, die Staatswrde? Wo
pflegen denn in Tragdien berhaupt die Welt, die Weltgeschichte, die
Menschheit aufzutreten? Die Frage klingt trivial. So trivial sie klingt,
so entscheidend ist sie.

Wir kommen damit von neuem auf den eigentlichen Grundirrtum aller
Weltanschauungstheorien. Das Kunstwerk, so sahen wir, reprsentiert eine
Welt fr sich und nichts geht uns bei seiner Betrachtung an und kann fr
seine Beurteilung in Betracht kommen, was nicht eben dieser Welt
angehrt. Dabei mu es bleiben, mag nun das Nichtdazugehrige Staat,
Volk, Welt, Weltgeschichte, Weltordnung oder sonstwie heien.

Ich suche diese Wahrheit, weil sie von so groer Wichtigkeit ist, hier
noch an einem Beispiel aus einem anderen Kunstgebiet zu illustrieren. Was
wrde man sagen, wenn jemand bei der Betrachtung einer Bauernscene von
ADRIAN VAN OSTADE Reflexionen darber anstellte, ob die Bauern auf dem
Bilde nicht besser thten zu arbeiten und fr ihr und ihrer Familie
gedeihliches Fortkommen zu sorgen, als so den Tag zu verlungern; ob sie
durch ihre Trgheit nicht Pflichten verletzen gegen ihre Dorfgemeinde,
gegen den Staat, schlielich gegen die Menschheit?--

Ich denke die Antwort wre einfach genug. Man wrde--entweder dem
Lstigen den Rcken kehren, oder ihn folgendermaen zu belehren suchen.
Die Bauern auf diesem Bilde, so wrde man sagen, sind, wie du siehst,
nicht wirkliche, sondern gemalte, nicht der Welt der Wirklichkeit,
sondern der Welt des Bildes angehrige Bauern, und als solche knnen
sie keine Verpflichtungen verletzen, als solche, die ihnen im Bilde
entgegentreten und da von ihnen verletzt werden. So ist beispielsweise
keine Gefahr, da sie durch ihr Gebahren irgend eine, irgendwo in der
wirklichen Welt vorhandene Dorfgemeinde schdigen. Sie knnen dies so
wenig, als diese Dorfgemeinde sie in ihrer Trgheit und ihrem Behagen
zu stren vermchte. Das eine wie das andere knnte nur geschehen, wenn
auch die Dorfgemeinde auf dem Bilde gegenwrtig wre, also Bauern und
Dorfgemeinde derselben Welt knstlerischer Darstellung angehrten, und
wenn zugleich der Konflikt zwischen beiden mitgemalt wre, oder aus der
Darstellung ohne freie Zuthat des Beschauers einleuchtete.

Die Erde, so knnte der Belehrende verdeutlichend fortfahren, ist, wie du
weit, vom Monde sehr weit entfernt, so weit, da von uns Erdbewohnern
eine Bercksichtigung der Zwecke der etwaigen Mondbewohner mit Fug und
Recht nicht verlangt werden kann.

Sehr viel grer aber noch ist die Entfernung zwischen der Welt dieses
Bildes und der Welt der Wirklichkeit, oder unserer die Wirklichkeit
betreffenden Gedanken. Sie ist genau so gro, wie berhaupt die
Entfernung zwischen der Welt der Objekte, die nur in der Phantasie und
fr sie existieren, von der Welt der Wirklichkeit zu sein pflegt, nmlich
unendlich gro. Es besteht eine absolute Kluft zwischen beiden Welten,
die jeden Weg zwischen ihnen und jede Wechselwirkung vllig ausschliet.
Diese Kluft ist, obgleich sie ohnehin einleuchtet, doch zum berflu
versinnlicht durch den Rahmen des Bildes. In den Rahmen ist das Bild
eingeschlossen, er schliet die Welt des Bildes ab. Damit ist uns gesagt,
bis wohin bei Betrachtung des Bildes unsere Gedanken reichen sollen.

Was dann das Bild wolle?--Es will behagliches, sorgloses, humorvolles
Dasein vor Augen stellen. Glck in der Beschrnkung, auch wohl in der
Beschrnktheit. Den Wert, den dieses Glck an sich, so wie wir es da
sehen, besitzt, nicht im Zusammenhang der Welt und Weltordnung, von dem
nun einmal hier keine Rede ist, sondern abgesehen davon, diesen Wert will
uns das Bild eindringlich machen und genieen lassen. Eben dazu ist es
da, diese Heraushebung und Isolierung zum Zweck des reinen durch keine
Weltrcksichten gestrten Genusses macht es zum Kunstwerk.--

Ganz ebenso nun, wie mit diesem Bilde, verhlt es sich auch mit der
Tragdie. So wie jene OSTADEschen Bauern keine Pflichten verletzen
knnen, auer solchen, die ihnen im Bilde entgegentreten und da von
ihnen verletzt werden, so knnen sich die Personen einer Tragdie an
keinem Staat oder Volk, keiner Welt, Weltgeschichte oder Weltordnung
versndigen, auer soweit der Dichter dergleichen in der Tragdie,
in den Personen, ihren Worten und Handlungen sich verkrpern oder zur
Darstellung gelangen lt, und sie versndigen sich dagegen immer genau
soweit, als sie eben in der Tragdie, der sie nun einmal ausschlielich
angehren, sich dagegen versndigen. Niemand frchtet, wenn der Held auf
der Bhne Drohungen ausstt, fr die Sicherheit des Theaterpublikums und
bietet zu seinem Schutze die stdtische Polizei auf. Hier ist man sich
der absoluten Trennung zwischen der Welt des Kunstwerkes und der
sonstigen Welt wohl bewut. Man wei, jene Welt reicht bis zur Umrahmung
der Bhne und nicht weiter. So sollte man auch nicht dem Helden Konflikte
aufbrden mit Momenten der sittlichen Weltordnung, die mit dem Kunstwerk
genau so viel zu thun haben, wie das Theaterpublikum und die stdtische
Polizei.

Jetzt sehen wir ein, wie es sich mit dem "hheren" Standpunkt in Wahrheit
verhlt. Nicht im Leben ist unser sittliches Urteil eingeschrnkt, dem
Kunstwerk gegenber aber weltumfassend, sondern vllig umgekehrt. Im
Leben mgen und sollen wir jede Handlung hineinstellen in einen
umfassenderen Zusammenhang; wir sollen sie schlielich betrachten unter
dem Gesichtspunkte der ganzen Welt und ihrer sittlichen Ordnung. Im
Kunstwerk dagegen ist sie hineingestellt und soll darum von uns
hineingestellt werden in den Zusammenhang einer begrenzten Welt und ihrer
sittlichen Beziehungen. Dies eben ist der Unterschied zwischen der
praktisch sittlichen und der sthetischen, darum nicht minder sittlichen
Betrachtungsweise. Keine der Betrachtungsweisen ist ohne weiteres die
"hhere". Sie sind zunchst nur verschiedene Betrachtungsweisen. Von der
Einsicht in ihre Verschiedenheit hngt in jedem Falle das Verstndnis des
Kunstwerks in erster Linie ab.

Darnach lautet auch der Tragdie gegenber jedesmal die Frage: Wie weit
reicht die in ihr dargestellte Welt? Wo und wie weit insbesondere sind in
den Personen der Tragdie Dinge, wie Staat und Volk, Welt, Weltgeschichte
und sittliche Weltordnung verkrpert? Wie verhlt sich in der Tragdie
der Held zu ihnen und wie verhalten sie sich zum Helden? Da ANTIGONE,
weit entfernt, sich gestraft zu fhlen, bis zum Tode das menschliche und
gttliche Recht ihrer Liebe behauptet, wurde schon betont. Ihre Liebe und
der Gtter Gebot, das ist zunchst _ihre_ sittliche Weltordnung. Sie
verletzt das Gebot des Herrschers. Aber auch den Staat und sein
sittliches Recht? Wo ist der Staat? Wo in der Tragdie erscheint KREONs
Gebot als Ausfluss seines sittlichen Rechtes? KREON selbst erkennt, da
er unrecht gehandelt hat. Er klagt sich deswegen an. Er beruft sich nicht
auf das Recht des Staates, das er anerkennen msse und das auch ANTIGONE
htte anerkennen mssen. Er beruft sich auf keine sittliche Weltordnung,
die ihn zu seiner Handlungsweise ntige. Nicht als Vertreter des Rechtes
oder der sittlichen Weltordnung hat er gehandelt, sondern als Frevler an
Recht und Sittlichkeit. Auch fr ihn vertritt ANTIGONE die sittliche
Weltordnung. Also thut sie es thatschlich, d. h. nach Meinung der
Tragdie und des Dichters; sie thut es auch fr uns, wenn wir das
Kunstwerk nehmen, wie es ist.

Oder soll ANTIGONE am Schlusse der Tragdie als Nrrin erscheinen, die an
ihr heiliges Recht glaubt, wo sie gefrevelt hat, und ebenso KREON als
Narr, der verzweifelt, wo er Grund htte, erhabene Genugthuung zu
verspren, da er gewrdigt sei, die sittliche Weltordnung wieder ins
Gleiche zu bringen, so wie wir der Theorie zufolge Genugthuung verspren
sollen, wenn wir diese "poetische Gerechtigkeit" auf der Bhne sich
vollziehen sehen. Ist SOPHOKLES' ANTIGONE als Posse gemeint? Will sie mit
uns, die wir doch nicht umhin knnen, in ANTIGONEs Klage und KREONs
Selbstanklage des Dichters Meinung und den Sinn des Kunstwerkes zu
erkennen, ihr Spiel treiben?

Die gleiche Frage liee sich sonst stellen. Auch OTHELLO, EMILIA GALOTTI,
MARIA STUART sind Possen, der Mohr, der Prinz von Guastalla, ELISABETH,
sie sind Narren, berall treibt der Dichter, ohne es zu sagen, sein Spiel
mit uns, wenn die Selbstanklage der genannten Personen Selbstbetrug sein,
wenn ein OTHELLO gar aus sittlichem Irrtum sich selbst tten soll.

Die Genannten sind keine Narren; der Dichter treibt nicht sein Spiel mit
uns. Nur die Theorie der poetischen Gerechtigkeit macht sie zu Narren.
Nur sie treibt ihr Spiel mit uns. Die "poetische Gerechtigkeit", sie ist
in der That das Widerspiel aller Gerechtigkeit. Gott sei Dank, so mssen
wir mit LESSING sagen, da es noch eine andere Gerechtigkeit giebt, als
die poetische.




DAS ENDE DER "POETISCHEN GERECHTIGKEIT".

Aber _soll_ nicht etwa die poetische Gerechtigkeit etwas ganz anderes
sein als die sonstige Gerechtigkeit? Gewi, hren wir sagen, ist sie
etwas anderes. Was sie auszeichnet, ist, da sie nicht bloe _uere_
Gerechtigkeit ist, sich nicht lediglich in der ueren Strafe
vorverwirklicht. "Wie gelinde ist die Strafe der DESDEMONA, der CORDELIA
fr geringe Schuld; wie furchtbar die MACBETHs."--Und inwiefern
dies?--"Die Schuld der Naiven kommt kaum zu ihrem Bewutsein, Der
Zuschauer mu das Gewissen fr sie haben; so fr LEAR, ROMEO und JULIA,
OTHELLO, DESDEMONA, CORDELIA, OPHELIA."--

In der That eine sonderbare Art, die poetische Gerechtigkeit zu
rechtfertigen. Oder heit es nicht zum Unrecht den Hohn hinzufgen, wenn
ich einen Menschen erst uerlich ber Gebhr "strafe" und dann damit
trste, da ich ihm sage, er habe ja sein gutes Gewissen. Wird er nicht
eben, weil er ein gutes Gewissen hat, ein Recht haben, die Strafe nicht
als solche anzuerkennen, sondern als unverdientes Geschick abzuweisen?

Freilich, in den eben angefhrten Worten ist vorausgesetzt, der Held
befinde sich mit dem Bewutsein seiner Schuldlosigkeit im Wahn. Was von
diesem Gedanken zu halten sei, haben wir schon gesehen. Nicht nur die
gestrafte Person mte sich in jedem der angefhrten Flle in
Selbsttuschung befinden, sondern mit ihr zugleich das ganze Kunstwerk,
dem sie angehrt, und der Dichter, der dasselbe geschaffen hat. Der
Zuschauer, der das Gewissen fr den Helden htte, htte es zugleich fr
den Dichter und sein Werk. Er verbesserte, d. h. verflschte die Tragdie
nach seiner Idee von poetischer Gerechtigkeit.--Wir sehen hier die
Gerechtigkeitstheorie genau auf dem Punkte angelangt, auf dem sich die
pessimistische Theorie der Resignation befand, wenn sie die Resignation,
weil nun einmal das Kunstwerk nichts davon wute, der Reflexion des
Zuschauers berlie.

Wenn wir aber davon absehen, was wre das fr eine "sittliche"
Weltordnung, die die Strafe des Helden dadurch milderte, da sie ihn in
sittlicher Selbstverblendung liee.--Wie sinkt die Theorie der poetischen
Gerechtigkeit tiefer und tiefer mit jedem Versuche, sich zu retten.

Es ist aber von hier nur ein Schritt zur vlligen Selbstaufhebung der
Theorie. Der Schritt ist gethan, sobald auf die innere Strafe, berhaupt
auf das, was im Bewutsein der "Gestraften" vorgeht, das Hauptgewicht
oder alles Gewicht gelegt wird; wenn wir hren, die poetische
Gerechtigkeit walte gar "nicht im Physischen, sondern im Psychischen".

Ist es denn aber nicht so, so kann man fragen, da die grere Strafe die
innere Strafe, die Strafe des bsen Gewissens ist, da andererseits die
Tugend in sich selbst den Grund hchster Befriedigung, hchsten Glckes
trgt? Darauf antworte ich, da ganz gewi in der _Tragdie_ die innere
Strafe nicht nur die grere, sondern da sie diejenige ist, auf die es
bei der Bestrafung des Bsen einzig _ankommt_; und da ohne Zweifel die
Guten, die vom Schicksal verfolgt werden, nur im Bewutsein ihres guten
Wollens ihren "Lohn" finden knnen. Aber was will das hier? Glaubt man
die Theorie der poetischen Gerechtigkeit dadurch vor dem Bankrott
bewahren zu knnen, da man in dieser Zuteilung innerer Strafe und
inneren Lohnes, die ja ganz gewi immer nach "Verdienst" erfolgen wird,
die poetische Gerechtigkeit findet?

Man hat in der That den Versuch gemacht,--ohne zu sehen, da man damit
der poetischen Gerechtigkeit einen vllig neuen Sinn gab und den Boden
der Gerechtigkeits- oder Straftheorie ganz und gar verlie. Die Frage, um
die es sich bei dem Streit um die poetische Gerechtigkeit handelt, ist ja
doch einzig die und kann einzig die sein, warum der Held in der Tragdie
vom _Unglck_ verfolgt werde, unter den Schlgen des _Schicksals_ leide
und schlielich _physisch_ untergehe. Darber und nur darber ist Streit,
ob dies Leiden und dieser Untergang berall als Strafe fr eine
entsprechende Schuld zu fassen sei oder nicht.

Dagegen befinden wir uns auf vllig anderem Boden, sobald es als
poetische Gerechtigkeit gepriesen wird, da nicht nur die Bsen in der
Marter des bsen Gewissens ihre innere Strafe, sondern auch die Guten,
bei allen Schlgen das Schicksals, im Bewutsein des Guten ihren inneren
Lohn empfangen. Ja es ist damit die poetische Gerechtigkeit im
eigentlichen und ursprnglichen Sinne des Wortes aufs entschiedenste
_geleugnet_. Ist das Bewutsein des Guten gerechter Lohn, also
berechtigt, dann hat es ganz gewi keinen Sinn mehr, das Leiden, das die
Trger dieses Bewutseins trifft, als verdiente Strafe zu fassen. Ist es
aber nicht verdiente Strafe, so ist es unverdientes Geschick, also ein
Geschehen, in dem sich gar keine Gerechtigkeit, mithin auch keine
poetische Gerechtigkeit verwirklicht. Die Theorie ist damit in ihr
Gegenteil umgeschlagen. Natrlich streiten wir gegen diese in ihr
Gegenteil umgeschlagene Theorie nicht mehr.

Wir streiten ebenso wenig gegen diejenige Theorie der poetischen
Gerechtigkeit, die unter poetischer Gerechtigkeit _von vornherein_,
freilich wiederum ohne davon ein Bewutsein zu haben, etwas versteht, das
mit Gerechtigkeit irgend welcher Art, darum auch mit poetischer, gar
nichts zu thun hat. Nur gegen den unberechtigten Wortgebrauch und die
daraus notwendig entstehende Verwirrung kmpfen wir auch in diesem Falle.

Es giebt eine fr das poetische Kunstwerk berhaupt, vor allem aber fr
die Tragdie giltige Forderung der poetischen _Begrndung_ oder
_Motivierung_. Das Schicksal des Helden mu sich, wie aus den Umstnden
und dem Charakter derjenigen, die ihm das Schicksal bereiten, so auch aus
seinem eigenen Charakter und Handeln auf begreifliche Weise ergeben. Sein
Leiden und Untergang mu zufolge der Art, wie er auftritt und sich
geberdet, mglich erscheinen, nicht in dem blo logischen Sinne, da wir
die Unmglichkeit nicht behaupten knnen, sondern in dem sthetischen
Sinne, da uns nach gewohnter Vorstellungsweise einleuchtet, _wie_ es bei
solchem Verhalten, zugleich unter Voraussetzung solcher Umstnde und
eines solchen Charakters der Gegner, so habe kommen _knnen_ und am Ende
kommen _mssen_.

Diese Forderung nun und nichts anderes meinen einige, wenn sie die
Forderung der poetischen Gerechtigkeit stellen, nur da sie sich ber
ihre eigene Meinung tuschen. Sie verwechseln die sachliche oder
psychologische mit der moralischen Begrndung und schieben jener diese,
ohne es zu wissen, unter. Auch der Held, nicht die Umstnde und Gegner
allein, ist an seinem Schicksal "Schuld", so nmlich wie der Regen
"Schuld" ist am Wachstum der Pflanzen, oder die Drre "Schuld" ist an
ihrem Verwelken, d. h. er ist _Mitursache_ desselben. Aus diesem
Schuldsein macht man ein Schuldigsein. Der Held der gewi jederzeit an
seinem Tod mit "Schuld" ist, wird "des Todes schuldig". Damit ist die
Theorie der poetischen Gerechtigkeit geboren. Sie beruht schlielich auf
einem Wortspiel.

Hiermit nehmen wir Abschied von der Theorie der poetischen Gerechtigkeit
und zugleich berhaupt von den Theorien der Tragdie, die in dem
Kunstwerk statt des Kunstwerkes ihre Weltanschauung suchen und finden.
Der Vollstndigkeit halber wre auch noch diejenige Theorie zu erwhnen
gewesen, die den Helden und den Zuschauer mit dem ausgleichenden,
_besseren_ bzw. fr den Bsen schlimmeren Jenseits trstet. Aber dagegen
ist nichts Neues zu sagen. Wir wissen, da die Tragdie abschliet, wo
sie abschliet. Lt sie der Dichter, wie im "Faust", im Jenseits
abschlieen, dann und nur dann kann sie auch fr uns im Jenseits
abschlieen. Dann aber braucht man uns nicht mehr mit der _Aussicht_ auf
das Jenseits zu trsten.




DIE "VORBERGEHENDE SCHMERZEMPFINDUNG".

So gewi nun die vorher fertigen Weltanschauungen die rgsten Feinde des
Verstndnisses der Tragdie sind, so wenig ist damit gesagt, da man
nicht auch durch sonstige fertige Theorien dies Verstndnis hinreichend
schdigen knne. Vor allem fertige psychologische Theorien sind dafr
wohl geeignet. Ich will es nicht unterlassen ein Beispiel einer solchen
Theorie hier besonders namhaft zu machen.

Der Gedankengang der Theorie ist folgender. Sie setzt als zugestanden
voraus, da die Freude am Tragischen auf dem gemeinsamen Boden der Freude
am Schmerz beruhe. Von da aus sucht sie nach einem allgemeinen
Zusammenhang zwischen Freude und Schmerz. Sie findet einen solchen in der
Thatsache, da Aufhren des Schmerzes positives Wonnegefhl sei. Daraus
ergiebt sich der Schlu, da vorbergehende Schmerzempfindung Mittel sei
zur Erzeugung der Wohlempfindung.

In verschiedener Art nun kann aus vorbergehendem Schmerz Wohlempfindung
entstehen. Auf einer ersten Stufe bin ich selbst Trger des Schmerzes.
Mein eigener Schmerz vergeht, und dies erweckt mir Freude.

Auf einer zweiten Stufe erfhrt ein anderer einen krperlichen Schmerz.
Dieser Schmerz kann fr mich Grund der Wohlempfindung werden nur, wenn
ich ihn mitempfinde, wenn auch mein eigener Krper von dem Schmerz
"durchschauert" wird. "Daher kommt es, da der Indianer, der sein Opfer
martert, erst dann in Jubel ausbricht, wenn das Opfer zu wimmern und zu
schreien anfngt."

Es ist die Grausamkeitswollust, die hier erklrt werden soll. Aber es ist
leicht zu sehen, wie schon hier die Theorie zur Erklrung dessen, was sie
erklren will, unvermgend ist. Die vermeintliche Erklrung aus der
Theorie ist in Wirklichkeit eine Aufhebung der Theorie. Der Indianer
freut sich, wenn das Opfer wimmert und schreit. Das Wimmern und Schreien
ist aber gewi nicht Zeichen des aufhrenden, sondern des jetzt erst
recht fhlbar werdenden Schmerzes. Es soll ja bewirken, da nun auch der
Krper des Marternden vom Schmerz "durchschauert" wird. Wie ist dies
mglich, wenn nicht der Marternde daraus den hchsten Grad des Schmerzes
herausliest.--Und _indem_ der Marternde vom Schmerz durchschauert wird,
indem er also den Schmerz nachempfindet, jubelt er. Sonach ist das
_Dasein_ des Schmerzes, beim Marternden sowohl wie beim Opfer, nicht das
Entschwinden desselben, Grund des Jubels. Das Entschwinden aber mte ihn
erzeugen, wenn die Theorie hier am Platze sein sollte.

Offenbar erklrt sich der in Rede stehende Thatbestand auf ganz andere
Weise. Es hat keinen Sinn zu sagen, der Marternde juble, weil er vom
Schmerz des Opfers durchschauert wird. Die Mitempfindung des Schmerzes
ist nun einmal nicht Freude, sondern selbst Schmerzempfindung. Und auch
der Schmerz des Opfers selbst, und abgesehen von dieser Mitempfindung,
kann nicht Gegenstand, sondern nur mittelbarer Grund der Empfindung der
Freude sein. Er ist es, sofern dem Marternden in der Wahrnehmung
desselben seine _Fhigkeit_ Schmerz _zuzufgen_, seine _berlegenheit_
ber das Opfer zum unmittelbaren Bewutsein kommt. Physischer Schmerz ist
dasjenige, wogegen sich jedes lebende Wesen zunchst und am
allersichersten strubt. Indem ich solchen Schmerz zufge, erweise ich
mich somit in besonderer Weise dem fremden Wesen bermchtig oder als
Herr ber dasselbe. Ich gewinne damit ein Kraft- und Selbstgefhl eigener
Art. Vollstndig aber kann dies erst zur Geltung kommen, wenn ich auch
den _moralischen_ Widerstand des Opfers gebrochen, auch den Stolz oder
Trotz niedergezwungen habe, der es hindert, seinen Schmerz zu _uern_.
Und davon giebt mir das "Wimmern und Schreien" Zeugnis.--Dies ist der
Grund, warum der Indianer erst jubelt, wenn das Opfer wimmert und
schreit. In dem jedem Menschen natrlichen und wohlberechtigten Streben
nach Erhhung des Gefhls eigenen Knnens und eigener Macht liegt der
einzige positive Grund der Grausamkeitswollust. Wie berall, so ist auch
hier, das was der verwerflichen Handlung Positives zu Grunde liegt, an
sich nicht verwerflich; das was sie verwerflich oder moralisch hlich
macht, ein lediglich Negatives. Es ist in unserem Falle der Mangel der
Achtung vor der fremden Persnlichkeit und ihrem unverletzten Bestande,
der _Mangel_ also an wirksamer schmerzlicher _Mitempfindung_, wenn sie
verletzt wird.

Darnach erscheint schlielich der Grund der Grausamkeitswollust als
gerade der entgegengesetzte von demjenigen, den die Theorie angiebt. Der
Indianer jubelt und kann jubeln nur darum, weil er _nicht_ in dem Mae,
wie er es sein knnte und sollte, von dem Schmerz seines Opfers
"durchschauert" wird, weil ebendeswegen der Genu des erhhten Macht-
oder Selbstgefhls unvermindert oder relativ unvermindert in ihm zur
Geltung kommen kann. Nur wenn man unter dem Durchschauertwerden etwas
vllig anderes versteht, als die Mitempfindung des Schmerzes, nmlich
eben die fhllose oder ber das Mitgefhl siegende Genugthuung ber die
eigene berlegenheit, nur dann kann auch das _Durchschauertwerden_ als
Grund des Jubels bezeichnet werden.

Auf einer dritten Stufe der Freude am Schmerz, so erfahren wir weiter,
trete an die Stelle des Schmerz empfindenden Krpers das Bild desselben.
Hier sei die Freude am Schmerz bereits eine aesthetische. Als Beispiele
von Gegenstnden solcher Freude werden die "Passions- und
Marterdarstellungen des 14. und 15. Jahrhunderts" angefhrt. Sie werden,
so meint unser Aesthetiker, von diesem Standpunkt aus Gegenstand einer
milderen Beurteilung.

Auch hier mu ich bekennen durchaus nicht zu verstehen, wie die Freude am
Schmerz als eine Art des Wonnegefhls bezeichnet werden knne, das mit
dem Aufhren des Schmerzes sich verbinde. Jene bildlichen Darstellungen
_verewigen_ ja eben fr unsere Betrachtung den Schmerz. Oder ist die
Meinung, der Betrachter der Darstellungen erlebe es, da in ihm eine
schmerzliche Mitempfindung erst erweckt werde, dann schwinde? Gewi mte
dies der Fall sein, wenn in _ihm_ das mit dem Aufhren des Schmerzes
verbundene Wonnegefhl entstehen sollte. Wie aber sollte dies geschehen.
Ohne Zweifel schwindet unser Gefhl des Schmerzes, oder wohl auch des
Widerwillens, wenn wir uns vom Anblick der Marterdarstellungen wegwenden
und sie vergessen; und wir mgen dann ein sehr angenehmes Gefhl der
Erleichterung und Befreiung haben. Aber dies Gefhl ist doch nicht Genu
an den _Darstellungen_.

In der That hat auch unsere Freude an jenen Passions- und
Marterdarstellungen, soweit sie vorhanden ist, einen ganz anderen Grund.
Sie ist Eines mit der Freude am Auerordentlichen, in besonderer Weise
die Phantasie Packenden und Erregenden, von der gleich die Rede sein
wird. Oder aber sie ist wirklicher tragischer Genu, d. h. eine Art des
Genusses, die von der hier in Rede stehenden Theorie in keiner Weise
getroffen wird.

Der Theorie zufolge aber soll eben dieser eigentlich tragische Genu
erreicht werden auf der vierten Stufe unserer "Freude am Schmerz." Das
Besondere dieser Stufe ist, da wir den _seelischen_ Schmerz
nachempfinden, den wir in einem Anderen vorstellen. Dieser seelische
Schmerz, so wird uns gesagt, ergreife uns am tiefsten, wenn wir fr die
Persnlichkeit Sympathie empfinden. Die Wirkung werde die hchste sein,
wenn das Leiden die Folge von Situationen and Handlungen sei, die wir
auch um ihrer selbst willen als berechtigt anerkennen. "Das Mitleid wrde
in diesem Falle sich jedoch zu wahrhaftem Entsetzen steigern mssen, und
die beabsichtigte Wirkung, die Befreiung von dem Schmerzgefhl, in uns
durch ein zurckbleibendes Gefhl der Bitterkeit beeintrchtigt werden,
wenn nicht das vorgestellte Leiden dadurch begrndet wre, da auch die
Ursache, welche das Leiden zur Folge hat, an sich gleichfalls berechtigt
ist. Hierdurch erscheint das Leiden als ein zwar schmerzliches, aber
notwendiges, in seinen Grnden tiefer liegendes".

Ich frage wiederum: Wo ist das Moment, auf das fr die Theorie alles
ankommt, das Verschwinden des Schmerzes? Wieso "befreit" die Tragdie vom
Schmerz? Der Held stirbt ja freilich schlielich und damit endet sein
Leid. Aber auch unser Mitleid? Ist denn nicht auch der Tod selbst,
umsomehr, je wertvoller das Dasein ist, das er endet, Gegenstand unseres
berechtigten Schmerzes? Wie werden wir von diesem Schmerz befreit? Soviel
ich sehe, einzig durch das Fallen des Vorhangs und die Rckkehr ins
Leben. Vorausgesetzt ist auch dabei noch, da das Ende des Stcks uns das
Stck vllig vergessen lt. Indem wir von der Tragdie erlst sind, die
uns den Schmerz bereitete, sind wir von dem Schmerz befreit. Der Zweck
der Tragdie besteht dann darin, da sie zu Ende geht und vergessen wird.
Der hat von der Tragdie den vollkommensten Genu, der beim Herausgehen
aus dem Theater aus vollster Seele rufen kann: Gott sei Dank, da das
berstanden ist.

Natrlich ist dies nicht die Meinung der Theorie. Es ist nur ihre
notwendige Konsequenz. Da die Meinung eine vllig andere ist, zeigen die
angefhrten nheren Bestimmungen, die vom Standpunkte der Theorie keinen
rechten Sinn geben. Der tragische Held soll mit den Handlungen, durch die
er sein Leiden herbeifhrt, im Rechte sein, damit unsere schmerzliche
Mitempfindung sich steigere. Andererseits sollen auch diejenigen, die ihm
feindlich entgegenstehen, im Rechte sein, damit kein Gefhl der
Bitterkeit in uns zurckbleibe. Aber warum soll das Gefhl der Bitterkeit
in uns _zurckbleiben_, und nicht vielmehr, ebensowohl wie die
schmerzliche Mitempfindung weichen und dem Wohlgefhl der Befreiung
platzmachen? Wre dies letztere der Fall, so wrde das Gefhl der
Bitterkeit ja als eine wertvolle Beigabe zum Genu der Tragdie angesehen
werden mssen. Die Theorie lt aber nicht einsehen, wiefern beide
Gefhle hinsichtlich ihres Gehens oder Bleibens sich verschieden
verhalten sollten.

In der That verhalten sie sich nicht verschieden. D. h. die schmerzliche
Mitempfindung schwindet nicht, so wenig als die Bitterkeit schwinden
wrde. Die Tragdie will uns von jener Mitempfindung so wenig befreien,
da vielmehr die Dauer derselben Bedingung ihrer Wirkung ist. Nicht das
Aufhren des Leidens, sondern das vorhandene und von uns mitempfundene
Leiden ist in der Tragdie, wie bei jeder Tragik, der Grund unseres
Genusses. Unser Schmerz ist nicht Vorlufer dieses Genusses sondern sein
notwendiger Hintergrund.--Wir fragen jetzt: Wie ist dies mglich? Wie
kann das Schmerzliche, Schreckliche, Furchtbare erfreuen?




DAS MITLEID.

Auf diese Frage kann zunchst eine Antwort gegeben werden, die nur eine
nebenschliche Wahrheit in sich schliet, aber uns doch endlich auf
festen Boden gelangen lt. Man kennt die Freude, die vor allem Kinder
und Ungebildete am Gruseligen und Gespensterhaften, die Freude, die
rohere Naturen am Grlichen und Entsetzlichen haben. Diese Freude haben
wir kein Recht, so ohne weiteres zu verurteilen. Das Positive an ihr,
die Freude an dem, was aus der Alltglichkeit des Lebens deutlich
heraustritt, nach irgend einer Richtung die Grenzen des Gewhnlichen
berschreitet, und eben damit unsere Vorstellungsfhigkeit in besonderem
Mae fat und in Anspruch nimmt, diese Freude ist uns allen natrlich,
und sie ist eben damit wohl berechtigt. Ihr Wert erhht sich, wenn sie
zur Freude wird an dem, was ein gesteigertes Ma von Wollen und Knnen
verrt, was neue und ungeahnte Krfte und Wirkungen, sei es Krfte in
der Natur oder im Menschen, uns vor Augen stellt.

Eben diese Freude nun findet auch in der Tragik ihre Stelle. Die Kraft
und das gewaltige Ma sittlicher Leidenschaft in ANTIGONE gefllt; und
auch RICHARDs III. frevelhafter Trotz besitzt, soweit darin
auerordentliche Kraft menschlichen Wollens und Knnens, ungeheure
Energie der Bethtigung einer Persnlichkeit zu Tage tritt, Wert,
sthetischen und, wenn man das Wort sittlich nicht ungebhrlich enge
nimmt, sittlichen Wert. Was ihn uns verabscheuungswert macht, ist nicht
diese Kraft, sondern da sie nicht eingedmmt und in Dienst genommen ist
von Regungen und Leidenschaften hherer, menschlicherer Art. Damit ist
doch die Schnheit und Erhabenheit nicht aufgehoben, die dieser Kraft als
solcher eignet.

Indessen die Frage ist, warum lt das Kunstwerk, das doch nur die
Schnheit zum Zweck hat, das Erhabene in RICHARD III. derart ins Bse
verkehrt erscheinen? Warum lt sie den Trger der reinen sittlichen
Erhabenheit in ANTIGONE dem Leiden und Untergang verfallen? Was will das
Verabscheuungswerte und Schmerzliche, das doch als solches das Gegenteil
des Schnen ist, im Kunstwerke?--Da es nicht Zweck sein kann, so mu es
Mittel sein.

Gehen wir von jetzt an Schritt fr Schritt.--Ein Gegenstand, der uns lieb
war, sei beschdigt, zerstrt, vernichtet; ein prchtiger Baum sei vom
Sturme geknickt, eine Gegend, die uns ans Herz gewachsen war, durch den
Krieg zertreten. Dann empfinden wir den Wert des Gegenstandes deutlicher.
Die Pracht des Baumes, das was uns die Gegend lieb und wert machte, kommt
uns zu klarerem Bewutsein; das Bild wird erhabener oder lieblicher in
unseren Augen, als es zuvor war. So wird unser Verlust Gewinn, nicht
thatschlich, aber fr unser Empfinden. Es mischt sich in unserem Gefhl
des Bedauerns oder der Wehmut mit dem Schmerz um die Zerstrung ein
erhhtes Bewutsein des Wertes, ein erhhter und, eben durch den Schmerz,
vertiefter Genu. Die Wehmut wird zur sen Wehmut, je mehr der Schmerz
sich mildert, und doch das Bild des Gegenstandes klar vor unseren Augen
bleibt.

Doch damit sind wir noch nicht eigentlich bei der Sache. Leblose
Gegenstnde leiden nicht; sie wissen nichts von dem Geschick, das in ihr
Dasein eingriff, sie empfinden keinen Schmerz. Nur das Lebendige leidet,
Leben hat man gesagt _sei_ Leiden. Ganz sicher gilt das Umgekehrte:
Leiden ist Leben. Das Glied meines Krpers, das keinen Schmerz mehr
empfindet, erweist sich damit als abgestorben. Umgekehrt ist
Schmerzempfindung Zeichen des Lebens. Die Zufgung des Schmerzes ist
Schdigung, Vergewaltigung, kurz Negation des Lebens; die Empfindung
desselben aber ist Reaktion des Lebendigen gegen die Schdigung und
Vergewaltigung, also Lebensbethtigung, Lebensoffenbarung.--In der Kraft
und Eigenart dieser Reaktion zeigt sich die Kraft und Art des
geschdigten Lebens. Je intensiver, mannigfaltiger und feiner diese
Reaktion, also die Schmerzempfindung bei einem Wesen ist, ein umso
energischeres, reicheres und zarteres Leben offenbart sich darin.

Aber der Schmerz verrt nicht nur das Dasein und die Art des Lebens;
vielmehr, wie nach Obigem die Zerstrung eines leblosen Objektes uns
seinen Wert besser empfinden lt, so bringt auch die Schdigung des
Lebens, die uns im Schmerze sich kund giebt, den Wert dieses Lebens zu
deutlicherem Bewutsein. Wir wissen nun erst, was uns das Leben und der
Trger des Lebens bedeutet. Auch hier gewinnt das Bild an Erhabenheit und
Liebenswrdigkeit. Es gewinnt nur hier um so viel mehr, je mehr von Hause
aus der Wert des Lebendigen den des Leblosen berragt.

Lebendiges und Lebloses wurden hier als sich ausschlieende Gegenstze
gefat. Diesen Gegensatz mssen wir nachtrglich in gewisser Weise wieder
zurcknehmen. Es bleibt dabei, da Lebloses nicht leidet. Aber was leblos
ist, kann unsere Phantasie mit Leben erfllen. Dann wird es auch in
gewisser Art leidensfhig. Die Schdigung seines Bestandes erscheint uns
gleichfalls als eine Lebensschdigung, also als ein Leiden. So ist der
Baum leblos und bleibt es; aber wir leihen ihm von unserem Leben; wir
vermenschlichen ihn. Was ihn betrifft, erscheint damit als
menschenhnliches Erleben und Leiden. Seine Verletzung oder Zerstrung
wird fr uns Gegenstand nicht des gleichen, aber eines hnlich gearteten
Interesses, wie der strende oder zerstrende Eingriff in menschliches
Dasein. Auch sein Schicksal, so knnen wir, dem Folgenden vorgreifend
sagen, mutet uns "tragisch" an.

Das Gefhl nun, in dem sich mit dem Weh, das die Wahrnehmung des
Schmerzes bereitet, das erhhte Bewutsein des Wertes verbindet, den das
geschdigte Leben besitzt, dies Gefhl knnen wir als _Mitleid_
bezeichnen. Dabei mssen wir aber uns bewut bleiben, da es unendlich
viele Arten, ich knnte besser sagen, unendlich viele Klangfarben des
Mitleids giebt. Das schmelzende, weiche, weichliche Mitleid mag man
miachten. Es giebt aber daneben ein ernstes, erhabenes, kraftvoll
erregendes Mitleid. So verschieden die Gegenstnde des Mitleides, so
verschieden ist das mit jenem Namen bezeichnete Gefhl.

Daran mag es zum Teil liegen, da wenig menschliche Gefhle so
miverstanden worden sind, wie das Mitleid. Diejenige Erklrung, die den
Ruhm grter Oberflchlichkeit fr sich in Anspruch nehmen darf, macht
aus dem Mitleid ein Leid, das in dem Beschauer durch eine Art Resonanz
entstehe, verbunden mit dem angenehmen Bewutsein, da es ihm, dem
Beschauer, _besser ergehe_. Dann allerdings wre das Mitleid grober
Egoismus. In Wahrheit ist es davon das gerade Gegenteil. Wir haben nicht
Mitleid mit dem Nichtswrdigen, von dem wir meinen, da ihm gerade recht
geschehe. Um so sicherer mit demjenigen, den wir eines besseren Loses
wert halten. Wir haben es berall in dem Mae, als uns der Leidende,
indem wir ihn leiden sehen, und sein Leid mitempfinden, zugleich
Wertschtzung, Achtung, Liebe abzuntigen vermag. Also liegt im Mitleid
Bewutsein des Wertes, Achtung, Liebe, nicht Bewutsein eines
materiellen, sondern eines Persnlichkeitswertes. Und es liegt darin
erhhtes Bewutsein dieses Wertes, erhht eben durch die Wahrnehmung des
Leidens, das der Persnlichkeit widerfhrt. Wertbewutsein aber ist
Genu; Bewutsein persnlichen Wertes Genu der hchsten Art.

Dieses Mitleid meint LESSING, wenn er das Mitleid eine se Qual nennt,
und als Zweck des Trauerspieles bezeichnet. "Furcht und Mitleid" sagt
sein Gewhrsmann ARISTOTELES. Er meint die Furcht, da auch uns, die
Zuschauer, hnliches Leid treffen knne. Diese Furcht lt LESSING in
seiner eigenen Betrachtung beiseite, und mit Recht. Denn, wie wir wissen,
nicht was uns betreffen kann, sondern was die Gestalten der Dichtung
betrifft, geht uns an, wenn wir in der Welt der Dichtung leben. Nicht
unsere Reflexionen ber das, was auerhalb des Kunstwerkes liegt, knnen
die Wirkung des Kunstwerkes begrnden, sondern nur das Kunstwerk selbst.

In der That nun ist das Mitleid die Empfindung, die angesichts _jedes_
tragischen Objektes sich in uns einstellt. Es fragt sich nur, ob das
Mitleid zur Bezeichnung jeder, auch der hchsten Art tragischer
Empfindung _gengen_ kann. Es fragt sich in jedem Falle, welcher Art das
Mitleid sein wird.--Am besten ist es, wir lassen einstweilen den Namen
dahingestellt. An dem Streit um Namen ist uns ja jedenfalls nichts
gelegen.




GENAUERES BER DIE BEDEUTUNG DES LEIDENS.

Bei aller Tragik vermittelt das Leiden den Genu. Nach dem vorhin
Gesagten mu es dabei berall zunchst darauf ankommen, _was fr ein
Individuum_ es ist, das leidet; andrerseits, _wie tief_ es leidet. Je
edler das Individuum ist, um so Edleres kann in ihm durch das Leiden
offenbar werden, und in seinem Werte uns zum Bewutsein kommen. Je tiefer
das Leiden geht, um so eindringlicher wird uns jenes Edle zum Bewutsein
gebracht. Was wollte uns das Leiden all der liebenswerten Gestalten, der
ANTIGONE, GRETCHEN, OPHELIA, DESDEMONA bedeuten, wenn nicht das Bild
ihrer Persnlichkeit, das uns durch das Leiden geoffenbart und zugleich
menschlich nher gerckt und heller erleuchtet wird, eben dies
liebenswerte wre. Und was wren sie uns trotz ihrer Liebenswrdigkeit,
wenn uns nicht das Leiden vergegenwrtigte, was fr Persnlichkeilen es
sind, in deren Dasein das Geschick so grausam eingreift, welches ganz
anderen Geschickes wert. Eine gemeine Natur, die um ihr Leben klagte, wie
ANTIGONE, oder um einen Tag, eine Stunde, einen Augenblick ihres Lebens
bettelte, wie DESDEMONA, rhrte uns nicht, wie ANTIGONE und DESDEMONA uns
rhren. Das Letztere erweckte eher widrige Empfindungen. Und weder
ANTIGONEs noch DESDEMONAs Untergang wrde uns zu so menschlich warmem
Anteil zwingen, wenn sie statt klagend und damit die Tiefe ihres Leidens
an den Tag legend, mit khler Resignation dem Tode die Hand reichten.--So
wenig macht hier die Resignation und das resignierte Wegwerfen des Lebens
den eigentlichen Sinn der Tragik, da solcher Heroismus vielmehr die
ganze Tiefe der Tragik zerstren mte.

Im Gesagten liegt ein weiteres Moment im Grunde schon eingeschlossen. Was
fr ein Individuum es ist, das leidet und wie tief es leidet,--damit
hngt unmittelbar zusammen die Art, _wie_ das Individuum leidet, wie es
das Leiden ertrgt, oder sich dagegen verhlt. Es offenbart sich ja vor
allem in dieser Art sich zum Leiden zu verhalten das Wesen der
Persnlichkeit; es offenbart sich darin zugleich die Tiefe des Leidens.
Auch der LAOKOON der plastischen Gruppe nimmt das Leiden nicht mit
Resignation auf sich, sondern kmpft dagegen an. Wie aber kommt gerade in
diesem Kampfe gegen das Leiden die Kraft und Tchtigkeit der
Persnlichkeit zur Geltung. Auch hier wird uns zugleich der Wert der
Persnlichkeit und ihres Lebens dadurch eindringlicher, da es ein
_Leiden_, da es die drohende _Vernichtung_ ist, gegen welche die
Persnlichkeit so mchtig sich bumt, und da sie trotz alles Kampfes
_untergehen_ mu. Es fgt hier, wie in allen Fllen, das Bewutsein des
Leidens und Untergangs zur Freude an der Persnlichkeit, wie wir sie auch
sonst verspren knnten, etwas von der tieferen und wrmeren Empfindung
der Liebe und Ehrfurcht.

So untragisch das Wegwerfen des Lebens bei ANTIGONE und DESDEMONA und
nicht minder beim LAOKOON wre, so tragisch ist es in anderen Fllen.
ROMEO mu das Leben wegwerfen, so gewi ANTIGONE es nicht darf. Wir
kommen damit auf einen weiteren Punkt. Nicht nur, wer leidet, wie tief
das Leiden geht and wie ihm der Leidende begegnet, bestimmt die Hhe und
die Art des tragischen Genusses. Auch das ist von Bedeutung, _wovon_ oder
_worunter_ der Held leidet, was der _Gegenstand_ seines Leidens ist. Das
Leiden meinten wir, lasse die Persnlichkeit offenbar werden. Das thut
auch die Freude, der Jubel, das Lachen. "Sage mir, worber Du lachst, und
ich will Dir sagen, wer Du bist." Doch mehr als dies alles that es der
Schmerz. Nichts lt so sehr ins Innerste der Persnlichkeit, in den
eigentlichen Kern ihres Wesens blicken, als die Schmerzempfindung; so wie
wir in die Pflanze einschneiden, vielleicht sie zerstren mssen, um ihr
innerstes Leben zu sehen. Eben dabei aber ist es wesentlich, _was_ die
Empfindung des Schmerzes erweckt.

Dies braucht nicht berall dasselbe zu sein. Es kann je nach
Persnlichkeit und Schicksal der verschiedensten Art sein. Es ist bei
ANTIGONE und ROMEO gegenstzlicher Art. Trotzdem ist es bei beiden
positiver Faktor fr unseren tragischen Genu.

Wer she nicht mit liebendem oder ehrfrchtigem Anteil auf die
Persnlichkeit, in der ein menschlich wertvolles Streben, eine edle
Leidenschaft solche Macht gewonnen hat, da die Persnlichkeit, um das
Ziel ihres Strebens betrogen, des Gegenstandes der Leidenschaft beraubt,
den Tod als Erlsung begrt? Nicht weil die Weggabe des Lebens an sich
irgend etwas Erhebendes htte. Wer um nichts, getrieben durch den Schmerz
um eine wertlose Sache, sein Leben wegwrfe, erschiene uns nicht gro und
erhaben, sondern jmmerlich. Sondern, weil sich in der Unmglichkeit
weiter zu leben die Tiefe eines edeln Schmerzes, und durch ihn hindurch
die Gre einer edeln Leidenschaft kundgiebt.

Solcher Art ist der Schmerz ROMEOs. Dagegen ist, wie schon oben gesagt,
fr ANTIGONE eben die Aussicht auf den Tod der Gegenstand des Schmerzes.
Sie hat ja ihr Ziel, die Erfllung der Liebespflicht an ihrem Bruder,
erreicht. So andersgeartet aber dieser Schmerz ist, so gewi hat doch
auch er sein menschlich Berechtigtes und menschlich Anmutendes. Es ist
etwas Schnes, ja Entzckendes um ein Menschenkind, das jung und hoffend
am Leben hngt, an das es glaubt und zu glauben sein gutes Recht hat.
Wenn nicht fr eine gewisse Art "philosophischer" Reflexion, so doch fr
das natrliche Gefhl, das ohne Einmischung solcher Reflexionen, von
denen nun einmal eine ANTIGONE nichts wei, sich dem Eindruck des
Kunstwerkes hingiebt.

Darauf allein aber kommt es an. Vielleicht meint jemand, der klger ist
als ANTIGONE, auch sie wrde, wenn sie weiter lebte, Enttuschungen
erfahren, die ihr das Leben nicht mehr so lebenswert erscheinen lieen.
Dieser Einwand wre in aller seiner Klugheit so thricht, wie der andere,
da es doch fr einen Menschen in der Lage ROMEOs auch solche
Verpflichtungen gebe, die ihn hindern mten das Leben preiszugeben. Wer
so redete, mischte wiederum das Wirkliche und in der wirklichen Welt
Mgliche oder Geforderte ins Kunstwerk und zeigte, da ihm vom Sinne des
Kunstwerkes auch noch nicht das Abc aufgegangen ist. In der Tragdie lebt
nun einmal ANTIGONE nicht weiter; und von jenen Verpflichtungen ROMEOs
ist in SHAKESPEAREs Stck keine Rede. Die Frage ist einzig: Ist ANTIGONEs
Hngen am Leben aus ihrer Persnlichkeit, ROMEOs Preisgabe des Lebens aus
der Strke seiner Liebe begreiflich, und verspren wir eine erhebende
Wirkung von jener Persnlichkeit und dieser edlen Leidenschaft, wenn wir
das eine und das andere, genau so wie es uns entgegentritt, und ohne alle
Nebengedanken auf uns wirken lassen. Bejahen wir diese Frage, dann ist
vielleicht weder ANTIGONE noch ROMEO in irgend welcher pessimistischen
oder optimistischen Moralvorlesung als Musterbeispiel brauchbar. Ihr Wert
im Kunstwerk wird doch dadurch um nichts verringert.

Indessen, so sehr wir berechtigt sind, was ANTIGONE leidet, und was den
Gegenstand des Schmerzes bei ROMEO bildet, nebeneinander und unter einen
Gesichtspunkt zu stellen, so wenig hat doch jenes und dieses Leiden
dieselbe Bedeutung fr die Tragdie. Da ANTIGONE dem Tode entgegengeht,
so wie sie es thut, macht sie zur tragischen Gestalt, darum noch nicht
zur tragischen Heldin. Soll sie dies sein, so mu bei ihr noch ein Moment
hinzukommen, das bei ROMEO in dem Gesagten bereits enthalten liegt.

Welches Moment dies ist, das kommt ans am leichtesten zum Bewutsein,
wenn wir uns wiederum des Laokoonbildwerkes erinnern. Bisher konnten wir
den LAOKOON in allem mit den tragischen Helden vergleichen und in eine
Linie stellen. Auch der zuletzt hervorgehobene Faktor ist fr ihn, wie
fr die Helden dei Tragdie bedeutsam. Auch bei ihm ist der _Gegenstand_
des Leidens nicht unwesentlich. Es ist weder gleichgltig noch
tadelnswert, sondern schn, da er am _Leben_ hngt und fr sein _Leben_
kmpft, an dem zu hngen und fr das zu kmpfen er ein Recht hat. Aber
die Laokoongruppe ist kein Drama, LAOKOON nicht Held einer Tragdie.

Gewi knnte er es werden. Nicht der Bildner, aber der Dichter kann ihn
dazu machen. Er stelle in LAOKOON einen Menschen dar, der ganz erfllt
von dem Gedanken sein bedrohtes Vaterland zu retten, trotz des
Widerspruchs der Seinen, und im Kampfe mit der Ungunst des Geschickes an
seinem edlen Streben festhlt und schlielich um dieses edlen Strebens
willen untergeht; und ich wte nicht, was ihm zum tragischen Helden
fehlen sollte.

Damit ist jenes Moment bezeichnet. Die Tragdie ist Drama. Und das Drama
hat zum wesentlichen Merkmal das Wollen und Handeln. Ein Wollen und
Handeln mu im tragischen Helden sich verwirklichen. Nicht ein beliebiges
Wollen und Handeln, sondern ein bedeutsames, die ganze Persnlichkeit des
Helden erfllendes. Dasselbe mu einen solchen Inhalt haben, da wir
einsehen, wie es die ganze Persnlichkeit erfllen knne. Es mu die
Persnlichkeit erfllen knnen auch insofern, als es aus ihrer innersten
Natur sich ergiebt. Eben dieses Wollen und Handeln mu in der Tragdie
zum Leiden hinfhren. Es mu dasjenige sein, "_wofr_" oder "_um dessen
willen_" der Held leidet. Den LAOKOON des plastischen Kunstwerkes aber
sehen wir nur leiden, ohne da uns zugleich ein bedeutsames Wollen und
Handeln als Grund dieses Leidens vergegenwrtigt wrde.

Hiermit scheidet sich die Tragik der Tragdie von der sonstigen, nicht
oder nicht im engeren und eigentlichen Sinne dramatischen Tragik. Was sie
scheidet, ist das "Wofr", der "Grund" des Leidens in diesem besonderen,
eben nher bezeichneten Sinne des Wortes. Man mag den LAOKOON des
Bildwerkes dramatisch, dramatisch bewegt oder dramatisch lebendig nennen;
aber die Tragik ist nicht dramatisch, d. h. nicht dramatisch _begrndet_.

Wie aber bei allen bisher bezeichneten und fr die tragische Wirkung in
Anspruch genommenen Momenten alles darauf ankam, da in ihnen ein
Wertvolles der Persnlichkeit offenbar werde und in seinem Wert
einleuchte, so auch hier. Auch das "Wofr" des Leidens soll uns die
Persnlichkeit wertvoll machen und dadurch den tragischen. Genu, der
eben jederzeit Genu eines Wertvollen in der Persnlichkeit ist,
bedingen.

Das "Wofr" meinten wir, sei ein bedeutsames Wollen und Handeln. Es ist
in den hier zunchst vorausgesetzten Fllen ein _gutes_ Wollen und
Handeln. Insoweit leuchtet ohne weiteres ein, wie es uns die
Persnlichkeit wertvoll machen knne. "Gut" ist ja gar nicht das einzelne
auf den Vollzug einer Handlung gerichtete Wollen als solches, erst recht
nicht das Handeln an und fr sich, sondern beides ist gut, sofern ihm ein
gutes Motiv, ein Gutes der Gesinnung, des Charakters, kurz der
Persnlichkeit zu Grunde liegt.

Bei ANTIGONE nun ist die That, "fr" welche sie leidet, die Bestattung
des Bruders, was sie dazu treibt, die Bruderliebe. Da diese Liebe und
das Bewutsein der Pflicht, die sie auferlegt, Stand hlt angesichts des
Todes, das zeigt uns die Strke der Liebe, und damit das erhabene Wesen
der ANTIGONE in seiner vollen Herrlichkeit.--Es braucht wohl nicht mehr
gesagt zu werden, da die Macht der Bruderliebe in ANTIGONE um so grer
erscheinen mu--nicht je bereiter sie ist, das Leben als eitel und
wertlos wegzuwerfen, sondern je mehr sie am Leben _hngt_, und ihrer
Natur nach am Leben zu hngen berechtigt ist.

Danach fllt in ANTIGONE dasjenige, was, oder worunter sie leidet--die
Aussicht auf den Tod--und das, _wofr_ sie leidet, auseinander. Dagegen
ist bei ROMEO beides zugleich und in Einem gegeben. Er leidet fr seine
Liebe; der Verlust des Gegenstandes seiner Liebe ist zugleich das, was er
erleidet. Damit haben wir zwei verschiedene Arten des Trauerspiels
gewonnen. Wir knnen sie auch so bezeichnen, da wir sagen: in der einen
folge das Leiden aus der Verwirklichung eines wertvollen und erhabenen
Wollens, in der andern bestehe es in der Vereitelung eines solchen
Wollens. Diesem Unterschiede entspricht ein Unterschied in der
sthetischen Bedeutung des Leidens. Bei ANTIGONE _behauptet_ sich das
Schne und Gute trotz des Leidens und im Leiden; bei ROMEO _erweist_ es
sich erst im Leiden.




DIE BESTRAFUNG DER BSEN UND DIE MACHT DES GUTEN.

Dieser Unterschied zwischen Arten des Trauerspiels tritt aber zurck
gegenber einem anderen, tiefer greifenden. Wie fgt sich MACBETH unseren
Bestimmungen ein?

Auch MACBETH leidet "fr" etwas. Aber nicht fr ein gutes Wollen, sondern
fr ungeheure Frevel. Offenbar hat hier das "fr" einen anderen Sinn, als
oben. Ich knnte es verdeutlichen, indem ich sagte, MACBETH leide "zur
Strafe fr" seine Frevel, oder leide fr die "Schuld", die er durch seine
Frevel auf sich geladen habe. Damit scheint die Schuld- und Straftheorie
oder Theorie der "poetischen Gerechtigkeit" wenigstens teilweise wieder
in ihr Recht eingesetzt.

Aber es fragt sich, was wir unter Strafe verstehen. Wir sahen oben, was
allein der Strafe sittliche, also sthetische Bedeutung verleiht. Nmlich
die Reaktion des sittlichen Willens--nicht gegen den Bsen; eine solche
wre widersinnig und damit das Gegenteil der Reaktion eines _sittlichen_
Willens,--sondern gegen _das_ Bse. Der bse Wille, so sagten wir, mu
getroffen, gebrochen berwunden werden; oder die Strafe ist nicht Strafe,
sondern nutzlose und eben damit unser Gefhl beleidigende Schdigung.

Dies besttigt uns die Erfahrung. Wenn wir es auerhalb der Bhne
erleben, da den Verbrecher die Strafe ereilt, so halten wir dies
freilich fr recht und in der Ordnung. Aber eine erhebende Wirkung
verspren wir von dieser bloen ueren Thatsache der Bestrafung nicht,
die Strafe mag noch so wohlverdient sein. Sie wird besonders wohlverdient
erscheinen mssen, wenn der Verbrecher noch angesichts und whrend des
Vollzugs der Strafe verstockt bleibt. Aber gerade dann sind wir von jeder
erhebenden Wirkung am weitesten entfernt.

Vollends gilt dies, wenn die Strafe in Verhngung des Todes besteht.
Solche Strafe wird ja von nicht wenigen berhaupt als unrecht,
unsittlich, emprend abgewiesen. Ihnen stehen andere entgegen, denen sie
zur Aufrechterhaltung der Rechtsordnung notwendig und darum gut
erscheint. Lassen wir hier dahingestellt, ob mit dieser
"Aufrechterhaltung der Rechtsordnung" berall ein klarer und
widerspruchslos denkbarer Begriff sich verbindet. Welchen Begriff wir
allein damit verbinden knnen, haben wir oben angedeutet, und wir werden,
was die Tragdie betrifft, darauf zurckkommen. Einstweilen gengt uns
da in jedem Falle niemand zum Anblick des Vollzugs der Todesstrafe sich
drngt, weil er einen sittlich erhebenden Genu, weil er sittliche
Genugthuung davon erwartet. Und auf der Bhne sollten wir solchen Genu,
solche sittliche Genugthuung daraus schpfen!

Wohl aber bt es eine erhebende und sittlich befreiende Wirkung, wenn wir
sehen, wie MACBETHs Trotz getroffen, sein Glaube alles Sittliche
verhhnen zu knnen fr ihn selbst zu Schanden geworden ist, wie er also
nicht nur gestraft ist, sondern sich innerlich gestraft wei. Damit
erfllt eben die Strafe die Forderung, die wir ehemals an sie stellten,
wenn sie ihren Namen verdienen solle. Die Strafe, die MACBETH erfhrt,
ist, was die "Strafe" der ANTIGONE sein mte, aber, wie wir sahen, ganz
und gar nicht ist.

Wir mssen aber, was wir hier unter Strafe verstehen, oder in wiefern wir
der Strafe eine sittlich erhebende Wirkung beimessen knnen, noch genauer
bestimmen. Wir mssen vor allem uns darber klar sein, da auch bei der
inneren Wirkung der Strafe nicht das Gebrochensein, das Zuschandenwerden,
das darin sich verwirklichende Leiden als solches den Grund der
sittlichen Erhebung ausmacht. Das wre ein Rckfall in den
zurckgewiesenen Fehler.

_Kein_ Leiden, wie es auch heien mag, kann durch sein bloes Dasein
erfreuen. Der Grund des Genusses kann in keiner Weise in einem lediglich
Negativen, er kann auch nicht in der inneren Negation bestehen. Sondern
das macht hier wie berall den Genu am Leiden, da in dem Leiden ein
positiv Wertvolles der Persnlichkeit zu Tage kommt. Dies positiv
Wertvolle ist aber hier die Stimme des Gewissens und der Wahrheit. Sie
erwacht in der bsen Persnlichkeit und schafft ihr durch ihr Erwachen
und Sichregen das innere Leiden. Das Leiden erhebt und erzeugt
Genugthuung, sofern in ihm die innere Macht des Guten aber das Bse in
der Persnlichkeit sich kundgiebt.

Hiergegen bleibt noch ein Einwand zurckzuweisen. Kein Leiden, sagten
wir, schaffe durch sein bloes Dasein Genu. Aber giebt es nicht
Schadenfreude, angenehmes Gefhl der befriedigten Rache? Solche Gefhle
mag man sonst nicht hochstellen. Sie knnten darum doch durch den
besonderen Charakter, den sie der Tragdie gegenber annehmen, zum Genu
der Tragdie beitragen.

In der That giebt es dergleichen. Wir knnen sogar von einer doppelten
Schadenfreude reden, einer egoistischen und einer nichtegoistischen oder
sittlichen.

Wir empfinden zwar nicht Freude an dem Schaden, dem ueren oder inneren
Leiden jedes Beliebigen, wohl aber knnen wir Freude haben an dem Schaden
desjenigen, der uns geschdigt, sich uns berlegen gezeigt, oder in
irgend einer Weise sich uns gegenber wirklich oder vermeintlich
berhoben hat, ja der auch nur durch das, was er ist, oder hat, uns einen
eigenen Mangel fhlbar macht. Dies ist die egoistische Schadenfreude.
Dagegen ist es nicht egoistische Schadenfreude, aber doch auch
"Schadenfreude", wenn ich mich freue ber den Schaden desjenigen, der
Unrecht gethan hat, gleichgiltig an wem es begangen wurde.

Es kommt aber hier alles auf das psychologische Verstndnis dessen an,
was wir Schadenfreude nennen. Und dazu gehrt vor allem, da wir uns des
positiven Kerns der Schadenfreude bewut sind. Dieser ist bei der
egoistischen Schadenfreude Genu des befreiten und gehobenen
_Selbstgefhls_. Darum eben heit sie egoistisch. Die Schdigung, die ich
von der fremden Persnlichkeit erfahren habe, ihre berhebnug oder
berlegenheit, das Bewutsein des eigenen Mangels, das alles bedeutet fr
mich Niederdrckung, Hemmung, Strung meines Selbstgefhls. Von dem Druck
oder der Strung fhle ich mich befreit durch den der fremden
Persnlichkeit zugefgten Schaden.

Aber wie ist dies mglich? Der mir zugefgte Schaden wird ja nicht
aufgehoben durch den Schaden, den mein Schdiger erleidet. Es wird damit
nur der Schaden in der Welt verdoppelt. Auch sonst wird mir kein
faktischer Gewinn, der mein Selbstgefhl heben knnte, zu Teil. Mein
Mangel wird nicht geringer.--Umso sicherer habe ich einen ideellen
Gewinn. Aber auch ihn ziehe ich nicht aus dem Schaden, den die fremde
Persnlichkeit erfhrt, sondern aus dem mit dem Bewutsein desselben
verbundenen Gedanken der Hemmung oder Verminderung des fremden
Selbstgefhls. Daher ich die Schadenfreude erst empfinde, wenn ich
annehmen kann, die fremde Persnlichkeit habe den Schaden nicht nur
erfahren, sondern fhle ihn auch und fhle sich dadurch in ihrem
Selbstgefhl getroffen. Die fremde Persnlichkeit kann sich, so meine
ich, nachdem sie den Schaden erfahren hat, nicht mehr so, wie sie es
that, gegen mich berheben oder sich mir berlegen glauben; ich brauche
mich nicht mehr, wie vorher, durch den Gedanken ihrer berhhung oder
das Nachempfinden ihres berlegenheitsbewutseins in mir gedrckt zu
fhlen.--Damit ist zugleich gesagt, da auch dann, wenn ich von der
fremden Persnlichkeit _thatschlichen_ Schaden erfahren habe, das
Bestreben ihr wieder zu schaden in dem Gedanken, da sie sich gegen
mich berhebe oder mir berlegen fhle, seinen eigentlichen Grund hat,
da also auch bei solcher _realen_ Schdigung die darin liegende
_berhebung_ das mir eigentlich Unertrgliche ist.

Doch auch damit ist die Schadenfreude nicht erklrt. Da ich nicht mehr
den drckenden Gedanken der fremden berhebung in mir vollziehe, das
schafft mir nicht die in der Schadenfreude liegende positive und
eigenartige Lust. Jener drckende Gedanke schwindet ja immer auch dann,
wenn ich ihn fr einen Augenblick oder lngere Zeit hindurch vergesse.
Und doch ergiebt sich daraus kein der Schadenfreude vergleichbares
Gefhl. Vielmehr mu noch Eines hinzukommen; und das ist der Gedanke,
da die fremde Persnlichkeit, indem sie sich in ihrem eigenen Selbst
vermindert wei, nicht umhin kann, nunmehr mich, oder wenn sie von mir
nichts wei, Meinesgleichen als sich gleich, und zu gleichem
Selbstbewutsein berechtigt _anzuerkennen_. Und wiederum ist dabei nicht
das Entscheidende, da berhaupt mein Selbst und Selbstbewutsein
anerkannt wird;--denn solche Anerkennung finde ich ja sonst in allen
mglichen Individuen, die sich nicht gegen mich berheben oder gar mir
positiven Respekt bekunden. Vielmehr kommt alles darauf an, da eben
_die_ Persnlichkeit, die sich gegen mich berhob oder mir berlegen war,
ihrer berhebung oder ihrem berlegenheitsbewutsein zum _Trotz_ zur
Anerkennung sich gezwungen sieht. Dadurch gewinnt die Anerkennung ein
Gewicht und fr mich einen Wert, den sonstige Anerkennung fr mich nicht
besitzt. Es schafft mir Genugthuung, mich in eine Art von Respekt gesetzt
zu sehen, da und gerade da, wo kein solcher Respekt und keine Neigung
dazu vorhanden war. Und in dieser Genugthuung erst besteht die
Schadenfreude.--Weil sie darin besteht, darum ist meine Schadenfreude
umso vollkommener, je berlegener mir derjenige zu sein oder sich zu
fhlen schien, an dessen Schaden ich mich freue, und je vollkommener die
bewute Demtigung ist, die ich bei ihm, nachdem er den Schaden erfahren
hat, meine annehmen zu drfen.--Man sieht, es verhlt sich mit dieser
egoistischen Schadenfreude vllig analog wie mit der Grausamkeitswollust,
von der oben die Rede war. Die Grausamkeitswollust ist eben am Ende nur
eine andere Art der Schadenfreude.

Es braucht nun aber nicht mehr gesagt zu werden, da solche egoistische
Schadenfreude ebenso gut wie die Grausamkeitswollust dem Kunstwerke
gegenber ausgeschlossen ist. Der Held der Tragdie insbesondere schdigt
uns nicht, er wei nichts von berlegenheit und berhebung uns gegenber,
es hat keinen Sinn sich mit ihm vergleichen oder messen zu wollen und
ber das fr die eigene Person ungnstige Ergebnis der Vergleichung und
Messung ihm zu grollen. Vor allem dem bewahrt uns die absolute Kluft
zwischen der Welt des Kunstwerkes und uns.

Obgleich dies alles nicht gesagt zu werden braucht, so ist es doch fr
das Verstndnis des Kunstwerkes grundwesentlich es zu wissen. Wir
betonten schon, da das sittliche Urteil gegenber dem Kunstwerke reiner
sei als unser sonstiges sittliches Urteil, und da es dies darum sei,
weil es von Rcksichten auf das, was auerhalb der Welt des Kunstwerkes
liege, frei bleibe. Hier nun sehen wir an einem Punkte deutlich, wiefern
diese Behauptung zutrifft. Was ist es denn, das im Leben vor allem unser
sittliches Urteil trbt? Gewi die Beziehung auf uns und unser
Selbstgefhl. Statt eine Person und ihr Handeln nach ihrem eigenen Werte
und nur danach zu beurteilen, sind wir geneigt sie vielmehr zu beurteilen
nach dem realen oder ideellen Gewinn oder Verlust, der uns oder unserem
Selbstgefhl aus ihrem Dasein oder Handeln erwchst oder erwachsen
knnte. Da davon nicht nur gegenber der Tragdie, sondern gegenber
jedem darstellenden Kunstwerk--trotz aller Theorien, die das Gegenteil
behaupten und so den Sinn des Kunstwerkes in Widersinn verkehren--keine
Rede ist und keine Rede sein kann, dies ist es zunchst, was dem
Kunstwerk und damit auch der Tragdie einen besonderen, durch nichts in
der Welt zu ersetzenden sittlichen Wert verleiht.

Je weniger nun aber die egoistische Schadenfreude beim Genu der Tragdie
mitsprechen kann, umsomehr scheint die andere, die von uns oben
zugestandene nichtegoistische Schadenfreude dabei beteiligt zu sein. Dies
leugne ich denn auch nicht. Sie ist nicht nur dabei beteiligt, sondern
sie macht das Wesen des Genusses aus. Die unegoistische oder sittliche
Schadenfreude ist eben gar nichts, eine leere Illusion, oder sie ist jene
Freude an der inneren Macht des Guten, auf die wir den tragischen Genu
zurckgefhrt haben.

Was bei der egoistischen Schadenfreude unser Selbstgefhl, das ist bei
der nichtegoistischen oder sittlichen unser sittliches Gefhl. Wie dort
durch die berhebung gegen unsere Person unser Selbstgefhl, so wird hier
durch die berhebung gegen die Forderungen unseres sittlichen Bewutseins
unser sittliches Gefhl bedrckt, gehemmt, verletzt. Wir verspren hier
wie dort Genugthuung, nicht weil durch das Leiden die berhhung
aufgehoben, sondern weil sie in _Anerkennung_ dessen verwandelt ist,
wogegen die Persnlichkeit sich erhob. Endlich ist auch hier wesentlich,
da eben _derjenige_ zur Anerkennung der sittlichen Forderungen sich
gezwungen sieht, der mit aller Gewalt sich dagegen _strubte_ und
vielleicht bis zuletzt sich dagegen strubt. Je mehr er sich strubt,
umsomehr kommt die innere Macht des Guten in jenem Zwang der Anerkennung
zu Tage.--So hat die Berufung auf die Thatsache der Schadenfreude nur
unsere schon ausgesprochene Anschauung besttigt.

Welche Bedeutung knnen nun noch bei Tragdien von der Art des "MACBETH"
jene uns bekannten Wendungen haben, da in der Tragdie die sittliche
Weltordnung wiederhergestellt erscheine, da die Idee triumphiere oder
das Recht geshnt werde? Die Antwort liegt in dem bisher Gesagten. Die
"sittliche Weltordnung" wird wiederhergestellt, nicht in dieser
Allgemeinheit, sondern sofern das Gute im Helden Macht gewinnt. Seine
berhebung ber die sittlichen Forderungen, das war die Verkehrung der
sittlichen Weltordnung, nmlich der sittlichen Ordnung in der Welt der
Tragdie. Da er sich beugt und wenn auch noch so unwillig beugen mu,
da ist ihre Wiederherstellung.--Die "Idee" triumphiert, aber nicht als
dies Abstraktum, sondern als die Stimme des Gewissens und der Wahrheit im
Helden.--Damit ist dann auch schon dem "Rechte" sein Recht geworden. Das
Recht wird geshnt, d. h. das Rechtsbewutsein im Helden, das durch die
bse Leidenschaft niedergehalten war, kommt zur Geltung; und eben damit
findet _unser_ Rechtsbewutsein, das er verneint hatte, seine
Anerkennung. Jede sonstige Shnung des Rechtes ist eine inhaltleere
Phrase.

Man hat auch wohl gesagt, die sittliche Weltordnung, die Idee, das Recht
sei der eigentliche Held der Tragdie, nicht die einzelne Persnlichkeit.
Von diesem Satze kann der erste Teil zugestanden werden, wenn man den
zweiten preisgiebt. Die sittliche Weltordnung, die Idee, das Recht ist
der Held eben in der einzelnen Persnlichkeit und genau so weit, als es
die einzelne Persnlichkeit ist.

Wir sind in diesen Errterungen davon ausgegangen, da ein MACBETH "fr"
ungeheure Frevel leide; den Sinn dieses "fr" suchte ich deutlich zu
machen. Es leuchtet jetzt auch ein, wie mit diesem Moment die anderen
oben unterschiedenen und als wesentlich fr den tragischen Genu
bezeichneten Momente aufs engste zusammenhngen. Was ist der Gegenstand
des Leidens fr MACBETH? "Worunter" leidet er? uerlich betrachtet unter
dem Scheitern seiner Plne, tiefer gefat unter der Anklage seines
Gewissens, der Notwendigkeit, die sittliche Weltordnung anzuerkennen.

Die innere Macht des Guten, die sich damit an ihm erweist, mu aber umso
grer erscheinen, je gewaltiger in ihm die Macht der bsen Leidenschaft
ist, je heftiger er darum gegen das Gute ankmpft. Insofern kommt es auch
hier darauf an, "was fr eine Persnlichkeit" es ist, die leidet, und
"wie" sie leidet oder zu dem sich verhlt, was ihr das Leiden schafft.
Nicht die Schwchlinge im Bsen, nicht diejenigen, die noch von ihrem
bsen Wollen ablassen und, ohne darber zu Grunde zu gehen, zum Pfade der
Tugend zurckkehren knnen, am wenigsten die weichlich Bereuenden sind
die tragisch wirksamsten Gestalten, soweit die tragische Wirkung durch
die Wahrnehmung der inneren Macht des Guten ber das Bse bedingt ist,
sondern die _Helden_ der bsen Leidenschaft, diejenigen, die alles an
ihre Leidenschaft setzen, und schlielich _knirschend_ die sittliche
Weltordnung anerkennen, aber doch eben sie anerkennen. Nur wo das Bse
ein gewaltiges ist, bedarf es einer gewaltigen sittlichen Macht, um es zu
brechen, erst wenn es den ganzen Menschen beherrscht, so da er ohne die
Verwirklichung des bsen Wollens nicht leben kann, zeigt sich die
sittliche Macht, die trotzdem sich Anerkennung verschafft, in ihrer
_vollen_ Gre. Dann wird aber das bse Wollen sich zu behaupten suchen
mssen bis zum Ende. Der Held wird kmpfen und kmpfend _untergehen_.--Es
ist wiederum eine wichtige Einsicht, die hier sich ergiebt. Sie ergiebt
sich aber aus der richtigen Fassung des Sinnes der Tragdie mit
Notwendigkeit.

Endlich ist nicht minder deutlich, da die Wirkung einer Tragdie von der
hier in Rede stehenden Art sich steigert mit der "Tiefe" des Leidens. In
ihr zeigt sich ja wiederum die Strke dessen, wogegen der Held--zuletzt
vergeblich--ankmpft.




ZWEI GATTUNGEN DER TRAGDIE.

Wie verhalten sich jetzt die Tragdien nach Art des "MACBETH" zu
"ANTIGONE" und "ROMEO"? Zunchst ist das Grundthema bei ihnen allen eines
und dasselbe. Es ist die Macht, nmlich die _innere_ Macht des Guten.
Zugleich sehen wir den Unterschied. In ANTIGONE, sagten wir, _bewhrt_
sich die Macht des Guten angesichts des Leidens; in ROMEO _erweist_ sie
sich im Leiden. In MACBETH endlich kommt sie erst im Leiden zur
_Wirksamkeit_.

Wiederum, sind jene beiden darin eins, da es in der einen, wie in der
anderen das _bel_ ist, gegen das das Gute in der Persnlichkeit sich
behauptet, oder in dem es sich erweist. Dagegen bethtigt sich in MACBETH
die Macht des Guten gegenber dem _Bsen_. Wir knnten danach berhaupt
Tragdien des bels und Tragdien des Bsen unterscheiden und die beiden
als die zwei Hauptgattungen der Tragdie einander gegenber stellen. Wir
setzen indessen lieber statt dieser beiden Namen die Namen
_Schicksalstragdie_ und _Charaktertragdie_. Nicht weil bei der
"Tragdie des bels" der Charakter, bei der "Tragdie des Bsen" das
Schicksal keine Bedeutung htte, sondern weil das bel, mit dem dort das
Gute der Persnlichkeit in Konflikt gert, fr die Persnlichkeit
Schicksal ist, das Bse, gegen das hier das Gute der Persnlichkeit Macht
gewinnt, der Persnlichkeit selbst und ihrem Charakter angehrt.

Aber diese Unterscheidung kann nicht als eine reinliche Scheidung der
vorhandenen Tragdien gemeint sein. So zutreffend sie ist, so wenig kann
sie die Forderung in sich schlieen, da Tragdien jederzeit entweder
nur der einen oder nur der anderen Gattung angehren. Vielmehr hindert
nichts, da eine und dieselbe Tragdie beide Gattungen, zugleich
vergegenwrtige. Die Gleichheit des Grundthemas verbrgt die Mglichkeit
der Vereinigung. Da die Tragdie es mit Menschen zu thun hat, in denen
Gutes und Bses sich zu mischen pflegt, da die Gre einer edlen
Leidenschaft mit bsem Wollen sich verbinden, ja zu ihm hinfhren kann,
dies lt sogar von vornherein erwarten, da die meisten Tragdien sich
als Vereinigungen der beiden Gattungen darstellen werden.

Darum bleibt doch der Unterscheidung ihr guter Sinn. Es gengt dafr, da
wir solche Tragdien, die mehr der einen Gattung angehren, solchen
gegenberstellen knnen, die mehr der anderen angehren, da wir in jedem
Falle unterscheiden knnen, in _wiefern_ eine Tragdie der einen oder der
anderen Gattung sich zuordne. Da wir damit zu einer reinlichen
Klassifikation der vorhandenen Tragdien nicht gelangen, darber kann uns
der Umstand trsten, da Tragdien auch nicht dazu da sind, um von uns
klassifiziert zu werden, da sogar das Verstndnis, auf das es beim
Kunstwerk ankommt, durch das Bestreben der Klassifikation eher verdunkelt
zu werden pflegt. Es wird erhellt durch die Erkenntnis und deutliche
Unterscheidung der Grnde, auf denen die Wirkung der Kunstwerke beruht.
Eine solche Unterscheidung der Grnde der Wirkung ist es darum, woran uns
schlielich allein gelegen ist. Mgen diese Grnde noch so sehr Hand in
Hand gehen, so bleiben sie doch verschieden.

So gehen, wenn wir ein Beispiel wollen, die eben unterschiedenen "Grnde"
der tragischen Wirkung Hand in Hand, Schicksalstragdie und
Charaktertragdie sind vereinigt in GRETCHEN. GRETCHENs Liebe und da sie
der Macht der Verfhrung Raum gegeben hat, beides in Einem fhrt sie ins
Leiden. Sie leidet "fr" ihre Liebe und fr ihre "Schuld". Und indem sie
beides thut, indem die Stimme des Guten erwacht, die in ihr eine Zeitlang
zurckgedrngt war, und zugleich das "Liebe und Gute", das von vornherein
in ihr war und auch der Verirrung zu Grunde lag, jetzt erst recht
eindringlich wird, erweist sich in ihr das Gute in doppelter Art. "Sie
ist gerichtet", so meint MEPHISTO im Hinblick auf ihre Schuld und im
Einklang mit den sthetikern der "poetischen Gerechtigkeit". "Sie ist
gerettet," so verkndigt die Stimme von oben, fr die auch in dem
"Gericht" das Sittliche der Persnlichkeit sich geoffenbart hat.

An die Vereinigung von Schicksalstragik und Charaktertragik in einer
Person, nmlich der Person des Helden, war hier zunchst gedacht. Die
Mglichkeit der Vereinigung gewinnt einen weiteren Umfang, wenn wir die
Tragdie als Ganzes ins Auge fassen und bedenken, da in einer und
derselben Tragdie Vertretern der einen Art der Tragik Vertreter der
anderen Art gegenbertreten knnen. Ist die Tragik des Helden
Schicksalstragik und ist es das bse Wollen einer Persnlichkeit, wodurch
ihm das Schicksal bereitet wird, so wird diese Persnlichkeit garnicht
umhin knnen, zum Trger einer Art von Charaktertragik zu werden. Sie
wird es um so sicherer sein mssen, je mehr sie neben dem Helden
hervortritt. Nicht der Held macht ja die Tragdie; nicht ausschlielich,
sondern nur in erster Linie verkrpert sich in ihm ihr Sinn. Der versteht
das Kunstwerk schlecht, der immer nur vom Helden zu reden wei und nicht
zugleich das Ganze als Ganzes fat, als eine Einheit, in der nichts
berflssig ist oder sein darf, nichts dem einen beherrschenden Gedanken
vllig fremd gegenberstehen oder gar ihn verneinen darf.

So gehrt zur Tragdie "ANTIGONE" KREON ebensowohl wie ANTIGONE, zur
Tragdie "MARIA STUART" ELISABETH ebensowohl wie MARIA STUART. Die innere
Macht des Guten, die in ANTIGONE sich behauptet, eben die mu in KREON
erwachen und ihm ein inneres Leiden schaffen, oder der Sinn des Ganzen,
der dort bejaht ist, ist hier verneint. Und wir fassen den Sinn der
Tragdie, der eben in der Thatsache jener inneren Macht besteht, nur
halb, wenn wir nur auf ANTIGONEs und nicht zugleich auf KREONs Leiden,
und was darin zu Tage kommt, achten. hnlich verhlt es sich mit MARIA
STUART und ELISABETH und in vielen anderen Fllen.




TRAGDIE UND ERNSTES SCHAUSPIEL.

Die _innere_ Macht des Guten, so betonten wir, macht das Thema des
Trauerspiels. Damit ist doch keineswegs ausgeschlossen, da neben der
inneren die uere Macht des Guten in einem Trauerspiel uns
entgegentritt. Es _mu_ sogar so sein, wenn das Schicksal, das den Bsen
niederwirft und das Gute in ihm zum Siege bringt, in Gestalt einer das
Gute wollenden Persnlichkeit auf die Bhne tritt. Freilich nhert sich
das Trauerspiel in dem Mae, als diese Macht hervortritt und
_selbstndige_ Bedeutung gewinnt, dem ernsten Schauspiele, in dem eben
diese Macht des Guten das eigentliche Thema bildet. So tritt in "RICHARD
III." neben dem Helden sein Gegner RICHMOND mehr und mehr in den
Vordergrund, um schlielich der eigentliche Held des Dramas zu werden.
RICHARD wird Mittel zum Zweck, Hindernis, das dazu da ist, von RICHMOND
berwunden zu werden und ihn zu verherrlichen, zugleich Folie, von der
sich die Lichtgestalt RICHMONDs glnzender abhebt.

Man wird diese Teilung des Interesses bedauern mssen, sie zugleich aber
unter den obwaltenden Umstnden begreifen. RICHARD klagt sich an, er
erkennt eine ber ihm stehende sittliche Macht an. Aber gengt die Art,
wie er es thut, um uns soweit mit ihm auszushnen, da sein Ende fr uns
Gegenstand eines, wenn auch ernsten, so doch ungetrbten, von Bitterkeit
oder Abscheu freien Genusses ist? Wrde selbst ein vollkommeneres inneres
Gebrochensein, ein tiefergehendes seelisches Leiden, den Eindruck von so
viel Verworfenheit bis zu dem Grade zurckzudrngen vermgen, da die
Genugthuung ber den Sieg, den das Gute auch noch in einer _solchen_
Persnlichkeit davonzutragen vermag, in uns die herrschende Empfindung
wrde? Ist das _zermalmende_ Bewutsein der begangenen Frevel, wie wir es
von RICHARD III. fordern mten, bei seinem Charakter berhaupt
_mglich_? Wrden wir, nach dem, was wir gesehen und gehrt haben, daran
glauben knnen?--Verneint man diese Fragen, dann mu RICHARD III.
schlielich zurcktreten, und die andere Art der Vershnung, die im
ueren Sieg des Guten, dem Sieg _ber_ RICHARD besteht, Ersatz und
Ergnzung bieten. Dann htte aber freilich RICHARD III. von vornherein in
hherem Grade zurcktreten und nicht als eigentlicher Held des Dramas
erscheinen mssen. Die Frage lautet eben schlielich: Ist nicht, wie ganz
gewi in anderen Tragdien, so auch schon in RICHARD III. das Ma des
sittlich Hlichen berschritten, das dem Helden der Tragdie, in der ja
wie in jedem Kunstwerk das Hliche nur Mittel zum Zweck ist, zugestanden
werden darf?

Von einer doppelten Art der Vershnung war hier die Rede. Die eine
besteht nur in uns, als unsere Vershntheit mit dem Ausgang, insbesondere
mit dem Helden und seinem Geschick. Sie ist in diesem Sinne "subjektive"
und _nur_ subjektive Vershnung. Das, womit wir vershnt oder ausgeshnt
werden mssen, ist das bel oder das Bse, das Schicksal oder die
Persnlichkeit, oder das eine und das andere zugleich. Was uns damit
vershnt oder ausshnt, ist das sittlich Wertvolle in der Persnlichkeit,
das in dem Konflikt des Helden mit dem Schicksal oder mit sich selbst zu
Tage tritt. Diese Vershnung und nur diese ist tragische Vershnung.

Ihr steht entgegen die objektive, die in dem Kunstwerk selbst sich
vollziehende und von uns angeschaute Vershnung, der vershnliche
Ausgang, die glckliche Lsung. Diese Vershnung bildet Ziel und Sinn des
ernsten Schauspiels. Auch hier kann, wie der Konflikt, so die Vershnung
doppelter Art sein. Der Held, der Trger des Guten, besiegt das ihm
entgegenstehende Schicksal bezw. die Bsen, die fr ihn das feindliche
Schicksal reprsentieren. Das bel wendet sich fr ihn zum Guten.--Oder
er berwindet die ihm und seinem Glck entgegenstehende Bosheit oder
Schwche der eigenen Natur. So hat selbst IPHIGENIE einen Feind im
eigenen Herzen, nmlich die Lge, zu berwinden. Der Held berwindet das
Bse, das heit hier nicht wie bei der Tragdie, sein besseres Ich
erwacht und kommt zur Geltung _gegenber_ der bsen Leidenschaft und in
dem Konflikt und inneren Leiden, das ihm aus der Verwirklichung seines
leidenschaftlichen Wollens erwchst; sondern: es vernichtet das Bse, es
wird Herr darber. Das Gute im Helden wird zum guten Wollen und zur guten
That; der Gegensatz des Bsen und Guten _entscheidet_ sich; nicht das
Bse, sondern das Gute wird schlielich _verwirklicht_: das Bse wandelt
sich in das Gute. Dieser Sieg des Guten dient dann wiederum dazu, das
bse Schicksal, nmlich dasjenige, das aus dem bsen Wollen erwuchs oder
zu erwachsen drohte, zum Guten zu wenden. So ist berall der vershnliche
Ausgang das Ziel. Dem Guten wird, weil es da ist, oder sich sieghaft
durcharbeitet, sein verdienter Lohn. Erst, indem wir diese objektive
Vershnung miterleben, entsteht hier das Gefhl der Vershnung oder
unsere Vershntheit.

Dieser Gegensatz zwischen der nur subjektiven Vershnung der Tragdie und
der zugleich objektiven des ernsten Schauspiels lt sich noch in anderer
Weise bezeichnen. Dort ist das Gute, ich meine das persnlich oder
sittlich Gute, an sich der Gegenstand des Genusses, hier das Gute mit
Rcksicht auf die Verwirklichung seiner Zwecke; dort handelt es sich um
das _Dasein_ des Guten, hier um seine Bethtigung, seine Leistungen,
seinen _Erfolg_. Man hat gefragt, was in der Tragdie wichtiger sei, der
Charakter oder die Handlung. In dieser Unbestimmtheit mu die Frage
abgewiesen werden. In jedem Drama mu der Charakter in Handlungen und
Erlebnissen sich bethtigen und berall mssen die Handlungen und
Erlebnisse aus einem entsprechenden Charakter begreiflich werden.
Insofern sind beide gleich wichtig. Beides ist gar nicht von einander zu
trennen. Wohl aber hat die obige Frage ihr gutes Recht, wenn sie zu
wissen verlangt, worauf die Tragdie eigentlich abziele. Die Tragdie, so
mssen wir sagen, zielt durchaus auf den Charakter ab, sie weist uns von
den Handlungen und Erlebnissen auf den Charakter, der darin sich
kundgiebt, whrend das ernste Schauspiel vielmehr uns vom Charakter auf
die Handlungen und Erlebnisse hinweist, die daraus flieen. Dort haben
die Handlungen und Erlebnisse Bedeutung, sofern sie uns ein Wertvolles im
Charakter enthllen, hier soll vielmehr der Charakter die Handlungen und
Erlebnisse uns wertvoll und erfreulich machen.

Indem man diesen Gegensatz zwischen Tragdie und ernstem Schauspiel
bersah und die dem ernsten Schauspiel angehrige objektive Vershnung,
die objektive "Lsung des Konflikts" auch von der Tragdie forderte,
mute man zu den oben zurckgewiesenen, die Tragdie verflschenden
Theorien gelangen. Man suchte die Lsung im Jenseits, sei es dem alles
Unrecht ausgleichenden, besseren Jenseits, sei es dem Jenseits, das mit
dem "Frieden" des Nichts gleichbedeutend ist, in jedem Falle also in
etwas, von dem der sthetiker allerlei wissen mag, das Kunstwerk aber
nichts wei. Oder man suchte im Leiden und Untergang selbst die uere
Lsung und lie zu dem Zweck die Armen schuldig werden, die der Dichter
unschuldig hatte leiden lassen.

Allen solchen Klgeleien gegenber mssen wir festhalten, da in der
Tragdie der Konflikt thatschlich _ungelst_ bleibt. Weder ist das
Leiden selbst die Lsung noch folgt ihm die Lsung. Die Tragdie vertrgt
keine uere Lsung, weil in ihr die ganze Bedeutung des Konfliktes
darauf beruht, durch sein _Vorhandensein_ und das daraus entspringende
Leiden unmittelbar ein sittlich Schnes zu vergegenwrtigen. Da die
Tragdie nichts wei von glcklichem Ausgang, da ihr der uere Erfolg
des Handelns so garnichts bedeutet, die Begriffe der "Belohnung" des
Guten und der "Bestrafung" des Bsen im uerlichen Sinne ihrer Natur so
vllig fremd sind, vielmehr statt dessen alles in ihr abzielt auf die
Vergegenwrtigung des Guten im Menschen, der inneren Macht dieses Guten
und des Wertes, den es _an und fr sich hat_--, dieser hchste sittliche
Standpunkt ist es, der erst die Tragdie als solche konstituiert, der ihr
zugleich ihre besondere sittliche und damit sthetische Bedeutung giebt.




DIE POETISCHE MOTIVIERUNG.

Es giebt nichts Schneres und Erhabeneres auf der Welt, als das Schne
und Gute, was im Menschen ist. Darum gewhrt die Tragdie den erhabensten
Genu. Immerhin ist dieser Genu an das schmerzliche Mitfhlen des Leides
gebunden. Hier erwchst der Tragdie die Aufgabe, Sorge zu tragen, da
der Schmerz nur dient, den Genu zu vermitteln und ihm den erhaben
ernsten Charakter zu geben, den Charakter der Liebe und Ehrfurcht, den er
zu tragen bestimmt ist; da kein Gefhl des Schmerzes, der Unlust, der
Verletztheit brig bleibt, das nicht in jenen Genu sich auflste. Die
subjektive Vershnung, die einzige, die fr die Tragdie gefordert ist,
mu eine _vollstndige_ sein.

Daraus ergeben sich verschiedene Forderungen. Schon oben meinten wir, die
Tragdie, als _dramatisches_ Kunstwerk, erheische, da das "Wollen und
Handeln des Helden zum Leiden _hinfhre_. Jemehr dies der Fall ist,
jemehr der Held zu seinem Leiden positive Veranlassung giebt, so da wir
es mit einer gewissen Notwendigkeit "so kommen sehen", desto eher fgen
wir uns darein, desto leichter knnen wir uns im tragischen Genusse mit
ihm vershnt fhlen.

Hierauf reduziert sich das Recht der frher erwhnten Forderung, da das
Leiden des Helden auf einer berhebung desselben beruhen msse. In der
That wird das Verhalten des Helden in vielen Fllen mit diesem Namen
bezeichnet werden knnen. In keinem Falle wird sich ja sein Wollen und
Handeln in den Schranken des Alltagsmenschen halten, fr den die Migung
die hchste Tugend ist. Da es auch _sthetiker_ giebt, die die
"Migung" so hoch stellen, und von diesem sittlichen Standpunkte aus
sich in eine sittliche Entrstung gegen die reinsten tragischen Gestalten
hineinreden, das beweist nur, welche begriffsverwirrende Macht die einmal
feststehende Theorie besitzt.

Da andererseits der bse Charakter des Helden ein gewisses Ma der
_Bosheit_ nicht berschreiten drfe, dies zu bemerken hat uns schon oben
"RICHARD III" Gelegenheit gegeben. Im brigen ist die Bemerkung so alt,
wie die sthetik der Tragdie. Nicht der eingefleischte Teufel, nur das
menschlich verstndliche Bse, das Bse, das aus relativ berechtigter
Wurzel stammt und zugleich der Gre nicht entbehrt, macht den inneren
Sieg des Guten begreiflich und unsere Ausshnung mit dem Bilde des Helden
mglich. Will man ein Beispiel, wie der Dichter es anfngt bei aller
Macht des Bsen uns doch an die Mglichkeit, da das Gute zum Siege
komme, glauben zu lassen, so sehe man, wie MACBETH zum Bsen getrieben
wird, nicht durch ursprngliche Niedertracht, sondern durch gewaltigen
Ehrgeiz, wie dieser Ehrgeiz knstlich geschrt wird durch die eigentliche
Teufelin, die Lady MACBETH, wie MACBETH, einmal auf der Bahn des Bsen,
nicht mehr anders _kann_, als weiter strmen. Dies alles lt ihn gewi
nicht schuldiger und die Strafe gerechter erscheinen, wohl aber wird uns,
wenn wir auf dies alles achten, sein bses Thun durchaus menschlich
verstndlich und ebendamit das Erwachen der Stimme des Guten begreiflich.
Zugleich dient es, uns die schlieliche Ausshnung mit ihm zu
ermglichen.

So gewi nun aber das Wollen und Handeln des Helden zum Leiden hinfhren
mu, so widersinnig wre die Forderung, da es fr sich allein dazu
hinfhren solle.

Man hat gesagt, in der Tragdie msse nicht nur der Untergang des Helden
aus dem Konflikt, sondern auch der Konflikt aus dem Charakter des Helden
mit Notwendigkeit folgen. Das ist schlecht ausgedrckt oder leere
Schwrmerei. Nichts, was irgend ein Mensch thut, folgt lediglich aus
seinem Charakter; fr nichts ist er allein die zureichende Ursache. Alles
folgt nur aus ihm und den hinzukommenden ueren _Umstnden_. Bei EMILIA
GALOTTI wre zu Konflikt und Untergang kein Anla, wenn sie nicht dem
Prinzen begegnete, bei ANTIGONE nicht, wenn nicht KREON ein Tyrann wre,
und so in allen mglichen Fllen. Aus verschiedenen Bedingungen ergeben
sich verschiedene Folgen. So ist es vollends ein nichtiges Reden, wenn
behauptet wird, das Leiden des tragischen Helden sei prdestiniert in dem
Sinne, da der Held so handeln mte, wie er handelt "und wenn er auch
die ganze kausale Verkettung mit Gewiheit berblickte, durch die ihn
diese That zum Untergange fhrt". Oder was soll es fr einen Sinn haben,
da OTHELLO DESDEMONA ermorden mte, auch wenn er den Thatbestand
kennte, aus dem sich die Grundlosigkeit seiner Eifersucht ergiebt?

Aber den _Zufall_ meint man doch aus der Tragdie ausschlieen zu mssen.
Hier kommt alles auf den Sinn des Wortes an. Meint man den Zufall, der im
Gegensatze steht zum urschlichen Zusammenhang der Dinge? Dieser Zufall
besteht nirgends. Kein Wunder, wenn er auch in der Tragdie nicht
besteht. Oder meint man den Zufall als Gegensatz dessen, was ich _will_
und durch mein Wollen zuwege bringe? Diesen Zufall giebt es berall und
vor allem in der Tragdie. Es ist in diesem Sinne Zufall fr ANTIGONE,
da KREON ist, wie er ist; fr RICHARD, da es Personen giebt, gegen die
er sich so verhalten kann, wie er es thut. Oder haben ANTIGONE und
RICHARD auch dies "verschuldet"?

Nur freilich der in der Tragdie waltende Zufall, oder wenn man lieber
will, das, alles Handeln und Leiden der Personen und vor allem des Helden
mitbedingende Schicksal mu uns verstndlich sein. Nicht nur so, da wir
daran glauben knnen. Ohne dies wre alle Wirkung in Frage gestellt.
Sondern in dem Sinne, da es sich einfgt in einen uns vertrauten
Zusammenhang der Dinge. Wir mssen auch, soweit das Schicksal das Leiden
bedingt, in gewisser Weise "es mit Notwendigkeit so kommen sehen". Damit
verliert das Schicksal das Schreckliche oder Entsetzliche, das dem wider
alles natrliche Erwarten hereinbrechenden Schicksal eignete und den
tragischen Genu bedrohte.

In diesem Punkte verfehlt es die speciell sogenannte
"Schicksalstragdie". Ihr besonderer Name rechtfertigt sich gewi nicht
dadurch, da in ihr das Schicksal "blinder" wre als sonst. Blind, und
eben darum den Gesetzen des Zufalls oder der Wahrscheinlichkeit
gehorchend ist das Schicksal sonst, im Leben und in der Tragdie. In der
"Schicksalstragdie" dagegen ist es vielmehr sehend, ein boshaftes Wesen,
das mit kindischem Eigensinn sich an uerlichkeiten heftet, Menschen
vernichtet, weil es sich dies nun einmal in den Kopf gesetzt hat, oder
weil ein Wahnwitziger einen thrichten Fluch ausgesprochen hat. In dies
menschlich boshafte, kindisch und toll gewordene Schicksal, finden wir
uns nicht, wie in die durch Erfahrung uns vertraut gewordene blinde
Naturnotwendigkeit. Eben darum ist es so entsetzlich und so untragisch.

Darin liegt zugleich, da auch das Schicksal des Helden, soweit es im
_bsen Wollen Anderer_ besteht--ebenso wie nach Obigem das bse Wollen
des _Helden selbst_--uns menschlich verstndlich sein und ein gewisses
relatives Recht in sich tragen msse. Dies um so sicherer, je weniger
relatives Unrecht auf der Gegenseite zu finden ist. So erscheint KREONs
Wten gegen ANTIGONE von seinem Standpunkte aus in gewisser Art
berechtigt und dadurch von seiner Seite her das Beleidigende des ber
ANTIGONE verhngten Leidens gemildert. Das Leiden der ANTIGONE selbst
freilich wird damit nicht geringer. Aber darum handelt es sich auch hier
nicht. Alle die hier gestellten Forderungen zielen nicht darauf ab, da
das Leiden gemindert, sondern da unser Schmerz ber das Leiden
vershnbarer gemacht werde.

Vershnbarer,--das heit nach oben Gesagtem: fhiger, in den Genu, den
die Tragdie gewhren will, sich aufzulsen, nicht um zu verschwinden,
sondern um darin fortzuleben als das Moment des Ernstes und heiligen
Schauers, das diesem Genusse vor anderen eignet.--Drfen wir, so kann
jetzt gefragt werden, diesen Genu noch mit dem Namen nennen, den wir der
tragischen Empfindung auf ihrer ersten Stufe zugestehen muten? Ist der
tragische Genu, wie wir ihn jetzt kennen gelernt haben, noch bloes
Mitleid? Man kann gewi den Sinn des Wortes Mitleid so umfassend nehmen.
Sicher ist, da wir uns von dem, was wir damals zunchst so nannten, weit
entfernt haben. Mitleid war uns das schmerzlich freudige Bewutsein vom
Werte eines Lebendigen, das leidet, abgesehen noch von dem specifischen,
im hchsten Mae sittlichen Werte, den ein Leidender und sein Leiden
gewinnt, indem sich in ihm in bestimmter Art das Gute als innerlich
siegende Macht erweist. Jetzt sehen wir eben in diesem Werte den
besonderen Gegenstand des Genusses. Damit erhebt sich der Genu an der
Tragdie ber das Gefhl des Mitleids gegenber einem beliebigen
tragischen Objekt so hoch, als sich dieser specifische Wertinhalt erhebt
ber das bloe Dasein eines Lebendigen. Es ist beide Male Empfindung von
derselben Art; nur hier, bei der Tragdie, wie es in der Natur des Dramas
liegt, in Flu gebracht, potenziert und in einem Punkte von hchster
Bedeutung zusammengefat.




DER UNTERGANG DES HELDEN.

Indessen wir sind mit dem Bilde des Genusses, den die Tragdie gewhren
will, noch nicht vllig zum Abschlu gelangt. Wir haben schlielich noch
im Ganzen die Frage zu stellen, auf die wir gelegentlich und im Einzelnen
schon eine Antwort gaben. Wozu der Tod des tragischen Helden?

Warum mu ANTIGONE sterben? Weil sie nur angesichts des Todes die volle
Macht ihrer Bruderliebe an den Tag legen kann, und die Drohung KREONs
nicht etwa nachtrglich als Scherz sich erweisen darf. Warum ROMEO? Weil
nur der _tdliche_ Schmerz die Macht seiner Leidenschaft voll offenbaren
kann. Warum endlich RICHARD III.? Da sein Untergang notwendig ist, wenn
der Triumph RICHMONDs ein vollkommener, die Herrschaft besserer Zeiten,
die mit ihm anbricht, unzweifelhaft sein soll, kommt fr die Tragik in
RICHARD nicht in Betracht. Wohl aber dies, da auch er, so wie er einmal
ist, und nach solchen Zunichtewerden seines ganzen Wollens nicht weiter
leben kann. Darum stirbt er zwar keineswegs resigniert, aber er strzt
sich in den Kampf, um zu siegen _oder_ unterzugehen.

Soweit erscheint der Tod in verschiedenen Tragdien verschieden
begrndet. Es lassen sich aber zugleich die verschiedenen Grnde in einen
zusammenfassen. Der tragische Konflikt ist unlsbar und wir haben
gesehen, warum er es sein mu. Ebendarum, mu er _abgeschnitten_ werden.
Die Endlosigkeit des Konfliktes und Leidens wrde wiederum die
Vershnung, nmlich die Vershnung unseres Gefhles mit sich selbst,
aufheben. Das endlose Leiden wre nicht tragisch, sondern entsetzlich.
Aus diesem Grunde ist der Tod notwendig, nicht fr den Helden, sondern
fr uns, nicht objektiv, sondern fr unser Empfinden.

Zugleich ist durch den Tod alles unntige und dem Kunstwerk
widersprechende Fragen abgeschnitten: Was wrde aus RICHARD, wenn er
weiter lebte? Was _wird_ aus ihm oder ANTIGONE in irgend welchem
Jenseits?--Im Kunstwerk ist es zu Ende; und wir haben nicht das Kunstwerk
auf unsere Kosten weiterzudichten. Nicht vorwrts soll unser Blick gehen,
ber das Kunstwerk hinaus, in das Gebiet unserer Reflexionen, sondern
haften soll er und nach rckwrts gehen.

Das kann er aber jetzt in _besonderer_ Weise. Der Tod ist das Ende des
Leidens, auch in dem Sinne, da mit ihm erst die Wirkung des Leidens auf
_uns_ sich abschliet und vollendet. Der Freund, der leidet, erscheint
uns liebens- und achtungswerter. Er erscheint uns in dem _ganzen_ Wert,
den er fr uns hatte, wenn er uns entrissen ist. So auch tritt uns die
ganze Erhabenheit und Schnheit der ANTIGONE ins Bewutsein, wenn sie
dahingegangen ist. Wir wissen, was sie war, wenn sie nicht mehr ist. Und
ebenso wird bei RICHARD III., was an ihm Wertvolles war und in seinem
Leiden zu Tage getreten ist, erst mit seinem Tod uns vllig gegenwrtig.
Der Tod wirkt verklrend, nicht objektiv, sondern in unseren Augen, nicht
den Helden, sondern sein Bild verklrend.

Und er wirkt zugleich andererseits mildernd, reinigend. Solange ANTIGONE
lebte, war sie verflochten in den Streit der Leidenschaften; und in ihm
mochte sie gelegentlich herb und verletzend erscheinen. Solche Gedanken
treten zurck angesichts des Todes. So lange RICHARD III. lebte, haftete
unser Blick an dem Schrecklichen, was sein Wollen und Thun als solches
fr uns hatte und haben mute. Dies einzelne Wollen und Thun
verschwindet, wie alles Einzelne, angesichts des Todes. Der Tod ffnet
die Augen fr das Ganze der Persnlichkeit, fr das, was sie im Ganzen w
a r. Und da sehen wir auch das Gute und berechtigt Menschliche, was
selbst dem verletzenden oder schrecklichen einzelnen Wollen und Thun zu
Grunde lag. Es ist wiederum keine objektiv, sondern eine subjektiv
reinigende, ich meine eine unsere Betrachtung, unser Bild des Helden
reinigende Wirkung, von der ich hier spreche.




SCHLUSS.

In dieser reinigenden und jener verklrenden Wirkung des Todes vollendet
sich endlich der Sinn und Zweck der Tragdie. Nach dem Gesagten ist der
Tod, der physische Untergang, nichts weniger, als dasjenige, was den
eigentlichen Sinn der Tragdie macht; sosehr auch die Meinung in Geltung
sein mag. Er ist vielmehr ein durchaus sekundres, dienendes, immerhin um
des Zweckes willen notwendiges Moment. Dieser Zweck der Tragdie ist
aber, um nun unser Ergebnis noch einmal in Eines zusammenzufassen, kein
anderer als der, _uns die Macht des Guten in einer Persnlichkeit
genieen zu lassen, wie sie im Leiden zu Tage tritt und gegen bel und
Bses sich bethtigt, uns von dem Werte dieses Guten den denkbar tiefsten
und reinsten Eindruck zu geben, einen Eindruck, der nicht, wie so oft im
Leben, getrbt ist durch den Gedanken an uns selbst, an ueren Erfolg,
an Lohn und Strafe, der im Gegensatz zu allem Haften am Einzelnen und an
der Oberflche des Geschehens und Thuns dem Ganzen der Persnlichkeit und
ihrem innersten Wesen gerecht wird. Die Tragdie fordert dafr nichts,
als da wir uns ihr ganz hingeben und nichts Fremdes einmischen, da wir
vor allem nicht in unseren Reflexionen und Theorien statt im Kunstwerk
unsere Befriedigung suchen.




*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK, DER STREIT UEBER DIE TRAGOEDIE ***

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